Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1996, 12

Большой маленький художник

О. Хлебникова

Галерея “ИЛ”

Большой маленький художник

Гастону Шэссаку (1910—1964) было уже около тридцати, когда он переехал в Париж из своего родного Аваллона и впервые занялся живописью. До этого он жил под нежной опекой матери и сестры, перебиваясь случайными заработками: посыльный, подмастерье у шорника, сапожник — и слыл в округе «лентяем и никчемным человеком». В Париже он первое время тоже сапожничал, пока не познакомился с художником-абстракционистом Отто Фройндлихом (1878—1943) — по счастливой случайности они жили в одном доме. Благодаря этой дружбе Шэссак быстро проник во все тонкости художественного ремесла. Несмотря на сильное влияние абстракции, Шэссак все же отдал предпочтение фигуративному искусству. Самое сильное впечатление на него производила доисторическая наскальная живопись и искусство древних кельтов.

В ранних работах Шэссак чаще всего изображал сказочный мирок, населенный невиданными животными и веселыми человечками. Он поставил перед собой задачу найти новый изобразительный язык. Уже в картине «Фигура с большими глазами» (1939), выполненной гуашью, появилась та основная черта, которой художник оставался верен до самой смерти: насыщенные, яркие цветовые пятна, обведенные жирным черным контуром. Был у него и особый способ для того, чтобы упростить, утяжелить манеру письма: он вешал на запястье различные грузики. «Моя живопись, которая стремится ко все более простым формам, не так уж проста, как это может показаться», — говорил Шессак. Действительно, его картины мастерски и уверенно скомпонованы, а палитра состоит из изысканных и сложных тонов.

Из-за обострения туберкулеза Шессак был вынужден три года провести в санатории. Там он встретил свою будущую жену Камиллу, тоже пациентку. «Робкий и нерешительный, он говорил очень тихо, — вспоминала Камилла их первую встречу. — Он никогда не знал, куда деть руки, и как-то неудобно, неуютно садился на краешек стула, как будто готовый тотчас встать и уйти».

Они поженились в 1942 году и переехали в Вандею, где Камилла работала учительницей и практически содержала семью. Шессак опять стал подрабатывать сапожным ремеслом, но потом полностью посвятил себя искусству. Денег не хватало. Краски и бумагу присылали друзья из Парижа. Шессак занялся скульптурой. Для работы он использовал все, что попадалось под руку: говяжьи кости, корзины, крышки от кастрюль, помятые ведра. «Я чистил тыкву и сразу же представлял себе, какой человечек может из нее получиться», — рассказывал Шессак. Из старых обоев, клочков газет, комиксов и пустых пачек от сигарет получались коллажи, а из причудливых коряг — загадочные объекты, фетиши.

Его огород больше походил на пеструю картину, чем на грядки с овощами, которые были посажены не аккуратными рядами, а затейливыми спиралями или в форме звезд.

На стенах своего дома Шессак рисовал гигантские фигуры, а когда дождь смывал их, любил шутить: «Если бы эти граффити принадлежали кисти Пикассо, а не мне, они давно бы уже были спрятаны под стекло». Шессак часто сравнивал себя с Пикассо. Впервые он увидел картины великого испанца в конце 40-х годов и с тех пор экспериментировал с деформацией лиц и фигур, иногда он просто копировал его рисунки по книгам.

Постоянным источником вдохновения для Шессака служили детские рисунки. Перед работой — «для настроения» — он часто наигрывал детские песенки на губной гармонике, а иногда, выйдя в сад и приставив ко рту горлышко лейки, начинал громко распевать эти же песни, чем непременно навлекал на себя гнев соседей. Местные жители, истовые католики, недолюбливали Шессака и побаивались его чудачеств. Когда же изобретательный художник выходил, например, на проселочную дорогу и ради «новой выразительности» обводил коровьи лепешки мелом, их терпению приходил конец и ему грозили тюрьмой.

К безусловным шедеврам позднего Шессака относятся «тотемы» — монументальные фигуры выше человеческого роста, сколоченные из досок. Несколько таких объектов составляли пространственную композицию — таким образом Шессак пытался освободить свою живопись от плоскости. Различная высота и яркая раскраска придавали каждой деревянной скульптуре неповторимую индивидуальность. Так, например, «Тотем Ирис» (1961) является не абстракцией, как может показаться на первый взгляд, а портретом владелицы одной из парижских галерей Ирис Клер, которая приезжала к Шессаку в 1956 году.

Для самовыражения Шессаку было недостаточно возможностей изобразительного искусства. Он писал сюрреалистические рассказы и стихи. Но настоящей страстью стали для него письма. В день он мог отправить их больше тридцати — не только друзьям, коллегам-художникам, но и совсем незнакомым людям, адреса которых он брал на почте.

Очень активная переписка сложилась у Шессака с Жаном Дюбюффе (1901—1985). В 1947 году Дюбюффе содействовал проведению первой выставки Шессака в Париже. В предисловии к каталогу он писал: «Представьте себе наших критиков, увидевших картины Шессака. Они похожи на сочинившего роман об охоте писателя, который внезапно столкнулся лицом к лицу с настоящим львом».

В 1951 году Дюбюффе опубликовал письма Шессака в книге под сюрреалистическим названием «Hippobosque au Bocage». Он рассматривал творчество Шессака в рамках концепции ART BRUT (брутальное искусство). Сам же Шессак не хотел связывать себя ни с каким определенным стилем или направлением. «Говорят, что я работаю в манере ART BRUT, — защищался художник, — на самом деле я никогда не размышляю над тем, что и как мне делать».

Несмотря на всестороннюю поддержку Дюбюффе (кстати, он приобрел для своей коллекции современного искусства 150 картин Шессака) и других видных меценатов, Гастон Шессак так и не получил широкого признания. После первой же выставки мнения по поводу его творчества резко разделились. Противники, а таковых было немало, называли его работы «довольно слабыми детскими каракулями». Почитатели, к числу которых относил себя, например, писатель Реймон Кено, говорили, что по свежести восприятия и выразительности Шессака можно сравнить из современников только лишь с Миро и Клее. Суждение швейцарского галериста Петера Натана было еще более категорично: «Повесьте картины Шессака в один ряд с Браком, Матиссом, Мане и Дега, и вы увидите — они столь же высокого класса».

О.Хлебникова



Версия для печати