(Составление, предисловие и перевод Сергея Дубина)
"Иностранная литература" N8. Андре Бретон
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 8, 1996
Перевод Сергей Дубин
«Иностранная литература №8, 1996
«Красота должна быть подобна судороге — иначе ей не выжить…»
К 100-летию со дня рождения Андре Бретона
Составление, предисловие и перевод Сергея Дубина
В феврале этого года весь мир (а география сюрреализма подтверждением тому, что это не пустые слова) отмечал столетие со дня рождения Андре Бретона. Подобный охват не случаен: значение сюрреализма для развития мировой литературы, искусства, шире — мысли ХХ века, как таковой, — мало с чем сравнимо; и дело здесь даже не в красоте написанных Бретоном слов, смелости его провокационных выходок или четкости и непримиримости его позиций — все это, пользуясь выражением Верлена, «писанина». Не сумев, быть может, вывести собственные словесные достижения из круга маргинальности и привлекательности лишь для редких любителей, сюрреализм тем не менее своей уличной дерзостью, критикой рутинной или помпезной эстетики — а порой и этики — и, в особенности, триумфальным «открытием» роли произвольного, чудесного в творчестве проник во множество мельчайших щелочек современного искусства и художественного быта. Поп-арт, концептуализм, новый роман, роман-коллаж, action painting Поллока, магический реализм писателей Восточной Европы и Южной Америки, словесные эксперименты Реймона Кено и Жоржа Перека — за всеми этими артистическими феноменами незримо присутствует львиная грива Бретона. Мало того: не довольствуясь популяризацией собственных произведений, сюрреалисты заново открывают для современников и следующих поколений литературное наследие прошлого — здесь и «воскрешение» Сада и Лотреамона, и статья Бретона, поставившая последнюю точку в споре о подлинности найденных отрывков «Духовного гона» Рембо.
Обидно признавать, но у нас Бретона знают крайне мало. Он, увы, остается одним из рядовых звеньев в цепочке имен, о которых, в лучшем случае, «что-то слышали». Разумеется, одна журнальная публикация даже частично не заполнит эту значительную лакуну. Ее цель иная: познакомить с теми сторонами творчества Бретона, которые не входят в узкий круг общего внимания. При имени основателя сюрреализма обычно вспоминается его «Манифест сюрреализма», романы «Надя» или «Безумная любовь». Между тем Бретон еще и — если не прежде всего — критик, чутко откликавшийся практически на все происходившее вокруг, но при этом не просто реагирующий на художественный климат, а предвещающий его перемены и сам их едва ли не первым задающий со свойственной ему категоричностью. Именно критические работы Бретона начала 20-х годов, времени накануне, скажем так, «документальной регистрации» сюрреализма, составили стержень настоящей подборки. Они сопровождены отрывками из книги единомышленника (не рискну произнести «соратника») Бретона — Жюльена Грака, одним из первых заговорившего о лидерских качествах Бретона, о его «вождизме» и, вместе с тем, о радикально новом, характерном лишь для ХХ века, типе «публичного» литератора.
Данная публикация раскрывает и еще один аспект творчества Бретона. Мало кто знает, что он оставил после себя несколько десятков пластических работ — от простых набросков на салфетках кафе, в которых проводили свои собрания сюрреалисты, до созданного им нового, поистине революционного жанра стихотворений-предметов — стиховещей.
Сплав текста и образа, поэмы и полускульптуры-полукартины, стиховещи — кому-то из читателей они, может быть, напомнят работы Сергея Параджанова — по-особому преломляют вещный мир, перевод его в состояние волшебной праздничной приподнятости, готовности вступить в чудесный круг превращений. Бретон посвятил немало усилий тому, чтобы разрушить возведенную новоевропейским разумом крепость предметности, культ объекта. Один из примеров подобных его усилий — программная статья «Кризис предметности». О самих стиховещах рассказывает предисловие позднего бретоновского сподвижника Октавио Паса к вышедшему в Париже в 1991 году сборнику пластических работ Бретона «Вижу — следовательно, воображаю».
В заключение приведу слова, сказанные Ле Клезио о Лотреамоне, любимце и вдохновителе сюрреалистского движения, но вполне, кажется, относящиеся и к его лидеру: «Перед нами неизведанна планета; освоение ее уже началось — неосознанно, медленно, но началось».
Андре Бретон
В защиту Дада
По-моему, ничто так не радует дух, как зов свободы. Да и может ли он чувствовать себя свободно в тех рамках, куда его загоняют чуть ли не каждая написанная книга, чуть не каждое свершившееся событие? Наверное, любой хотя бы единожды ловил себ на подспудном желании отгородиться от внешнего мира: вдруг обнаруживаешь, что нет ничего более тяжеловесного, более бесповоротного. Пытаешьс изменить нравственные ориентиры — но все в конце концов неумолимо возвращается на круги своя. Поэтами по-прежнему именуют лишь тех, кто решился заплатить за чудесный миг прозрения безумием оставшихс дней: Лотреамона, Рембо, — но на них, правду сказать, литературные ребячества и обрываются.
Когда же будет наконец признана истинная роль случа в создании произведений и зарождении идей? Сильные эмоции на самом деле куда непроизвольней, чем кажутся. Путь к меткому определению или сенсационному открытию нередко начинается с ничтожнейших мелочей. Непредвиденное осложнение делает практически невозможным достижение цели. Психологическая литература — отражение подобных исканий — лишена всяческого интереса, а роман, несмотря на свои непомерные претензии, оказывается просто дутой величиной. Лучшие образцы недостойны даже того, чтобы разрезать их страницы. Полнейшее к ним безразличие должно стать правилом. Да и по какому это праву мы, неспособные разом охватить всю полноту картины или человеческой беды, возьмемся судить?
Если молодость нападает на условности, не стоит тут же подымать ее на смех: кто знает, действительно ли зрелое размышление — добрый советчик? Я готов превозносить простодушие на всех углах, но вижу, что его терпят, пока оно никого не задевает. Подобное противоречие лишь прибавляет мне скепсиса. Защита от возможных диверсий неизбежно означает преследование всех, кто еще осмеливаетс поднять голову. Особой храбрости здесь, по-моему, не требуется. Бунты вызревают сами, и нет никакой необходимости отстаивать это давно ставшее очевидным утверждение.
По мне, подобная предусмотрительность чрезмерна. Лично я говорю в полный голос из одного удовольствия подставить себя под удар. Следует запретить использование в речи конструкций, выражающих сомнение. Но самое убедительное, самое неоспоримое — вовсе не значит самое общеизвестное. Я, например, не уверен, стоит ли говорить о том, что знаешь лучше всего.
Воскресенье
Самолет прядет телеграфные провода
а ручей мурлычет старую песню
На празднике кучеров — оранжевый аперитив
но у поездных механиков бесцветные глаза
Улыбка этой дамы затерялась в лесах
Но сразу оговоримся: чувствительность сегодняшних поэтов — вещь особая. Из нежащего их слух стройного хора проклятий время от времени доносится поистине чарующий голос, который заявляет, что у них-де в помине нет сердца. Молодой человек, в свои двадцать три окинувший этот мир несравненным по красоте взглядом, ушел от нас — причем самым таинственным образом. Что ж, теперь критики вольны голосить о его тоске: ведь завещания Жак Ваше не оставил! Представляю, как бы он расхохотался, произнеси я тогда слова «последн воля». Но пессимистов среди нас нет. Его обычно изображали растянувшимс в шезлонге — этакое воплощение конца столетия, лакомый кусочек для психологических зарисовок, — а он всегда был полным сил, легким, неуловимым. Иногда я встречаю его: пассажир в трамвае показывает родственникам-провинциалам Париж — «бульвар Сен-Мишель, университетский квартал», — и окошко понимающе подмигивает мне.
Нас постоянно корят за то, что мы не толчемся у входа в исповедальню. Богатство — и удача — Жака Ваше как раз в том, что он ничего не написал. Он отбивался как мог от всякого произведения, этого камня, что после смерти тянет душу на дно. Когда Тристан Тцара еще только читал в Цюрихе судьбоносные строки своей прокламации, манифеста Дада 1918 года, Ваше, сам того не зная, подтверждал своей жизнью его ключевые положения. «Вся философия — в вопросе, под каким углом рассматривать жизнь, бога, идею и пр. Куда ни глянь — сплошная подделка. Любой результат относителен, и послеобеденный выбор десерта: пирог или вишни, — куда важнее». Окружающим не терпится укоренить ростки духовности на поле общественных нравов. «Сделайте же что-нибудь!» — кричат нам. Но, надеюсь, Андре Жид согласится с Тцара: «На шкале Вечности всякое действие — проста суета», — и требуемое от нас усилие — жертва поистине мальчишеская. Дело не в эпохе, и красный жилет, увы, во все времена доступнее большинству, чем глубокая мысль.
Да, мы изъясняемся непонятно и не собираемся ничего в этом менять. Игры со смыслом оставим детям. Читать книги ради знаний — это довольно примитивно. Ничтожность сведений об авторах — как и о читателях, — которые удается почерпнуть даже из самых почтенных трудов, быстро отбивает подобную охоту. Нас разочаровывает содержание, а не форма, в которую оно облечено. Обидно продиратьс сквозь неумные фразы, выслушивать беспредметные откровения и по вине какого-то болтуна ежесекундно ловить себя на том, что весь этот бред ты уже сто раз слышал. Осознавшие это поэты бегут вразумительности, как огня, прекрасно зная, что их произведениям делать тут попросту нечего. Безумную женщину любишь нежнее любой другой.
Заря, внезапная, как холодный душ. Углы комнаты — незыблемые — далеко-далеко. Белая плоскость. Чистое движение в полумраке, туда, обратно. Я открываю для себя застенное, Париж в Париже — пассаж с его грязными детьми, пустыми мешками, твердит о нем без умолку. Деньги, дорога, красный глаз и блестящая лысина пути. День создан, чтобы научить меня жить, узнавать время. Наброски ошибок. Большая встряска заструится голым медом болезни, плоха игра — засахаренным сиропом, голову под воду, усталость.
Крохотная мысль — как талисман, — старый траурный цветок без запаха, я держу тебя обеими руками. Голова отлита в форму мысли .
Сводить Дада к субъективизму — грубейшая ошибка. Ни один из принявших сегодня эту эстетику не стремится к зауми. «Нет ничего непонятного», — сказал как-то Лотреамон. И я, полностью присоединяясь к мнению Поля Валери: «Человеческий разум, насколько могу судить, устроен так, что не может быть непонятным для себ самого», — точно так же считаю, что он не может быть непонятен и для других. Для этого понимания, думается мне, вовсе не нужно ни внезапной встречи двух героев, ни даже оглядки одного из них на собственное прошлое: достаточно цепочки совершенно естественных недоразумений, по возможности далеких от горстки расхожих истин.
Сейчас много говорят о систематическом освоении бессознательного. Но писать, отдаваясь свободному течению мысли, поэты начали не сегодня. Вдохновение — слово, неизвестно почему вышедшее из употребления, — когда-то принималось вполне благосклонно. Мне, например, кажется, что точный образ — находка чаще всего непроизвольная. Гийом Аполлинер справедливо считал нынешние штампы вроде «коралловых губ», чь долгая жизнь — лишнее доказательство их удачности, результатами той самой работы ума, которую он назвал сюрреалистической; наверное, другого происхождения у слов не бывает. Но Аполлинер доходил даже до того, что свое принципиальное убеждение — никогда не отталкиваться от предыдущей находки — считал основным условием научного усовершенствования и, так сказать, «прогресса». Образ человеческой ноги, растворившийся в представлении о колесе, совершенно случайно всплывает в коленчатых шатунах локомотива. Точно так же в сегодняшней поэзии вдруг натыкаешься на библейские интонации. Это явление я объяснил бы тем, что в новых приемах письма почти нет так называемого личностного выбора — а иногда он исчезает и совсем.
Но что действительно может навредить Дада в глазах всех, так это его толкование двумя-тремя высоколобыми писаками. До сих пор в дадаистском движении видели прежде всего материал для применения чрезвычайно модного сегодня фрейдовского «психоанализа» — ход, предусмотренный, впрочем, самим автором. Так, г-н Ленорман, кажется, даже предположил в своих сбивчивых и весьма недоброжелательных умствованиях, что нам, буде мы согласимся, поможет только лечение у психоаналитика. Аналогия между произведениями кубистов или дадаистов и словоизвержениями умалишенных, разумеется, притянута за уши — но не все еще понимают, что так называемое «отсутствие логики» освобождает нас от пут единичности выбора, что «понятный» язык зачастую, увы, бесцветен и что, в конце концов, никакие другие произведения, кроме вызвавших такой критический запал, не раскрыли бы в полной мере способности их авторов, а значит, не придали существованию критики тот смысл, которого ей вечно недостает.
В школе бесконечных мыслей
Прекраснейшего из миров —
Перепонки перекрытий
Я наполню книги безумной нежностью
Если только ты останешься
В романе, написанном
На верхней ступенькеВсе это, впрочем, до того относительно, что на десяток обвиняющих нас в отсутствии логики всегда отыщется хоть один, упрекающий в обратном прегрешении. Комментируя фразу Тристана Тцара: «Именно в борьбе против любой догмы, насмехаясь над учреждением всяческих литературных школ, дадаисты становятся Движением Дада», — г-н Рони отмечает: «По сути, в основе Дада — не создание какой бы то ни было новой школы, а настоящее отречение от самого принципа школы. Позиция, добавлю, вовсе не бессмысленная — напротив, она логична, даже слишком логична».
Ни одна душа не потрудилась отдать должное этому стремлению Дада ни за что не оказаться школой. Напротив, все с удовольствием твердят о «группе», «вожаке», «дисциплине». Слышны даже предостережения, что, мол, высвобождая потаенные силы человека, Дада может лишь ему навредить, но никому и в голову не придет, что объединяет нас именно несхожесть. Само сознание того, что мы — исключение из художественных или нравственных правил, мало тешит наше самолюбие. Мы прекрасно знаем: неукротимая фантази каждого — куда более дадаистская, нежели нынешнее движение, — расцветает, лишь освободившись от приземленности нашего мира. Это великолепно разъяснил г-н Бланш, сказав: «Дада выживет, лишь прекратив существовать».
Вытянем соломинку, кому быть жертвой
Злоба — как скользящая петля
Кто говорил — умер
Убийца встает и говорит
Самоубийство
Конец света
Знамена сворачиваются в ракушкиДля начала дадаисты поспешили заявить, что ничего не желают. И прежде всего — знать. Напрасные хлопоты, инстинкт самосохранения в любом случае восторжествует. Однажды кто-то простодушно спросил нас по поводу заголовка «Долой художников, долой литераторов, долой религии, долой роялистов, долой анархистов, долой социалистов, долой полицию…» и т.д., «пощадим» ли мы хотя бы просто человека; оставалось только улыбнуться — мы с Господом Богом судиться не собираемся. Похоже, одни мы до сих пор забываем, что разумение имеет свои границы. Да за одно только крайнее смирение я восхищаюсь словами Жоржа Рибмон-Дессеня: «Что такое красота? Что такое уродство? Что такое величина, сила, слабость? Что такое Карпентьер, Ренан, Фош? Знать не знаю. А что такое я сам? Знать не знаю знать не знаю знать».
1920
Слова без морщин
Мы вдруг стали бояться слов: внезапно обнаружилось, что наше привычное к ним отношение как к чисто вспомогательным средствам бесконечно устарело. При этом одним казалось, что постоянное употребление чересчур оттачивает и возвышает слова, другие же считали, что по самой природе своей слово вполне достойно участи лучшей, нежели нынешняя, — иначе говоря, им следовало дать полную свободу. «Алхимию слова» сменила настоящая химия. Она прежде всего взялась разграничивать признаки слов, лишь один из которых — основной смысл — можно отыскать в словарях. Речь шла о том, чтобы: 1) рассматривать слово как вещь в себе и 2) в мельчайших деталях изучать взаимодействие слов. Лишь ценой подобных усилий можно было вернуть языку его истинное предназначение — что для некоторых, в том числе и дл меня, могло бы стать невероятным прорывом в познании, расцветить нашу жизнь совсем иными красками. Но здесь мы уже отдавали себ на растерзание обыденному словоупотреблению, а в его владениях творить (читай: говорить) добро означает прежде всего ни на минуту не забывать о мертвом грузе этимологии, а также неустанно подгонять фразу под наш мало к чему пригодный синтаксис; тут и жалкий людской консерватизм, и тот страх перед бесконечным, что нет-нет, да промелькнет у моих соплеменников. Естественно, не все, кто принялся за это напрямую связанное с поэзией дело, четко осознавали, что творят; чтобы осуществить желаемое, его совсем необязательно формулировать. Собственно, я всего лишь развиваю здесь некий образ.
Провозгласив, что звуки имеют цвет, мы впервые — сознательно и загодя принимая все последствия такого шага — освободили слова от непременной обязанности что-либо означать. В этот день они возродились для новой, настоящей жизни, о возможном существовании которой даже и не догадывались. Сам я далек от того, чтобы использовать принцип звучащего цвета, но и в его адекватности не сомневаюсь. Важно, что мы уже научены опытом, и рассуждать отныне о безыскусности слов по меньшей мере неосторожно. В конечном счете, нам знакомо их многоголосие, взлетающее иногда до немыслимых высот. Слова, помимо прочего, пробуют свои силы в живописи, и — подождите — нам еще предстоит задуматься об их архитектуре. Но это достаточно замкнутый и непокорный мир, и все наши попытки контролировать его явно недостаточны: на месте преступления попадаются только самые отчаянные смутьяны. В действительности, вид слов ничуть не хуже их смысла выражает суть; бывает, слова лишь вредят идее, которую собирались нести. И потом, смысл слов не существует в чистом виде, зачастую мы не в состоянии уследить, как переносный смысл шаг за шагом воздействует на смысл прямой, так что каждому колебанию одного вторит изменение другого.
Современная поэзия представляет в этом отношении уникальное поле для наблюдений. Полан, Элюар, Пикабиа продолжают поиски, наметившиеся еще в произведениях Дюкаса, «Броске костей» Малларме, «Победе» и некоторых каллиграммах Аполлинера. Однако тогда никто еще не мог с точностью сказать, живут ли слова своей собственной жизнью, равно как и мало кто осмеливался видеть в них самостоятельные источники энергии. Отделив идеи от слов, все только и ждали — впрочем, без особой надежды, — когда же слова станут повелевать идеями. И вот свершилось: слова творят наконец то, чего от них так долго требовали. Любой пример того с разных точек зрения поистине бесценен.
Шесть «словесных игр», опубликованных в предпоследнем номере «Литератюр» за подписью Рроз Селяви, заслуживают, на мой взгляд, самого пристального внимания по двум причинам — вне зависимости от личности их автора, Марселя Дюшана: с одной стороны, они привлекают математической точностью (здесь и перенесение буквы внутрь слова, и свободное перемещение слогов внутри фразы и т.д.), а с другой — отсутствием того комического начала, которое считалось неотъемлемым признаком жанра, но лишь обесценивало подобные опыты. Как мне кажется, в поэзии давно не случалось ничего столь примечательного. Однако здесь неожиданно открылась совсем иная проблема, и ни я, ни Робер Деснос не могли даже предполагать, какое внимание привлечет к себе вся эта история. Кто же на самом деле диктовал заснувшему Десносу те самые фразы, что мы когда-то видели в «Литератюр» и в которых мы опять встречаем Рроз Селяви; действительно ли мозг Десноса сообщался тогда, как он заявляет, с разумом Дюшана — до такой степени, что Рроз Селяви говорит его устами, только если сам Дюшан бодрствует? Сейчас я, пожалуй, не смогу дать на эти вопросы вразумительный ответ — отмечу лишь, что, очнувшись, Деснос абсолютно неспособен, как и все мы, продолжить свои «словесные игры» даже ценой небывалых усилий. Впрочем, за последнее врем наш друг приучил нас к самым разным своим причудам: например, ему (человеку, в обычном состоянии рисовать не умеющему) принадлежит целая серия рисунков, один из которых, «Город с безымянными улицами Внутричерепного цирка», потрясает меня, не скрою, чрезвычайно.
Прошу читателя на время ограничиться первыми описаниями этой пока что не очень известной нам деятельности. Многие из нас склонны придавать ей особенную важность. Следует также понять, что, когда мы говорим о «словесных играх», на кону — самый сокровенный смысл нашего существования. Впрочем, слова давно прекратили свои игры.
Слова ласкают друг друга.
1922
Макс Эрнст
Изобретение фотографии нанесло смертельный удар старым выразительным средствам — как в живописи, так и в поэзии, где появившееся в конце XIX века автоматическое письмо является настоящей фотографией мысли. Поскольку этот инструмент позволял без труда поразить цель, в которую художники до той поры метили, они, облегченно вздохнув, отказались было от чистого подражательства. К несчастью, привыкнув лишь бесконечно тасовать уже имеющееся в наличии, человек не в силах созидать что-либо новое. На пейзаж, которому чуждо все земное, у нас просто не хватает воображения. Да и может ли быть иначе — ведь заведомо выхолащивая эмоциональное содержание, мы теряем способность его создавать. Бесплодны и попытки вернутьс к готовому образу предмета (этакой картинке из каталога) или непосредственному смыслу слова, как будто нам и впрямь под силу его обновить. Перед глазами по-прежнему лишь привычные значения, но мы вольны ими распоряжаться и применять их по собственному усмотрению. Именно невнимание к этой фундаментальной, при всех ее ограничениях, свободе погубило символизм и кубизм.
Похоже, вера в абсолютные время и пространство скоро бесследно исчезнет. Дадаисты никогда не старались быть современными. Они также считали бесполезным подчиняться заранее заданной перспективе, будучи по природе своей не в состоянии хоть сколько-нибудь держатьс фактуры — например, опьяняться словами. Но чудесная способность дотянуться, не порывая с нашим опытом, до двух несовместимых вещей и, сблизив их, высечь новую искру, открыть чувствам самые малопонятные образы, наполнив их яркостью обыденный реальности; или, упраздн систему координат-соответствий, запутать нас в наших собственных воспоминаниях — вот то, что на мгновения озаряло Дада. Пожалуй, тем, кому таковая способность присуща, лучше всего сделаться поэтами — поэт ведь не обязан понимать свои видения и вынужден, так или иначе, поддерживать с ними отношения исключительно платонические.
Остается лишь разобраться со всевозможными правилами, вроде правила трех единств. Сегодня благодаря кинематографу прибывающий поезд на полотне действительно въезжает на вокзал. По мере распространения приборов для замедления или ускорения движени пленки мы привыкаем наблюдать рост дубов или всю прелесть прыжка антилопы, и можно только, замирая от волнения, представлять, что вскоре произойдет с пресловутым точечным временем. Выражение «быстро, прямо на глазах» покажется нам лишенным всякого смысла — в мгновение ока будет совершаться переход от рождения к смерти во всех его мельчайших подробностях. Правда, подобное восприятие приводит — и в этом легко убедиться на примере боксерского поединка — к полной потере чувствительности. Кто знает, не придем ли мы к тому, что однажды разучимся различать суть предметов?
Нет ни малейшего сомнения — в этом смысле Макс Эрнст обладает безграничными способностями; решив покончить с мошеннической мистикой мертвых изображений, он заряжает в свой аппарат самый захватывающий на свете фильм и все с той же элегантной улыбкой до самой глубины освещает нашу внутреннюю жизнь несравненным сиянием.
1921
«Песни Мальдорора»
графа де Лотреамона
Человеческая жизнь не была бы для некоторых таким разочарованием, не сиди в каждом из нас постоянная уверенность в том, что мы способны на самые запредельные поступки. Нам по плечу, кажется, даже чудо, и, чтобы не сомневаться в существовании Бога, мы малюем Христа зауряднейшим из людей. Собственно говоря, религия не так уж бессмысленна: нет более естественной убежденности, чем вера в бессмертие души или, на худой конец, просто в жизнь вечную (я, например, не могу даже вообразить, что однажды сердце у меня перестанет биться). Бунт против идеи высшей истины — вот предел нашей смелости. Случается, и самые великодушные умы не оказываются в состоянии восхититься собором во всем его совершенстве. Такие скорее повернутся в сторону поэзии, которая в этом отношении счастливейшим образом осталась на уровне времен инквизиции. Религия, думает простак, «не может толкать на зло». Но то, что он краем уха слышал о связи нравственности и поэзии, вряд ли заставит его признать: поэзия есть добро.
Впрочем, считать искусство целью — не меньшая ошибка. Концепция «искусства ради искусства» кажется мне столь же разумной, сколь утверждение «жизнь для искусства» — сумасбродным. Мы уже знаем, что поэзия должна куда-то вести; именно на этой уверенности основывается тот горячий интерес, который мы испытываем к Рембо. Он же, как и множество иных, размышлявших о запредельном, до последнего времени находил особое удовольствие — видимо, чтобы еще больше распалить наше желание, — в том, чтобы нас разочаровывать. Его «абиссинские письма» — не что иное, как цепочка нелепых причуд. Лишить игру всякого интереса проще всего, убрав одновременно и ставку, и противника. Историю, будь то история литературы или какая иная, никогда не красили рассказы о том, что могло бы случиться, если… Чествовать человека лишь за то, что он умер «в расцвете сил», — бестактность; с другой стороны, верить биографии, полностью лишенной любопытных деталей, тоже глупо. Но, так или иначе, для рассуждений о графе де Лотреамоне мы располагаем всего лишь его произведениями: Изидор Дюкас так мастерски растворилс в своем псевдониме, что сегодня, называя этого молоденького репетитора (?) Мальдорором или даже автором его «Песен», нельзя отделатьс от мысли, что приукрашиваешь действительность.
Сколько таких же энтузиастов сгорает (не подозревая, что навсегда), садясь за письменный стол, — вот над чем стоило бы задуматься. Неважно, до какой степени самоотвержен такой литературный труд: именно он лучше всего утоляет жажду власти. Результата, если принять это слово в самом широком смысле, долго ждать здесь не приходится. Чернила и бумага никогда не позволяют воображению задремать — но не стоит подтрунивать над оратором лишь за то, что он неспособен мыслить в молчании. Сегодня, как мне кажется, литература становится мощнейшим аппаратом, крайне удачно подменяющим устаревший образ мыслей. Лучшие мыслители от отчаяния предательски пытаются задобрить нас хоть какой-нибудь картинкой (ведь говорил же Лотреамон: «Метафора отвечает тяге человека к бесконечности гораздо больше, чем представляется умам, погрязшим в предрассудках»). Я прекрасно понимаю, что злоупотребление доверием — не смертный грех, и приветствую любую попытку усомниться в действенности разума, но расхожая мысль о внутренних противоречиях любого автора представляетс мне полной нелепицей. Мы поспешили вывести из единства тела нераздельность души, тогда как, вероятно, в нас сосуществуют несколько сознаний и при выборе между ними ни одно может не перевесить. По крайней мере, то немногое, что нам дано знать о наследственности, находитс в полном согласии с этой теорией.
Поскольку постепенно вызревающее разочарование заложено во всяком желании с самого начала, хочется, чтобы такой финал был неизбежен. Тайны поэтического ремесла, которые Лотреамон стремитс мне поведать, я даже не буду обсуждать: иногда по законам химии два соединенных вещества могут выделить столько теплоты или дать такой сильный осадок, что сам опыт перестает меня интересовать. Подобное вызревание — одна из немногих вещей, которые обещают настоящее отдохновение чувств. Странно, когда поэтов упрекают за неожиданную развязку; так, не приходилось ли нам желать хоть револьверного выстрела над ухом, только бы отвлечься на несколько секунд?
Это же объясняет и нашу любовь к смеху — нам не понять его причину, пока не затихнут последние раскаты (с упоминавшейс религией надувательства здесь нет ничего общего). И напрасно присущее всем нам нелепое «стремление выглядеть достойно», помянутое недавно Чарли Чаплином, заставляет взять себя в руки: таким вспышкам место на прекраснейших страницах карты человеческого сердца. Но Лотреамон, увы, здесь скорее исключение: смех, это «постыдное скудоумие, до которого опустился человек», его поистине ужасает, он только и твердит: «Спокойствие!». Если бы не его релятивизм, он беспрестанно одергивал бы себя, досадуя от этого все больше и больше. Причиной тому его уверенность, что пылкий энтузиазм и внутренняя холодность могут прекрасно уживаться в одном человеке, а также безграничное уважение ко всему человеческому: и труд, и праздность для него одинаково святы.
Пока что мы не в состоянии адекватно оценить духовное значение творчества Дюкаса. По-настоящему понять его масштаб мы сможем, лишь сравнив «Песни Мальдорора» и «Стихотворения», — кстати, воспользуюсь случаем, чтобы сказать несколько слов о последних. Не стану опровергать утверждение, будто две эти книги разделяет настоящая революция. Мне единственно хотелось бы, чтобы читатель заметил в «Песнях» что-нибудь кроме копировани Бодлера — кстати, чисто формального. Такой подход тем более поставит читателя в затруднительное положение, что стиль Лотреамона ответит на подобное прочтение решительной закрытостью. «И если смерть засушит длинные тонкие ветви моих из плеч растущих рук, которые ожесточенно взламывают литературный гипс, что сковывает их, бы хотел, чтобы читатель, облеченный в траур, мог по меньшей мере сказать: «Стоит отдать ему должное. Он изрядно меня подурачил». В сущности, никто не был так лаконичен, как он; предельно четко осознавая условность выразительных средств, Лотреамон относилс к ним свысока: совершенно о них не заботясь, он при первой же необходимости всячески позорил и корил их. Собственно, этим он их и приручил. И опять же — поскольку одними лишь грамматическими правилами объяснить ничего нельзя, — должны ли мы усмотреть в его обычной манере оставлять фразу как бы подвешенной простую прихоть или же стоит попытаться, насколько возможно изящно, разрешить-таки проблему, которая пребудет неразрешенной вечно?
1920
Бросайте все
Вот уже два месяца я живу на площади Бланш. Зима выдалась на удивление теплой, и на террасе кафе напротив, где промышляют торговлей дурманом, я вижу женщин — их времени хватает лишь на очаровательные несколько секунд за столиком. Ночей больше нет, их удел — северные земли из древних легенд. Те, кто называет себя моими знакомцами, явно что-то путают — не припомню, чтобы мне доводилось жить где-нибудь в другом месте. Однако они настаивают: мы даже думали, что ты давно умер, говорят они мне. Что ж, вы правы, призывая меня к порядку. В конце концов, кто это говорит? Андре Бретон, человек не бог весть какой храбрости. Обнаружив однажды, что нет ни малейшей возможности делать то, к чему действительно лежит душа, он утешался до сих пор тем, что худо-бедно валял дурака. И действительно, такое впечатление, будто я сам не раз обирал себя до нитки; действительно, ни до святоши, ни до пройдохи не дотягиваю. Но я тем не менее не теряю надежды начать все сначала и в самом сердце празднично разукрашенного Монмартра этой зимой 1922 года размышляю о том, на что же я все-таки годен.
Сегодня принято считать, будто всякая вещь обязательно перетекает в свою противоположность и обе эти ипостаси сливаютс затем в единое целое, причастное тем не менее изначальному состоянию, — и так до вознесения духа к абсолютной идее, до полного слияни всех противоположностей и объединения всех родов и видов. Было бы, конечно, неплохо, если б с Дада все обстояло именно так, хот мечтаниям Гегеля о лавровых венках я лично предпочитаю переменчивую участь маленького журавля-вожака. Но, увы, ничего подобного. Взять хотя бы то, что сегодня Дада считает пределом ловкости выдавать себя за этакий порочный круг: «Однажды мы поймем, что до Дада, после Дада, без Дада, по отношению к Дада, против Дада, назло Дада всегда будет Дада», — и не замечает, как подобным лукавством истощаются последние силы и уничтожаются остатки всякой действенности. Что же удивительного, если на его стороне остаются лишь замкнувшиес в своей поэзии бедняги, которых, словно добропорядочных буржуа, способно взволновать одно лишь воспоминание о былых проделках. Опасность давно уже не в этом. Какое имеет значение, что, семен потихоньку, г-н Тцара дойдет рано или поздно до славы Маринетти или Бажю? Мне говорят, что я меняю образы так же легко, как расстаюсь с поношенными ботинками. Будьте добры, оставьте мне право на подобную роскошь, я, увы, не в состоянии носить веками одну и ту же пару: когда она снашивается, я отдаю ее слугам.
Я дорожу дружбой с Франсисом Пикабиа и по-настоящему восхищаюсь им. Меня совершенно не задевают те несколько шуток, что он отпустил в мой адрес, не заденет и их опубликование. Было сделано все, чтобы ввести его в заблуждение относительно моих истинных к нему чувств, — очевидно, что наше единение может поколебать безопасность некоторых удобно устроившихся людей. Как и многое другое, дадаизм был для многих лишь возможностью закрепиться, пригреть местечко. Так вот, я не договорил чуть выше — никакой абсолютной идеи нет и в помине. Мы находимся в плену у своего рода мысленного гримасничания, не позволяющего нам докопатьс до сути чего бы то ни было и заставляющего враждебно относитьс ко всему, что было нам дорого. Отдать жизнь за идеи — дадаистские или те, что я сейчас вам излагаю: да что это докажет, кроме нищеты ума? Идеи не могут быть плохими или хорошими, они могут нравитьс мне или нет, могут все еще увлекать меня в том или ином смысле. Вы уж меня извините, но, в отличие от плюща, я, если меня к чему-то прикрепить, гибну. И неужто вы думаете, что я стану ломать себе голову, не навредят ли мои слова тому культу дружбы, из которого, по меткому выражению г-на Бине-Вальмера, рождается понятие родины?
Могу лишь в который раз заявить вам, что все это мне смешно, и снова повторю:
Бросайте все.
Бросайте Дада.
Бросайте жену, бросайте любовницу.
Бросайте надежды и опасения.
Плодите детей на опушках лесов.
Меняйте синицу в руке на журавля в небе.
Бросайте, если нужно, и легкую жизнь — все, что дано вам для будущего.
Отправляйтесь в дорогу.
1922
Ответ на вопрос «Фигаро»
С каждым днем существование поэзии как вида литературы теряет всякий смысл. Если молодое поколение и зачитывает до дыр произведения Дюкаса, Рембо и Нуво, то прежде всего потому, что эти поэты никогда не превращали сочинительство в ремесло («Перо в руке подобно плугу. В моей руке ничего подобного не будет никогда» — не создана ли эта брошенная одним из них фраза для нашего времени?). Секрет здесь в том, что их человеческая позиция куда важнее и интереснее собственно литературных заслуг, и одна лишь способна сделать их творчество по-настоящему понятым — творчеством, которым мы восторгаемся. Для нас оно, в свою очередь, становится своего рода ключом: любой ценой стремимся мы отыскать в их строчках наметки этой жизненной позиции. Невнимание к такому поистине определяющему моменту рискует погубить всю современную систему ценностей.
Не обладая подобной уверенностью в том, что касаетс авторов сегодняшних (да и кому под силу заглянуть в будущее?), отмечу: ко всем хоть сколь-либо заметным фигурам современной поэзии — от Валери до Пикабиа, от Реверди до Дриё ла Рошеля — сказанное выше можно отнести с большим трудом. Обсуждение же остальных вопросов не имеет тогда никакого значения. Что до меня, то я попросту неспособен рассматривать такой фактор, как талант. Поэзия была бы мне совершенно неинтересна, если бы я — вместе с некоторыми из моих друзей — не искал в ней нетривиального решения проблемы нашего существования.
В этой связи прошу не ждать от меня перечислени существующих ныне поэтических школ. Мне совершенно неизвестна ни фантастическая поэзия, ни Дада. Единственно возможной классификацией, на мой взгляд, может стать, как вы понимаете, следующая:
1. Все ремесленники от писанины без исключения.
2. Те наши молодые поэты, которые, создав на мгновение видимость того, что понимают суть происходящего — похоже, просто случай подвернулся, — плавно скатываются в предыдущую категорию (к таким, в различной мере, относятся Андре Жид, Макс Жакоб, Поль Моран и пр.).
3. Поэты, в позиции которых я еще не до конца разочаровался: трое-четверо, включая меня самого. Ничто, впрочем, не говорит о том, что им известен рецепт поэзии будущего. В этом смысле, разумеется, лучше читать «Паризетту» или протоколы допросов в судах.
Кризис предметности
Можно только сожалеть, что у нас в распоряжении нет еще труда по сравнительной истории, который на примере предыдущего столетия позволил бы проследить параллели развития, с одной стороны, научных, а с другой — поэтических и пластических идей. Среди наиболее значимых дат в истории словесности на подобной ленте времени отметил бы две: пик романтического движения — 1830 год и год 1870-й, ставший, благодаря произведениям Артюра Рембо и Изидора Дюкаса, началом того «нового трепета», который с каждым днем все больше определяет состояние литературы. При этом чрезвычайно любопытно было бы вспомнить, что первая из этих дат совпадает с открытием неевклидовой геометрии, которая сотрясла до самых основ возведенное Декартом и Кантом здание и, как кто-то удачно подметил, «распахнула двери» перед рационализмом. Это «обнаружение» рационализма, на мой взгляд, тесно связано с вызреванием зачатков реализма под давлением таких, собственно говоря, романтических идей, как необходимость слияния духовного и чувственного или тяга к чудесному. И именно в 1870-м — невиданное совпадение! — математики формулируют основные положения «обобщенной геометрии», после ошибочного отрицания на равных правах включающей в общую систему и евклидову геометрию. В данном случае речь идет о еще одном преодолении противоречий — только в иной области, — близком тому, с которого начинали в свое время Дюкас и Рембо. Их целью был полный переворот в восприятии мира, а это означало посрамление всех завоеваний рационального опыта, смещение понятий добра и зла, откровенное недоверие к cogito и, наконец, открытие чудесного в повседневном. Распад личности в геометрии и в поэзии происходит, таким образом, одновременно. Вслед за насущной потребностью «развоплотить» несхожие системы координат — а иначе мы попросту неспособны освободить искани мысли и создать условия для сопоставления полученных результатов — неумолимо выступает необходимость коренной ломки границ в искусстве — границ, отделяющих видимое по привычке от видимого реально, заурядное восприятие от вероятного, и т.д. В этом отношении мысль научная и мысль художественная сегодня схожи по строю: реальность, слишком долго считавшаяся единственной данностью, расцветает и здесь и там звездами возможного, стремясь слиться с ним в одно целое. То немногое, что еще остается разуму в наши дни, — это неустанно впитывать иррациональное. Только так способен он обеспечить свое непрерывное переустройство, а лишь оно в состоянии укрепить и расширить его позиции. Следовательно, рациональное, как в гегелевском афоризме: «Все действительное разумно, а все разумное действительно», — вскоре на самом деле может сродниться с действительностью во всех аспектах ее существования. Именно в этом смысле следует признать, что от сюрреализма неотделим сюррационализм — двойник, помогающий лучше определить его сущность. Недавнее включение Гастоном Башларом понятия сюррационализм в язык науки — а таким образом был представлен целый способ мышления — умножает и подчеркивает своевременность слова «сюрреализм», до сих пор обозначавшего лишь художественное течение. Уже в который раз термины из двух разных областей удостоверяют друг друга, и сам этот факт — лишнее доказательство той глубинной общности, которой проникнуты сегодня искания человека — поэта, живописца или ученого.
В обоих случаях перед нами способ мышления, порывающий с тысячелетней историей идей; он не сводит к известному, а возвышает и расширяет мысль при помощи системы взглядов, глубинная суть которой, вместо того чтобы раз и навсегда оставаться в ее же рамках, снова и снова возрождается по ту сторону мироздания. В конечном счете истоки подобного мышления стоит искать в тревоге, неотделимой от того времени, когда братские связи между людьми слабеют день ото дня, а установления, мастерски пригнанные по руке тех, кто за них цепляется, — в том числе установления общественные, — кажутс пораженными столбняком. Такой образ мысли совершенно свободен, он волен в любой момент начать с новой страницы — это чистая идея, одержимая лишь собственным развитием.
Описанное мышление отличается главным образом беспримерной волей к объективации. Следует, однако, четко понимать, что за математическими «предметами» — точно так же, как и за «предметами» в поэзии, — стоят, по мнению их создателей, вовсе не особенности пластики, а потому было бы ошибкой пытаться оценивать их с точки зрения эстетики, какие бы там эстетические запросы они ни удовлетворяли. Так, когда я предложил в 1924 году начать изготовление и распространение предметов, образы которых являются нам во сне, возможность физического существования таковых предметов была для меня не целью, а скорее средством — несмотря на тот необычный вид, который они могли принимать. Естественно, я осознавал, что увеличение их числа обесценит те вещи, от чьей молчаливо принятой (хотя и не бесспорной) полезности в так называемом реальном мире некуда ступить. Но подобная уценка, по-моему, лучше всего раскрепощает воображение — последнее, насколько мне известно, набирает небывалую силу, соприкасаясь с предметами сновиденными, истинным воплощением желания. Помимо создания предметов иного типа, моей целью было — ни много, ни мало — вдохнуть новую жизнь в сам процесс сновидения, перевести его в реальность. Похожим стремлением к объективации, но уже применительно к бессознательной активности во время бодрствования, проникнуты «объекты символического обихода», придуманные в 1931 году Сальвадором Дали. Собственно говоря, такое стремление выражает всякий предмет, рожденный от встречи двух этих или соприродных им начал.
В этой неутомимой воле к объективации, которая отречетс от себя самой, если станет почивать на вчерашних лаврах, заключен весь пафос сегодняшней духовной жизни. Спокойная уверенность разума в том, что все достижения позади, теперь невозможна — это означало бы пренебречь постоянно открывающимися новыми противоречиями и скрытым в них новым опытом. Крайне важна именно непрерывность опыта — а разум, с сияющей лентой поверх глаз, пойдет следом.
Подобно тому как современная физика все чаще опираетс на неевклидовы структуры, создание «сюрреалистических объектов» вызвано необходимостью построить своего рода «поэтическую физику», как метко окрестил ее Поль Элюар. Сегодня по всему миру на кафедрах математических факультетов рядом с объектами, выстроенными по правилам евклидовой геометрии, мы видим предметы, таким правилам совершенно чуждые, но столь же потрясающие для непосвященных и связанные в подвластном нам пространстве крайне любопытными и неоднозначными отношениями. Точно так же объекты на сюрреалистической выставке в мае 1936-го были призваны прежде всего снять запрет, налагаемый тягостной чередой вещей, доступных нашим чувствам в обычные дни и заставляющих считать то, что могло бы существовать за их пределами, простой иллюзией. Всеми способами мы обязаны укреплять линию защиты от засорения чувственного мира вещами, которые скорее по привычке, нежели из потребности, продолжают использовать люди, — то есть повсюду травить бешеного зверя практичности. Это нам вполне по силам, и никакой здравый смысл не помешает нам подточить со всех сторон дырявые границы вещного мира, в котором только и держится его отвратительное главенство. Поэты, художники, ученые — они встречаются в самом сердце «силовых полей» воображения, сводящего воедино два разных образа. Способность к подобному сближению образов позволяет им отойти от поверхностного изучения объекта, освободиться от этих шор. Напротив, во всей своей завершенности предмет предстает теперь в непрерывной смене скрытых состояний, присущих и другим предметам, а потому чудесно его преображающих. Восприятие предмета как условности отступает перед богатством вырастающего за ним мира, и эта особенность выводит на первый план живописную сторону предмета, его выразительные возможности. «Что такое вера в реальность, — пишет Башлар, — что стоит за самой идеей реальности, в чем, наконец, исходный метафизический смысл реального? По существу, это уверенность в том, что бытие гораздо шире своего непосредственного чувственного содержания или, проще говоря, в том, что на дне реальности мы отыщем куда больше, чем на поверхности чувственного опыта» (курсив мой. — А.Б.). Подобное утверждение прекрасно обосновывает стремление сюрреалистов полностью перевернуть обыденные представления о предмете. Мы изменяли его предназначение, по-новому его называя и ставя на нем подпись художника, который этим произвольным выбором переводит предмет в новое состояние (ready-made Дюшана). Мы показывали, как могут трансформировать его внешние факторы — вплоть до подземных толчков, наводнения или пожара. Среди всех предметов мы выбираем тот или иной из-за одной лишь неуверенности в его первоначальном предназначении, из-за двусмысленности, вызванной его частично, а то и полностью иррациональной природой. Такое происхождение, в свою очередь, возвеличивает предметы нечаянным приобретением (объект обретенный) и оставляет значительную свободу для толкований — настолько широких, насколько это необходимо (объект-обретенный-и-истолкованный Макса Эрнста). Наконец, мы собираем вещи наново, заменяя все части до одной разрозненными элементами, произвольно набранными из непосредственного чувственного содержания вселенной (собственно сюрреалистический объект). Беспорядок и искажение в данном случае дороги нам сами по себе, хотя, кроме беспрестанного и бесшабашного уточнения правил ждать от них, признаемся, нечего.
Все выстроенные по нашим правилам объекты сближает одно: они смогли отбиться от общей стаи рутинных вещей при помощи простого ролевого сдвига. Кстати, ни малейшего произвола тут нет, если учесть, что без особенного соотнесения с таким образом сформулированной ролью «дилемма сущности» Ренувье попросту неразрешима: переход от имени существительного к сути предмета возможен только через опосредование — особое «существительное пресуществленности».
Пытаться противопоставить математические объекты, на которые их изобретатели навешивают бездушные ярлыки типа функци эллипса, заданная P1(U), где G2 = 0, а G3 = 4, объектам поэтическим, чьи имена звучат куда приятнее, значит намертво попасться в капкан рационализма. Мимоходом замечу, что породившая упомянутые поэтические объекты мысль явно эволюционировала от абстрактного к конкретному, тогда как одна из составных частей современного искусства (абстракционизм) упорно пробивается в обратном направлении, рискуя, правда, тем, что его творенья будут — хотя бы публикацией данного документа — решительно посрамлены.
Жюльен Грак
Андре Бретон: разные грани писателя
[…] У сюрреалистского очага — потом многими покинутого — формировались и вырастали литераторы и художники первой величины, а потому обращать весь щедрый свет этой Среды, чтобы выделить обособленный мрачный силуэт одного лишь Бретона, было бы недопустимым произволом. Однако, по причудливому стечению обстоятельств, внимание новичка неизбежно приковывает именно эта ключевая фигура, как бы держащая «все нити» в своих руках. Дело тут не сводится просто к большей значимости, интеллектуальному или эмоциональному главенству: природа отношений Бретона и его группы — скорее синтетическая, она похожа на связь действия с ответственным за него органом или линий перспективы с точкой их пересечения. Во всех коллективных акциях группы именно вокруг его имени сгущалась временами почти осязаемая аура некоей особой причастности. Можно сколько угодно фантазировать на тему возможности существования какого-то сюрреалистского «движения» за пределами земной жизни Бретона, но для всех очевидно, что исчезни он — и «ничего не будет уже, как раньше». Волшебна палочка перестанет мелькать над оркестром и мало того: незаменима и доселе неслыханная струна, при звуках которой понимаешь, насколько необходима согласованная работа всего ансамбля, перестанет звучать «сквозь» исполняемую музыку. Нам останется лишь пустота. Именно этой пустотой отвечает, по словам Бретона, «независимая от способности духовно себя выразить и заставить другого тебя понять сила — когда речь идет о живом человеке — на тот неподдельный интерес, который мы к этому человеку питаем и секрет которого он унесет с собой».
Наше любопытство лишь возрастает, когда мы обнаруживаем, что Бретон никогда не упускал случая в открытую заявить о таком своем незаурядном свойстве. Его, разумеется, нельзя обвинить — как это иногда делалось самым оскорбительным образом — в стремлении к литературному главенству или в тривиальном «использовании» чужого таланта: безграничная скромность, которую здесь пытаются уязвить, лишь обезоруживает подобные нападки. Невозможно все же отделатьс от ощущения, что для Бретона было абсолютно естественным видеть в сюрреализме не некую сумму теоретических принципов, под которыми он вправе подписаться, а существующую специально для него среду, в которую он всегда может с головой погрузиться. И если «в сюрреализме свобода почитается безоговорочно и пропагандируется во всех ее видах», то Бретону, благодаря врожденному согласию с движущим им духом, как никому другому удается с неподражаемым изяществом миновать «бесчисленные ловушки и ни малейшим жестом ее не опозорить».
Таким образом, на наших глазах рождается совершенно новый, непривычный тип литератора. И действительно, даже в самых спаянных из сменявших друг друга литературных движений прошлого цельная индивидуальность каждого их члена не терпела ни малейшего стеснения — как в том, что касается замыслов, так и в их воплощении. Именно этим объясняется тот факт, что и в XVI, и в XVII веке, и в эпоху романтизма подобные группы принимают вид «плеяды», где каждая из звезд видится вполне обособленной и обязана своему созвездию лишь общими отличительными признаками да еще удобством ее запоминани и классификации. Если к тому же учесть, что личное тщеславие каждого всячески стремится подчеркнуть такую особенную причастность, то даже самая мощная центростремительная сила упомянутых «систем» по природе своей неспособна представить историю литературы нашей страны чем-либо иным, кроме простой цепочки блестящих имен […]
Но мы не обнаружим ничего подобного, если обратимс к группе, в центре которой стоит Бретон (ведь это тоже, так или иначе, литературная группа). При том что никто и никогда, наверное, не задавался целью специально определить ее рамки — как никогда не существовало и формальной процедуры вступления в нее или последующего исключения, — мы всегда с неукоснительной точностью можем сказать, кто к этому движению «принадлежал», и хотя бы приблизительно указать, когда имярек в него вступил и когда его покинул. Кстати, вступление в группу и исключение из нее представляются — прежде всего, со слов тех, кто через это прошел, будь они друзьями или врагами сюрреализма, — явлениями куда более серьезного характера, нежели простая смена этикеток. И если для одних, подобным расставанием гордящихся, это было чем-то вроде «освобождения», вздоха полной грудью, то по другим, скорее не склонным в том сознаваться, видно, как жаркий, но преходящий период цветения сменяется после их выхода из группы моментальной и порой окончательной потерей сил. Несомненно, сюрреализм подмял под себя немало хрупких литературных талантов, сыграв при этом для других роль теплицы, превратившей их в тот редкий и чудовищный цветок, что обрекает на гибель все растение. Так или иначе, никому не удавалось пройти через сюрреализм без сколько-нибудь серьезных для себя последствий. Быть может, мы окажемся ближе всего к истине, если определим его как зону резкого и непостоянного климата с то возбуждающим, то расслабляющим действием, частыми рецидивами лихорадки (Кирико), беспощадными хроническими болезнями — климата, способного во многих случаях основательно расшатать организм.
Все эти симптомы прекрасно доказывают, что дело здесь далеко не сводится к рациональной стороне. Взрывы воодушевления, явно чувственного характера, лишь отчасти можно объяснить одной причастностью к системе идей, какими бы новыми и привлекательными они ни казались, да и сама исключительность подобных случаев плохо стыкуется с непрерывно меняющимся составом группы. Лишь самое непосредственное участие — постоянное присутствие каждого, которое заполняет, по общему мнению, все вокруг и в чье чрезвычайное, пусть и неясно очерченное могущество все безоглядно верят, — способно слить эти голоса в единый хор, только этим соприсутствием и вдохновленный. (Известное выражение «Тот поэт, кто способен вдохновить» родилось именно в этой крайне экстатичной среде — единственно, впрочем, способной на такие формулировки.) Поражает и то, что все, кто пишет о главе группы — благосклонно ли, нет, — невольно прибегают к эпитетам особого рода: магическим, религиозным. «Папа сюрреалистский», «авиньонский папа», «его святое дело», «святой Андре Бретон», «брат Бретон», «маг из Эпиналя» — нельзя не отметить совпадение: и противники, и сторонники черпают эпитеты в одной и той же сфере […]
При всех различиях (удерживает лишь боязнь утомить, иначе этой оговорки требовала бы каждая фраза) классический период сюрреализма напоминает зарождение так и не вызревшей потом религии, чему в немалой степени способствует симптоматичное пристрастие группы ко всяким волшебным гротам. Жюль Монеро, рассматривая составляющие сюрреализма, первым, наверное, осмелился сделать важное предположение, что «сюрреализм сияет таким созвездием, которое однажды может вплотную приблизиться к религии». Однако столь же существенны и отдельные черты внутригрупповой жизни сюрреалистов: невозможность судить о сюрреализме для людей «извне», опять же впервые подмеченна Монеро, объясняется именно отсутствием какого бы то ни было посвящения. «Снаружи» — «внутри»: как ни странно, эти термины нас также предупреждают. Настоящие адепты не те, кто хладнокровно следуют расхожей истине, блекнущей, не успев слететь с губ; они встречаются лишь в царстве бесплотных прикосновений — царстве «души», в котором, однако, гораздо больше от преломления хлебов, а не духовного союза. Об этих «незабвенных минутах настоящей дружбы», этом общем чувстве «вихрастого бриза у висков» и рассказывает нам Бретон, подхватыва ноту этой так чудесно иконописной и уже заряженной образом нимба метафоры — небрежно, где-то в уголке страницы.
Вряд ли сам Бретон мог когда-либо представить себ лишенным учеников, равно как никогда и не пытался вновь войти в рамки личности, по сути своей на месте не стоящей, — личности, которая лучше всего выражает себя в том, что она оплодотворяет. Ее не понять через какое-нибудь странное опосредование или отражение в игре человеческих зеркал, ею же самою начатой и в которой слова «кто я есмь» должны однажды предстать (Бретону) выложенными драгоценными камнями. Даже в наивысшем своем проявлении этот поиск себя, думается, просто неспособен выйти за некий индивидуальный предел обобщения, наделяющего ту живую среду, которая его окружает, важной ролью отбора и определения. Такая фраза, как зачин «Нади» («Кто я есмь? Может быть, в виде исключения, отдаться на милость известному речению «с кем поведешься…»; действительно, не свести ли всю проблему к вопросу «с кем я?»), и написана-то, наверное, для того, чтобы подчеркнуть всю важность этого перехода и этого просветления. Сквозная для творчества Бретона тема зеркального отражения, сама по себе крайне поэтичная, становится в этой связи гораздо важнее просто темы большего или меньшего согласия: ее сокрушительна мощь во многом определена и обоснована жизненной необходимостью. Именно в образе зеркала воплощается и обретает новую силу подстегивающее Бретона групповое самолюбование, которое движет, наверное, почти всеми вождями «движений» и основателями религий.
Октавио Пас
Немые стихотворения и говорящие предметы
В Андре Бретоне как бы уживались два человека — личности цельные и, вместе с тем, совершенно несхожие. Первый — сама непримиримость, само отрицание: это неукротимый бунтарь, «несговорчивый узник». Второй — воплощенные пыл и безудержная энергия: перед нами человек, восприимчивый к тайному зову влечения, веривший в общее дело, а еще больше — во вдохновение, как в дар поистине вселенский и присущий каждому. Его жизнь была длинной вереницей расставаний и ссор, но знал он и встречи, и верную дружбу. Сюрреализм как движение решительно порывал с главенствующими традициями Запада, утверждаясь в поиске других ценностей, открытии иных цивилизаций, и самые проникновенные строки Бретона озарены преданием о Золотом веке — потерянном рае, что когда-то был доступен всем. Но за подобным восприятием сюрреализма как разрыва (цитадель, затаившаяся в катакомбах горстка единоверцев, окопная война) нередко встает другой образ, первого, впрочем, нисколько не заслоняющий: образ моста или подземного течения. Сюрреалистов — народ ночной — верней всего было бы описать (и объяснить) как созвездие: скопление звезд, пучок света в ночи.
Нескольких примеров достаточно, чтобы понять: слово «общность» значило в жизни поэта ничуть не меньше слова «ниспровержение». Бретон никогда не был одиночкой, превыше всего он ставил любовь и дружбу. Его собственная жизнь настолько растворилась в жизни группы, что он и сам вскоре перестал их разделять. Долгие годы Бретон безуспешно пытался соединить сюрреализм с коммунистическим движением, вначале — с 3-м Интернационалом, затем — с троцкизмом. Конечно, мне тут же возразят и выставят против моих примеров столь же убедительные доказательства его индивидуализма, тяги к необычному, к нарушению всяческих правил, его преклонения перед бунтом, мятежом одиночки. Эпиграфом к последней выставке сюрреалистов стало выражение Фурье: «Полный разрыв». Что ж, наверное, этой двойственностью и объясняется та значительна роль, которую играет в личной и общественной истории Бретона понятие «перехода». Этим переходом мог быть смертельный прыжок над бездонной пропастью, иной раз — освоение подвалов воображени и задворок истории, но он всегда определялся сопряжением, даже сочетанием, слиянием двух противостоящих одна другой или просто несхожих реальностей. И символом его была поэтическая метафора.
Переходом же в самом полном смысле этого слова предстает стихотворение-предмет или, если угодно, стиховещь. Сам Бретон однажды определил ее как «композицию, стремящуюся соединить выразительные возможности поэзии и пластики, взаимно усиливающиеся от подобного союза». Соседство зрительных образов и письменных знаков было повсеместно распространено еще в древние времена. На Востоке любой письменный текст имел пластическое измерение, и немало великих поэтов Китая и Японии были также превосходными каллиграфами. Однако подлинное родство со стиховещами мы скорее обнаружим не в китайской, арабской или персидской каллиграфии, а в пиктографических системах или в шарадах. Прекрасный пример здесь — изобилующие, а иногда и перегруженные сочетаниями письма и рисунка надписи индейцев майя: это и огромная выбитая на камне историко-астрологическа шарада, и монументальная стиховещь. Во всех перечисленных случаях основополагающий принцип один: таить, раскрывая. Тем не менее многочисленные сходства не заслоняют немаловажных отличий. Так, если цель шарады — возбуждение любопытства и развлечение, то для стиховещи куда важнее эстетика: ее дело не развлекать, а очаровывать. Столь же существенна разница и по сравнению с надписями майя: стиховещь не ритуал и не история, это чистая поэзия, своего рода амфибия, обитающая на границе двух стихий — знака и образа, искусства зрительного и искусства словесного. Ею не просто любуются, ее еще и читают.
Древняя Греция и Рим также прекрасно осознавали близость поэзии и живописи. Аристотель подчеркивает эти соответствия в «Поэтике», а Гораций оставляет после себя чеканную формулу: «Ut pictura poesis», «Поэзия как живопись». Однако никакой внутренней близости между подобными предшественниками и бретоновской стиховещью мы не найдем — и напротив, куда более тесная связь обнаруживаетс у нее с эмблемами и девизами XVII и XVIII веков, хотя эти отношени никогда и никем не рассматривались. Сам Бретон, думаю, не подозревал о таком сходстве. Истоки стиховещи следует искать скорее в «коллаже» и особенно в собственной бретоновской концепции поэзии — зрительному образу как мосту, соединяющему две реальности, в ней отводилась поистине ключевая роль. Схожесть с эмблемами и девизами маньеризма и барокко все-таки несколько иного порядка: здесь мы имеем дело не с влиянием, а с историческим соответствием — или скорее созвучием. Девизы, по мнению Марио Праса, посвятившего этому вопросу фундаментальный труд, имеют французское происхождение: когда рыцари Карла VIII и Людовика XII захватили Италию, местные эрудиты и художники были так поражены их эмблемами и гербами, что создали на этой основе поэтико-живописный жанр, импресу. Внезапно всю Европу буквально заполонили сборники девизов и эмблем, где поэтические эпиграммы соседствовали с живописными образами. Так, книга эмблем Андреа Альчато была переведена на все европейские языки. Робер Кляйн, со своей стороны, отмечает, что философия неоплатонизма и герметические культы, самым невероятным образом вбиравшие и перерабатывавшие египетскую иероглифику, оказали на формирование импресы ничуть не меньшее влияние, чем рыцарские девизы французской армии. Вначале импреса привлекала лишь поэтов, художников и ученых, но в XVII веке под влиянием иезуитов этот комбинированный жанр стал широко использоваться в преподавании и философии, став, по выражению Кляйна, проводником «барочной метафизики».
На первых этапах развития барокко одним из его центров становится Лион — соединительная черта между возрожденческой Италией и Францией. Среди опубликованных тогда в Лионе книг наиболее примечательна, конечно же, «Делия, средоточие высочайшей добродетели» (1544), пронизанная чувственностью и символикой поэма Мориса Сэва, состояща из 449 десятистиший, предваренных восьмистишием и «разделенных девизами на девятки». Каждый логический аргумент получал в ней визуальное продолжение в виде соответствующей гравюры. Причудливо сплетенные таким образом штрихи и буквы подсказывали также подспудно таящуюся в них тему последующей девятки десятистиший: здесь и нумерология, и герметическая философия, и эротика в духе Петрарки. В Испании эмблемы и девизы были популярны до такой степени, что там начали составлять целые книги эмблем, посвященные политической философии. Самой глубокой интерпретацией этого жанра мы обязаны Бальтасару Грасиану. Его подходящее и эмблеме и девизу определение «острой мысли» как «акта разума, выражающего соответствие между двумя предметами», предвосхищает формулу поэтического образа, которую предложит Реверди двумя столетиями позже, — а мы знаем, насколько это определение, в свою очередь, повлияло на взгляды Андре Бретона.
Составители трактатов с самого начала: с одной стороны, мы имеем дело с фразами или короткими стихотворениями в духе античных эпиграмм и рыцарских девизов; с другой — наличие образов и картин отчасти уподобляет их пиктограммам. Однако эмблемы и девизы — кстати, как и стиховещи — отличаются от обычных пиктограмм одной существенной деталью: они оживляются персональным вымыслом. Субъективность не просто перекидывает здесь мостик от виденного к мыслимому, от образа к письму, но и, объединяя их, порождает новое существо, настоящего монстра. Известно, что в XVII веке это слово обозначало нечто нарушающее естественный порядок, но именно это несоответствие восхищает и зачаровывает: так, барочные поэты нередко говорят о «монстрах красоты». Сюрреалистская стиховещь, с одной стороны, и эмблемы и девизы эпохи Возрождения или барокко — с другой, суть ключевые точки в давнишнем диалоге поэзии и живописи. Многие поэты, прекрасно ощущая подобную перекличку, стремились выразить ее — надо ли напоминать о Бодлере? — но вряд ли хоть один сделал это лучше Лопе де Вега:
Марино, славный живописец слуха,
И Рубенс, стихотворец наших глаз…
Эмблема и стиховещь в своем нескончаемом диалоге образуют два своего рода пика в развитии разных маньеристских школ, сменявших друг друга на протяжении всей истории нашей цивилизации — от Александрии до готики, от барокко до искусства ХХ века. Говор словами Андреа Кьякко, одним из первых посвятившего этой проблеме отдельный трактат, образы и слова импрес были «метафорическим воплощением внутренней идеи». Меткое выражение — оно, кроме всего прочего, подчеркивает важность субъективного момента, приближа нас к столь дорогому Бретону понятию «внутренней модели». Другой эрудит того времени, Сципион Аммарьято, делает следующий шаг и дает определение еще точнее: для него импреса есть «способ сосуществования слов и предметов … волшебная смесь образа и слова…» Привить идеальное к миру чувственного — вот одно из решений, которые предложила эпоха барокко для извечной проблемы отношений духовного и телесного, загадки, которой человечество терзалось с той самой поры, как научилось мыслить. Эмблемы и девизы проделали долгий путь — от кратких рыцарских изречений до изощренной теологии иезуитов, познав на этом пути чудесные мгновения, когда идея воплощалась в образ или, наоборот, какой-то необычный образ причащался всеохватности идей. Поэзия рождалась именно в мгновени такого слияния — моменты, которые Бретон упорно искал и которые обрел наконец в стиховещи.
Некоторые авторы — к примеру кардинал Лемуан — отмечали в своих трактатах беспримерную лаконичность эмблем и девизов, с неподдельным восхищением описывая также их удвоенную выразительность. Сказать как можно больше с наименьшими затратами времени и средств: «Это поэзия, отличная от песенной и состоящая лишь из образа — но образа немого, устами которого зрению вещает слово. Чудо, как лишенное музыки стихотворство в единый миг созидает изображением и словом этим то, на что иной поэзии понадобилось бы немало времени, равно как и запасов гармонии, вымыслов и средств». Высшим чаянием поэзии современной — как для Аполлинера и Реверди, так и для Элиота или Паунда, — было обретение языкового приема, по самой природе своей способного свести в единое целое моментное время и длительность, протяженность. За образец они брали пространственное искусство — живопись, в особенности живопись кубизма, пытавшуюся передать несколько реальностей сразу или изобразить один предмет с разных точек зрения. Но хотя «симультанизм» и подарил нам несколько величайших поэм этого столетия — назову аполлинеровскую «Зону» или «Бесплодную землю» Элиота, — вряд ли здесь уместно говорить о полном успехе; только стиховещь смогла вслед за эмблемой подняться до той восхитившей Лемуана единовременности, которая делает «немую поэзию» красноречивее любой другой, поющейся или читаемой. Однако эта единовременность достается эмблеме и стиховещи ценой непомерной жертвы: они лишаютс развития, а развитие есть сама плоть поэзии. Гипнотическое очарование эмблемы и стиховещи — в их синтетической природе, в нераздельности образа и слова. Но здесь же кроется и их очевидная ограниченность: это говорящие головы, отсеченные от тел, странные цветы, никогда не знавшие стебля, выпавшие из времени мгновения, лишенные прошлого.
Стиховещь раздирают две противоборствующие силы: с одной стороны, письменные знаки стремятся превратиться в образы, с другой — образы перетекают в слова. Эта диалектика знакома нам и по другим поэтическим формам: в Палатинской антологии можно найти стихи Феокрита, Симмия Родосского и других поэтов, в которых из букв выложены флейта Пана, топор, жертвенник или крылья Эрота. Эти картинки-эпиграммы послужили отправной точкой для долгой традиции, тянущейся вплоть до ХХ века, «Каллиграмм» Аполлинера и его последователей. И в том, и в другом случае письмо подчинено зрительному образу: из букв складывается изображение. Но, случается, знаки сохраняют известную независимость, и поэт, не подражая предметам напрямую, нащупывает некое соответствие между словесным ритмом и расположением букв на странице. Замечательный пример — типографское оформление «Броска костей» Малларме или некоторых «конкретных стихотворений». И, наконец, в стиховещах Бретона, как и в эмблемах, знак преобладает над изображением. Это поистине торжество слова: рисованный предмет как бы рифмуется с текстом. Тем самым стиховещь и эмблема являют собой полную противоположность «картинкам-эпиграммам» Палатинской антологии и каллиграммам Аполлинера. Если высшая цель каллиграммы — растворить букву в образе и превратить чтение в разглядывание, то эмблема и стиховещь предстают в виде зрительных загадок, расшифровать которые можно только прочтя — то есть претворив образ в знак.
Составляющие эмблему картинки, часть огромного перечн символов, образуют, в свою очередь, собственный словарь: каждое изображение соответствует определенному архетипу, который, как и слово, способен обозначить один или несколько предметов; в основе эмблемы, таким образом, лежит целая вселенная символов. Больше того, мир для автора эмблемы — это книга. Традиция подобного восприяти уходит корнями в средние века, и самое чистое, самое возвышенное ее воплощение мы находим в строках последней песни «Рая»:
Nel suo profundo vidi che s’interna,
legato con amore in un volume,
cio che per l’universo si squaderma…
К новому времени символы стали практически непонятны, нечитаемы для большинства. Многие из них вообще полностью стерлись из памяти, вопреки многочисленным попыткам их возродить. Одна из таких попыток — барочная эмблема. В конце концов, если Вселенна — это книга, то мы уже не в силах ее прочесть: ключ к ней давно потерян. Для Данте кодом к этому миру знаков было Святое Писание, позже для Галилея — математические символы. Но теперь этот ключ просто так не дается: люди должны найти его сами, с бесконечным терпением делая за шагом шаг.
Вся история новейшей, то есть постромантической, лирики — не что иное, как длинная цепочка исканий, которыми поэты отвечали на отсутствие этого изначально данного ключа ко Вселенной. Андре Бретон, как и другие поэты современности, вовсе не стремилс к невозможному воссозданию этого уже немыслимого кода. Он искал еще оставшиеся следы высочайшего знания: вселенского закона подобия. Искал в забытых преданиях и в мудрости дикарей, искал в погребенных строках еретиков и нечестивцев; наконец — хотя, наверное, прежде всего, — он искал их в своем внутреннем мире, в рожденных желанием (силой, столь же всемогущей, как и разум) страстях, переживаниях и образах. В суматохе нынешней истории, в самые невероятные мгновени он пытался уловить те неясные слова, что чуть доносятся из дремучего леса символов. Именно из этих слов — пусть плохо разобранных, пусть не до конца ясных — мы, сегодняшние, и сложили наши песни. У стиховещей Бретона истоки те же: владения туманов, где только и встретишь, что высоченные стелы, испещренные ударами молний. Но, вместе с тем, они как бы сотканы из наших будней: билета на вернисаж, ленты, скользнувшей из локонов. Их язык — язык улицы и сна.
В барочной эмблеме образ, картинка естественно перетекают в язык. В стиховещах Бретона эта рациональная, метафизическа согласованность не срабатывает — они выстроены принципиально по-другому: из потрясений, распада, разломов, гибельных прыжков. Теряя в ясности, они с лихвой возмещают это неожиданностью и выдумкой. Иногда от столкновения между образом и текстом все тонет во мраке, иногда — разражается салют или сыплются искры из глаз. В стиховещи поэзи — не только связующий мост, она еще и детонатор. Вырванные из контекста, предметы здесь теряют привычное значение — и, следовательно, назначение: они — уже не предметы, но еще и не знаки. Тогда что же? Это немые предметы, вдруг обретшие дар речи. Видеть их — значит слышать. Но о чем они говорят? Они нашептывают тайны и загадки, которые вдруг раскрываются, и из них, как бабочка из куколки, вылетают нечаянные откровения.
Мехико, 24 июля 1990 г.