Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1996, 12

О переводах Бориса Пастернака


Г.Ратгауз

О переводах Бориса Пастернака

В переводческой деятельности Пастернака все было необычным, начиная с его особых взглядов на цель поэтического перевода. Пастернак, скорее всего бессознательно, как бы подхватывал известную мысль Жуковского о том, что «переводчик в прозе — раб, переводчик в стихах — соперник».

В своих размышлениях о переводе Пастернак неизменно утверждал, что перевод должен быть самостоятельным художественным произведением. «Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности» («Замечания к переводам из Шекспира»). Мелочное, педантическое сходство с оригиналом не привлекало Пастернака. «Такие переводы не оправдывают обещания. Их бледные пересказы не дают понятия о главной стороне предмета, который они берутся отражать, — о его силе» («Заметки переводчика»).

Обычно перевод оценивали по степени его близости к оригиналу. Но если последовательно встать на историческую точку зрения, то окажется, что само понятие «близость к оригиналу» весьма относительно. Так, переводы Жуковского 1810-х годов кажутся беспримерно точными по сравнению с вольными «переложениями» XVIII века; но два десятилетия спустя, в 1830-х годах, один из ранних ревнителей точного перевода в России, П.А. Вяземский, уже не находил у Жуковского этой точности. Вяземский в предисловии к переведенному им роману французского романтика Б.Констана «Адольф» (этот перевод вызвал большой интерес у Пушкина) высказал чрезвычайно глубокие мысли о природе перевода. «Есть, — писал он, — два способа переводить: один независимый, другой подчиненный. Следуя первому, переводчик, напитавшись смыслом и духом подлинника, переливает их в свои формы; следуя другому, он старается сохранить и самые формы... Есть еще третий способ перевода: просто переводить худо. Переводы независимые, то есть пересоздания, переселения душ из иностранных языков в русский, имели у нас уже примеры блестящие и разве только что достижимые: так переводили Карамзин и Жуковский. Превзойти их в этом отношении невозможно... Переселения их не отзываются почвою и климатом родины... Я, напротив, хотел испытать, можно ли, не насильствуя природы нашей, сохранить в переселении запах, отзыв чужбины...» (курсив мой. — Г. Р.).

Таким образом, Вяземский, высоко ценя поэтическое достоинство Жуковского, избирает принципиально иной путь перевода. В России на протяжении примерно полутора столетий одни поэты тяготеют к более точной передаче оригинала (Гнедич, Вяземский, Фет, Брюсов, Лозинский), другие — к более свободной (Жуковский, Тютчев, М.Л. Михайлов, Вячеслав Иванов, Блок). Такова лишь общая тенденция, действительность же была безмерно красочнее и сложнее (нередко один и тот же поэт, как М.Л. Михайлов, явно колебался между различными принципами перевода).

И все же решающим, как правило, оставалось отношение перевода к оригиналу или, как чрезвычайно образно выразился Вяземский, «запах чужбины». Иное дело — Пастернак. Пастернак, как поэт, ставит перевод прежде всего в контекст родной литературы, где он должен выдерживать сопоставление с образцами отечественной словесности. Это — его ключевое соображение. Оно помогает и особым образом разрешать противоречия, почти неизбежно возникающие в творческой практике переводчика. Чем значительнее оригинал, тем чаще почти перед каждым переводчиком встает вопрос, как лучше перевести: ближе к подлиннику или художественно выразительнее? Благо тому, кому удается совместить то и другое. Если в подобных случаях у Пастернака возникали сомнения, он делал решительный выбор в пользу художественной выразительности. Вместе с тем, занимаясь переводами Пастернака, критик обязан серьезно относиться к своей задаче и не объявлять бездоказательно шедевром каждую строчку Пастернака, как это в последнее время нередко бывает. Подобный подход ни в какой мере не позволяет оценить необычайную сложность творческих задач, стоявших перед поэтом.

Размышляя о переводах Пастернака, мы пришли к выводу, что у него в этом деле есть еще никем не опознанный предшественник — Иннокентий Анненский. Этот поэт занимает большое место, в частности, в воспоминаниях В. Шаламова о Пастернаке и в их переписке. «Иннокентий Анненский — мой учитель», — говорил Пастернак Шаламову и удивлялся, почему об этом так редко поминают. Тем более не замечено до сих пор сходство в их отношении к поэтическому переводу. Как и Пастернак, Анненский считал переводы частью своего собственного творчества и не был приверженцем абсолютной точности. Яркий пример тому — две строфы из едкого сатирического стихотворения Гейне в переводе Анненского:

О страсти беседует чинно
За чаем — их целый синклит:
Эстетиком — каждый мужчина,
И ангелом дама глядит...
Советник скелетоподобный
Душою парит в облаках,
Смешок у советницы злобной
Прикрылся сочувственным «ах!»

Анненский явно сгущает краски оригинала, хотя и передает их с необыкновенной живостью. У Гейне все гораздо приглушеннее: «тощий» (а не «скелетоподобный») советник проповедует платоническую любовь, советница «улыбается иронически» (отнюдь не «злобно»). Но эти отступления целиком оправданы тем, что перевод, по выражению Пастернака, производит «впечатление жизни, а не словесности». Русские стихи Анненского в целом близки к подлиннику, но в то же время звучат необычайно живо и естественно. Подобная — редкая в переводах — естественность была идеалом Пастернака.

Нет необходимости умалчивать о том, что такой метод перевода таит в себе немалый риск. Это косвенно признавал и сам Пастернак, когда писал о том, что, переводя Шекспира, «мы... наряду с верностью великому подлиннику, входим во все большее подчинение своей собственной системе речи...» Но отсюда еще очень далеко до распространенного мнения, будто все переводы Пастернака отражают только облик самого переводчика. Дело обстоит сложнее. При подобном методе перевода необычайно возрастает значение творческой близости переводчика к автору, степень ее наличия. Всякий перевод есть истолкование подлинника. Но у переводчиков, подобных Брюсову или Лозинскому, убежденных сторонников точности, такое истолкование осуществляется очень осторожно и скрыто, как бы подчиняясь задаче воспроизведения оригинала. У Пастернака творческая интерпретация происходит вполне откровенно, оказываясь если и не основной задачей перевода, то, во всяком случае, необходимым условием поэтического освоения оригинала.

Поэтому беспримерны удачи Пастернака там, где он со всей творческой силой и щедростью обращается к авторам, близким ему теми или иными гранями своего облика. Это прежде всего Гёте, Шекспир, Рильке, Петёфи. О некоторых из них нам предстоит говорить подробнее; здесь же приведем один выразительный пример, чтобы пояснить свою мысль. Известна тяга зрелого Пастернака к «неслыханной простоте», к фольклору, к ясности выражения и своеобразной «пейзажной живописи» в стихах. Близкие соответствия этому он нашел у Петёфи (которым он начал заниматься еще до войны).

Утоплю глаза в просторах:
С косогора средь травы
Сяду слушать тихий шорох
Опадающей листвы.
............................................................
Сядь, дружок, со мной в прохладе.
До тех пор молчи, пока
Смолкнет звук над водной гладью,
Словно шепот ветерка.
Если целоваться станем,
Чуть коснись губами губ,
Чтоб не разбудить касаньем
Дремлющих древесных куп.

Перед нами пример поэтического волшебства, русские стихи высочайшей пробы, которые, конечно же, обогащают саму русскую поэзию.

Сказанного достаточно, чтобы подтвердить высокую степень близости переводов Пастернака к его оригинальному творчеству. Разумеется, переводы отнимали силы и время, необходимые для его собственной поэтической работы. (Отсюда и взрывы раздражения в его письмах, когда он говорил, например, о «чудовищной махине» второй части «Фауста», которую предстояло перевести.) Зато другие высказывания поэта убеждают нас в том, что у него не было такого ярко выраженного отвращения к переводу, какое питала, например, Ахматова. Английская пословица гласит: «Мой дом — моя крепость». Кажется, исследователи редко замечали, что переводы и были той крепостью, где Пастернак мог укрыться в тяжкие времена. Общество Гёте и Шекспира, вне сомнения, нравилось ему больше, чем, например, общество В. Киршона или позднее — В. Ставского, довоенных руководителей Союза писателей. В то же время переводческий метод Пастернака имел и свои границы, которые яснее всего обнаруживаются, когда, как мы увидим, он обращался к более или менее далеким от него поэтам.

Рассмотрим теперь поближе основные разделы переводческого наследия Пастернака. Из всех европейских литератур его, несомненно, больше всего привлекала литература Германии. Причем его влекла не только немецкая поэзия, но и музыка (Бетховен, Вагнер, Брамс — вспомним, что Пастернак начинал свой путь как композитор, заслуживший одобрение Скрябина!), и, конечно, немецкая философия, которую ему в молодости довелось изучать в Марбурге у знаменитого неокантианца, профессора Германа Когена. Его переводческая работа охватила, хотя и выборочно, несколько столетий немецкой поэзии — от эпохи Реформации до наших дней. Еще в молодости Пастернак начал работу над переводами веселых и грубоватых «масленичных пьес» знаменитого нюрнбергского поэта и ремесленника XVI столетия Ганса Сакса (1494 — 1576), которого высоко ценил Гёте. Это было первое приобщение к миру позднего немецкого средневековья, впоследствии так пригодившееся в работе над «Фаустом». В годы зрелости Пастернак глубоко увлечен Гёте. Можно смело сказать, что ни один из русских поэтов XX столетия не сделал для Гёте в России больше, чем Пастернак.

Гёте открыл для поэзии живую народную речь, народную песню. Русские поэты, превосходно переводившие Гёте еще в прошлом веке (Жуковский, Тютчев, А.К. Толстой, Мей и другие), все же прошли мимо этих открытий. Пастернаку предстояло восполнить существенный пробел.

Главным вкладом Пастернака в русскую гётеану был его перевод «Фауста». О том, как много значил этот труд в его жизни, вспоминал сам Пастернак в письме к О.М. Фрейденберг: «Но как мне рассказать тебе, что этот Фауст был в жизни, что он переведен кровью сердца, что одновременно с работой и рядом с ней были и тюрьма, и прочее, и все эти ужасы, и вина, и верность» (январь 1954 года). Может быть, нигде переводческий дар Пастернака не проявлялся с такой многогранностью: здесь с необычайной силой переданы и колоритные народные сцены, и философские прения, и лирические монологи Фауста.

Щедрые языковые находки из кладезей народной или обиходной речи рассыпаны по всему тексту пастернаковского «Фауста», что выгодно отличает его от всех прежних переводов. Лишь два примера из колоритных монологов Мефистофеля: «Тут безделушки для твоей вострушки,/ а дети ой как падки на игрушки!» или его же отзыв о Маргарите: «Она, заметь, физьономистка./ И раскумекала меня». В знаменитой песне Гретхен за прялкой тоска и неукротимая молодая жажда любви переданы так, как это могло быть доступно только Пастернаку:

Где силы набраться,
Чтоб страх победить,
Рвануться, прижаться,
Руками обвить?
Я б все позабыла
С ним наедине,
Хотя б это было
Погибелью мне.

С такой же первозданной мощью и при этом с особой лирической проникновенностью Пастернак переводил песни Арфиста и Миньоны из «Вильгельма Мейстера», принадлежащие к высшим образцам немецкой поэзии.

Я покрасуюсь в платье белом,
Покамест сроки не пришли,
Покамест я к другим пределам
Под землю не ушла с земли.

Хорошо известна зародившаяся еще в юности преданная любовь Пастернака к Райнеру Марии Рильке (с которым он заочно познакомил Марину Цветаеву: их «тройственная» переписка не так давно издана и в нашей стране). Свойственное Пастернаку стремление за мельчайшей подробностью в мире природы — за каждым листком, каждой веткой — видеть все мироздание в целом возникло не без явного участия Рильке. В конце двадцатых годов Пастернаком были переведены два «Реквиема» Рильке, а в последние годы жизни — еще два стихотворения: «За книгой» и «Созерцание» (1957).

Сравнивая переводы Рильке с оригиналами (теперь эта возможность облегчена: в обширном собрании переводов Пастернака, вышедшем в издательстве «Радуга», все переводы напечатаны рядом с оригинальными текстами), нельзя не заметить, что в более ранних переводах Рильке, при всей их образной насыщенности, поэтическая речь Пастернака во многом лексически перегружена и отягощена. Она еще не обрела той свободы дыхания и невероятной прозрачности, которая так поражает в переводах последних лет (например, в стихотворении «Созерцание», где Рильке говорит о назначении поэта).

Не станет он искать побед.
Он ждет, чтоб высшее начало
Его все чаще побеждало,
Чтобы расти ему в ответ.

Здесь очевидна явная перекличка с поздней лирикой самого Пастернака, хотя бы со стихотворением «Рассвет»:

Со мною люди без имен,
Деревья, дети, домоседы,
Я ими всеми побежден,
И только в том моя победа.

Особую страницу в переводческом наследии Пастернака составляют его ранние переводы из немецких и австрийских экспрессионистов (Гейма, Ван Годдиса, Бехера, Верфеля), к сожалению, представленные в наших изданиях с немалыми пробелами. Этих поэтов влекла дерзость и заведомая новизна образов, они стремились воссоздать особую атмосферу большого города. Все это было созвучно собственным устремлениям Пастернака в начале двадцатых годов. Самые впечатляющие переводы в этом небольшом цикле — это, несомненно, стихи трагически погибшего незадолго до первой мировой войны Георга Гейма (1887—1912). Сами их названия — «Демоны городов» и «Призрак войны» (у Гейма — просто «Война», «Der Krieg») — говорят о предчувствии близящихся войн и мощных социальных катаклизмов.

Не меньшее место, чем немецкая, заняла в жизни Пастернака и английская поэзия, прежде всего Шекспир. В издании «Радуги» «Макбет» напечатан целиком. Перевод не всегда передает сложные риторические ходы подлинника, зато редко когда возникает в такой первозданности впечатление мощи и образного богатства шекспировского текста, как при чтении этого перевода Пастернака. Особенно сильно передана мрачная фантастика, народные поверья и заклятия ведьм. Значительны и переводы из Шелли и Китса, особенно «Ода западному ветру». Космический пафос и неудержимый стихийный порыв английского поэта воссозданы здесь с исключительной энергией.

Суровый дух, позволь мне стать тобой!
Стань мною иль еще неугомонней!
Развей кругом притворный мой покой
И временную мыслей мертвечину.
Вздуй, как заклятьем, этою строкой
Золу из непогасшего камина.
Дай до людей мне слово донести.
Как ты заносишь семена в долину.
И сам раскатом трубным возвести:
Пришла Зима, зато Весна в пути!

Однако любовная лирика Шелли не всегда, на наш взгляд, передана с подобной же равноценностью. Одно из стихотворений Шелли начинается в подстрочном переводе такой строфой: «Есть слово, которым злоупотребляли слишком часто, чтобы я им стал злоупотреблять, одно чувство презирали слишком часто, чтобы ты презирала его». У Пастернака парадоксальность этих высказываний сглажена и русский текст звучит более обыденно:

Опошлено слово одно
И стало рутиной,
Над искренностью давно
Смеются в гостиной.

Среди пастернаковских переводов Китса выделяется знаменитая «Ода к осени». Надо было быть загородным жителем, как Пастернак в свои зрелые годы, чтобы так зорко и конкретно передать в переводе множество примет «поры плодоношенья и дождей», все изобилие осени. Чрезвычайно смело Пастернак вводит в текст перевода совершенно необычную для переводной словесности просторечную или областную крестьянскую лексику. Осень у него «храпит, подобно жнице», несет «снопы одоньев от богатых», умеет «вспучить тыкву и напыжить шейки лесных орехов». Здесь как бы стирается ощущение переводности, создается впечатление знакомства с яркими оригинальными стихами. Хорошо перевел «Оду к осени» и С.Я. Маршак, но его более застенчивые акварельные краски бледнеют, на наш взгляд, рядом с поистине фламандской щедростью пастернаковских строф.

Значителен вклад Пастернака и в дело перевода славянских поэтов; к сожалению, вклад этот не всегда должным образом представлен в наших изданиях — из-за фрагментарного и не совсем оправданного отбора текстов. Кроме выдающихся переводов польского романтика Словацкого, о которых речь впереди, надо особо отметить переводы двух самобытных поэтов-новаторов нашего столетия: поляка Болеслава Лесьмяна и чеха Витезслава Незвала.

Как уже говорилось, переводческий метод Пастернака имел известные пределы, очевидные тогда, когда приходилось обращаться к далекому по тем или иным причинам поэтическому материалу. В этом смысле небесспорны, как нам представляется, его переводы из Верлена. Пастернак передает естественность речи, присущую Верлену, но тонкие звуковые и смысловые повторы, верленовская музыка созвучий чаще всего остаются за пределами перевода, и стих в целом звучит более буднично и прозаично.

И в сердце растрава,
И дождик с утра.
Откуда бы, право,
Такая хандра?

В оригинале — стихи гораздо музыкальнее (знаменитое верленовское «Il pleure dans mon coeur...»), да и богатое оттенками слово «langueur» («томление»), конечно, не соответствует «хандре».

Особую проблему составляют отбор и принципы издания переводов Пастернака. Его переводческое наследие обширно и включает немало несправедливо забытых переводных произведений (например, переводов в журнале К. Чуковского и Е. Замятина «Современный Запад»). Читатель вправе рассчитывать, что для новых изданий будет отобрано лучшее, в том числе и менее известные переводы, что он найдет в таком издании хорошую статью и дельные, вдумчивые примечания. (Оба последних условия полностью соблюдены в издании «Радуги», где есть краткое, но содержательное вступление Е.Б. Пастернака, ценное и богатое фактами послесловие Л.М. Аринштейна и подробные пояснения по отдельным вопросам, что позволяет увидеть работу поэта в четко определенном литературном контексте.)

Настало время разграничить в переводческом наследии Пастернака то, что останется непреходящим достоянием русской поэзии, и то, что имело характер опыта, не всегда совершенной пробы. Приведем один пример. Известно, каким ошеломляющим открытием стал Шекспир в переводах Пастернака. Но относится ли это к любой переведенной им шекспировской строке? В комментариях к изданию «Радуги» дана чрезвычайно восторженная оценка выполненных Пастернаком немногих переводов шекспировских сонетов, которые без обиняков сравниваются даже с пушкинскими вольными подражаниями терцинам Данте. Между тем, читая напечатанный здесь же перевод известного 73-го сонета, мы убеждаемся, что имеем дело чуть ли не с черновиком:

Во мне ты видишь бледный край небес,
Где от заката памятка одна,
И, постепенно взявши перевес,
Их опечатывает темнота.

Смысловая расплывчатость здесь дополняется и явной неточностью рифмы («одна» и «темнота»). Читаем дальше:

Во мне ты видишь то сгоранье пня,
Когда зола, что пламенем была,
Становится могилою огня...

Что за «пень», который сгорает? В оригинале ничего подобного нет. По смыслу, несомненно, должно быть «сгоранье дня» (у Шекспира: «On me thou see’st the twilight of such day...»).

И, напротив, ничем не оправдано явно недостаточное внимание к вершинным поэтическим достижениям Пастернака, к которым, без сомнения, принадлежат переводы из Юлиуша Словацкого (в большинстве изданий Пастернака, включая и собрание его сочинений, печатается лишь небольшая их часть). Словацкому принадлежит законное место в плеяде великих романтических поэтов, таких, как Байрон, Лермонтов, Леопарди. Но высокий эмоциональный накал его поэзии до появления переводов Пастернака русским читателям был недоступен: здесь нужен был поэт равной силы. Такое открытие и было сделано Пастернаком. Примечательна история этих переводов, выполненных еще во время войны в эвакуации, затем утерянных и случайно найденных лишь через тридцать лет: многие до сих пор помнят, какое незабываемое впечатление произвели эти переводы, когда часть их в 1973 году впервые напечатал журнал «Новый мир». Вот как звучит «Мое завещание» Словацкого в переводе Пастернака:

Я прощаюсь со считанною молодежью,
С горстью близких, которым я чем-либо мил.
За суровую долгую выслугу божью
Неоплаканный гроб я с трудом заслужил.
У какого другого хватило б порыва
Одиноко, без всякой подмоги чужой,
Неуклонно, как кормчие и водоливы,
Править доверху душами полной баржой.
И как раз глубина моего сумасбродства,
От которой таких навидался я бед,
Скоро даст вам почувствовать ваше сиротство
И забросит в грядущее издали свет.

Эти рыдающие строфы невозможно читать без волнения. Воистину здесь состоялась встреча двух великих поэтов. Переводя эти стихи в годы войны, в заснеженном Чистополе, недалеко от Елабуги, где незадолго до того мученически погибла Марина Цветаева, Пастернак еще не мог предвидеть, что в этих строфах польского романтика как бы дан ключ и к его собственной судьбе и гибели. А сегодня музыка этих ритмов дает нам «снова почувствовать наше сиротство», ощутить, как осиротела наша поэзия без Бориса Пастернака. После его ухода и последовавшей шесть лет спустя кончины Анны Ахматовой у нас не появлялось поэтов подобного масштаба. Тем более важно сохранить живое, а не архивное отношение к их наследию — и прежде всего для того, чтобы побуждать к работе ныне живущих поэтов и не утратить мерила подлинных поэтических ценностей.

P. S. Пользуюсь случаем дополнить эту статью указанием на недавно появившуюся обширную библиографию сочинений и переводов Б.Л. Пастернака, изданную Российской национальной библиотекой в Санкт-Петербурге: «Русские писатели. Поэты (советский период). Биобиблиографический указатель. Т. 18. Б.Пастернак» (СПб., 1995). Здесь, в частности, читатель найдет более подробные сведения о знаменитой «тройственной дружбе» Рильке, Пастернака и Цветаевой, отраженной в ряде ценных документальных публикаций и исследований К.М.Азадовского и Е.Б. Пастернака.





Версия для печати