"Иностранная литература" N8.Бруно Шульц.
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 8, 1996
Портрет в зеркалах
Бруно Шульц
От составителя
«Либо ненормальный, либо ломака», по раздраженной реплике варшавской обывательши, не без яда растиражированной Витольдом Гомбровичем, Бруно Шульц, безрезультатно искавший друга и безответно восхищавшийся чуть ли не каждым новым знакомым, не ладивший с собой и закончивший жизнь одиночкой от пули случайного эсэсовца, оставил прозу, которую мало с чем сравнишь по способности в себ влюблять и сохранять эту любовь десятилетиями (оба шульцевских переводчика, готовивших данную публикацию, знают это по себе и могли бы назвать не одну дюжину таких же «верных» рядом и не очень). Всюду лишний провинциал без круга и среды, вечно неудовлетворенный собой фанатик слова и невольник линии, со страхом таивший в душе страсть к самоуничтожению и, по дневниковой записи того же Гомбровича, «рвущийся к искусству, как к озеру, чтобы в нем потонуть», Шульц — вероятно, лучший наблюдатель и выдумщик в польской литературе — создал совершенно свой по оптике и языку, на редкость узнаваемый универсум, вошедший особой, нерастворимой частью в образ мира уже, по меньшей мере, двух поколений читающих на французском, английском, немецком, итальянском, испанском, японском. По его новеллам пишут оперы и снимают фильмы (ленту Войцеха Хаса «Санаторий под клепсидрой» видели не только Канн и Триест, но и завсегдатаи московских киноклубов). Инсценировки шульцевской прозы ставят во Франции, Великобритании и США (не говорю о Польше, где мотивы Шульца вплетены в несравненный «Умерший класс» Тадеуша Кантора в его краковском театрике «Крико-2»). Шульц и сам стал легендой, героем чужих книг — повести израильского прозаика Давида Гроссмана «Бруно» (1986), романа «Мессия из Стокгольма» (1987) американской писательницы Синтии Озик, хроники Бориса Хазанова «Чудотворец» (1990). Два его более чем скромных томика — настольное чтение для Богумила Грабала и Данило Киша, Филипа Рота и Исаака Башевиса Зингера. В 1992 году, когда исполнилось сто лет со дня рождени Шульца и полвека после его гибели, вряд ли была в Польше хоть одна газета или журнал, об этом не вспомнившие.
Несоизмеримость обступавшей реальности и выросших из нее книг, несовпадение жизни и судьбы, даже такое на редкость острое, как в случае Шульца, в двадцатом столетии может показатьс романтическим преувеличением, литературным штампом. Однако оно было фактом (чаще всего не радующим) и двигателем существовани (как правило, мучительного). И, кстати, существования не одного только Шульца. Достаточно, глядя на карту, поднять глаза от шульцевского Дрогобыча хотя бы чуть на север, к захолустному Замостью крупнейшего польского поэта ХХ века Болеслава Лесьмяна, либо перевести их немного правей, на восток, к такому же глухому, но уже галицийскому Бучачу великого еврейского хрониста и сказочника Шмуэля Иосефа Агнона. Так что клише здесь принадлежало, скорее, истории — или географии (на таких окраинах они с трудом различимы). Просто индивидуальными душевными коллизиями — неспособностью к жизни, бегством от яви и человеческих связей, пассивностью перед вызовом действительности и т.п. — тут, мне кажется, мало что объяснишь. «Психология» с «биографией» есть, в определенных кругах и при известных условиях, едва ли не у каждого (и у всякого — свои, неповторимые!), однако ни прямого пути, ни даже самого хлипкого мостика до словесности шульцевского, лесьмяновского, агноновского масштаба от них нет. Жить такой реальностью невмоготу, но и оторваться от нее нельз (уехать из местечка, где его, в отличие от столицы, хотя бы не спрашивали, кто он такой, Шульц не решался, а потом вырватьс из гетто стало уже немыслимо): ее под силу только преобразить — или разрушить. Искусство, «культура» получают тут особую, почти сакральную нагрузку, свой высший, как бы демиургический смысл.
«Часто пишется казнь, а читается правильно — песнь», — обронил примерно в эти же годы Мандельштам… Перепад между «началами» и «концами» у Шульца как бы обнажает, выводит на свет, разворачивает во времени тот узел драмы, которую он, как можно видеть даже по письмам, носил в себе и напряжением которой питались его фантазии и его книги (если это вообще не одно и то же: сродство их у нашего автора намного тесней и ощутимей, чем в обычных случаях, и сопоставить с ним тут можно, пожалуй, разве что таких записных сновидцев, как переведенный под его началом Кафка, как Акутагава или Борхес). Кто-то потянет этот узел за один конец и скажет о запоздалом развитии или, как выражались несколько десятилетий нашего века, об «отсталости» — края ли, слоя ли, характера: Артур Сандауэр прав, и разрывавшийся между плотью и духом, эросом и аскезой, бытом и мечтой Шульц действительно был «сыном конца века», вынесенным на переломившую этот век мировой бойней и холокостом середину. Кто-то подойдет с другой стороны и (тоже по праву!) увидит в Шульце принципиальную неосуществимость замыслов, невозможность письма, его — неотделимый от вершинных достижений ХХ века — «крах», по Бланшо. Кто-то попытается распутать этот узел, потянув за третий конец и подчеркнув у Шульца, чьи страницы тут и там сквозят Библией и греческими трагиками, опять-таки предельно значимую для новейшей словесности ностальгическую тягу к эпосу и мифу. Тягу, находящую разрешение лишь в безупречном лирическом фрагменте и воспаленной фантастике, которую тут же сводит судорога неудержимого гротеска (по этой линии Шульца обычно, хотя и не всегда основательно, сближают с Гомбровичем и Виткацием, тоже на свой лад засвидетельствовавшими банкротство эпической и романной реальности).
Можно поискать для такого скрещения стольких путей века и более общий, эмблематический знаменатель. По мне, здесь в индивидуальный удел по-бетховенски врывается тема, кажется, всего нынешнего столетия — тема «провинции». Провинции как таковой, как строя жизни и уклада культуры. Провинции, затягивающей серостью и обезличкой, гасящей любой проблеск. Провинции, вперемешку, внавал хранящей память и исподволь накапливающей будущее, бурлящей, взрывающейся. Провинции зыбкой, обманчивой, вечно себе не равной и на себя не похожей. Этого места, где возможно все, но где ничто не оставляет следа, не отбрасывает тени. Болота и родника. Пустыни и приюта. Бродила и кладбища (всегда «и», никогда «или»!).
Но речь тут, понятно, и о провинции вполне конкретной. О восточноевропейском поясе от Балтики до Адриатики и Черноморья, о «нашей собственной» — или «другой» — Европе (по заглавию автобиографической книги одного из ее бесчисленных уроженцев, ныне американца Чеслава Милоша). А для Шульца и еще уже: о резервациях Европы, бывшей черте оседлости, этой полоске вечных лимитрофов на границе между гигантскими империями, языками и верами — от милошевской Вильны на севере, через шагаловский Витебск и Смиловичи Сутина, через Гуцульщину и Львов похороненного в Лозанне Станислава Винценца, мимо Черновиц покончившего с собой в Париже Пауля Целана и занесенной в Бразилию Кларисы Лиспектор — к южному Рущуку скончавшегося в Лондоне Элиаса Канетти и дальше (о Бучаче и Замостье уже говорилось, а кто-то припомнит Броды или Каменец-Подольский, Меджибож или Станислав)… Так или иначе, науки и искусства ни Старого, ни Нового Света на протяжении по меньшей мере трех четвертей кончающегос века без выходцев из этого, по шульцевской формуле, «края великих ересей» попросту непредставимы. Созданное ими — единственное сегодн свидетельство об исполинской Атлантиде той ушедшей и истребленной цивилизации, ее останки и пережитки, либо символическое их инобытие. Не зря Сандауэру виделся в Шульце таинственный и тайномудрый бог Гермес, покровитель путников и проводник душ, посредник между мирами живых и мертвых.
Но наследие Бруно Шульца и само из таких обломков. «Главные» книги, которые он задумывал и, кажется, даже писал, если уже не написал, — романная фреска «Мессия», посланная Томасу Манну повесть на немецком языке «Возвращение домой», — до нас не дошли (а «Лавки» родились поздно и почти что поневоле, из писем Деборе Фогель, которая этим способом подталкивала сомневающегос Шульца к творчеству). Рукописи, многие рисунки, практически все живописные работы пропали или стерты вмешавшейся историей. Поэт Ежи Фицовский уже несколько десятилетий по крохам добывает из старой периодики и публикует оставшееся, собирает у адресатов шульцевские письма, инспирирует и записывает их воспоминания, — без его самоотверженности ни одно издание Шульца последнего времени, включая настоящую публикацию, было бы невозможно. По-польски Шульц напечатан вроде бы со всей возможной полнотой, оба сохранившихс его сборника вышли и на русском. И все-таки ощущение незавершенности всех этих общих трудов и странная надежда неким чудом восстановить неотступное и недосягаемое целое не отпускают, кажется, никого: или шульцевская проза, сам его образ притягивают, среди многого прочего, самой этой недочеканенностью — юношеской, даже детской? Хочется продлить это краткое, наперед обреченное и, в конце концов, жестоко оборванное существование. По крайней мере, именно такое чувство двигало на следующих ниже страницах переводчиками Бруно Шульца, ценящими работы своих уважаемых коллег и предшественников — Игоря Клеха, Григория Комского, Асара Эппеля — и все же пытающимися, в добавку к уже сделанному, поймать собственный, может быть, чуть новый поворот странного шульцевского лица, уловить в его неподражаемой словесной музыке для кого-то приглушенные, но близкие им ритмы и ноты. Подобного «вчитывания себя» в книгу другого не чуждался, замечу в финале, и сам Шульц.
Борис Дубин
Бруно Шульц
Из писем
Зенону Васьневскому, 7.XI.1934
…Думаю тем временем написать несколько статей о книгах.
Очень меня притягивают манновские «Истории Иакова» — великолепная вещь, вот где можно показать перемены в нашем понимании реальности и новый взгляд на сущность жизни.
А дивная эта осень (настоящая «другая осень» из моего трактата) проходит без толку, почти незаметно. Только вечерами, когда округа расцветает, напитывается отсветами и от каждого уже померкшего предмета, тень за тенью, отделяются красочные эманации, как бы астральные тела, я люблю смотреть на ясное, салатовое с празеленью, топазовое небо, усеянное, словно ведовская книга, черными знаками, арабским алфавитом воронья, — и следить за этими гигантскими, голосистыми и плаксивыми слетами, этими их размашистыми, фантастическими пируэтами и кругами, возвращеньями и внезапными бросками в небеса, которые переполняются миганьем крыльев и поискривающим карканьем. Замечали вы, как временами, отлетев далеко-далеко, они сквозят там облачком пыли, еле различимые, почти исчезнувшие из глаз, но тут же, сделав круг, обрушиваются на тебя всем размахом крыльев, сыплются черной крупой, опадают хлопьями сажи и растут, растут все шире и крикливей?
Анджею Плесьневичу, 4.III.1936
… Вы преувеличиваете преимущества моей дрогобычской жизни. Чего мне не хватает даже здесь, так это тишины, единоличной певучей тишины — с замершим под собственной тяжестью маятником часов и ясной линией пути, не затемненной ничьим посторонним воздействием. Эта насыщенная, утвердительная — полнозначная! — тишина уже сама по себе была бы почти творчеством. То, что хочет, я чувствую, сказаться через меня, растет за прочной стеной тишины, зреет в средоточии абсолютного покоя…
Вы пишете о нашем на редкость затянувшемся детстве, нашей незрелости. Тут я немного теряюсь. Дело в том, что род искусства, который мне ближе всего, это и есть возвращение, второе детство. Если бы удалось обернуть развитие вспять, какой-то окольной дорогой еще раз пробраться в детство, снова пережить его полноту и неохватность, — это стало бы обретением «гениальной эпохи», «мессианской поры», которую сулят и которой клянутся все мифологии мира. Моя мечта — «дорасти» до детства. Только тогда и пришла бы к нам настояща зрелость.
Романе Гальперн, 30.IX.1936
… Немного лихорадит, лежу, в школу не пошел. За окном — холодный день, жесткий, негостеприимный, полный суровости и прозы. Но вокруг кушетки — добрые духи, рядом — два выпрошенных тома Рильке. Время от времени на минуту заглядываю в его трудный, напряженный мир, под его многосводчатые небеса, и снова возвращаюсь к себе. Не знаю, читали ли Вы Рильке. Для меня его вершина — «Новые стихотворения». То, что он писал потом — «Дуинские элегии», «Сонеты к Орфею», — по-моему, слишком утонченно, эзотерично. А еще рядом лежат мои рисунки, и порой мне даже чудится, что они не так плохи и что я, пожалуй, мог бы сделать и лучше. Главный мой враг — неверие в себя, нелюбовь к себе. Проходят месяцы, а я не в силах остановить глаз ни на чем из сделанного, ни одним из мелькнувших замыслов не доволен, все мне не нравится. Это состояние вечной неудовлетворенности обрекает меня на бездействие. Но иногда мне кажется, что строгость тут оправданна и вещи недотянутые, незрелые лучше уничтожать. Беда в одном: надо опереться хоть на что-то, пускай незрелое, чтобы потом набрать размах, распрямиться, ударить в полную силу и где-то на пределе возможного достичь совершенства. Вы опасаетесь, что мой брак может вырвать меня из нужного творческого климата. Я, признаться, задумался. Или одиночество и вправду было источником моего вдохновенья, а совместная жизнь это одиночество разрушит? Разве не остаются одинокими даже в браке? И почему все поэты рано или поздно меняют одиночество на жизнь вдвоем? Я по-человечески боюсь одиночества, боюсь того бесплодья никому не нужной, лишней жизни, которое хотел передать в «Отставнике». Отсюда и мое бегство в брак…
Ей же, 5.XII.1936
Читаю «Кошмары» Зегадловича. Захватывает и будоражит. За его книгой мне мерещатся контуры другой, которую я хотел бы написать сам. Вот и пойми, какую из них читаешь — бывшую в руках или задуманную, но не написанную. По мне, лучше всего читать именно так — вчитывая между строчками себя самого, свою собственную книгу. Так читают детьми. Не оттого ли те же самые книги, раньше такие сочные, со сладчайшей мякотью, потом, в наши зрелые годы, похожи на оголенные деревья с опавшей листвой — листвой домыслов, которыми латались когда-то их прорехи. Нет теперь книг, читанных нами в детстве, — облетели, одни скелеты остались. Тот, кто еще сохранил в себе память и мякоть детства, должен бы написать те книги наново, тогдашними. Был бы у нас теперь настоящий «Робинзон», настоящий «Гулливер».
Ей же, 26.VIII.1937
… Когда я пытаюсь дать себе отчет в моем нынешнем положении, мне приходит на ум образ человека, разбуженного от глубокого сна. Вот он очнулся, но еще видит тонущий в забытьи сновиденный мир, еще различает его меркнущие краски и чувствует под веками зыбкое марево снов, — а на него уже давит новый, трезвый и бодрый мир яви, и он, исподволь растомленный ленью, дает вовлечь — втянуть — себя в его заботы и дела. Так и моя неповторимость, моя непохожесть, ни во что не разрешившись, уже как бы погружаетс в забытье. Оборонявшая меня от набегов мира, она мягко уходит вглубь, а я, словно выпроставшись из кокона, стою перед бурями чужого мира, перед ветрами неба и в первый раз вверяю себя стихиям. Куда это меня заведет, не знаю. Может быть, эта новая трезвость — всего лишь пустота после растаявших туманов творчества? Или это новый голод по миру? Новая очная ставка с внешней стихией? Пока не ведаю. Неповторимость и необычность моих душевных движений наглухо замыкала меня в себе, делала нечувствительным, враждебным к окружающему. Теперь я, кажется, наново открываюсь миру, и все было бы хорошо, не будь этого страха, этой полной внутренней сдачи, словно перед каким-то опасным и бог весть куда заводящим шагом.
Перевод с польского Б.Дубина
Осень
Знакома ли вам пора, когда лето, еще недавно пышное, великолепное, вселенское лето, вмещавшее все, что только может прийти в голову, — людей, события, вещи, — вдруг в один прекрасный день обнаруживает еле заметный изъян. Солнце по-прежнему лучисто и щедро, классический пейзаж, доставшийся нам в наследство от Пуссена, ничуть не изменился, но все же следует признаться, что утренняя прогулка не освежила нас, время потрачено даром, что по непонятной причине мы испытываем стеснение, прячем друг от друга глаза. И каждый из нас знает, что в сумерках, виновато усмехаясь, проберется в дальний уголок лета, чтобы, раз-другой стукнув в стенку, убедиться, что тон остался прежним — чистым, полнозвучным. При этом испытываешь извращенную сладость измены, разоблачения. В воздухе витает легкое предчувствие скандала, но мы держимс безупречно корректно: еще бы, такая солидная, добропорядочна фирма… И все же, когда на следующий день распространяется известие, что имущество лета идет с молотка, — новость уже не нова и никакого скандала вызвать не может. По мере того как отрезвляюще и бойко идут своим чередом торги, оголяются, пустеют оскверненные апартаменты, в них начинает звучать ясное, бодрое эхо. Ни грусти, ни сожалени нет: во всей этой распродаже чувствуется какая-то легковесность, мизерность, затянутость — словно масленица заехала на начало поста.
Но все же отчаиваться рано. Переговоры еще идут, резервы лета не исчерпаны, дело может кончиться полным восстановлением в правах… Но откуда же дачникам взять рассудительности, хладнокровия? Даже хозяева гостиниц, пансионов, дач, которые только и живут, что акциями лета, даже они пасуют. Конечно же, такое отсутствие лояльности, благожелательности по отношению к верному компаньону не свидетельствует o большом купеческом стиле! Да ведь это лавочники, мелкий трусливый народец, не способный задуматься над тем, что ждет впереди. Каждый из них жмет к брюху туго набитый кошель, денежки считать они умеют. Смокинги сброшены, от вежливости не осталось и следа…
И мы тоже укладываем чемоданы. Мне пятнадцать лет, и никакие житейские обязанности не отягощают меня. Я выбегаю из дома, чтобы в оставшийся до отъезда час попрощаться со знакомыми уголками, вспомнить случившееся за лето, взглянуть, что удастс увезти с собой, а что придется оставить в этом обреченном на гибель месте. Но когда по пустынному и солнечному парку я подхожу к памятнику Мицкевичу, то внезапно постигаю истинную причину банкротства лета. Воодушевленный этим открытием, я забираюсь на ступеньки пьедестала, оглядываю стоящие кругом деревья, широко раскидываю руки, будто обращаюсь ко всей округе, и говорю:
— Прощай, Лето! Ты было прекрасным и щедрым. Такого лета больше не будет. Нельзя не признать этого, хотя мне не раз случалось грустить из-за тебя и впадать в уныние. Возьми на память все мои приключения, разбросанные по парку, по садам, по улицам. Мои пятнадцать лет тоже навсегда останутся здесь, мне не забрать их с собой. А на веранде дома, где мы жили, в щель между бревнами засунут рисунок, который я сделал тебе на память. Ты спускаешьс в царство теней. Вместе с тобою исчезнут все эти дачи и сады. От вас не осталось потомства. И ты, и все это место умираете, последние в роду.
Но есть здесь и твоя вина, Лето. Попробую объяснить тебе, в чем она. Ведь ты, Лето, стремилось выйти за грань действительности, стремилось превзойти любое воплощение, возводило надстройки из метафор и поэтических фигур. Тебя окружали ассоциации, аллюзии, ореол чего-то неуловимого. Одно служило отсылкой к другому, другое — к третьему, и так до бесконечности. Витийство твое в конце концов надоедало. Утомительно было барахтаться в волнах неисчерпаемой фразеологии. Да, да, фразеологии — прости за такое слово. Теперь, когда все затосковали по чему-то реальному, это стало очевидно, и твое поражение оказалось неизбежным. Обозначились границы твоей всеохватности, а твой большой стиль, твое прекрасное барокко, которое в лучшие времена воплощало действительность, обернулось маньеризмом. Tвоя прелесть, твоя мечтательность несли на себе печать юношеской экзальтации. Твои ночи, словно безудержные фантазии влюбленных, были огромными и бездонными, либо заполнялись бредовыми видениями разгоряченного воображения. Твои ароматы были слишком сильны для восприятия. Твое прикосновение волшебным образом освобождало вещь от плотской оболочки, и та начинала стремиться ввысь. Вкус твоих яблок наводил на мысль о райском саде, а при виде персиков просыпались мечты о небесных плодах, способных насыщать одним только запахом. На твоей палитре были лишь самые светлые краски, ты не знаешь крепких, сытных земляных и коричневых тонов. Осень — это тоска души по вещам ощутимым, материальным, это тяга к завершенности. Когда все метафоры, мечтания, планы — по причинам неизвестным — начинают стремиться к воплощению, наступает время осени. Фантомы, что были рассыпаны по самым дальним областям человеческого космоса, расцвечивали радугой его высокие своды, теперь толпятся около человека, ловят тепло его дыхания, стремятся в уютную тесноту его дома, угла, где стоит кровать, и человеческое жилье становится, наподобие вифлеемских яслей, ядром, вокруг которого роятся все демоны, все духи, населяющие дольние и горние сферы. Время прекрасных классических поз, латинской фразеологии, плавных театральных итальянских жестов прошло. Осень ищет крепости, простецкой силы Дюреров и Брейгелей. Форма лопается от избытка материи, застывает, узловата и суковатая, впивается в материю когтями и зубами, давит ее, попирает, мнет и отпускает со следами борьбы, словно полуотесанные бревна с метками странной жизни, с гримасами, которые ей удалось оттиснуть на их древесных лицах.
Такой вот монолог произнес я в пустом полукружье парка, расступавшегося передо мною. Но было сказано далеко не все, то ли потому, что я не мог подобрать нужных слов, то ли потому, что лишь намечал свою речь, дополняя ее жестами. Я держал на ладони орехи, классические плоды осени, вкусные, крепкие, живительные, их родство с домашней мебелью не вызывало сомнений. Мне приходили на ум каштаны, полированные модели плодов, просто созданные дл детских игр, для бильбоке, вспоминались осенние яблоки с милым, домашним, незатейливым румянцем, лежащие на подоконниках.
Начинало смеркаться, когда я вернулся к даче. Во дворе уже дожидались нас две вместительные коляски. Распряженные кони фыркали, погрузив головы в мешки с овсом. Все двери были распахнуты настежь, пламя свечей на столе в нашей комнате колебалось на сквозняке. Быстро сгущающиеся сумерки, люди с неразличимыми лицами, тащившие чемоданы и плетеные корзины, разгром, царивший в комнате, — все это наводило на мысль о поспешном, запоздалом бегстве, о трагической катастрофе. Но вот, наконец, все мы расселись, утонув в глубине колясок, и кони тронулись. Пахнуло темным, свежим, тягучим духом полей. В дурманящем воздухе раздавались звучные хлопки длинных кнутов — это возницы усердно выравнивали конский бег. Ритмично двигались в темноте плотные лоснящиеся крупы, покачивались тяжелые хвосты. Одна за другой неслись среди безлюдного ночного пейзажа, не освещенного ни звездами, ни огнями, две упряжки, два сплетения коней, поскрипывающих кузовов и вздыхающих кожаных гармошек. Иногда, казалось, они, наподобие торопливо уползающих крабов, теряя сочленения, вот-вот разлетятся на части, — тогда возницы, перехватив покрепче вожжи, стягивали воедино рассыпающийся топот копыт. От зажженных фонарей падали в глубь ночи длинные тени, вытягивались, отрывались и огромными скачками мчались в заросли бурьяна, чтобы где-то там, вдалеке, глумливыми жестами передразнивать возниц. Возницы в ответ только невозмутимо щелкали кнутами.
Когда мы подъехали к первым домам, город уже спал. Кое-где на пустых улицах горели фонари, поставленные будто специально, чтобы выхватить из темноты то приземистый дом, то балкон, чтобы остался в памяти номер дома над запертыми воротами. Застигнутые врасплох в поздний час запертые лавчонки, обшарпанные ворота, вывески, колыхавшиеся на ветру, являли безнадежное запустение, глубокое сиротство предоставленных самим себе, заброшенных людьми вещей. Коляска сестры свернула в боковую улочку, а мы поехали на рыночную площадь. Кони, очутившись в глубокой тьме площади, пошли тише. Босой пекарь в открытых дверях взглянул на нас темными глазами, не уснувшее аптечное окно протянуло и тут же отдернуло малиновый бальзам в огромной банке. Под ногами коней оказалась твердая мостовая, путаный топот сменился единичными и сдвоенными цокающими звуками, они делались все реже и отчетливее, и наш дом с облупившимся фасадом медленно появился из темноты и остановилс перед нами. Служанка с керосиновой лампой в руках отперла ворота.
На ступеньках перед нами вставали громадные тени, переламываясь на потолке лестничной клетки. Квартиру освещало только дрожащее пламя свечи, окно было открыто. На темных обоях плесенью проступали заботы и печали множества живших здесь поколений. Старая мебель, очнувшись от сна, воспрянув после долгого одиночества, казалось, смотрела на вернувшихся терпеливо, с горькой мудростью. Никуда вам от нас не деться словно говорили столы и стулья в конце концов вернетесь в наш магический круг, потому что мы уже давно делим между собою все ваши движения и жесты, рассаживания и вставания, все ваши грядущие дни и ночи. Мы ждем, мы знаем…
Огромные, глубокие кровати со взбитой, холодной постелью дожидались наших тел. Шлюзы ночи скрипели под напором темной массы сна, густой лавы, готовой хлынуть из окон и дверей, из старых шкафов, из печей, в которых посвистывал ветер.
Перевод с польского В. Кулагиной-Ярцевой
Миф и реальность
В основе реальности лежит смысл. Бессмысленное нереально. А любая частица реальности жива тем, что входит в некий всеобщий смысл. Древние космогонии выражали это похоже: в начале было слово. Неназванного не существует. Назвать вещь — значит связать ее со всеобщим смыслом. Отдельное, мозаичное слово — продукт поздний, порождение техники. Первозданное слово тенью блуждало над смыслом мира, было великим, всеобщим целым. В нынешнем обиходе слово — только осколок, пережиток какой-то древней, всеохватной, единой мифологии. Отсюда — его тяга к восстановлению, к регенерации, к восполнению до исходного смысла. Слово живет тем, что тысячами нитей стягивается в одно, как разрубленное тело легендарного дракона, части которого ищут одна другую в мировой ночи. Тысячеликий и единый организм слова был рассечен на отдельные слова, звуки, обиходную речь и уже в этой новой, приспособленной для практических нужд форме дошел до нас как орган взаимопонимания. Жизнь слова, его развитие перевели на другие пути, пути житейской практики, подчинили другим законам. Но всякий раз, когда суровые императивы практики почему-либо слабеют и свободное от гнета слово предоставляют себе, возвращая былые права, — его тут же охватывает порыв назад, тяга вспять, и слово стремится восстановить прежние связи, вернуться к полноте смысла. Эту тягу слова к родному лону, его тоску по возврату, по словесной прародине и зовут поэзией.
Поэзия — это короткое замыкание смысла между словами, мгновенное воскрешение первобытных мифов.
Оперируя расхожим словарем, мы забываем, что это лишь осколки старых и вечных историй, что мы, как варвары, пускаем на свои дома обломки рельефов и статуй древних богов. Даже самые трезвые из наших понятий и определений — далекие производные мифов и старых историй. Среди наших идей нет ни крупицы, которая не восходила бы к мифологии, не была преображенным, изуродованным, перекроенным мифом. Изначальное дело духа — рассказывать сказки, создавать «истории». Человеческим познанием движет вера, что в итоге оно найдет окончательный смысл мира. Оно ищет его, громозд друг на друга искусственные подмостки и леса. Но все эти строительные материалы однажды уже использовались: они — из тех же перезабытых и разъятых потом «историй». Поэзия распознает утраченные значения, возвращает словам первозданное место, связывает их, повинуясь старому смыслу. Слово поэта как-то помнит свою истинную суть, расцветает и развивается без понуканий, по собственным законам, восстанавливает былую цельность. Поэтому всякая поэзия — мифотворчество, ее задача- воссоздавать мифы о мире. Мифосозидание вселенной еще не завершено. Просто этот процесс был приостановлен ходом познани и загнан в боковое русло, где уже ничто не напоминает ему о прежних ориентирах. Однако познание — тоже лишь возведение мифа о мире: миф кроется в каждом его звене, так что выйти за пределы мифа человек не может. Поэзия идет к смыслу мира дедуктивно, anticipando, и смело, одним прыжком сокращает путь, сближая далекое. А познание подступается к нему индуктивно, шаг за шагом, держа в уме весь запас опыта. Но цель у поэзии и у познания — одна.
Человеческий дух не знает усталости, с помощью мифов наделяя жизнь голосом, внося в окружающее смысл. Оставьте слово в покое — и оно само потянется, склонится к смыслу.
Смысл — начало, которое человек вносит в бытие. Он — безусловная данность и ни из чего постороннего не выводим. Почему мы видим смысл в том или ином, обосновать невозможно. А внесение смысла в мир неотделимо от слова. Речь у человека — орган метафизики. И все-таки со временем любое слово костенеет, сдает, теряет способность проводить новый смысл. Поэт возвращает словам эту проводимость, сочетая их по-другому и устраивая новое короткое замыкание. Математические символы выводят слово к неведомым горизонтам. Метафора — еще одна производная изначального слова, слова, которое было тогда не знаком, а мифом, рассказом, самим смыслом.
Мы считаем обиходное слово тенью реальности, ее двойником. Скорее, наоборот: это реальность — тень слова. И философия есть, по сути, не что иное, как филология — глубокое, творческое проникновение в слово.
1936
Перевод с польского Б.Дубина
Трагическая свобода
(Фрагменты)
Что такое история? Кто разгадает загадку ее благосклонности, секреты ее милостей? Нам неизвестны мистерии, разыгрывающиес между нею и ее героем наедине, неизвестны их закулисные переговоры, тайны, связывающие их. Может быть, это тайна возлюбленной и ее избранника? Скольких минует она равнодушно, скольких не удостаивает и взглядом, как бы пролистывая страницы книги, — и неожиданно останавливается на ком-то одном, внезапно обретя зоркость, воспылав страстью. Век ее баловней недолог, им суждено продержаться лишь столько, сколько звучит слово, которое они сумели выкрикнуть ей в ответ.
Потому что их хватило на одно только слово, вся их жизнь ушла на один лишь звук в строфе ее загадки.
*
Вглядеться в огромный, во все небо, лик мифа и прочесть на нем, угадать и напророчить, что грезится там, еще не обрет имени! Бережно вытащить вместе с корнем из лона тучи, уловить в тенета слов то, что мерцало в этих потаенных зарядах, в свободной, блуждающей энергии, и в то же время не перервать пуповины мифа, не заключить его прежде времени в определенную, строгую форму! Ведь дно мифа непременно должно уходить в непонятное, бессловесное, миф, чтобы оставаться живым, должен корениться в истоках, недоступных взгляду.
Станислав Игнаций Виткевич — Бруно Шульц
Ст.И. Виткевич о Б.Шульце
Я познакомился с Шульцем лет десять назад .
Он тогда показал мне свои графические работы (драпографии), которые и остались у меня в памяти, в то время как облик их создател выветрился из нее совершенно.
Впоследствии я получил две такие работы от Стефана Шумана, профессора Ягеллонского университета (как и я, поклонника графики и прозы Шульца), и мог лучше всмотреться в них. Сейчас мы с Шульцем возобновили знакомство, скорее даже дружбу. У мен появилась возможность узнать его ближе уже после того, как я прочел «Лавки пряностей», которые произвели на меня впечатление просто ошеломляющее.
До последнего времени я не подозревал, что как рисовальщик Шульц едва ли не самоучка. Это вызывает еще большее восхищение его изумительным талантом и самой его личностью. Шульц-график принадлежит к демонологам. На мой взгляд, начало этого направлени прослеживается в некоторых работах старых мастеров, не посвящавших себя, впрочем, целиком этому жанру. Кранах, Дюрер, Грюневальд часто с удивительной уверенностью, наслаждаясь собственной разнузданностью, писали картины на темы скорее адские, чем райские, с чистой совестью отдыхая в них после непременных и, наверное, довольно скучных религиозных сюжетов. Я бы причислил к демонистам и Хогарта.
Но подлинным создателем этого направления (если, конечно, говорить о содержании, о реалистических основах, о предлоге для Чистой Формы) был Гойя. К нему восходят такие демонологи XIX века, как Ропс, Мунк или даже Бердслей. Дело здесь не в демонических персонажах (колдуньи, черти и т.п.), а в том зле, что по сути своей составляет изнанку человеческой души (эгоизм, делающий исключение лишь для себе подобных, хищность, жажда обладания, вожделение, садизм, жестокость, стремление к власти, угнетение окружающих), сквозь которую лишь в результате соответствующей тренировки прорастают иные, благородные свойства, которые, впрочем, в зачаточной форме можно обнаружить даже у животных.
Таковы области, в которых, как правило, работает Шульц, особенно часто изображая садизм женщины вкупе с мазохизмом мужчины. На мой взгляд, женщина по самой природе (можно лишь удивляться, что женщина, при тех органах и тех средствах воздействия, которыми она наделена, всего лишь такая, какая есть, — удивляться, изумлятьс и восславлять силы, сотворившие разделение полов), как правило, в психическом отношении садистка, а в физическом — мазохистка, в то время как мужчина зачастую в физическом отношении садист, а в психическом — мазохист. Выражение обеих этих психических комбинаций доведено у Шульца до крайнего напряжения и почти чудовищного пафоса. Средством угнетения мужчины у него оказывается женская нога, сама опасная, если не считать лица и еще кое-чего, часть женского тела. Ногами топчут, терзают, доводят до мрачного, бессильного безуми шульцевские женщины выродившихся, застывших в эротической муке, униженных и в этом унижении получающих наивысшее, болезненное наслаждение уродов-мужчин. Графические работы Шульца — это поэмы, восхваляющие жестокость ног. Несмотря на чудовищные рожи шульцевских дам, создается впечатление, что они старательно, с помощью щеток, моют ноги не реже двух раз в день и что на ступнях у них нет мозолей. Иначе можно просто прийти в ужас, впрочем, нравственно приходишь в ужас и так.
Некоторые из картин Шульца, с необычайной силой воплоща содержание, приближаются, кроме того, к идеалу Чистой Формы с точки зрения композиции и распределения темных и светлых пятен, при этом легкая деформация передает необыкновенно контрастное направленное натяжение отдельных масс. Но цельность личности этого художника (сформировавшегося не совсем в чистом виде), еще (а может быть, и окончательно) придавлена мощным житейским содержанием и не может прийти к самостоятельному выражению в чисто художественной форме, понимаемой не как некое не вполне определенное «создание образов» либо имитация трехмерных форм отдельных предметов на плоскости (это ли важно в живописи, о наивные критиканы?), а как конструкция целого, грянувшая взрывом из глубин «я» и в этом взрыве застывшая, — повторяю, конструкция, а не декоративное заполнение плоскости — между этими двумя вещами не чувствуют разницы ни наши художники, ни так называемые критики, профаны, у которых хватает наглости писать об искусстве, не имея о нем ни малейшего понятия.
Величие может быть во всем: как в добре и зле, так и в реализме, в формизме и даже в соответствующей пропорции этих элементов — все дело в их качестве и взаимоотношении.
У меня создается впечатление, что в случае Шульца мы находимся если не в самой сфере гениальности, основанной именно на пропорциях, а не только на напряжении этих абсолютных элементов, то, во всяком случае, на ее пороге. То же самое можно сказать и о его литературе («Лавки пряностей» и рассказы в «Тыгоднике илюстрованом», «Вядомостях литерацких» и львовских «Сигналах», явленной нам пока что в виде «кусочков», нанизанных на общую нить места, времени и действующих лиц (писатель и его окружение), но не связанных явно общей идеей и последовательностью событий (отчего эти произведения не становятся ни повестями, ни единым романом), а скрепленных один с другим вряд ли осознанной метафизикой автора и его отраженной в самом стиле необыкновенной и даже таинственной личностью, черты которой (равно как и чисто литературные и философские достоинства его произведений) я собираюсь проанализировать в отдельной статье.
На нашем гнилом, антиинтеллектуальном литературном горизонте, где преобладает шутовство и подлизывание к низкопробной публике, давным-давно испорченной заигрыванием подхалимов, книга Шульца представляет собою явление выдающееся. Ведь кроме Кадена (который — обладай он смелостью и характером и заботься о собственном умственном развитии — глядишь, стал бы мировым гением наивысшей пробы), у нас почти нечего читать. Шульц, на мой взгляд, — нова звезда первой величины. Вопрос в том, выдержит ли он, дадут ли ему жить и работать, будет ли он развиваться дальше и — как именно. Только бы он не уподобился бедняжке-звезде Nova Нerculis, яркость которой уже упала до пятой величины. Я написал несколько вопросов: привожу дословные ответы Шульца in extenso, без каких-либо собственных дополнений.
Написано до прочтения ответов Шульца, 4. IV. 1935.
Ответ Б. Шульца Ст. И. Виткевичу
Истоки моего рисования кроются в мифологической мгле. Еще не выучившись говорить как следует, я покрывал попадавшие мне в руки бумаги и все газетные поля каракулями, привлекавшими внимание окружающих. Сначала это были только запряженные экипажи. Процесс езды казался мне вещью важной и полной тайной символики. В шести-семилетнем возрасте я снова и снова возвращался в своих рисунках к изображению коляски с поднятым верхом, с зажженными фонарями, выезжающей из ночного леса. Этот образ — поистине золотой запас моей фантазии, в нем — средоточие множества уходящих вглубь линий. Я и до сих пор не исчерпал его метафизического содержания. Вид запряженного коня и по сей день полон для меня завораживающей, вдохновляющей силы. Его шизоидная анатомия с торчащими отовсюду углами, узлами, сучками, кажется, была задержана в развитии в тот момент, когда могла бы еще разрастись и разветвиться. Да и коляска тоже устройство не менее шизоидное, основанное на том же самом анатомическом принципе — фантастическое, многочленное, состоящее из железок, выгнутых наподобие плавников, конской шкуры и огромных трещоток-колес.
Не знаю, откуда в нашем детском сознании берутс образы, имеющие для нас решающее значение. Они служат как бы нитями в насыщенном растворе, нитями, вокруг которых кристаллизуетс смысл мира. Один из них для меня — образ ребенка, которого несет отец сквозь огромную ночь, ребенка, разговаривающего с тьмой. Отец обнимает дитя, прижимает к себе, укрывает от немолчной стихии, но объятия отца проницаемы, они не помеха для ночи, и ее ужасные обещания смешиваются со словами отцовских утешений. Покорившеес судьбе, измученное дитя отвечает на расспросы ночи с трагической готовностью, полностью отдавшись на волю всеобъемлющей стихии, от которой нельзя укрыться.
Существуют вещи, как бы для нас предназначенные, приготовленные, поджидающие нас в самом начале жизни. Именно так в восьмилетнем возрасте я принял балладу Гёте со всей ее метафизикой. Несмотря на полупонятный немецкий, я уловил, угадал смысл и, потрясенный до глубины души, в слезах слушал, как мать читала мне ее.
Такие образы предопределяют наш путь, кладут начало неприкосновенному духовному капиталу, который мы получаем очень рано в виде предчувствий и полуосознанного опыта. Кажется, вс остальная жизнь уходит на то, чтобы интерпретировать эти образы, постичь, охватить разумом во всей полноте открывшегося смысла. Эти образы, идущие из детства, намечают художникам границы творчества. Не открывая потом ничего нового, они лишь учатся все лучше постигать то, что было доверено им в самом начале, и творчество их — неустанна экзегеза, комментарий к тому единственному стиху, который был им задан. Впрочем, искусство не раскрывает этой тайны до конца, она остается неразгаданной. Узел, которым затянута душа, не из тех фальшивых, что можно развязать, потянув за кончик. Наоборот, он затягивается все туже. Мы возимся с узлом, пытаемся ослабить, ищем конец, и из этих манипуляций возникает искусство.
На вопрос, верно ли, что в моих рисунках те же сюжеты, что и в прозе, я бы ответил утвердительно. Это одна и та же действительность, только различные ее срезы. Основой отбора здесь служат материал, техника. Границы рисунка уже границ прозы. Поэтому, мне думается, в прозе я высказался откровеннее.
От философской интерпретации действительности в «Лавках пряностей» я бы хотел уклониться. Попытка рационально представить видение мира, присущее произведению искусства, кажется мне похожей на срывание масок, а это — конец карнавала, обеднение проблематики произведения. Не потому, что искусство — неразгаданная головоломка, а философия — та же головоломка, но с найденным решением. Здесь различие более глубокое. Произведение искусства связано пуповиной со всеми нашими проблемами, в нем еще кружит кровь тайны, концы сосудов уходят в царящую кругом ночь и возвращаются, пульсиру темной жидкостью. В философской же интерпретации мы имеем дело лишь с выделенным из всей проблематики анатомическим препаратом. Несмотря на это, мне и самому интересно, как выглядело бы в дискурсивной форме философское кредо «Лавок пряностей». Это, наверное, будет скорее попытка описания изображенной там действительности, чем ее обоснование.
«Лавки пряностей» содержат некий рецепт действительности, создают особый вид субстанции. Субстанция эта находится в состоянии непрерывной ферментации, прорастания, скрытой жизни. Вещей мертвых, твердых, имеющих границы, не существует. Ничто не удерживаетс в собственных пределах, не сохраняет форму дольше мгновения и при первой же возможности расстается с нею. В обычаях, в образе жизни этой действительности воплощен некий принцип всеобщего маскарада. Действительность принимает различные формы только для вида, в шутку, забавы ради. Кто человек, а кто таракан, — форма не имеет ничего общего с сутью, это лишь роль, принятая на один миг, лишь скорлупа, которая тут же будет сброшена. Здесь провозглашаетс некий крайний монизм субстанции, для которой отдельные объекты всего лишь маски. Жизнь этой субстанции основана на использовании бесчисленных масок. Непрерывная смена масок и составляет смысл жизни. Поэтому сама субстанция излучает ауру какой-то всеохватывающей иронии. Здесь постоянно присутствует атмосфера кулис, задворок сцены, где актеры, сбросив костюмы, смеются над пафосом своих ролей. Сам факт существования отдельного таит в себе иронию, обман, дурашливо высунутый язык. (Тут, как мне кажется, точка соприкосновени между «Лавками» и миром твоих живописных и сценических композиций.)
Каков смысл этого универсального разоблачения действительности, я сформулировать не берусь. Но ручаюсь, оно было бы невыносимо, если бы не искупалось чем-то иным. Почему-то мы получаем глубокое удовлетворение, наблюдая, как расползается ткань действительности, почему-то банкротство реальности нас устраивает.
Критики отмечали деструктивную тенденцию книги. С точки зрения неких общепринятых ценностей, возможно, это справедливо. Но искусство существует в глубине донравственной, там, где ценности пребывают лишь in statu nascendi.
Искусство как непосредственное слово жизни ставит задачи перед этикой, а не наоборот. Если бы искусство лишь подтверждало то, что каким-то образом уже установлено, — в нем не было бы нужды. Его роль — зондировать то, что не имеет имени. Художник — это устройство, регистрирующее процессы в тех глубинах, где ценность создается.
Деструкция? Но сам факт, что таково содержание произведени искусства, означает, что мы признаем ее, что наша непосредственна реакция на нее — положительная.
К какому жанру относятся «Лавки пряностей»? Как их классифицировать? Я считаю «Лавки» автобиографической повестью. Не только потому, что она написана от первого лица и что в ней можно обнаружить события и переживания детства автора. «Лавки» — автобиография, или, скорее, духовная родословная, родословна kat’exochеn, поскольку в ней показано духовное происхождение вплоть до тех глубин, где оно уходит в мифологию, теряется в мифологическом бреду. Мне всегда казалось, что истоки индивидуального духа, если достаточно далеко проследить их, теряются в каких-нибудь мифических дебрях. Это последнее дно, дальше которого проникнуть нельзя.
Воплощение этой идеи я впоследствии обнаружил в «Иосифе и его братьях» Т. Манна, в части, посвященной Иакову, где оно осуществлено в монументальном масштабе. Манн показывает, как на дне любых событий человеческой жизни, если очистить их от шелухи времени, от перепевов, обнаруживаются некие первичные схемы, «истории», по которым эти события и слагаются, неоднократно повторяясь. У Манна это библейские истории, вековечные мифы Вавилона и Египта. Я же пытался в своих скромных масштабах найти собственную, частную мифологию, собственные «истории», собственное мифическое духовное происхождение. Как древние считали, что их предки происходят от мифических супружеств с богами, так и я сделал попытку установить для себя некую мифическую генеалогию пращуров, вымышленной семьи, от которой ведет начало мой подлинный род.
В какой-то мере эти «истории» истинны, они отражают мой образ жизни, мою собственную судьбу. В судьбе этой преобладает глубокое одиночество, отъединенность от повседневных жизненных забот.
Одиночество — тот реактив, что вызывает ферментацию действительности, выпадение в осадок фигур и красок.
Перевод с польского В. Кулагиной-Ярцевой
Джон Апдайк
Польские метаморфозы
Бруно Шульц — один из великих писателей, обладающих даром причудливо и странно облекать мир в слова. В его второй и последней книге, где пылают нагромождения метафор, а предметы, лишаясь тяжести, взмывают в воздух, повествование кажется еще более удивительным, чем в первой. Волшебный мир города и родного дома, мерцая, растворяется в карнавальном шествии перечислений, в распахнутом юном сознании. Восприимчивость к прекрасному проявляетс у писателя рано: «пылающая красота мира» видится ему в сияющих эмблемах принадлежащего школьному приятелю альбома марок, а чудесные атмосферные явления, сопровождающие смену времен года, предстают перед ним как театрализованное зрелище: «огромный бродячий театр, поэтический и лживый, большая разноцветная луковица, открывающа каждый раз все новую панораму». Память, подобно оптическому устройству, позволяет писателю разглядеть эти панорамы, а чтобы описать их, он создает особый язык, который, кажется, вступает в тайный сговор с самой Природой:
«Кто знает, сколько длится момент, когда ночь опускает занавес, скрывая, что творится в ее глубинах, но краткого антракта хватает, чтобы убрать нелепые, фантастически пышные декорации ночного представления. Просыпаешься, боясь, что опоздал, и в самом деле видишь на горизонте розовую полоску зари над черной спекшейс землей».
Слова-сокровища блистают на страницах книги, подобных Шульцевым до краев наполненным, грозным, изумительным небесам. Но с этой красотой неразрывно слита жестокость мифа. Мифы, как и сны, напоминают стенограммы: их сжатость не вызывает сопротивления, обычной реакции действительности на боль. В драгоценном и опостылевшем одиночестве Шульц погружается в размышления о собственном прошлом, на плечи его ложится груз ушедших поколений. И, судя по дрожи, с которой мы читаем даже самые лирические и юмористические фрагменты, ему это удалось. Наши нервы напряжены, мы ощущаем присутствие чего-то чуждого. Становится страшно, вдруг по воле писателя — того, кто управляет всем закулисным механизмом, — исчезнут созданные им миражи. Мы понимаем, что уцелели, пожалуй, лишь случайно.
И.Б. Зингер, талантливый писатель той же самой межвоенной Польши, говорит о Шульце так: «Временами он писал, как Кафка, временами — как Пруст, а иногда достигал глубин, недоступных ни тому, ни другому». При очевидных сходствах — с Марселем Прустом Шульца объединяет упоение прошлым и восторженное обилие сравнений, а с Францем Кафкой — одержимость образом отца и склонность к метаморфическим фантазиям, между ними и менее очевидное различие — у старших писателей более ярко выражена приверженность к традиционным иудейско-христианским ценностям, а у Шульца — беззащитность перед тайной существования. Как и у Хорхе Луиса Борхеса, у Шульца мы сталкиваемся с космогонией без теологии. Мучительные усилия его прозы (которая никогда, в отличие от повествования Пруста или Кафки, не влечет нас вперед, а, напротив, побуждает остановиться и перечитать) направлены на то, чтобы создать миф заново, как бы из обломков, уцелевших после некой неназванной катастрофы.
Какой катастрофы? Мне кажется, это безумие его отца. Возможно, «безумие» слишком сильное слово, в сущности, это уход от действительности. «Отец Шульца был дрогобычским купцом, который унаследовал торговлю тканями и занимался ею до тех пор, пока болезнь не вынудила его оставить дела на попечение жены. Сам же он на десять лет погрузился в вынужденное бездействие и в мир собственных грез» — так Селина Веневска, которая замечательно перевела книги Шульца на английский, описывает факты его жизни в своем предисловии к «Улице Крокодилов». В этой книге глава «Наитие» рассказывает об отцовском уходе от дел: «Мало-помалу он отдалялся от нас, тер одну за другой связи с людьми. То, что еще оставалось от него — клочок телесной оболочки да горстка бессмысленных чудачеств, — могло исчезнуть со дня на день, не замеченное никем, словно сметенная в угол серая кучка мусора, которую Аделя каждое утро выкидывала на помойку».
Множество метаморфоз отца героя венчает превращение в чудовищного краба, облик которого он принимает в главе «Последнее бегство отца». Некогда прекрасное безумие быстро прогрессирует, и жестокая внутренняя борьба, заставлявшая Шульца изображать отца то в жалком, то в величественном образе, несомненно, отражала реальные перемены в состоянии отца, перемены, которые представлялись сыну скорее пугающими, чем забавными, скорее унизительными, чем поэтическими.
У Кафки, в отличие от Шульца, отец страшен тем, что не теряет своей мощи и с течением времени становится все менее уязвимым. В обоих случаях главную роль в вымыслах сына играет отец, мать же оказывается фигурой туманной, лишенной тепла, а ее заботы и рассудительность не вызывают особой признательности. Но, во всяком случае, у Шульца мать не вполне устранена из созданного им мира, а в работах Серена Кьеркегора — еще одного сына-холостяка, завороженного, хоть вовсе не очарованного, отцом, — мать отсутствует совершенно. Возможно, от матери человек получает в наследство ощущение тела, от отца же — ощущение мира. Взаимоотношения с отцом приводят Кафку к построению таинственной, жестокой и при этом совершенной вселенной; Шульц же рисует гротескный, доступный, живописный космос, изобилующий помыслами, но далеко не всесильный. В «Манекенах» («Улица Крокодилов») писатель вкладывает в уста отца следующие слова: «Если, забыв почтение к Творцу, я позволил бы себе критиковать сотворенное, я бы возгласил — меньше сути, больше формы!»
Отсутствие формы оказывается весьма заметным дл Шульца, а скуку как вечное наказание, как неотъемлемую часть жизни он ощущает, пожалуй, еще сильнее, чем Сэмюэл Беккет. Его занимают ложные свидетельства опыта, мертвые сезоны, глухие полосы жизни, когда мы спим или дремлем. Жесткий отсчет времени кажется ему ненадежным и обманчивым:
«Всем известно, что время, эта непокорная стихия, держится в каких-то рамках лишь вынужденно, лишь благодаря неусыпному надзору, неустанным заботам, старательному регулированию и исправлению его выкрутасов. Оказавшись без опеки, оно тут же преступает все границы, выказывая склонность к аберрации, к неожиданному штукарству, к бессмысленным дурачествам. Все заметнее становилось несовпадение нашего личного — моего и отца — времени».
«Несовпадение нашего личного времени» — в этой формуле заключена специфическая особенность современной литературы, ее укорененность в личном. Отринув королей и героев и даже саги-пересказы, вдохновлявшие Джозефа Конрада и Томаса Харди, писатель оказываетс обреченным жить, подобно рассказчику «Одиночества» («Санаторий с траурной каймой») в своей старой детской. Ограниченный, в силу склонности своей эпохи к эмпиризму, событиями, свидетелем которых он был, однообразным — минута за минутой -существованием, автор стремится усилить, возвеличить, а объектом этого возвеличивани оказывается странное, причудливое. Чаще, чем Пруст либо Кафка, Шульц поддается желанию множить число безумных отражений, то рису отца великолепным сверкающим метеором, «играющим тысячью огней», то сравнивая его с кучкой мусора.
Последний дошедший до нас небольшой рассказ Шульца «Комета», опубликованный в конце книги «Улица Крокодилов», изображает отца, изучающего с помощью микроскопа в тишине и кромешной тьме печной трубы мерцающего гомункулуса, порождение блуждающей звезды, в то время как дядюшка Эдвард, превращенный колдовской отцовской наукой в электрический звонок, возвещает конец мира, который все не наступает. Яркие загадочные образы кажутся необыкновенно странными, а подобное религиозное напряжение — кстати, совершенно еретического толка — не встречалось в литературе со времен Уильяма Блейка. В самом деле, блистающие Шульцевы небеса, открывающие нам «спирали и прослойки света, срезы светло-зеленых пластов ночи, межклеточную плазму пространства, ткань ночных видений», ведут нас назад, к языческим астрономам, с их полуночными чудесами и попытками прочесть по звездам веления высшей силы.
Каждый сам творит свои мифы, тем более что скука жизни взращивает их семена, а сила воздействия прозы, воплощающей эти откровения, никоим образом не связана с продолжительностью писательской деятельности. Шульц писал недолго: он не публиковалс до сорока лет и прекратил писать за несколько лет до своей гибели в пятидесятилетнем возрасте (даже здесь, погибнув в эпоху массовых убийств как одиночка, он оказался выделенным). Его метод жив. «Шульц — мой бог» — такое признание сделал мне недавно в Югославии писатель Данило Киш. Читая молодую греческую писательницу Маргариту Карапаноу, невольно задумываешься, не послужил ли ей примером Шульц. Она пишет о детстве с той же лирической силой. Ее «Кассандра и Волк» — фантастическое, неровное повествование, пронизанное ранней порочной сексуальностью, — напоминает «Весну» Шульца. Если не влияние Шульца, то близость к нему можно отметить и у такого американского писателя, как Гилберт Роуджин. Герои Роуджина, как и Шульца, — небольшой круг людей, связанных семейными узами, вечно недовольных друг другом, но неразлучных, — переходят из рассказа в рассказ, подтверждая высшую ценность этого жизненного материала для автора, что подчеркивается любовно отобранными метафорами и изысканными афоризмами, украшающими повествование о таких обыкновенных и не очень счастливых судьбах. Когда речь идет не о политических фигурах (как, например, Эдипе, Гамлете, Кутузове), в повествовании ищутся — при помощи метафор — установленные прежде уровни значимости; так, в «Улиссе» реализуется грандиозный ироикомический замысел.
Живя в мире людей скрытных, писатель работает интуитивно, но точно, извлекая серебряную нить из грубой ткани будничной жизни. Завороженный взгляд превращает отдельные предметы в знаки, а предметы, каким-либо образом отмеченные, в сокровища, — здесь не имеютс в виду символы общепринятой религии. Недавно опубликован рассказ Роуджина «Крепкие мускулы», в котором над проволочной оградой в манхэттенском саду прикреплен как навес тяжелый картонный постер Альбрехта Дюрера «Празднество розовых венков». Герой, живущий на верхнем этаже стоящего поблизости дома, время от времени рассматривает этот оказавшийся в неожиданном месте знак:
«Из окна своей спальни Альберт глядел на этот поблекший от непогоды Rosenkranzbild, сияющий розами, каких никогда не было на кустах поблизости… Иногда, когда Альберт стоял и напевал, темный сад, казалось ему, погружался в воду, и только верхние ветки бирючины торчали над ее гладью, а покоробившийся плакат становился плотом, который мог бы привлечь отчаявшегося пловца, но тот лишь обнаружил бы, что плот не выдержит и ребенка».
У Шульца полная переводных картинок книга вторгаетс в жизнь: «Так улетала, рассыпаясь, страница за страницей и впитывалась в пейзаж, насыщая его красками». Альбом с марками в еще большей степени предстает как замена мира, как божественный импульс:
«Я открыл его, и передо мною засияли краски мира, повеял ветер необъятных просторов, панорама вращающихся горизонтов. Ты шел по страницам альбома, а за Тобой тянулся шлейф всех климатов и зон. Канада, Гондурас, Никарагуа, Абракадабра, Гипорабундия… Я понял замысел Твой, Господи. Это были издержки Твоего великолепия, первые попавшиеся слова, которыми ты воспользовался».
Тот же самый взгляд, что в маленьких ярких изображениях видит все богатство мироздания, улавливает символический смысл в явлениях природы, таких, как «бесстрастный трибунал звезд», «среди которых водяными знаками просвечивали силуэты музыкальных инструментов, фрагменты ключей, незамкнутые контуры лир и лебедей, подражательный, бессмысленный звездный комментарий на полях музыки».
Собственные иллюстрации Шульца к его рассказам, хот и мастерски сделанные, не становятся частью текучего сплава изображаемого и действительного, но, словно чужие иллюстрации, противоречат тексту, служат помехою нашему воображению. Характерные рисунки, выгравированные на засвеченных фотографических пластинах, в первую очередь создают впечатление убожества — вывернутые шеи, огромные головы, как правило, увиденные сверху, неулыбчивые, молчаливые. Тщательно вырисованные куклы, делающие еще более кукольными пейзажи, в которых они обитают, ни в какой мере не раскрывают сияющих глубин прозы своего автора; они скорее заставляют вспомнить целые столети иллюстрированных сказок, стоящие за его пересказом собственных легенд.
Личный опыт, истолкованный каббалистически: для многих современных прозаических произведений это формула подходящая и, как ни жаль, трудно постижимая. Быть самим собой — это единственный религиозный опыт, который есть у каждого, и этот опыт может быть разделен лишь частично — через общение и через искусство. Словесное искусство Шульца поражает нас — даже ошеломляет — обилием прекрасного. Но, как утверждает он сам, его искусство стремится служить истине, заполнить оставленные официальной историей пробелы. «Куда же скрытьс этой проклятой [истине], где найти себе приют, как не там, где никто не станет ее искать?» Шульц и сам был скрытным человеком из богом забытого галицийского городка, рожденный, чтобы, вопреки обстоятельствам, продемонстрировать парадоксальное богатство нашей внутренней жизни.
Перевод с английского В. Кулагиной-Ярцевой
Адам Загаевский
Дрогобыч и мир
Скромный, робкий учитель рисования и труда в дрогобычской гимназии успел вкусить сладость литературной славы, прежде чем в ноябре 1942-го погиб от пули эсэсовца на одной из улиц родного города. Его путь — если на миг забыть о трагической смерти — похож на путь любого литератора любой страны или континента. Самоучка-провинциал начинает с того, что пишет — и рисует — для себя и горстки ближайших друзей. Он переписывается с такими же, как он сам, неизвестными начинающими художниками, делится с ними своими мечтами, идеями, планами. Знакомясь с людьми, вхожими в настоящий художественный мир, в мир настоящих издательств и известных писателей, он бывает совершенно ошеломлен и не чурается лести — как, например, в письмах профессору-психологу Шуману (с которым автор этой статьи встречалс в Кракове в шестидесятые годы — это был старик, обреченный, по политическим, разумеется, причинам, на досрочное и полное расставание с университетом).
Затем, в основном благодаря протекции Зофьи Налковской, талантливый гимназический учитель становится литературной сенсацией сезона, и в числе его корреспондентов внезапно оказываются самые значительные фигуры предвоенной польской культуры: Станислав Игнаций Виткевич (или Виткаций), Юлиан Тувим, Витольд Гомбрович. Шульц знакомится с Болеславом Лесьмяном, поэтом, которым восхищается. Переживает роман с Налковской. Ездит в Варшаву, где, по обыкновению тихий и робкий, посещает литературные салоны.
Посещает литературные салоны. Это означает, что перед ним развертывается литературный театр предвоенной Варшавы: кафе и изысканные квартиры, где встречаются, пока что на равных, будущие жертвы двух тоталитарных режимов и будущие функционеры послевоенной огосударствленной литературы. Виткаций покончит с собой в сентябре 1939-го, после вторжения Красной Армии на восточные территории Польши. Гомбрович уедет в Аргентину, Тувим — в США. Налковска станет официальной представительницей коммунистического литературного истэблишмента, похожей будет и судьба Тадеуша Брезы.
Но, став известным и признанным, Бруно Шульц не забывает своих прежних корреспондентов, а особенно корреспонденток. Он пишет длинные письма Деборе Фогель, Романе Гальперн и Анне Плоцкер — каждую из них ждет впоследствии гибель в различных эпизодах холокоста.
Произведения Шульца публиковались в лучших издательствах и в самом известном еженедельнике — «Вядомости литерацке». Правда, он подвергался нападкам и со стороны агрессивных марксистских критиков, которым казался недостаточно реалистичным, и со стороны крайне правых публицистов, для которых был слишком евреем, но эти нападки ничем ему не угрожали. Парадоксально, но Шульца, художника, воспевающего провинцию, в литературном мире поддерживал и оберегал центр. Поездки в Варшаву — гегельянскую, как любая столица, — придают некое напряжение жизни и размышлениям Шульца, столичные звезды производят на него впечатление — в одном из писем он, например, не преминул заметить, что познакомился со знаменитым режиссером Рышардом Ордыньским. Тем не менее он всегда с облегчением возвращаетс в провинциальный Дрогобыч. Правда, мысль о переезде в Варшаву не оставляет его, но пока что не мешает неизменно возвращатьс в родной город.
Корреспонденты Шульца — это зачастую люди, испытывающие затруднения с самоидентификацией, многие из них балансируют на грани заболевания, иногда они колеблются между двумя языками, идиш и польским, не чувствуют уверенности в своем художественном выборе, ощущая тягу к музыке и живописи не меньшую, чем к литературе. Они близки Шульцу, поскольку и ему не чужды колебания между графикой и прозой, между семейной жизнью и творческим одиночеством, между польской и немецкой литературой (ведь он обожал Рильке и Томаса Манна), между Дрогобычем и Варшавой. Именно внутренний разлад придал своеобразие его видению мира. Даже в конце 30-х годов, удостоившись Золотого лавра Польской литературной академии, писатель не переставал понимать своих полных противоречивых стремлений, не сумевших реализовать себя корреспондентов. Сам Шульц добилс признания, совершил обязательное паломничество в Париж, вел переговоры о переводе своих книг на другие языки; тем не менее он охотно поддерживал контакты с давними знакомыми, поскольку их дилеммы и конфликты были знамением периферии, провинциальности, пограничь — а связь с провинцией была Шульцу необходима как воздух.
Единственное, что он яростно, невзирая ни на что, отстаивал, это значимость, важность духовного мира. Когда в провокационном, написанном по заказу литературного журнала письме Шульца подверг критике его литературный союзник, Витольд Гомбрович, утверждая, что для пресловутой «докторовой жены с улицы Вильчей» художественный мир прозы Шульца не может обладать никакой реальностью, что, на взгляд этой воплощающей здравомыслие особы, автор «Лавок пряностей» «притворщик», Шульц дал резкий и решительный ответ. Ценность духовного мира может быть подорвана депрессией, отчаянием, сомнением, злыми нападками критика, но только не мифической «докторшей с Вильчей». Тут пути друзей расходятся: Гомбровича волнует проблема ценности искусства для филистера, глупца, идиота, он может смотреть на литературу отчужденно, задаваться вопросами о ее социологическом статусе, в то время как Шульц существует в хрупкой башне из слоновой кости (а может быть, из корицы?) и не хочет ни на мгновение покидать ее.
Письма Шульца чаще всего касаются извечной темы: как сохранить напряженную духовную жизнь, которой вечно мешают тривиальные житейские обстоятельства и угрожает меланхолия. Шульц, как и многие художники, в письмах выражает беспокойство о судьбе своего творчества. Сейчас мы видим судьбу Бруно Шульца с перспективы его нелепой гибели в дрогобычском гетто, и тень этой гибели ложитс на весь его жизненный путь. Однако в его биографии было много обычных, нормальных событий. Чем-то необычайным был, разумеется, его талант, колдовская способность преображать банальность в магию. И именно здесь у Шульца, как и у большинства известных писателей, возникают тревога, страх, что ему не хватит времени, вдохновения, что его поглотит изнурительный учительский труд.
Кем был Бруно Шульц «в социологическом плане»? Провинциальный Дрогобыч преобразился в его прозе в некий Багдад, в экзотический город из сказок «Тысячи и одной ночи», да и сама жизнь писателя, которой коснулась та же самая волшебная палочка, не поддаетс классификации. Если бы он не писал и не рисовал, он оставалс бы только печальным учителем рукоделия родом из еврейского middle class, незадачливым потомком купеческой семьи, фантазером, пишущим длинные письма другим таким же фантазерам. Но поскольку он был так талантлив в своем рисовании и письме, он вышел за социальные рамки; он покинул тот особый слой общества, типичный для межвоенной Польши, интеллигенцию, а точнее — ту часть интеллигенции, котора не могла и не хотела включиться в жизнь страны, не была принята и не принимала сама временной реальности Второй Речи Посполитой и зачастую мечтала о воплощении политической, левой утопии.
А утопия Шульца не заставила себя ждать, она жила в его воображении, на кончике его пера, в его эпитетах и синекдохах. К произведениям Шульца не нужно ключа: в его книгах рассказано почти все, вплоть до эротической одержимости, к которой он относилс так же просто и по-свойски, как другие к сенной лихорадке или мигрени. Проза Шульца реагирует чаще всего на импульсы чисто поэтического толка. Вопросы, на которые он «отвечает» в своем творчестве, — это вопросы поэта-метафизика, стремящегося узнать, в чем сущность весны, дерева, дома. Поразительно его желание получить окончательные ответы. В этих философско-поэтических устремлениях мы можем проследить духовную генеалогию Шульца. Его творчество вырастает из неоромантического, антипозитивистского и антинатуралистического кризиса, порожденного частично Бергсоном и Ницше, но являющегося также реакцией на все более заметное доминирование точных наук.
Этот неоромантический кризис, сопровождавшийся (несмотр на то, что «Бог умер») стремлением к какой-то неопределенной религии, породил в Центральной Европе множество поэтов и писателей, охваченных метафизической лихорадкой, авторов мистических трактатов и повестей, с самых первых страниц посягающих на тайну бытия. Можно и не добавлять, что многие из них потерпели творческий крах. Иногда удача сопутствовала тем, кто запоздал, кто был медлительнее и терпеливее других, кто в конце концов отыскал собственный язык, собственный метод, свою персональную метафизику. Такими ветеранами неоромантического кризиса — апогей которого пришелся на рубеж столетия — были крупные европейские писатели, например, Роберт Музиль, да и Рильке, завершивший свои «Дуинские элегии» уже в другую эпоху, к тому времени как в Париже уже появился вестник духа джаза, спорта и лаконичности Эрнест Хемингуэй.
Опоздание может оказаться благом, и наверняка оно стало благом для Шульца. Такими же, как и он, «опоздавшими» в польской литературе были Виткаций и Лесьмян. Случай Шульца, однако, особый: метафизический подход, вымысел уравновешивается в его произведении топографической и семейной реальностью, из которой автор «Санатория» черпает целыми горстями, как бы памятуя, что литература слагается из души и тела и что неоромантическая тоска по конечным, абсолютным элементам мира должна прийти в соприкосновение, столкнуться с жестким, немилосердно провинциальным бытом.
Этот жесткий партнер шульцевской мистики — Дрогобыч, маленький город неподалеку от Львова, город, которого Шульц не выбирал, как не выбирают собственного тела или лица, генов или веснушек. Шульц родился в Дрогобыче, городе таком же скромном, как его, шульцевский, собственный облик. В Дрогобыче жило и его воображение, воображение необычайно богатое, выполнявшее сразу две задачи, славословя, возвеличивая, превознося, восхваляя обожаемый город и в то же время позволяя покинуть его! Перевоплощая тесный и грязный Дрогобыч — в котором, наверное, хороши были лишь полузаброшенные сады, черешни, подсолнухи, покосившиеся заборы, — в необыкновенный, изумительный город, Шульц мог попрощаться с ним и уйти (exit Шульц). Уйти в мир воображения, не причинив городу обиды, напротив, вознес его необыкновенно высоко. Сейчас даже в Нью-Йорке что-то известно о Дрогобыче, об уже не существующем Дрогобыче — и все это благодар высочайшему взлету фантазии скромного учителя рисования и труда.
К тому же уцелел лишь Дрогобыч, созданный Шульцем. Старинный городок с крутыми улочками, где было множество еврейских лавчонок, исчез с лица земли. Существует лишь советский Дрогобыч, который, как почти любой советский город, являет собой шедевр соцреализма, что, применительно к урбанистике, означает необычайное сходство застройки с огромными казармами.
Излюбленные темы шульцевских размышлений — это времена года, особенно когда они проплывают над сонными провинциальными городками. Столица живет собственной нервной жизнью, эгоистически сосредоточившись на самой себе, тогда как провинция — именно то место, где периферийная, разбавленная цивилизация поддерживает диалог с космосом, с природой. В рассказе «Осень» Шульц характеризует лето как время утопии, щедрое и богатое, которое много обещает, но не в силах сдержать обещаний, потому что у порога уже дожидаетс скупая и суровая осень, которая отнюдь не собирается выполнять обязательства щедрого лета.
Образы утопического лета и сменяющей его жестокой, циничной осени как бы провоцируют представить подобным образом и жизнь Шульца, в которой за напряженным творческим трудом последовала трагическая гибель, и судьбы европейской литературы, которая наслаждаетс игрою воображения, но дважды привлечена к ответу осенью-историей; сначала — предупреждение в виде первой мировой войны, а затем решительный удар — вторая мировая с ее массовыми убийствами и позорным тоталитаризмом.
Жизнь — и творчество — Шульца укладываются в схему лето/осень, как будто духу европейской литературы был необходим кто-то, кто и судьбой и творчеством подтвердил бы общее развитие событий, переход от эпохи воображения к эпохе уничтожения.
Язык Шульца, поэтический и расточительно щедрый, отличается в то же время необыкновенной точностью. На языковом уровне проявляется та же самая особая комбинация оксюморонных свойств, которая вообще характерна для художественной позиции Шульца: метафизическая страсть в сочетании со склонностью к подробностям, вещам частным, сугубо индивидуальным.
У Шульца появляются — вкраплениями в поэтическую языковую ткань — предостережения о неотвратимости осени/гибели. Воплощенное здравомыслие, Аделя, напоминает Терезу из романа Канетти «Ослепление», на мир воображения посягают профаны. То же и в письмах: внутреннему напряжению, творческим порывам угрожает скука школьных занятий, неизбежность невеселых житейских обязанностей. Существуют злые духи и духи добрые; мир полон тайн; бродяга, укрывшийся в саду, может оказаться языческим богом, Паном. Но Шульц не пророк. Он не предсказывает ни войны, ни собственной гибели. Его послание ненавязчиво и открывается только тому, кто читает его с доверием. Критикам оно недоступно. Ведь Шульц отличался сдержанностью и ничего не провозглашал. Он был сдержаннее Кафки. Искусство составляло для него величайшую радость, акт самовыражения и расширения возможности видения, говорения, установления связи между отдаленными вещами. Оно не было ни политическим, ни даже философским высказыванием; вся «философия» Шульца — это птица, которая может жить лишь в одной клетке — в его воздушной прозе.
Перевод с польского В. Кулагиной-Ярцевой
Петер Эстерхази
Похвала материи, или Охота на химер в великом Дрогобыче
Выверты и вывихи — так характеризует Гомбрович творчество собственное и Шульца в своем нелицеприятном дневнике. Из которого, среди прочего, выясняется, что Шульц Гомбровича очень любил и ценил, равно как и Гомбрович — его. Шульц был рожден для того, чтобы всегда быть в проигрыше, и мир охотно в этом ему споспешествовал. На здании польской литературы, говорит дальше Гомбрович, мы с ним — архитектурные излишества, завитушки, загогулины, химеры, грифы.
В доме такого человека царит, расходясь подобно кругам на воде, вечный распад; внимание писателя сосредоточено на вещах, у которых нет собственного места во времени. Все, что происходит, происходит не днем и не ночью. А где-то между, исключительно между. Мягко, как моросящий дождь, наплывающая завеса сумерек, липкая, сонная предрассветная мгла… или — прибегнем к другим словам — пыльный, всклокоченный, мятый бурьян… словно само ошалевшее время пытается сбросить с себя тугую шлею распределенных по датам событий.
Все гении — современники, ввиду чего мы с одобрительным видом киваем: о, как же. Подлинник. Святой Оригиналий-великомученик, прозябавший в столь глубоком упадке и деградации. А улица Крокодилов — разве она не из 1992 года, разве, скажем так, не из послемодерна? Да и квартал целиком — ведь это не что иное, как брожение устремлений, преждевременных, а потому пустых и бессильных. В атмосфере необычайной легкости прорастает тут любая минутная прихоть; мимолетное напряжение набухает в пустой раздутый нарост, восходит серая, легкая поросль пушистых чертополохов, бесцветных мохнатых маков, и над нею плавает невесомая пелена бреда и гашиша. Нигде так, как здесь, не ощущаем мы столь неотвратимо угрозу возможностей, потрясенные близостью свершения, побледневшие и обессиленные упоительной радостью осуществимости.
Так разве в этих до боли знакомых краях мы не дома?
Шульцу было ведомо то, что сегодня знает (знает и забывает) каждый, а тогда — пусть я здесь немного преувеличиваю — знали только Гомбрович и Кафка: «Возможно все что угодно». Впрочем, нет, не так: это ведомо каждому великому писателю; думаю даже, величие как раз в этом знании и состоит, о ком бы ни шла речь, от пластичного Овидия до сурового Флобера.
Шульц, пожалуй, потому и кажется нам столь знакомым, что с пространством и временем у него подчеркнутые, особые отношения. Он видит в них как бы живые существа: погрязшее в чудачествах, распадающееся время, которое бурно разрастается, яростно цветет и, осиротев, отмирает, — и пространство, где не действуют Eвклидовы законы, где улицы перепутываются и меняются местами и мы, шатаясь, бредем из одного сна в другой и паразитируем на метафорах… Что из того, что все, так сказать, сон: лошадь, рак, тараканы, отец, пыльный бурьян? Что из того, что по утрам я, как правило, обнаруживаю себя в вязком иле постели?.. Поздно, уже все случилось: и лошадь, и рак, и тараканы, и мой отец, и бурьян: все, что могло с нами произойти, уже произошло. Все — чистая правда: и ужас арабесок, и ночные уроки рисунка у учителя Арендта; чистая правда даже отец, которого нет и который неистощим в восхвалении материи. Не бывает материи мертвой, учил он, мертвость — впечатление чисто внешнее, скрывающее неведомые формы жизни. И маска — чистая правда; мрачна пышность, мрачная смехотворность личины, карнавального костюма, куклы-марионетки, манекена, кулис, театральности — чистая правда.
Если бы я хотел во что бы то ни стало резать правду-матку, я бы сказал: то, что делает Шульц, есть деконструкция. Во всяком случае, он творит, разбирая вещи на части. Литература лишь потому и возможна, — читали мы где-то, — что мир находится пока в незавершенном состоянии. Страх, который держит Шульца в тисках, есть (оправданный) страх перед завершенностью. Это и есть основа его метафизической комедии.
Мы постепенно вмерзаем в собственную жизнь. Живое — поскольку оно давно покинуло свою реальность — окостенело: матери шуток не понимает. Она всегда исполнена трагического достоинства. Кто решится помыслить, что можно играть с материей, что позволительно формообразовывать ее шутки ради, что шутка не врастает в нее, не въедается тотчас, как судьба, как предопределение?
Ребенок — вот цельное и драматическое существо. А жизнь — постепенная утрата этой цельности, постепенное потускнение, постепенная смерть. Вот почему Шульц — ребенок; и это — главный итог его одинокой борьбы.
Ведь — что получается, если ветер подхватывает кого-нибудь и несет, все выше и выше, в осенние, желтые, неисповедимые небеса? Его приходится вычеркнуть из списка в классном журнале.
Нам вспоминается Ницше с его скорбью по исхлестанной кнутом лошади. Не знаю, какой эпизод в жизни или мифе Шульца соответствует победному потрясению. Знаю лишь: Бруно Шульц не скорбит по той лошади. Он сам — та лошадь.
Перевод с венгерского Ю.Гусева