Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1996, 12

ПАУЛЬ ЦЕЛАН


"Иностранная литература №12, 1996

Пауль Целан

От составителя

В био- и географии лирику, как известно, пользы мало: он по возможности пытается соотносить слово с другой мерой, и не обязательно, кстати, циклопической. Целан же, о чем выразительно писал в двадцатилетнюю годовщину его смерти Мишель Деги, и вовсе стал легендой (legenda — от legere, читать), а это значит — вчитываются теперь уже в его судьбу и хронологию ретроспективно размечают по ней: «Горит такого-то эпоха». Однако он со своим веком — до такой степени одно (счастье ли «с веком вековать» — это вопрос другой), что достаточно, кажется, нескольких топосов, имен и дат, чтобы разом вычертился путь. И путь — для ХХ столетия (в этом его, столетия, особенность) образцовый, общий. Рождение в провинции, на вековом стыке империй, языков и вер (в интеллигентской еврейской семье в Черновицах, два года назад еще бывших окраиной Австро-Венгрии, а теперь ставших Румынией, чтобы еще через два десятилетия, в 1940-м, оказаться частью СССР, а на следующий год — быть захваченными гитлеровцами). Гетто и принудительные работы в 1941—1942 гг., гибель всей семьи в концлагере («мать», «память», «пепел» намертво переплетутся потом в стихах с их редчайшим для лирика «мы»). Переезд в сорок пятом в Бухарест, дебют на румынском языке, на румынский же и первые переводы — Чехова, Симонова. Мог (и пробовал) стать румынским поэтом, мог — по наречию — русским или еврейским. Стал поэтом немецким и притом — одним из самых серьезных испытаний для этого языка (вернее, прошел, как мало кто, испытания вместе и заодно с этим языком), но уже в других краях и в пожизненном окружении иной речи. В 1947-м Целан (псевдоним-анаграмма из «Анчел» взят в Бухаресте) переезжает в Вену, а через несколько месяцев, после выхода там первой немецкоязычной книги стихов «Песок из урн», — во Францию. Преподавательская служба в Париже, переводы Шекспира и Эмили Дикинсон, Унгаретти и Пессоа, но больше всего — русских и французов. Десять книг стихов. Семья, сын. Дружба с тонким филологом и одним из лучших его читателей Петером Сонди (у нас иногда пишут «Шонди»). Переписка с ближайшим товарищем по судьбе Нелли Закс в ее шведском одиночестве. Выпуск с французскими и швейцарскими друзьями замечательного журнала литературы и искусств «L’Ephemиre». Две последние поездки — в Тель-Авив, где получил премию, и в Тюбинген, на празднование двухсотлетия Гёльдерлина. Через месяц после возвращения из Германии Целан кончает с собой, бросившись в Сену с моста Мирабо.

И если сегодня мысленно перенестись от стеллажей европейских и американских библиотек и книжных магазинов — с томами стихов и прозы самого Пауля Целана, его биографиями, сотнями книг о его творчестве, коллективных сборников статей о нем, спецвыпусков влиятельных журналов, посвященных ему в Старом и Новом Свете, наконец, с десятками библиографических указателей новых изданий всего им написанного и снова и снова о нем пишущегося, наверное, на всех языках Запада, и, наконец, с Целановским ежегодником, скоро уже десять лет всю эту громаду регулярно пополняющим, подытоживающим и заново библиографирующим, — так вот, если, говорю я, вернуться мыслями от всего этого в наши отечественные пределы, испытываешь растерянность и подавленность. Что через четверть века после целановской гибели у нас на руках? Несколько переложений «Фуги смерти» (с ее перевода Алексеем Париным, услышанного в 1975 году, началось мое собственное знакомство с Целаном) и еще трех-четырех вещей, погребенных в хронологических и страноведческих антологиях. Плюс глухие известия о переводах, которые где-то у кого-то когда-то то ли были на руках, то ли готовятся к публикации и уже который год вроде бы вот-вот выйдут. Плюс редкие машинописные следы попыток переложения, случаем донесенные из Израиля, Киева, Риги... Знаю, думает о Целане в Москве Ольга Седакова. Слышал, вспоминают о нем в Вене Елизавета Мнацаканова и Наталия Захаревич (о чем-то, видимо, не знаю и не слышал, но ведь и это, должно быть, не случайность)... Для, вероятно, крупнейшего и, несомненно, поворотного лирика второй половины уходящего века, поэта, спасшего — по несравненной характеристике современника — «честь языка», согласитесь, странное недобытие, призрачное полу-существование, осколочное, руинное на-три-четверти-отсутствие — немота объемом в поколение. Нестерпимое ощущение этого зазора, черная энергия прочерка стали главной движущей силой сегодняшней, давно задуманной публикации.

Добавлю еще два важных обстоятельства, определивших в конечном счете состав отобранного для данного выпуска рубрики и здесь представленного. А выбирать пришлось жестоко, резать по живому, так что в стороне — пока? — остались Хайдеггер и Бланшо, Адорно и Грасс, Эдмон Жабес и Жак Деррида, Филипп Лаку-Лабарт, Роже Лапорт и многие еще...

Во-первых, хотелось передать уникальную сосредоточенность на фигуре и наследии поэта со стороны даже не столько коллег-художников и специалистов-литературоведов, сколько, и едва ли не прежде всего, крупных философов. Причем самых разных теоретических направлений и манер изложения — от герменевтики и прозрачно-объективного, несколько даже дидактического письма у Гадамера до негативной диалектики и субъективно-взвихренной эссеистики Бланшо, от смыслонасыщенной феноменологии Левинаса до кропотливого, даже несколько въедливого деконструктивизма Деррида. Если что этих несхожих мыслителей и объединяет, то, пожалуй, одно: всепоглощающий интерес к смыслу, а потому и потом — к его словесному, живописному и другому выражению. И не к готовой смысловой подсказке или всеобъясняющей системе, а к конкретной — здесь и сейчас! — работе смысла, требующей и от вопрошающего не отмычки и лома, а понимания и, стало быть, готовности и способности к неведомому, неожиданному (понятия, для Целана, его поэзии и поэтики центральные). Составитель подборки видит смысл этой журнальной рубрики в том, чтобы давать новые «портреты» обязательно вместе с «оптикой» разных взглядов, отличных друг от друга (и от привычных ключей, от общепринятой нормы) «зеркал». Поэтому он и счел необходимым подчеркнуть, укрупнить, на рабочих примерах показать философский подход к Целану, к поэзии и вообще к литературе, тем более что и иным из новых отечественных филологов, судя по недавним дискуссиям, на их профпятачке тоже как будто тесновато и они вроде бы начинают подобными выходами за узкие пределы «чистого литведения» интересоваться. (О неслучайном фиаско формальной и структурной филологии перед поэзией и поэтикой Целана — а в конечном счете, перед проблемами смысла, не говоря о человеческом «вызове», о взывающем к пониманию целановском пути, судьбе, смерти, — пишет в своей книге и публикуемой тут главе из нее Отто Пёггелер.)

Второе обстоятельство — это особое внимание к Целану во Франции. За четверть века после его кончины не было года, чтобы на французском языке не выходила, как минимум, книга Целана или о Целане. (Кто-то, кажется, козырял в свое время чьей-то «всемирной отзывчивостью»?) Его здесь годами — и в самом расцвете собственных сил! — переводят лучшие поэты: Андре Дю Буше, Ив Бонфуа, Мишель Деги, Филипп Жакоте, Жан Дэв (в англоязычном мире с ними рядом могу поставить разве что Майкла Хэмбургера и Джефри Хилла).

Память дружбы? Еще бы (хотя и здесь — не отгадка, а проблема, и этим естественным ходом, увы, не объяснишь столь же пристального и плодотворного внимания того же круга лириков, например, к Гёльдерлину, своеобразного гёльдерлиновского ренессанса во Франции). Вина живых перед ушедшим? Конечно, и в публикуемых текстах Бонфуа и Мишо эта нота отчетливо слышна. Ответный дар (по титулу известной книги Мишеля Деги) одному из лучших переводчиков французской словесности, чьи переложения только франкоязычных поэтов от Бодлера и Нерваля до Рене Шара и Жака Дюпена составили в собрании его сочинений отдельный том? Ну, разумеется, да (только где в таком случае дар с нашей стороны переводчику «Героя нашего времени» и «Двенадцати», Есенина и Хлебникова, чьи переложения Мандельштама — вместе с «Воспоминаниями» Н.Я. Мандельштам — вызвали во французской поэзии настоящий мандельштамовский «взрыв», про который кто-нибудь из наших «сравнительных литературоведов», может быть, все-таки удосужится когда-нибудь написать?!!). Все только что помянутое определило особую нагрузку здесь на французские тексты. Поэтому и закончить я хотел бы итоговыми словами Целана, незадолго до смерти написанными по-французски: «La poesie ne s’impose plus, elle s’expose» («Поэзия никого не заставляет — она просто предстоит»).

Борис Дубин

Пауль Целан

Стихи

К твоему глазу привит

К твоему глазу привит
побег, указывающий путь лесам:
братствуя с любым твоим взглядом,
набухает он почкой,
черной почкой.

По всей ширине неба простерлось веко этой весны.
По всей ширине века тянется небо,
и внизу, под укрытием почки,
идет за плугом Предвечный,
идет Господь.

Слушай, как лемех скрипит,
как он скрежещет, врезаясь
в отверделую, светлую,
незапамятную слезу.

Мандорла

Внутри мандорлы — что там, внутри мандорлы?
Ничто.
Ничто стоит внутри мандорлы.
Вот что там стоит и стоит.

Внутри ничто — кто там, внутри? Там царь.
Царь стоит там, царь.
Вот кто там стоит и стоит.

      Еврей, не коснется твоих волос седина.

А глаз твой — как он стоит, твой глаз?
Твой глаз стоит в ответ мандорле.
Твой глаз стоит в ответ ничто.
Он стоит в упор к царю.
Вот так он стоит и стоит.

      Человек, не коснется твоих волос седина.
      Пустая мандорла, царская синь, глубина.

Меняющимся ключом

Меняющимся ключом
ты открываешь дом, в котором
проносится снег умолчаний.
Послушен крови, текущей
из твоего глаза, из рта иль из уха,
меняется твой ключ.

Твой ключ меняется, меняется твое слово,
давая нести себя вместе с хлопьями.
Послушен ветру, тебя теснящему,
снег облепляет слово комом.

Кенотаф

Рассыпь цветы свои, путник, без страха рассыпь:

ты их бросаешь глубинам,
бросаешь садам.

Кто должен был здесь лежать, не лежит
нигде. Но весь мир лежит возле него.
Мир, открывший глаза
разнообразью цветов.

Сам он, однако, видавший немало, был
из числа слепцов:
он шел и срывал, ненасытный,

срывал аромат, —
и кто это видел, те не прощали ему.

Тогда он ушел и выпил странную каплю:
море.
Рыбы —
устремились ли рыбы за ним?

Говори и ты

Говори и ты,
говори последним,
скажи свое слово.

Говори —
но не отделяй нет от да.
Вложи и в свое слово смысл:
вложи в него тень.

Вложи в него вдоволь тени:
столько,
сколько, по-твоему, вкруг тебя роздано
полночи, полдню, полночи.

Оглядись.
Видишь: все живо кругом —
при смерти! Все живо!
Есть правда в слове, когда в нем тень.

Но место, где ты стоишь, сжимается...
Куда ты теперь, без тени, куда?
Вверх. Ощупью. Становясь
протяженней, неразличимей, тоньше!
Тоньше: нитью
для звезды, что хочет спуститься
и плыть внизу, там, где видит
она свое мерцанье: в зыби
текучих слов.

Argumentum e silentio

Рене Шару

Скованная цепью
между золотом и забвеньем

ночь.
Оба крепко ее держат.
Оба в ней не встречают отпора.

И ты
прикуй теперь к этой цепи то,
что хочет брезжить на равных с днями:
слово под летящими звездами,
под плещущим морем.

Каждому слово.
Каждому слово, ему пропевшее,
когда бросались гончие сзади,
ему пропевшее и застывшее.

Ей, ночи, это:
под летящими звездами, под плещущим морем,
не сказанное,
чья кровь не свернулась, когда ядовитое
жало пронзило слоги.

Ей — несказанное слово.

Против других слов, растленных
блудливым слухом живодеров,
слов, овладеть готовых
и временем, и веками, оно
свидетельствует: в самом конце,

в конце, когда лишь цепи звенят,
свидетельствует о ней, лежащей
между золотом и забвеньем,
сестрински с нею породненными, —

ибо откуда еще, скажи,

брезжит, как не в ней, являющей
солнцам, которые тонут,
везде, где текут ее слез притоки,
новый и новый посев?

Псалом

Кто лепит нас вновь из земли и глины? Никто.
Кто слово свое произносит над нашей перстью?

Никто.

Славься, Никто.
Ради тебя мы
цветем.

Тебе
в ответ.

Ничто —
вот чем были мы, чем
пребываем, чем будем, цветя:
роза ничто, роза
твоя, Никто.

Роза,
чей пестик светится светом души,
тычинка пуста пустотой небес,
венчик ал

от багряного слова, пропетого нами
над — о, над
шипом.

Перевод с немецкого Марка Гринберга

Бременская речь

Слово «мышление» (Denken) и слово «благодарение» (Danken) восходят у нас в языке к одному корню. Вверяясь их смыслу, вступаешь в круг таких значений, как «поминать» (gedenken), «памятовать» (eingedenk sein), «воспоминание» (Andenken), «благоговение, молитва» (Andacht). С них и позвольте начать мою благодарность.

Места, откуда — и какими околицами! но существуют ли взаправду околицы? — я к вам пришел, большинству присутствующих, скорей всего, неизвестны. Я имею в виду места, где явилась на свет немалая часть тех хасидских историй, которые всем нам наново рассказал по-немецки Мартин Бубер. Это были — если попытаться дополнить топографический очерк несколькими встающими сейчас передо мной далекими подробностями — края, где обитали люди и книги. Там, на прежних окраинах империи Габсбургов, выпавшей с тех пор из истории, я впервые встретил имя Рудольфа Александра Шрёдера, читая «Оду к гранату» Рудольфа Борхарта. И там же — в виде публикаций «Бременской печати» — передо мной проступили очертания вашего города.

Но приближенное книгами и именами тех, кто писал и издавал книги, имя Бремена все же хранило в себе отзвук недоступного.

Доступное — отдаленное, но достижимое — место носило имя Вены. Все вы знаете, что потом, спустя годы, стало с этой достижимостью.

Достижимым, близким и уцелевшим среди множества потерь осталось одно: язык.

Да, язык — наперекор всему — уцелел. Однако ему пришлось пройти через собственную беспомощность, пройти через чудовищную немоту, пройти через бесконечные потемки речи, несущей смерть. Он миновал их и не нашел слов для всего случившегося, но он через него прошел. Прошел — и мог теперь снова явиться на свет, «обогащенный» пройденным.

На этом языке я пытался в тогдашние и последующие годы писать стихи: чтобы выговориться, чтобы найти путь, чтобы определить, где нахожусь и куда меня заведет происходящее, чтобы очертить свою реальность.

Понимаете, каждый раз это было событие, сдвиг, новый шаг, это была попытка найти дорогу. И допрашиваясь их смысла, я теперь думаю и должен признать, что в этом вопросе звучит другой — вопрос о смысле самого хода времен.

Потому что не бывает стихов вне времени. Да, они домогаются бесконечности, они хотят прорваться сквозь время — но именно сквозь, а не поверх.

Поскольку стихи есть, конечно же, форма высказывания и в этом смысле диалогичны по самой сути, любое стихотворение — это своего рода брошенная в море бутылка, вверенная надежде — и часто такой хрупкой надежде, — что однажды ее подберут где-нибудь на взморье, может быть, на взморье сердца. Еще и поэтому стихи всегда в пути: они прокладывают дорогу.

Дорогу к чему? К какому-то открытому, незанятому месту, к чьему-то еще не окликнутому «ты», к какой-то еще не окликнутой реальности.

О такой реальности, по-моему, и ведут речь стихи.

Думаю, подобные ходы мысли сопутствуют не только моим усилиям, но и усилиям многих других поэтов более молодого поколения. Это усилия каждого, кто настолько превзойден звездами, этими творениями человека, что оказался бесприютным еще и в этом неожиданном смысле слова, а потому — пугающим в своей свободе, и теперь, раненный реальностью, но и взыскующий реальности, всем бытием устремляется навстречу языку.

Перевод Бориса Дубина

Жан Старобинский

Целан читает свои стихи

Слушая, как он читает, я второпях записал:

Ни губ, помыкающих словами, ни речи под диктовку надежных богов. Но при этом — неукоснительный закон во всем.

Никакой самозащиты. Дыхание, отданное на милость того, что не вмещается вдохом. Или иначе: как будто стихи возникают из полыхнувшего тревогой взгляда, из горькой нежности.

Кто за них поручится? Нужно ли им ручательство? И какое — боль, небытие? Это было бы слишком надежно. Скорее, любое выговоренное слово утверждено силой разлома, которая, оторвав его от залегших в недрах пластов, вынесла наверх, в мимолетное настоящее стиха. Кажется, видишь по краям слов следы разрыва, отгородившего каждое, — обломки, гроздья обломков в поисках новой слитности.

Но при всем том — прочерченный твердой рукой путь, упорная музыка слогов, магическая взвешенность тембров и интонаций. Что это за музыка — осколок прежней гармонии? Пульсирующий в памяти отзвук мира, где правило слово? Или она свое рождение празднует — пробудившаяся к жизни инвенция, которая может только одно: петь наперекор любым разрывам? Закон неуловимых противовесов, перекличек, противостояний: принудительный, как геометрия кристалла, — кристалла дыхания , слезы. Пусть ни языку нет больше места в мире, ни поэту — в языке.

Откладывание, бесконечная отсрочка в стихах каждого слова: голос велит им насытиться временем, в тяжком труде явиться на свет. Их бытие отмерено, промельк мгновенен, но еще мгновенней распахнутый смыслом образ. (Такова и манера читать: замедление звука, ускорение смысла.)

Стихотворение вверено голосу, а потому подчинено скоротечности, отдано мимолетному, устремлено к концу, обречено исчезновению, оттягивая его, предчувствуя, играя с неотвратимостью гибели. Стихи, чья судьба — быть жертвой.

Писаная страница от нас закрыта. Ее нужно прочесть вслух, изложить голосом. Такие стихи требуют устной передачи. Кажется, понимаешь, как их сначала слушал сам поэт, как размерял дыхание, перемежавшееся словами, перемежавшее слова, стягивая их в одно, перемешивая, раздвигая. Дыхание, переданное словами и передающее их дальше, вручая повтору. У слушателя — впечатление словесного сполоха. Но откуда свет? Из какого источника? Может быть, слово прозрачно и пропускает луч, доходящий из безвестного далека? Но ведь черные камни — гагат, антрацит — тоже блестят, отсвечивая зеркальной гранью, отполированным мраком.

Жертва, не столько вооруженная, сколько выданная голосом. Чистота вибрирующего слога — беззащитного, выданного неохватной враждебности мира, скрытому натиску небытия. Чистота как звук слишком туго натянутой струны, пережившей себя, свой крах, свой разрыв. Ирония, попытка контратаки. И обступающее отовсюду, давящее молчание — давний союзник, неустранимый соперник.

Голос, обретающий невозмутимость, когда, кажется, все рухнуло — и тут же оказывающийся перед новой, следующей угрозой.

Голос, говорящий на языке Черновиц: немецкий, на котором объяснялись тамошние евреи, уничтожен хозяевами Германии. Голос выжившего.

Голос, который отделяется от говорящего, пытаясь освободиться, уйти в сторону. Но которому так и не оторваться от питающей его боли. Корень, накрепко вросший в то, что, за неимением лучшего, приходится именовать жизнью: судьба, история, вывернутая для жандармского досмотра. Корень, который перерубит только смерть.

Перевод с французского Бориса Дубина

Отто Пёггелер

Поэзия в наше время

Пусть cам Целан сегодня уже не может вступиться за тот масштаб, которому подчинил свою жизнь, свою поэзию и тех, кто прошел часть пути с ним вместе, — так или иначе, разговор о его стихах с неизбежностью выводит на вложенный в них призыв. Но одного лишь согласия разобраться в простом значении слов Целана, прежде чем помещать его стихи в музей современной поэзии, сопроводив той или иной «искусствоведческой» трактовкой, все-таки мало. Целановским словам точные значения не подходят, — вот что придется с самого начала признать теории искусства! Стихи Целана явно оказались в каком-то вакууме, им не дают быть самими собой, и все потому, что их воспринимают как «искусство».

Искусствознание на славу поработало над методами, сводящими художественное произведение к его форме, встречу с искусством — к формальным наблюдениям, а историю искусств — к «истории без имен». Еще менее убедительно, когда эти методы заимствует литературоведение. Тому, кто рассматривает или «воспринимает» произведение как форму, в принципе ведь все равно, пантеон перед ним или базар и о чем там говорят стихи. Дошло до того, что продукцию всякого, кто вообразил себя «художником», могут уснастить такими хитроумными толкованиями, словно это и впрямь произведение искусства (найдите, впрочем, того, к кому оно обращено). Произведение стал создавать «комментарий». Не лишено иронии, как это движение превращается у нас на глазах в свою противоположность и — в духе нового идолопоклонства — «произведением искусства» может быть «объявлен» велосипед художника, его исподнее (да и вообще все, что сгодится для хэппенинга). Думать, что и стихи Целана можно вот так «объявить» искусством, — явная нелепость. Но пусть даже подобные усилия особого успеха не имеют, все-таки не стоит смотреть на них совсем уж сквозь пальцы. Если кого-то без достаточных на то оснований упрятали в тюрьму, это считается «преступлением против человечности». Как же тогда расценить действия тех, кто не дает слову помощи, найденному в тяготах долгой и суровой жизни, быть услышанным? Во всяком случае, можно с полным основанием утверждать: будь сегодня выбор, воспринимать ли стихи Целана вкупе с велеречивыми комментариями искусствоведов либо вообще безо всякого представления об искусстве, сам Целан предпочел бы второе.

Путь к общей оценке лирики Целана лежит, конечно, через понимание отдельных его вещей. Но ясно и то, что к ним с самого начала нужен верный подход, а он, увы, вполне может вызвать пренебрежение у современных поэтов. Как ни смешно это для иных прозвучит, в «любовной лирике» Целана любовь — не просто (почти анахроничный уже) повод для стихотворения: эти стихи и есть его способ любить. Стихи Целана вообще написаны для тех, кто чего-то от них «ждет», видит в них для себя какое-то «обещание». Об этом очень точно пишет в «Аспектах сегодняшней немецкой лирики» (1961) Карл Кролов, замечая в конце о взглядах «современных лириков», что «если оправдывать обещания когда-то и было задачей стихов, то для нашего времени это явно стало делом, разыгрывающимся в иных сферах». И, заводя разговор о «лирике» Целана, необходимо прежде всего уяснить, как его поэзия соотносится в этом смысле с «современной лирикой» или в каком отношении она ей противостоит.

Нечего и говорить, что хрупкие вехи, к которым Целан свел в своей поздней работе собственные стихи, не похожи на «рукотворное наследие», которого искал в своем творчестве Готфрид Бенн, — на те вещи, где жизнь замыкается в себе самой, достигая чистой формы. Пусть «немота» — неотъемлемая часть поэзии Целана, но это не то наложение-на-себя-рук, которое в конечном счете удавкой захлестывает переутонченную субъективность и восприимчивость нынешней лирики (Кролов говорит здесь о взаимной слепоте современников, идущих разными путями). Еще дальше Целан от того, достаточно механического, разложения звуковой оболочки языка на больше уже не содержащие смысла элементы, которым поглощена так называемая «конкретная поэзия». И наконец, — хотя в поэзии Целана политическое измерение присутствует — не занят он и пропагандой тех или иных политических идей.

Тому, кто стремится ухватить направленность «лирики» Целана, почувствовать ее «дыхание», не уйти от главного вопроса: может быть, этот человек, ищущий сегодня в поэзии шиболет, — и вправду отвергнутый, брошенный, сбитый с толку король Лир, а поворот дыхания, которого он от стихов требует, — абсурдный жест обезумевшего Винсента Ван Гога? Однако задавшийся подобным вопросом не вправе ни на минуту забывать, какую задачу взял на себя Целан. «От вас, — обращался к солдатам своих войск рейхсфюрер СС Генрих Гиммлер, — именно от вас узнают, что это такое, когда рядом с тобой — 100 трупов, 500 трупов, 1000 трупов. Выдержать все это и — отвлекаюсь сейчас от отдельных проявлений человеческой слабости — сохранить порядочность стоило многого. Это не написанная и не доступная письму славная страница нашей истории». Эта страница нашей истории все же была написана, но не как страница славы. И если она сегодня — повод для раздумий и предупреждение на будущее, то не в последнюю очередь это заслуга Целана. Обоснованное опасение, что стихов после Освенцима больше не будет, опровергнуто тем, что случившееся в Освенциме само вошло в стихи и уже из них были сызнова поставлены старые вопросы человека, возникло новое мироощущение и сам мир повернулся лицом к другому будущему. Своими стихами Целан содействовал тому, что мы можем жить в этом мире, не закрывая глаз на происходящее, что мы наконец входим в предстоящие десятилетия более трезвыми и зоркими. Помня, какой непомерной задаче подчинил себя Целан в поэзии, нужно отдавать себе отчет, сколько весят слова, которыми он заканчивает стихотворение «Give the word»:

Беззвучная проказа сходит с нёба,
и на язык ложится свет,
свет.

Спасший честь немецкого языка, Целан не нашел пристанища ни в одной из стран, где говорят по-немецки, — не знак ли перед нами того, какое место в сегодняшней жизни отведено поэзии? Конечно, поэту дал кров Париж, старинный приют эмигрантов: добрых два десятилетия городское «Fluctuat nec mergitur» осеняло и Целана. Но потом он разделил судьбу Рембо, Тракля, Блока, Есенина, Мандельштама и умер отверженным, одиноким. Наверное, сознание общего с другими пути (воплощенное в его переводах), сознание общей судьбы ему не раз помогало. Но редко вспоминают, что эта общность пути включала не только французских, но — прежде всего! — и русских писателей. Для немецкоязычного еврея из бессарабских Черновиц обещание возможной родины шло не только с Запада, из Вены (так это обещание и не сдержавшей), сияние большого города влекло его и на восток, к Одессе, а потом — и еще сильней — к Петербургу.

В книгах одного из его товарищей по судьбе, Исаака Бабеля, видишь, как эти поэты из Черновиц, Одессы и Петербурга пытались найти место и религиозным традициям предков, и новому мироощущению современного искусства в том споре за власть, в котором потонула долгожданная и благословленная ими революция. Надежды на иное будущее таяли в опыте столкновений с чудовищными зверствами. «Я учил когда-то Талмуд, — говорит в бабелевской «Конармии» старый еврей, лавочник Гедали, — я люблю комментарии Раше и книги Маймонида. И еще другие понимающие люди есть в Житомире. И вот мы все, ученые люди, мы падаем на лицо и кричим на голос: горе нам, где сладкая революция?..» Самого автора, еврея, который служит революции среди казаков Буденного, ждет, правда, его «дом»-агитпоезд («сияние сотен огней, волшебный блеск радиостанции, упорный бег машин в типографии и недописанная статья в газету «Красный кавалерист»). Но вечером шаббата, и он ищет путь в синагогу: «Где можно достать еврейский коржик, еврейский стакан чаю и немножко этого отставного бога в стакане чаю?..» (рассказы «Гедали» и «Рабби»). Конечно, от давней смычки писателей и поэтов с революционными преобразованиями до того положения вещей, при котором начал свою сознательную жизнь Целан, — до сталинских чисток (унесших и Бабеля) и нацистской попытки окончательно, вместе со всей обвиненной в мировом революционном заговоре «еврейско-большевистской интеллигенцией», истребить евреев — путь долгий. Но Целану было свойственно усиливавшееся с годами сознание непрерывности всего, что при нем случилось.

В рассказах Бабеля рядом со зверствами присутствует и утешение, заклинание в верности общей судьбе евреев, которые, став закваской стольких движений своего века, все-таки были снова изгнаны отовсюду. Бабель пишет о смерти Ильи, сына рабби: «Он умер, последний принц, среди стихов, филактерий и портянок. Мы похоронили его на забытой станции. И я — едва вмещающий в древнем теле бури моего воображения, — я принял последний вздох моего брата» (рассказ «Сын рабби»). Но Целан не только при жизни не мог найти пристанище в странах, на языке которых говорил, ему и под конец выпала лишь одинокая смерть. И ответа на вопрос: сумел бы он, так настойчиво, снова и снова искавший встречи, делить кров с другими и не принадлежат ли одиночество и отверженность к самой сути его поэзии, — пожалуй, нет.

Конечно, он не раз искал пути, чтобы разорвать круг одиночества и изгойства. В рассказе «Разговор в горах» (написанном в августе пятьдесят девятого, когда задуманная встреча с Теодором Адорно произошла не так, как ожидалось) Целан видит себя «Младшим Евреем», который вечерами, когда солнце — и не только оно — закатилось, среди сплошных горных ледников (речь идет о Швейцарских Альпах) ищет Старшего. Младший Еврей, мыслями обращаясь к Старшему, своему брату (какой еврей — не брат другого!), все хочет ему сказать: «На камне лежал я тогда, ты знаешь, на каменных плитах; и рядом со мной лежали они, другие, такие же, как я, другие, тоже, как и я, братья; они лежали и спали, спали и не спали, грезили и не грезили, и не любили меня, и я не любил их, потому что я был один, а кто захочет любить Одного, их же было много, еще больше, чем лежало там, вокруг меня, а кто сможет любить всех, и я от тебя не скрою, я не любил их, не способных любить меня, я любил его свечу, которая горела там, свечу, которую зажег он, Отец нашей Матери, потому что в тот вечер начался день, тот самый день, который был седьмым, да, седьмым, и за которым должен был последовать первый, седьмым, говорю, он был, но не последним, и я, брат мой, любил не их, я любил истаивание той свечи, и, знаешь, с тех пор я больше ничего не любил, нет, ничего; может быть, только то, что сгорало тогда, сгорало до конца, как та свеча в тот день, седьмой, но не последний...»

Тому, кто хочет вести разговор о «лирике» Целана, придется принять его отчужденность и даль. Только тогда он сумеет спросить, что же это за «свет», который поэт любил, сияние которого пытался удержать в стихах, ради которого он растратил жизнь и который только и делает возможной сегодня встречу с Целаном.

Эмиль Мишель Чоран

Встречи с Паулем Целаном

«Уроки распада», моя первая книга на французском языке, вышла в 1949-м в издательстве «Галлимар». К тому времени я уже опубликовал пять книг по-румынски. В качестве стипендиата французского Института в Бухаресте я прибыл в 1937-м в Париж и с тех пор там и обосновался. Идея бегства от своего родного языка овладела мной только в сорок седьмом. Это было совершенно неожиданное решение. Сменить язык в тридцать семь лет — предприятие нелегкое. По сути, это мука, но мука плодотворная, приключение, придающее здешнему бытию (а оно, видит Бог, в этом нуждается!) смысл. Советую каждому, кто переживает депрессию, учиться иностранному языку: слово позволяет вернуть силы, обновиться. Не борись я столь отчаянно за французский язык, наверное, я совершил бы самоубийство. Каждый язык — континент, универсум; освоивший его становится завоевателем. Но вернемся к теме...

Перевод «Уроков распада» оказался делом нелегким. Издательство «Ровольт» поручило его одной некомпетентной даме. В результате последовала полная катастрофа, необходимо было найти замену. Один румынский автор, Вирджил Иерунка, который после войны издавал в Румынии литературный журнал и опубликовал в нем первые стихотворения Пауля Целана, горячо рекомендовал мне его. Я знал его только по имени, оба мы жили в Латинском квартале. Целан согласился на мое предложение, засел за работу и на удивление скоро ее закончил. Мы часто виделись. Он попросил меня просматривать по мере готовности отдельные главы, чтобы я мог делать замечания. Проблемы перевода были тогда для меня совершенно чужими, и я был очень далек от того, чтобы оценить их смысл и масштаб. Сама мысль о том, что можно серьезно этим интересоваться, казалась мне странной. Позже я в корне изменил свое мнение и рассматривал перевод как необычайное достижение, как героический поступок, почти равноценный творчеству. Сегодня я убежден, что только тот, кто взял на себя труд перевода, действительно понял книгу. В большинстве случаев хороший переводчик более прозорлив, чем автор, который до того захвачен своим произведением, что не замечает или не опознает его «тайн», то есть ошибок и границ. Эту позицию Целан, безусловно, разделил бы со мной — он, так веривший в слова, его погубившие.

Когда в 1978-м издательство «Клетт-Котта» подготовило новое издание «Уроков распада», меня попросили выправить возможные ошибки. Сам я был не в состоянии это сделать, просить тоже никого не решился. Целана нельзя улучшить. За несколько месяцев до смерти он сказал мне, что охотно просмотрел бы еще раз весь текст. Наверняка он внес бы не одну поправку, ведь перевод «Уроков распада» был только началом его переводческой карьеры. Это настоящее чудо, что он, человек в философии несведущий, сумел выстоять перед трудностями бесконечных парадоксов и даже прямых провокаций, которыми полна моя книга.

Общение с этим крайне измученным человеком было нелегким. К людям он относился с предубеждением, держался за свою недоверчивость, и тем настойчивее, чем сильнее был его болезненный страх оказаться уязвленным. Его ранило все. Малейшая бестактность, пусть даже непреднамеренная, его добивала. Сам он был предельно внимательным, бесконечно предупредительным, от противной стороны ожидал того же и ненавидел бесцеремонность, которая в ходу у парижан, будь то писатели или нет. Однажды я встретил его на улице совершенно вне себя, почти в отчаянии от того что X, приглашенный им на ужин, не счел нужным прийти. «Успокойтесь, — говорил я ему, — X ведет себя так со всеми, он известен своей необязательностью. Напрасно вы на него рассчитывали!»

Целан жил тогда очень скромно и без перспектив на лучшее. Трудно представить его на какой-то службе. Из-за своей сверхчувствительности он однажды почти упустил одну редкую возможность. Как-то, зайдя к нему в гости, я рассказал, что освободилось место преподавателя немецкого в «Эколь нормаль сюперьер» и что скоро будет новое назначение. Я попытался убедить Целана, чтобы он обязательно переговорил с германистом, от которого все зависело. Он ответил, что ничего не станет предпринимать, упомянутый профессор относится к нему пренебрежительно, и он не желает подвергать себя риску отказа, который, с его точки зрения, предрешен. Все уговоры были напрасны. Вернувшись домой, я послал ему срочное письмо, в котором писал, какое безумие не использовать эту возможность. В конце концов он все же позвонил профессору, и вся история уладилась в несколько минут. «Я в нем ошибся», — признавался он потом.

Не хочу утверждать, будто он видел в каждом человеке потенциального врага, но то, что он жил в паническом страхе разочароваться или обмануться, несомненно. Его неспособность к отстранению или к цинизму превратила его жизнь в кошмар. Никогда не забуду тот вечер у него дома, когда вдова одного поэта, затеявшая против него из-за литературной зависти низкую кампанию во Франции и Германии, обвинила его в плагиате у своего мужа. «Нет на свете человека несчастней меня», — повторял он снова и снова. Гордость не смягчает ярости, тем более — отчаяния.

Что-то, должно быть, сломалось в нем очень рано, задолго до ужасов, случившихся с ним и его близкими. Я вспоминаю вечер в красивом загородном доме его жены, в сорока километрах от Парижа. Это был чудесный день. Все располагало к отдыху, к забвению, к иллюзии. Целан, в шезлонге, пытался быть веселым, но это ему не удавалось. Он смущенно взирал на происходящее, словно незваный гость, как если бы это роскошное спокойствие было не для него. «Что я здесь, собственно, делаю?» — возможно, думал он. И действительно, что ему было искать в нетронутости этого сада, ему, виновному в своем несчастье и обреченному — неизвестно почему — нигде не находить своего места? Я бы солгал, если бы стал утверждать, что чувствовал себя неуютно. Но, как бы там ни было, всё в хозяине дома, даже его улыбка, было отмечено завораживающей печалью, как будто он чувствовал, что будущего у него нет.

Клеймо неизбежного — избранность оно или проклятие? И то и другое. Эта двойственность определяет трагизм существования. Целан был фигурой трагической, трагическим существом. Поэтому он для нас не просто поэт.

Перевод с немецкого Наталии Зоркой

Эмманюэль Левинас

От бытия к иному

Полю Рикеру

alles ist weniger, als

es ist,

alles ist mehr.

Paul Celan

К иному

«Не вижу разницы между сжатым кулаком, — писал Пауль Целан Хансу Бендеру, — и стихотворением». Вот перед нами стихи, законченная речь, доведенная до уровня междометия, до высказывания, выраженного с неотчетливостью подмигивания, поданного соседу знака. Чего это знак? Жизни? Бодрствования? Сговора? Или знак отсутствия, сговора об отсутствии: речь без изреченного? Знак, означающий сам себя, когда субъект — в знак этой поданности им знака — cам целиком обращается в знак? Изначальное и безотсылочное общение, лепечущее детство языка, неуклюжая зацепка за знаменитое хайдеггеровское «Речь речет», знаменитое «die Sprache spricht», черный ход в «дом бытия».

Судя по всему, Пауль Целан — которого Хайдеггер тем не менее нашел в себе силы во время одного из целановских приездов в Германию приветствовать, — и не собирается скрывать, как мало для него смысла в языке, укореняющем мир в бытии, в языке, полнозначном, как сияющий фюсис досократиков. Целан сравнивает с таким языком «красивую дорогу» в горах, «где слева цветут — и цветут как нигде — царские кудри, а справа видишь салатный колокольчик» и «непоодаль от него красуется Dianthus Superbus, гвоздика великолепная, ...и это язык не для тебя и не для меня — потому что я спрашиваю, для кого же она создана, эта земля, и отвечаю, что не для тебя и не для меня создана она — всегдашний язык, в котором нет Я и Ты, только Оно, только Это, ты понимаешь, только сам язык, и ничего больше» («Разговор на горе»). Ничейный язык.

Судя по всему, стихи для Целана существуют на уровне не только до всякого синтаксиса и логики (другого сегодня, вообще говоря, и нет!), но и до всякого смыслораскрытия: в миг чистого прикосновения, чистого контакта, осязания, ощупывания, которое, может быть, и есть сам способ данности для дающей что-либо понять руки. Язык близости ради близости, более древний, чем язык «истины бытия» — который он, может быть, содержит и поддерживает, — первый из языков, ответ, предшествующий вопросу, ответственность за ближнего, которая этой своей обращенностью-к-другому и делает возможным само чудо данности.

«Стихотворение упрямо устремлено к этому другому, которое оно именует достижимым, готовым уступить — очистить — место, может быть, даже свободным...» Вокруг этого сделанного в «Полуденной линии» допущения строится текст, которому Целан отдает все, что понимает под делом поэта. Текст, многое подразумевающий, на многое намекающий, то и дело прерывающий сам себя, чтобы дать вступить в это мгновение паузы своему другому голосу, как будто два или несколько высказываний накладываются здесь друг на друга, стянутые странной связью, непохожей на диалог, но сплетающей их в некий контрапункт, который — вопреки прямому их мелодическому единству — и составляет ткань целановских стихов. И все же проникновенные формулы «Полуденной линии» требуют истолкования.

Итак, стихотворение устремлено к другому. Оно надеется достичь его и найти незанятым, свободным. Одинокое творение поэта, обтачивающего драгоценное вещество слов («ручная работа», — пишет Целан Хансу Бендеру), — это акт «выдворения противостоящего». Стихотворение «становится диалогом, зачастую безумным диалогом... встречей, путем голоса к бодрствующему «ты» («Полуденная линия»). Разве это не основные понятия Бубера? Так, может быть, предпочесть их одухотворенным толкованиям, самодержавно нисходящим на Гёльдерлина, Тракля и Рильке с некоего таинственного «Шварцвальда», представляя поэзию ключом к миру, даря ей все пространство между землей и небом? Предпочесть их упорядочению структур в межзвездных просторах Объективности, перед которой поэты здесь, в Париже, испытывают небеспричинное замешательство, чувствуя в ней то счастье, то погибель самоупорядочения и тем не менее сами уже целиком принадлежа этим объективным структурам? Поэтика авангарда, где личного удела у поэта нет... Бубер, без всякого сомнения, избрал иное. Личное — это и есть поэзия в каждом стихотворении: «...стихотворение говорит! Говорит о собственной дате... о неповторимых обстоятельствах, задевающих именно его» («Полуденная линия»). Личное: идущее от меня к другому. Но задыхающаяся речь Пауля Целана, который рискует цитировать Мальбранша по эссе Вальтера Беньямина о Кафке, а Паскаля — по Льву Шестову, не подчиняется никаким нормам. Вслушаемся в нее как можно чутче: говоря обо мне, стихотворение говорит «о том, что задевает другого, совсем другого», оно уже говорит с этим другим, «с другим, даже если он — близкий, совсем близкий, оно упрямо устремлено к этому другому», так что мы уже «далеко вовне», «в ясном свете утопии... Поэзия обгоняет нас, стирая пройденное» («Полуденная линия»).

Запредельное

Описанный путь ведет отcюда к нигдейе, от места — к утопии. То, что в эссе о стихах Целан пытается помыслить запредельное, очевидно<...> «Поэзия — превращение чистой смертности и мертвой буквы в бесконечность» («Полуденная линия»). Парадокс здесь не просто в бесконечных приключениях мертвой буквы, но и в противопоставлении, вне которого нет и понятия запредельного, — прыжка над разверзшейся в бытии бездной, ставящей под вопрос, кто, собственно, этот прыжок совершает. Не нужно ли умереть, чтобы выйти за пределы противостоящей природы и даже противостоящего бытия? Либо прыгнуть и вместе с тем не прыгать? Да, стихи дают мне возможность отделиться от себя. Или словами Целана: обрести «место, где некто освобождается от себя в ощущении себя-как-себе-чужого» («Полуденная линия»). Да, идущие к другому, «повернувшись к нему лицом», стихи оттягивают свой выплеск, «доводят себя до предела» или, говоря собственными, но такими двусмысленными словами Целана, — «длятся на границе самих себя». Да, чтобы продлиться, стихи откладывают завершение, по словам Целана — «самоуничтожаются... беспрерывно самоотменяются, чтобы опять тянуться от своего уже Никогда к своему Всегда еще». Но ради этого «всегда еще» поэту приходится на пути к другому отказаться от горделивой самодержавности творца. Еще раз словами Целана: поэт говорит «под углом своего существования, под тем углом, под которым высказывается творение... обнаруживается обращенный к нему (и прокладывающий путь стихам) след» («Полуденная линия»). Какое не знающее себе равных самоопустошение «я»! Может быть, это и значит целиком обратиться в знак. Минутная передышка в горделивом гримасничании творца! «Пусть нас оставят в покое со всеми этими греческими poiein и прочими бреднями!» — писал Целан Хансу Бендеру. Знак, поданный другому, сжатый кулак, речь без изреченного, в которых важен угол наклона, важно не столько содержание, сколько обращение, внимание наконец! «Внимание как чистейшая молитва души», о которой говорил Мальбранш и которая обогатилась такими неожиданными отзвуками под пером Вальтера Беньямина: предельная восприимчивость и предельное самопожертвование, внимание — это собранность не отвлекающегося сознания, сознания, не ускользающего исподтишка; полная освещенность не с тем, чтобы видеть идеи, а чтобы исключить увертки; первоначальный смысл неусыпного бодрствования, которое и есть сознание, — прямота ответственности до какого бы то ни было наваждения форм, образов и предметов.

Предметы — изреченное этой поэтической речи, — конечно, явятся, но в движении, устремляющем их к другому, как образы подобного движения. «Для стихов любой предмет, любое бытие на пути к другому — это образ другого... Вокруг меня, к этому другому обращенного и дающего ему имя, тот образ только и может сложиться». Может быть, центробежное движение «устремленности к другому» и есть подвижная ось бытия? Или это его разрыв? Или смысл его? Сам факт речи, устремленной к другому, — стихи — предшествует содержанию как таковому; наоборот, это благодаря ему качества только и складываются в предметы. Но, кроме того, стихи дополняют реальность инакостью, вырванной у нее чистым воображением, они «уступают другому часть своей истины: время другого» («Полуденная линия»).

Выход навстречу другому человеку, это и впрямь выход? «Шаг за пределы человека, но переносящий в сферу, повернутую к человеческому, рас-средоточенную» («Полуденная линия»). Как будто род человеческий — это род, который допускает внутри отпущенного ему логического пространства — своего смыслового объема — абсолютный разрыв; как будто идущий навстречу другому человеку выходит за пределы человеческого в область утопии. И как будто утопия — не сон и не удел проклятого изгойства и скитальчества, а «просвет», в котором только и становится виден человек: «...свет утопии... А человек? а творение? — Здесь в этом же свете» («Полуденная линия»).

В ясном свете утопии

Эта непривычная окрестность — не иной мир. За пределами просто странного в искусстве, за пределами его открытости бытию бытийствующего стихотворение делает еще один шаг и странным может быть посторонний, а может — ближний. Ничто так не странно и не посторонне для нас, как другой человек, и только в ясном свете утопии человек становится воистину виден. Вне любой укорененности и любой принадлежности — безродность как подлинность!

Но самое поразительное в подобном приключении, когда «я» посвящает себя другому в пространстве нигдейи, — это возврат. Возврат не в ответ на оклик, а силой бесконечного кругового движения, безупречной траектории, полуденной линии, которую описывают — в своей конечности без конца — стихи. Как будто, идя к другому, я вернулся и врос в теперь уже родную и свободную от моей тяжести землю. Землю, родную не по начальным корням, не по первому роду занятий, не по рождению. Родную или обетованную? Извергнет ли она своих обитателей, если они забудут тот круговой маршрут, который сделал им эту землю близкой, и свои скитальчества, посланные им не для отрыва от родины, а для разрыва с язычеством? Место жительства, удостоверенное движением к другому, и составляет суть еврейства.

Целан никогда не видел в еврействе живописную особенность или семейный фольклор. Без всякого сомнения, крестные муки Израиля при Гитлере — тема двадцатистраничной «Стретты», этой жалобы жалоб, замечательно переведенной на французский язык Жаном Дэвом, — в глазах поэта исполнены смысла для человечества как такового, и еврейство здесь — лишь предельная возможность (или невозможность), разрыв с простодушием вестника, посланца или пастыря бытия. Треснувший, как плод, мир, открывающийся не приютом для ищущего кров, а камнем, по которому стучит посох путника, отзываясь наречием минералов. Бессонница на ложе бытия, невозможность свернуться, чтобы задремать. Изгнание из «живущего миром мира», нагота того, чье имущество взято взаймы, нечувствительность к природе, «...потому что у еврея, тебе ли не знать, есть ли у него хоть что-нибудь, что и вправду принадлежит ему, а не занято, не одолжено, не присвоено...» Мы снова на горе между царскими кудрями и салатным колокольчиком. На ней — два еврея, а может быть — один, но в трагической раздвоенности с самим собой. «Только они, эти двоюродные братья... слепы», вернее — пелена на глазах застилает от них наваждение какого бы то ни было образа, «ведь еврей и природа — это всегда двое, даже сегодня, даже здесь... бедные кудри, бедный колокольчик! ...бедные вы, бедные, не здесь выросли вы, не здесь зацвели, и этот июль — не июль вовсе». А как же горы в их внушительной массивности? Что стало с теми горами, о которых Гегель с преклонением и раскрепощенностью говорил: «вот они»? Целан пишет: «...и сложилась земля на высоте в складку, сложилась единожды, и дважды, и трижды, и разверзлась посередине, и стала посередине вода, и была та вода зеленой, а зелень — белой, и нисходила та белизна с еще большей высоты, с самых ледников...» («Разговор на горе»).

Превыше и за пределом этой немоты и бессмысленности земной складки, именуемой горой, и чтобы оборвать стук палки, колотящей по камню, и эхо этого стука среди утесов, необходимо — наперекор «общеупотребительному здесь языку» — подлинное слово.

*

Поэтому стихотворение для Целана — в мире, о котором Малларме и подумать не мог, — это прежде всего духовный поступок. Поступок неизбежный и вместе с тем невозможный, потому что «не существует абсолютного стихотворения». Абсолютное стихотворение не говорит о смысле бытия, не перепевает гёльдерлиновского «dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde», «поэтически жив человек в этом мире». Оно говорит о непригодности любых мерок и устремляется навстречу утопии, «небывалым путем Небывалого» («Полуденная линия»). Оно и больше и меньше бытия. «Абсолютного стихотворения, конечно, не существует, нет, не может оно существовать» («Полуденная линия»). Так что же, Целан заклинает здесь идеальность невоплотимого? Трудно приписать ему столь даровые и посильные слова. Может быть, речь скорей о каком-то ином способе существования, не умещающемся в границы бытия и небытия? Может быть, речь именно о поэзии как такой несбыточной возможности существования — «иного, чем бытие»? Полуденная линия — «по образу невещественного и все-таки земного слова. В каждом стихотворении и безо всяких предпосылок... это неустранимое вопрошание, эта предпосылка небывалого» («Полуденная линия»). Неустранимое: вторжение игрового строя красоты, игры понятий, «игры мира». Вопрошание Другого, поиск Другого. Поиск, посвящающий стихотворение другому: песнь, подымающаяся до самоотдачи, до вручения-себя-другому, до самой смыслоносности смысла. Смысла, который древнее онтологии, древнее мышления о бытии и всего, что могут предположить знание и желание, философия и либидо.

Перевод с французского Бориса Дубина

Ив Бонфуа

Пауль Целан

Говори,
но не отделяй нет от да.
Пауль Целан


Я думаю, Пауль Целан избрал ту смерть, какой он умер, для того, чтобы хоть один раз в своей жизни, которую оспаривали друг у друга поэзия и изгнание, — оспаривали непримиримо, поскольку и самая печальная поэзия все же тоскует по утраченной способности прославления и нуждается по меньшей мере в нескольких близких душах, — соединить слова и сущее. Действительно, ни о каком другом поэте (лишний раз убеждаясь, что сочинение стихов не самоцель) нельзя сказать с большим основанием: его слова не покрывали его опыта. С одной стороны, они не были похожи на тот цвет неба, те лица, те немногие голоса, которые он любил в детстве, или, во всяком случае, не слишком хорошо с ними гармонировали из-за чужеродных оттенков значения: язык, на котором писал Пауль Целан, и литература, с которой скрестился его путь, стали для него своими по воле случая. С другой же, и более внутренней для его духа, и вместе с тем жестоко ощутимой, — еще менее были способны эти слова, с их ограниченностью, выразить пережитый им ужас, а выйти из этих границ он никак не мог. Слова доступные, но лишенные должной действенности, сколь определенные, столь же и замкнутые в себе, слова, лгущие в тот самый момент, когда достигается наиболее скрупулезная точность, — Пауль Целан, судя по всему, их неволил, насильственно подчинял своему письму, становившемуся все более напряженным, эллиптичным, сжатым; но в «мандорле» поэзии — в том овале, куда он погрузил взор, увидев перед собой почти стершуюся фреску, на которой Бог исчез со своего престола, — лишь яснее и яснее обозначалась невозможность, во всяком случае для глаз его сердца, разглядеть во всей полноте и завершенности присутствие человека в самом себе: то, что можно назвать Глаголом. И письмо, в котором этот поэт хотел найти опору, ощущалось им уже как некое струение без начала и конца, как течение, которое сносит и сносит в сторону, стирая даже и ту идею, что его породила: идею берега. Нет, ничто из реально существующего не могло вполне точно соответствовать этому потоку, в принципе не могло быть признано его референтом, — разве что именно река, которая ночью, в своем оскверненном глубоком молчании, вбирает в себя, кажется, все и вся (оставаясь недоступной для зрения): единственное означаемое, соразмерное столь громадному отсутствию. Предел, к которому пришли стихи: в безмолвии, воцарившемся после того, как были отстранены все предметы, разорваны все связные мысли, — но обнаруживший, поскольку его признали именно так, вопреки самой идее отстранения, неправоту тех, кто утверждает, будто уже не существует неоспоримого, последнего референта, могущего служить основой для наших знаков. Даже когда в слове, дробящемся так, как это могло быть у Пауля Целана, остается одна только угрюмая и яростная просветленность, рассыпающая и развеивающая все, кроме эха, которым звенит его пустота, — река, если только ее расширил поступок, сравнимый с этой смертью, приближает поэзию к любому месту, где жизнь испытывает свои силы, к любой ищущей себя мысли, любой надежде, любому воспоминанию: будучи по-настоящему пустой, река может возвыситься до способности стать ответом и, названная самым обрывом стиха, внести нечто реальное в эту речь, где ни за что нельзя было ручаться. Вынужденно капитулируя, поэзия все же смогла указать на свое назначение и, более того, его исполнить. Как Рембо перестал писать не потому, что им овладела досада или безразличие, но желая прирастить значение своего творчества, причем с помощью необычной завершающей точки: знака, и указавшего на пустоту всех остальных, и вместе с тем благодаря своей знаковой природе, вместившего в себя «шершавую реальность», — так и Пауль Целан умер, чтобы, продолжая свои стихи, найти для них наконец то, чего стихи жаждут всегда: соединение длинной фразы и толики бытия, которого эта фраза лишена. Акт безнадежности, если угодно: по отношению к любой ограниченной (не выходящей за пределы фраз) причине испытывать надежду. Однако эта безнадежность, расставшись со всякой заботой о внешнем обладании, была не чужда сохранению и в конечном счете осуществлению, пусть чисто отрицательно, надежды-в-себе, надежды, которая и есть истинная жизнь.

Но, сказав об этом, мы не можем не вернуться — как бы откликаясь потенциям, заключенным в этом творчестве, откликаясь знаку этой смерти, — к тому, о чем я лишь упомянул выше: к устремленности поэзии. И вновь, какой уже раз в истории (даже если она и близка к своему концу), ясно и недвусмысленно подтвердить, что то поистине взыскательное, сверхнапряженное сознание, которое мы называем поэтическим, приходит к этим предельным формам воплощения, к этой негативной приобщенности бытию только наперекор всему своему существу, наперекор своей плоти и крови: ведь поэзия по призванию своему является одновременным поиском места и формулы, иначе говоря — некоего смысла, который проникает собою и вбирает в себя все. Творчество некоторых поэтов нашего времени, не столько трагическое, сколько сомнамбулическое, отчасти затемнило, быть может, эту ее роль. Сегодня вершится нетрудный и, охотно соглашусь, справедливый суд над наивной верой, над этой иллюзией возможной объективности смысла и трансцендентности человеческого «я», которую хотел разрушить своим открытием Ницше. Но будем осторожны: то, чему положили конец Ницше и новейшая критика, — скорее один из способов приближения, нежели место опыта, к которому хотели приблизиться. И не будем забывать, что слово и смысл остаются для нас доступными как раз постольку, поскольку мы уже не можем не знать, что отвечающая им река — эта внутренняя сторона самых счастливых языков — на деле стала для нас еще шире и глубже и что она в некотором роде столь же пуста, как та, с которой соединяется под ночной набережной обездоленность человека, лишенного слов. Да, если бы нам и удалось обрести для каждой единицы нашего словаря неизменное и целительное значение, для каждого нашего жеста — возможность гармонии, для каждой живущей в нас просьбы — полный доверия отклик других людей, — сквозь все это вновь пронеслась бы неведомая река, все унесла бы, все погубила. Ведь упорядоченность, вносимая нами в то, что называют мирозданием, есть не более чем облачная дымка: летучий пар нашего языка. Самым глубоким образом пережитая полнота бытия — это лишь оболочка пустоты, с хрустом рвущаяся под пальцами беды. Но именно поэтому практический опыт сущего, если только он совершается с известной открытостью, разомкнутостью, со вниманием к непрестанному, однообразному гулу вод, повсюду доносящемуся из-под этой оболочки, — это не тупик иллюзии, но наиболее емкий и, следовательно, наиболее трезвый вопрос, с которым, даже и сегодня, поэзия может обратиться к безмолвию. Вопреки всевозможным видам нашей риторики, служащей прибежищем для умов, раздраженных или напуганных пустым небом, надо вспомнить — и этого достанет для первого шага — о стремлении поэзии ощущать и радость мимолетного мгновения, и угрозу урочного часа, соединять их, слышать их, о ее стремлении существовать не в меньшей степени, чем говорить; вспомнить об этом поиске: узнавании, вглядывающемся в глубину. Как я уже сказал, назначение поэзии в том, чтобы прославлять. Иными словами: посвящать себя месту и мгновению, даже если они не представляют собой ровно ничего, потому что в их недрах и находится все, которое опять же не представляет собой ничего, которое есть сущее ничто, но (как объяснить?) разрешающееся, едва лишь его права признали, музыкальным восторгом. Да, в сердцевине того, что пережито и восстановлено в своем единстве, — река, вечнотекущая река. Но теперь — можно сказать, наконец-то! — ясная и прозрачная до дна. Действие, которое нам дано совершать среди вещей мира, перед открытой книгой жизни, не представляя собой ничего, вовсе не теряет из-за этого в своей реальности: реальности потенциальной, той, какой, я бы сказал, наделена любая фраза — в ее противостоянии ненаполненности разрозненных слов.

Но для того чтобы подобным образом говорить о мире, нужно еще и быть рожденным там, где эта книга — то, что о ней знает та или иная традиция, — не была разорвана. Я как сейчас слышу слова Пауля Целана, сказанные однажды, когда мы, зайдя ко мне среди дня, беседовали с ним о романской живописи и архитектуре: «Вы у себя дома (речь шла о французских, вообще о западных поэтах), вы окружены своим языком, своими смысловыми ориентирами, вы среди любимых книг, любимых произведений искусства. А я вовне...» Пауль Целан, я твердо знаю, желал, и с полным правом, настоящего счастья — под чем следует понимать не передышку в череде бедствий, не отсрочку трагических перемен, но проникающий в их горизонт свет какого-то смысла, к которому удается приобщиться, может быть, только один раз, но зато во всей полноте. И, живя вовне, согласившись нести бремя этого изгнания, он страдал от него тем острее, что чувствовал в его случайности помеху для самого высокого своего призвания, и не только когда обманывали слова, но и из-за людской несправедливости, вызывавшей у него обессиливающие приливы горечи. То, что он не внутри, а вовне — еврей «с непроизносимым именем» в Европе военных (и послевоенных) лет, немецкоязычный приезжий в Париже, — об этом ему отлично умели напомнить. У меня перед глазами одна ночь, когда мы уходили вместе от Бориса Шлёцера, о котором я ему часто говорил и с кем он захотел познакомиться. Возможно, в нем что-то оттаяло после беседы, по-новому раскрывшей тонкие, едва уловимые особенности той культуры, что была для него по сути почти родной, — эту предельность русской мысли, с ее более страстным, чем наш, духовным поиском, но и большим сочувствием человека к человеку, большей благожелательностью, — так или иначе, когда мы оказались на улице, он вдруг разрыдался, неожиданно вспомнив о клевете, жертвой которой стал несколько лет назад, об этой ране, как думал я, уже залеченной временем. Я, разумеется, не забыл первопричину тех злобных наветов (существо которых теперь уже не имеет большого значения). Ведь это в моем обществе он впервые встретился со своим обидчиком: пожилым, больным человеком, как и он, изгнанником, которого мне самому больше встречать не довелось, но которого он, Пауль, уже не переставал поддерживать своей добротой и заботливостью, — с тем, однако, чтобы позже увидеть, как все это против него же и обернется. Прояви он в тот первый день безразличие или невнимательность, это могло бы его оградить в дальнейшем.

И по-видимому, особенно болезненной разновидностью изгнания было для Пауля Целана то, что ему, еврею, то есть человеку, в котором пребывает зиждительное слово другого, устремленное от Я к Ты, пришлось жить внутри безличности, присущей западным языкам, не мыслящим воплощения иначе как в форме парадокса и на основании заимствованной книги. Коварный, чудовищный разлад! Хотя наши языки умеют описывать любые природные явления, Пауль Целан, изначально зависевший от этого духа диалога, пришел к выводу о своей неспособности ясно, без пелены перед глазами, видеть «царские кудри» или «салатный колокольчик» — как если бы библейский Бог еще там, в пустыне, еще исполненный своей исконной заботы о человеке, не дал своим созданиям имени. Так он был еще раз, по-другому, обкраден, лишен слов. И что взамен? Он сознавал, как нелепы эти Я и Ты, Я и Я, которые разговаривают, судачат внутри него, стуча палками по камню. Тем не менее всегда, когда только это зависело от него, он желал встречи. И диалог, к которому он стремился, даже в завязке своей никогда не имел ничего общего с бурей взаимного обнажения или пророческих обличений. Его улыбка, хотя часто он прятал под ней прихлынувшие мучительные воспоминания, была сама нежность. В его жестах, особенно в первые годы после Вены — времена комнаты на улице Дез Эколь, университетских столовых, старинной пишущей машинки с перистилем греческого храма, времена лишений, — сквозила беспечность; и столько изящества было в том наклоне головы к плечу, с которым после оживленной ночной беседы он провожал, прощаясь до следующего вечера, друга, словно намереваясь идти с ним еще долго-долго, по всем летним улицам, до самого дома! Приступы недоверчивости, начавшиеся позже, подозрительность, так или иначе не пощадившая никого, — все это было лишь колючей изнанкой его потребности в доверии (что и подтверждала та нежная простота, с какой он держал себя, возвращаясь к друзьям после очередной вспышки не всегда справедливого гнева). Если бы я мог лучше понимать его стихи, то, не сомневаюсь, обнаружил бы в них, за самыми черными пятнами, за самыми резкими изломами, этот сердечный жар, которому было враждебно разве лишь одиночество. Нет большего заблуждения, чем объяснять его эллиптическое письмо желанием замкнуться в себе, пристрастием к искусственной лаконичности, или же оцепенелостью речи пред наглядностью сырых, как они есть, вещей. Эта краткость говорит совсем о другом: об экзистенциальном мгновении, задыхающемся лишь от преизбытка слова, о тягостной неспособности выразить себя, когда в одном утверждении сводится несовместимое: «Славься, Никто»; эта сдавленность — лишь крайняя и в конечном счете необыкновенно действенная форма, которую приняло желание найти общий язык с другим человеком.

Впрочем, в последние месяцы жизни Пауля Целана горечь, переполнявшая его обычно, по-моему, улеглась. Я был поражен какой-то проглянувшей в нем простотой, неожиданно вернувшейся беззаботностью, вновь увидел более открытого и, похоже, более миролюбивого человека, которого знал в то время, как он только приехал во Францию. Даже когда он рассказывал о страданиях, доставляемых ему лечением, — отчего подготовка к семинарам, да и всякая попытка сосредоточиться стала для него настоящей мукой, — вновь обретенная доверчивость, по-видимому, соединяла его и с уличной толчеей, перед которой, случалось, он испытывал страх в былые времена, и с цветом неба. Мы не раз возвращались в наших тогдашних беседах к тем далеким годам, когда для него еще многое оставалось возможным и когда, по существу, была предрешена вся его жизнь. И даже задумали вместе съездить на день в Тур, где как раз накануне 1940 года он начал изучать медицину в нескольких шагах от той улицы, где стоял мой лицей. Без сомненья, мы встречали друг друга на бульварах.

То и дело мы вспоминали эти дни, предварившие наше будущее знакомство, — но чаще заводил о них разговор я, поскольку видел в этом так ничем и не разрешившемся соседстве упущенную мной счастливую возможность. Пауль с тех пор ни разу не бывал в Туре: и когда наш план обрел наконец конкретные очертания, его лицо просияло. Его существование, становясь судьбой, обретало у него на глазах завершенную форму и открывало ему хотя бы какой-то просвет, какую-то частицу смысла, рожденную его верностью самому себе: светящаяся река все же смешивала свои воды с той, возле которой он недавно поселился, — так и не решившись перевезти в новую квартиру свои бумаги и книги. Однако две недели спустя, накануне нашей предполагаемой поездки, шел проливной дождь, и мы условились по телефону перенести ее на следующий месяц. После этого Пауль Целан еще успел побывать в Германии: оттого-то, должно быть, он и производил такое умиротворенное — впрочем, как оказалось, чисто внешнее — впечатление, когда я видел его в последний раз. Расставаясь с ним ночью, на углу мрачного, недавно перестроенного бульвара, не предполагая, что этим все и кончится.

Перевод с французского Марка Гринберга

Ханс-Георг Гадамер

Последнее стихотворение Целана

Данное стихотворение я хотел бы интерпретировать как читатель, то есть не претендуя на научный вклад в эту область; иначе говоря, я, как обычно, не стану посягать на так называемый исследовательский уровень, но попытаюсь остаться на уровне читателя, для которого, собственно, и пишет поэт.<...>

Это стихотворение по его месту в творчестве Целана можно назвать «заключительным», поскольку оно оканчивает собою последнюю книгу стихов, подготовленную самим поэтом. Это стихотворение «Wirk nicht voraus».

Wirk nicht voraus,
sende nicht aus,
steh
herein:

durchgrьndet vom Nichts,
ledig allen
Gebets,
feinfьgig, nach
der Vor-Schrift,
unьberholbar,

nehm ich dich auf
statt aller
Ruhe.

не действуй наперед,
не посылай вовне,
стой
внутрь :

проникнутый основой Ничто,
налегке, без всякой
молитвы,
чуткий, по
пред-Писанию,
непревзойденно,

я приму тебя
вместо любого
покоя.

<...> Когда имеешь дело с герметическим произведением, каким является стихотворение Целана, следует руководствоваться основным правилом интерпретации, гласящим, что начинать лучше всего с того места, откуда блеснул первый луч понимания. Мы не будем подступать к нашей задаче методически, постепенно распутывая дело, а включимся в работу сразу, в той точке, где нас настигло озарение. В данном случае некое подобие озарения случилось у меня на второй строке: sende nicht aus не посылай вовне, и я надеюсь, что кто-то из слушателей тоже испытал нечто подобное. Мне представляется, что мысль о посылании Иисусом апостолов является здесь неизбежно. Нам теперь предстоит проверить, действительно ли данная ассоциация играет решающую роль для понимания целого. Сам тот факт, что она первой приходит на ум, конечно, еще ничего не определяет. Несмотря на то, что первый луч света уже проник в чрезвычайно сложный словесный состав стихотворения, оно по-прежнему остается весьма трудным для понимания.

Это видно уже по тому, что многие встречающиеся в нем словесные конструкты в языке не существуют. В напечатанном виде стихотворение делится на три «строфы». Просмотрим их на предмет словесного состава: Wirk nicht voraus не действуй наперед. Так не выражался никто до Целана. Действовать наперед — я не могу сказать с уверенностью, что это может означать. Или, точнее, я не знаю, что вообще представляет собой действие, которое не является действием наперед. Зачем понадобилась такая конструкция, необходимо объяснить, исходя из нашего первоначального озарения. Очевидно, что она имеет тот же смысл, что и не посылай вовне. Далее следует в высшей степени загадочное образование: steh herein стой внутрь, в котором нам еще предстоит внимательно разобраться, равно как в остальных, например durchgrundet проникнутый основой. Можно перелистать все немецкие словари, этого слова там нет. Ledig allen Gebets налегке, без всякой молитвы — это тройное словосочетание нигде не встречается. Feinfugig чуткий — также отсутствует в немецком языке, что же до nach der Vor-Schrift по пред-Писанию, то использование дефиса между Vor и Schrift показывает, что это слово употреблено, во всяком случае, не в собственном смысле. Заключительная строфа кажется проще, однако она не столь проста, как выглядит с языковой точки зрения. <...>

Перейдем теперь к разъяснению отдельных деталей. Wirk nicht voraus не действуй наперед. Услышав эти слова, мы не понимаем, к кому они обращены. Ясно одно: они обращены к некоему Ты, поскольку Ты всегда выступает в роли адресата. Это постоянная семантическая величина, которая в данном случае задается императивом. Что означает действовать наперед? Действуя, всегда исходят из причины, на что-то нацеленной. Если речь заходит о действии наперед, значит, особо подчеркивается, что в этом действии заложено некое пред-усмотрение, или провидение. «Наперед» действует лишь тот, кто загодя у-преждает и пред-усматривает. Если мы объединим эти слова с не посылай вовне, имея при этом в виду наставление Иисуса: «Идите по всему миру и учите», то сразу станет ясно, что данный отрицательный императив отменяет некую миссию, некое поручение.

Прежде чем обратиться к третьему выражению, steh herein стой внутрь, заметим, что слово, притом односложное, стой занимает собою целый стих. Читатель, умеющий слышать, знает, что односложные стихи подчас имеют не меньшую длительность, чем многосложные и состоящие из нескольких слов. Им приходится брать на себя ритмический вес всего стиха. Слово стой, занимая всю строку, приобретает особую значимость, которая еще усиливается в связи с последующим отделенным от него словом внутрь. Что значит стоять внутрь? Немецкий язык, вообще говоря, знает этот глагол только как непереходный. Мы говорим, например, что мебель стоит внутрь, когда об нее все время ударяются. При таком понимании это составляет отчетливый контраст с тем, что подразумевается при посылании апостолов, именно с радостной вестью, которая должна быть разнесена во все стороны света. «Ты» должен быть по отношению ко мне таким, чтобы я не мог легко, не ударившись, пройти мимо Тебя. И это стоит в убедительном противоречии с исполненным надежды посланием доброй вести.

Правда, нельзя утверждать определенно, что поэт имел в виду именно это значение внутрь-стояния. В южнонемецком этот оборот также встречается. Когда кто-то стоит на пороге, заглядывая в дом, ему кричат: ja, ja, steh herein! да-да, ступайте внутрь! В этом значении данное выражение известно не всякому немцу. Однако в отношении такого поэта, как Целан, это не может служить аргументом. Впрочем, я тоже поздно узнал этот южнонемецкий оборот и еще прежде, чем мне стало известно его второе значение, полагал, что понял стихотворение Целана. Как бы то ни было, узнав об этом, мы должны задаться вопросом, не является ли заключительная строфа, начинающаяся со слов я приму тебя, продолжением обращенной к кому-то просьбы: не действовать в направлении дали, а войти сюда, внутрь? Это составляло бы еще более отчетливое противоречие с действием посылания и заранее подготавливало бы почву для слов nehm ich dich auf я приму тебя. Какое решение выбрать? И нужно ли вообще выбирать? Мы не должны упускать из виду, что между steh стой и herein внутрь пролегает стиховой раздел. Тем самым темп произнесения стой внутрь — в смысле приглашения войти — искусно сбивается и утяжеляется. С другой стороны, императив стой лучше вписывается в целое всего высказывания, если призывает к действию, то есть к вхождению. И тем не менее полностью исключать второй смысл стояния-внутрь тоже не стоит. Таким образом, мы убеждаемся на опыте в необходимости принять оба варианта как показатели подлинной многовалентности поэтического слова: беспокойство, причиняемое чем-то стоящим-внутрь, усугубляется приглашением и готовностью принять это что-то. Первая строфа заканчивается двоеточием, которое связывает начало стихотворения с его продолжением, как две части сложного предложения.

Вторая строфа начинается со слов durchgrundet vom Nichts проникнутый основой Ничто. Несуществующее слово durchgrundet проникнутый основой очевидным образом объединяет в себе два слова: нам слышатся в нем gegrundet обоснованный и durchwaltet проникнутый господством. В этой строке выражено, так сказать, присутствие Ничто, которое распространяется сразу в двух направлениях. Как господствующее оно вездесуще, как обосновывающее — является последним, глубже которого уже нет никакого основания. Повсюду до последних пределов — ничто. Таким образом, слова durchgrundet vom Nichts усиливают присутствие Ничто, которое уже не оставляет основания ни для какого другого основания. Ничто является одновременно основанием и присутствием. Далее следует совершенно ошеломляющее сочетание: ledig allen Gebets налегке, без всякой молитвы. Можно сказать «налегке, без всякого багажа», то есть без слишком тяжелого и обременительного груза. В качестве такого груза здесь выступает молитва, поэт не может больше влачить на себе этот груз и сбрасывает его. Итак, призыв к кому-то, ранее объявившему миру радостную весть о возвращении Спасителя, в известной степени дезавуируется. Правда, обращение к нему — как к чему-то, все время мешающему пройти, внутрь стоящему, — по-прежнему сохраняется, но уже без того ожидания, которое свойственно молитвенному обращению и которое заставляет прибегать к молитве как помощи и источнику благодати.

Окончание второй строфы: feinfugig, nach der Vor-Schrift, unuberholbar чуткий, по пред-Писанию, непревзойденно. В feinfugig чуткий перед нами опять сплав двух разных смысловых ориентаций. Нам слышится здесь не столько обертон feinfuhlig тонкочувствующий — он звучит лишь в отдалении, — сколько игра значений двух родственных слов: gefugig податливый, послушный и feingefugt субтильный, стройный. Из двух обертонов feingefьgt, похоже, более отчетлив, но несомненно, что и gefugig тоже нельзя сбрасывать со счета. Об этом говорит и семантическая связь с последующим, где речь идет о пред-писании. Именно «предписание» и есть то, по отношению к чему некто — gefugig податливый, послушный. Итак, некто следует предписанию, для него неудобному. В то же время корень fein содержит смысловой оттенок готовности и понимания. В следующем выражении Целан счел необходимым помочь читателю посредством пунктуации. Если обе части слова: Vor пред и Schrift писание разделены дефисом и написаны с прописной буквы, значит, это имеет определенный смысл. Нельзя не заметить, что небольшое сокращение дает в результате словосочетание «по Писанию», которое у всех на слуху, потому что оно часто встречается в Библии и употребляется в церковном обряде. «По Писанию» означает не только «как сказано в Писании», но и «как велит Писание», поэтому ради этого смысла не было бы никакой необходимости подчеркивать наличие добавочного слога Vor пред. Однако наличие ударного форманта Vor, отделенного от Schrift дефисом, обнаруживает далеко идущий замысел. С одной стороны, мы имеем предписание, то есть нечто, чему надо быть gefugig послушным. Последующее слово unuberholbar непревзойденно делает это окончательно очевидным. Непревзойденным является предписание, действующее всегда. <...> Рассматривая текст feinfugig, nach der Vor-Schrift, unuberholbar с точки зрения его грамматической конструкции, мы неизбежно приходим к выводу, что unuberholbar, как и feinfugig, является еще одной характеристикой Я. То есть получается, что некто feinfugig чуток по отношению к Vor-Schrift пред-Писанию и является непревзойденным. Но очевидно, что свойством непревзойденности обладает как раз предписание. Теперь слово пред-Писание обретает свой окончательный смысл. Это изначальное писание, предваряющее всякое другое писание. Предписания, которые, подобно законам, написанным на бронзовых скрижалях, превзойдены другими предписаниями и потому ущербны. В отличие от данного, непревзойденного. <...>

Далее следует третья строфа, которая завершает самую первую фразу. Она приносит с собой, если воспользоваться термином латинской грамматики, verbum. Взятое в целом, это стихотворение напоминает кантилену, стоит только уловить внутренним ухом его звучание. Целое — это не просто отдельное предложение, оно также — единый тон, tonos, не просто последовательность более или менее удачно выбранных слов, а некое сопряжение, образованное очевидным единством tonos`а. Это сопряжение можно назвать правильно настроенным; так говорят об инструменте, что он хорошо настроен, если его струны дают чистый тон. Здесь необходимо известное чувство тона, о котором упоминает Гёльдерлин, размышляя о поэзии. Тон создает стихотворение. Верно замечено, что непоэт отличается от поэта тем, что не имеет своего собственного тона, хотя умеет (точнее говоря: потому что умеет) извлекать множество тонов. Последняя строфа нашего короткого стихотворения воистину имеет свой тон: это тон оконченности. Для извлечения этого тона снова использовано ошеломляющее средство. Услышав слова nehm ich dich auf statt aller я приму тебя вместо любого..., слушатель может ожидать какого угодно продолжения, но только не слова Ruhe покоя. Когда кто-то принимает гостей, они входят в мир его дома как желанные и близкие люди. Здесь все наоборот. Принимая Тебя, я впускаю к себе что-то иное, не покой. «Вместо покоя» означает, что внутрь меня входит и пользуется моим гостеприимством нечто в высшей степени неспокойное. Все недостаточно беспокоящее этими словами отвергается. Что бы там ни говорило религиозное предание об утешении и обетовании, мне ничего из этого не надо, я хочу принять у себя то, мимо чего не могу пройти, потому что оно стоит внутрь. Этот непокой будет моим желанным гостем. Таков явный смысл последних строк.<...>

Если попытаться обозначить принцип, которым мы здесь пользуемся для установления особого единства целого, пусть это будет принцип гармонического диссонанса. В противоположность привычным формам старой поэзии, которые своим блеском и гладкостью во многом были обязаны риторике, диссонанс поднимается здесь на уровень композиционных элементов и разлагает словесные единства изнутри. В одном и том же слове «звучит разноголосица». Мы слышим нечто подобное в словах стой внутрь, чуткий, по пред-Писанию, непревзойденно. Разноголосица называется диссонансом. Как и в музыкальном сочинении, в поэзии консонанс достигается разрешением диссонансов. И чем резче диссонанс, тем сильнее высказывание. Вспомним о витании смысла между Gepack багаж и Gebet молитва. Какой кричащий диссонанс, но именно благодаря этому диссонансу целое обретает согласованную осмысленность. Налегке, без всякой молитвы — здесь звучит намек на возможность утешения, получаемого по обетованию свыше и приносящего облегчение. И одновременно стихотворение противопоставляет этому благочестивое смирение, которое принимает тяжесть на себя. <...> Позволю себе напомнить слова Гераклита, которые можно отнести не только к структуре стихотворения, но и к тому, что в нем говорится. «Неявленная гармония сильнее явленной». <...>

Правоту этих слов Гераклита мы в полной мере осознали в двадцатом веке. Стихотворение Целана, его, так сказать, послание не одиноко. <...> Я бросаю взгляд за пределы стихотворения Целана, даже за пределы так называемой литературы и обращаюсь к другим формам искусства. Возникновение модерна с его внутренними линиями напряжения порой прослеживается в них еще отчетливее, чем в литературе, где этому мешает постоянная интерференция с прозой мысли, которая проникает повсюду со своей рефлексией и многое затемняет. Центр тяжести целановского послания, его драматическая кульминация — в том ужасе, который принесли преступления второй мировой войны, однако с точки зрения истории форм и философии искусства его истоки возникли еще в начале столетия.

Каких только событий не произошло в мире в это первое десятилетие перед первой мировой войной! Великая революция в современной живописи, также имевшая своих предшественников в лице, например, Ханса фон Маре или Поля Сезанна, заново открывших плоскость картины и как бы распахнувших ее глубину искания, как в теории, так и на практике. С традиционной формальной точки зрения все это выглядит как объединение разрозненной массы вокруг новых, наиболее красноречивых жестов, которые тоже образуют некие тексты. На примере этих последних, уже давно находящихся в нашем «учебном» обиходе, мы должны учиться читать герменевтические тексты, подобные целановским. Все это напоминает революцию в живописи кануна первой мировой войны, выразившуюся в кубистическом разложении формы, как, например, на портретах Пикассо. Разбитая на тысячи осколков масса, постепенно открывающая нашему зрению, настроенному на образ и форму, общий смысл разрозненных смысловых фрагментов. Столь же постепенно, как в случае с нашим стихотворением, когда мы учились в необычных гравитационных словесных образованиях различать отдельные обертоны, из которых состоит текст.

Как в череде императивов, открывающих стихотворение Целана, так и в портрете Пикассо мы внезапно распознаем какой-либо смысловой фрагмент: часть носа, губы или глаз, — а затем начинаем перебирать различные формальные слои расщепленного целого, пока не обнаружим структурного единства, благодаря которому все целое обретает монументальную форму. Кубистическая живопись, просуществовавшая всего несколько лет, представляет лишь одну из многих подобных попыток. Опыт современной живописи не исчерпывается одной этой манерой. Мы не раз становились свидетелями того, как большие художники стремились в своих картинах резко понизить значимость отдельных изобразительных элементов, которые обнаруживали смысловую согласованность друг с другом лишь в пределах композиционного целого. Подобный подход предполагает в зрителе совершенно иную, чем раньше, активность восприятия. Смысл живописного высказывания больше не раскрывается нам в тесном слиянии смысловой полноты и гармонической образности.

Через подобный опыт в те же годы прошла и современная музыка. То новое, что было привнесено в нее Шёнбергом и Антоном фон Веберном, имело не меньшую стимулирующую силу. Неожиданно стали исполняться пьесы необычайно малой длительности и с весьма концентрированным образным строем, которые буквально излучали силу. Скопление диссонансов напоминало густой лес, и из всего этого едва ли можно было надеяться извлечь какую-то гармонию. Действительно, столь легкой и предсказуемой гармонии, которая всегда поджидала нас в сочинениях венской классики, теперь уже не было.

Как же обстояло дело в литературе? Я не хотел бы углубляться слишком далеко и указывать на тот перелом традиции, который привел к постепенному исчезновению из романа как действия, так и героя и который лишил действующих лиц драмы единства характеров. Также и в поэзии, лирическом жанре, который нас сейчас занимает благодаря Целану, давно подготавливался поворот, решительно уводящий в сторону от натурализма с его описательным пафосом. На память приходят великие поэтические творения Малларме и его последователей-французов, а также немца Стефана Георге. Риторика уходит из поэзии. Все эти поэтические образы, наложенные [словесные] рефлексы, или метафоры, которые выбиваются из потока обиходной речи, — мы потому и называем их метафорами, что они не укладываются в непосредственное речевое сообщение, а устремляются ввысь, — подобные риторические элементы постепенно исчезают из поэзии. Поэзия теперь почти не знает метафоры, потому что она сама по себе стала метафорой. «Сама по себе», потому что речевой базис повседневности практически ею покинут, равно как и более общий, мифологический базис, то есть устойчивый запас смыслов, донесенных до нас традицией из глубины веков. Почти полная потеря рифмы лирической поэзией, о чем свидетельствует, в частности, стихотворение Целана, — результат той же метаморфозы, которая изменила облик и других литературных форм.

Если попытаться подытожить эти наблюдения, то нельзя не заметить повышения интенсивности, возникающего в этих новых условиях. Всякий посетитель большого музея, где соседствуют залы старинного и современного искусства, пройдя классический зал и задержавшись на какое-то время у современной живописи, чтобы глубже погрузиться в нее, замечал потом, что на обратном пути знакомая гармоническая живопись Ренессанса или барокко начинает выглядеть как-то бледнее, чем казалось на первый, восторженный взгляд. Такое же увеличение интенсивности мы наблюдаем и в современной музыке, причем дело здесь даже не в господстве додекафонии: исключительная роль диссонансов, как таковых, очевидным образом отличает новую музыку от классической. И о том же самом (хотя и с некоторыми существенными изменениями) свидетельствует опыт словесного искусства. Здесь произошел тот же разрыв, который мы наблюдали в других областях: разрыв, я бы сказал, с образованным историзирующим мышлением, с его манией подражательности. И пусть мы по-прежнему ценим безупречные произведения искусства в классическом стиле и по-прежнему не собираемся расставаться со многими прекрасными картинами и стихами, все же логика развития XX века ведет к тому, что (пользуясь гегелевским выражением) формы приятного умиротворения смерти, обещанные нам искусством прошлого, сегодня уже никого не убеждают.

И еще об одном разрыве, неотделимом от первого, с особой настойчивостью говорил Целан в своей речи, посвященной Бюхнеру, разрыве и без того свежем в нашем сознании. Произошедшие с нами глубокие перемены вызваны не только изрядной полинялостью мифологических представлений, свойственных образованному мышлению нашей клонящейся к закату буржуазной эпохи. Перед лицом нового варварства ХХ века мы, кроме того, поражены ужасом от бессилия этого зиждимого образованием мира. Все это вызвало к жизни особого рода интенсивность поэтической речи и, сходным образом, интенсивность красок и цветовых контрастов, звучания и звуковых диссонансов. И хотя в образах, создаваемых искусством, по-прежнему сохраняется какое-то свидетельство о цельности мира, но в них чувствуется также недоверие к слишком доступным средствам умиротворения, неприятие веры. Это, как мне кажется, составляет непосредственный фон поэтического творчества Целана, а в рассмотренном нами стихотворении получает еще и прямое словесное выражение. Гармонический постулат, который мы бережно сохраняли как верный залог того, что при встрече с каким-либо смысловым затемнением ожидание смысла будет ненапрасным, теперь потерял свою убедительность. Смысловая темнота утверждается теперь на стадии ожидания, когда возможность истолкования этой темноты и обретения новой гармонии заранее не предполагается. Разрушенное ожидание смысла, стойкий отказ от действия наперед, от веры в возможность целого — вот что поэтически выражено в стихотворении, с которого мы начали разговор. Это стихотворение, которым к тому же отмечен совершенно особый момент творчества Целана (о чем я говорил выше), приобретает в конце крайнюю выразительность еще и потому, что оно придвинуто к самому краю — стоит у края, за которым кончается всякая стойкость и куда сам поэт ушел от нас.

Перевод с немецкого Александра Ярина

Анри Мишо

Пауль Целан на дороге жизни

Пауль Целан на дороге жизни встретил немало преград, очень много преград, часто непосильных, а одну, в конце, и впрямь непосильную. В то трудное время мы виделись... не видя друг друга. Говорили, чтобы ничего не сказать. Тяжесть у него внутри была слишком тяжкой. Не разрешалось даже приблизиться. Останавливала, как правило, улыбка — улыбка, пронесенная через столько крушений.

Мы делали вид, что самое важное для нас — это слово.

В снежной постели, на горестном, безысходном, дивно каменном «Schneebett» покоится непревзойденный голос — навсегда упокоился странным, особым сном тех, кому не по себе в любом покое.

Лечение пером не помогало, не смогло помочь. Лишнее дерганье. В вечном кругу подноготных речей, в самом орудии собственной пытки. Ниже и ниже чернильный свод. Неотвратимый крах каждого дня.

Он ушел. Выбор, у него оставался выбор. И конец был недолгим. На волоске воды — невесомый труп.

Перевод с французского Бориса Дубина