Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1996, 10

Склеенная ваза (Американский роман 90-х: ушедшее и Lтекущее.)


Алексей Зверев

Склеенная ваза

 

Американский роман 90-х: ушедшее и «текущее»

 

Всякий отбор предполагает долю условности: отчего именно эти книги? Кто поручится, что они самые лучшие или хотя бы наиболее репрезентативные, дающие почувствовать реальное состояние литературы? Тем более такой непредсказуемой, как американская?

Гарантий обоснованности выбора не следует ожидать, их, строго говоря, не существует. Остаются начитанность, чутье и вкус. Не слишком надежные критерии, но где же взять более строгие? Полнота картины — на самом деле всегда иллюзия, потому что всегда могли бы отыскаться другие явления и имена.

Благо есть из чего выбирать. При кажущейся вялости литературной жизни, которая в Америке за последнее время и впрямь не была богата громкими событиями, поток оставался довольно интенсивным. Сенсаций, кажется, не было, но два-три раза возникало ощущение, что они близки.

По крайней мере, вероятной казалась перспектива бума. Его мог, например, спровоцировать Джон Ирвинг, активно печатавшийся последние годы автор знакомого нашим читателям романа «Мир по Гарпу», очень нашумевшей лет двадцать назад книги, которая поразила необычным в ту пору сочетанием почти циничной иронии и лирики пополам с буффонадой. Мог и Эрик Сигел. Он еще более знаменит благодаря «Истории любви», а точнее, киноверсии, побившей рекорды кассовых сборов.

Оба эти автора находились в фокусе внимания весь прошедший год. И не понапрасну, особенно Сигел. Его «Премии» — остроумная, местами язвительная книга о том, до каких нелепостей и безумств способно довести мелочное честолюбие, ставшее второй натурой. Несколько интеллектуалов, правда скорее мнимых, одержимы дерзновенным замыслом сделаться Нобелевскими лауреатами, и не меньше. Параду неслыханных амбиций сопутствует разгул интриг, рядом с которыми образцом благородства показались бы установления Вороньей слободки, где страдал непонятый интеллектуал Васисуалий Лоханкин. Воскресает полузабытый жанр нравоописательной прозы с явным оттенком сарказма. Она вызывающе старомодна и, как выясняется, читательски притягательнее многих дерзновенных экспериментов: что-то узнаваемое, понятное, непустое.

Тем не менее «Премии», что называется, погоды не сделали. Да и сомнительно, чтобы какая-нибудь новинка способна была сейчас сделать погоду, то есть заставить о себе говорить всерьез и едва ли не всех. Такое случается редко и при соблюдении хотя бы одного из двух непременных условий. Необходимо, чтобы текст убеждал новизной художественного хода, интригуя своей нетрафаретностью, за которой чувствуется некое обретение. Либо — случай с тем же «Миром по Гарпу» — необходимо, чтобы воздух времени, то, что называют несколько расплывчатым словом «умонастроение», проступил в тексте с покоряющей узнаваемостью. Тогда книга становится символом эпохи, что бы ни говорили о ее истинных художественных достоинствах.

Похоже, 90-е годы проходят для американского романа под знаком практического отсутствия неподдельной новизны. И без тех счастливых мгновений, когда рождается книга-памятник — определенному опыту, определенной общественной психологии, которые соотносились бы только с этой порою, ни с какой больше. Как соотносился с 50-ми годами нервный, взвинченный субъективный эпос Джека Керуака, а с 60-ми — пронзительная нота Кена Кизи, которая слышна перечитывающим «Над кукушкиным гнездом» и сегодня. Как Джон Ирвинг стал поэтом 70-х. Как в 80-е первые произведения Т.Корагессана Бойла выразили нечто присущее именно этому времени.

Сетования по поводу того, что не чувствуется неоспоримо нового качества, были бы, по всей вероятности, странными: собственно, почему следует соотносить это безрадостное положение только с американской литературой? Ведь оно, можно сказать, универсально. И никак не ново: сетования слышны, причем отовсюду, уже какой десяток лет.

Другое дело — поблекший, невыразительный литературный пейзаж. Можно понять желчные комментарии американских критиков, они не привыкли к такой ситуации, когда при внешнем благополучии по существу не наблюдается ничего значительного. Были периоды спадов, но не было периода пустоты. Как сейчас.

В действительности ощущение пустоты все-таки обманывает, но ведь оно не самопроизвольно. Отчего возникло и оказалось устойчивым представление, что в литературе настали времена полного штиля? Что в ней не происходит ничего, решительно ничего заслуживающего серьезного разговора.

Причина, пожалуй, и в том, что в литературе совсем не чувствуются приметы свершающегося здесь и сейчас, на исходе нашего столетия. Это нечто новое для американского писательского менталитета, насколько о нем можно говорить как о целостности. Все-таки можно, поскольку есть что-то родственное многим и многим — жажда запечатлеть мчащееся время. Или, говоря словами Достоевского, «тоска по текущему».

Ничего общего с вульгарно понимаемой злободневностью эта установка не имеет. Просто американские писатели находили само собой разумеющимся, что даже категории, относящиеся к числу универсальных и вечных, останутся мертвыми абстракциями, если забыть о реальных обстоятельствах, которыми определяется круг понятий и жизненная ориентация реальных людей. Из-за этого названных авторов вечно уличали в эмпиризме, а то и в интеллектуальной неискушенности, философском невежестве — упрек, не сходивший с уст представителей европейской элиты, когда они удостаивали более или менее снисходительного внимания авторов из-за океана.

Но великой нацией в литературе американцев сделала, среди прочего, и отличающая их стойкая приверженность к «текущему». И вот теперь она слабеет буквально на глазах. Или выражается в каких-то очень непривычных формах. Это едва ли не самое примечательное новое явление в литературной ситуации 90-х годов.

Ее спешат определить как застойную. Разговоры об упадке ведутся очень уверенно. Тем более что без труда обнаруживаются причины: литература, оказывается, просто не желает замечать, как и чем живет ее потенциальный читатель.

Ведь, хочет он того или нет, читателю приходится соприкасаться с «текущим» день за днем, тогда как литература всеми силами старается эту будничность игнорировать, словно ничто в ней не может ни взволновать, ни привлечь, хотя бы как курьез. Когда каким-то непредумышленным способом она все же прорывается на страницы книг, ее образ приобретает гнетущую однотонность. Описывается обезличенная, анемичная среда, с которой герои не соотносят ни одно свое душевное побуждение, если оно по-настоящему им важно. Такое чувство, словно перед нами не жизнь, а механический ритуал, ощущаемый как принуждение. Пробуждающий единственное желание — избавиться от него и, насколько удается, не замечать, уклониться, обойти. Короче, желание бегства.

Уверенность, что этот образ и порождаемые им коннотации характеризуют настроения, распространившиеся в обществе, основывалась бы на слишком шатких догадках. Очень может быть, что с обычными представлениями и верованиями подобная неприязнь к окружающему вообще ничего общего не имеет. Во всяком случае, наивно видеть за нею «отражение жизни», о чем так любила потолковать наша догматическая критика.

Скорее тут дают себя почувствовать сложности, испытываемые самой литературой, причем все чаще и острее. Они, конечно, связаны с характером действительности, как правило не способной создать творческие стимулы для серьезного писателя. Но не только. Еще значительнее другое: некоторая исчерпанность старой и плодотворной традиции. Некий ее кризис, болезненно переживаемый, даже если об этом не говорят откровенно.

Суть в том, что пристальный интерес к миру обыденности и стремление его описать достоверно, узнаваемо, даже если от этого страдает эстетическая завершенность, — свойство чисто американское. Оно создало национальную классику, оно было присуще крупнейшим писателям до самого последнего времени. Всего несколько лет назад эта традиция оставалась творчески активной, и поэтому заявления о ее упадке, тем более исчезновении, воспринимаются недоверчиво, сколько бы ни приводилось подтверждающих свидетельств. Невозможно, чтобы понимание сущности и назначения литературы изменилось в одночасье. Да еще так радикально.

Этого и не произошло, хотя кризис традиции несомненен. Однако решительными переоценками он не сопровождается. Просто побуждает к модификациям, не изменяющим существа поэтики, которая стремится воссоздать бегущий день, не убоявшись беспорядка и хаоса, открывающихся тем, кто в него всматривается. У приверженных такой художественной оптике, как говорил Достоевский, «возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры», а совершенства как раз маловероятны. «Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и... ошибаться».

Приведенное рассуждение из «Подростка» вспомнилось и оттого, что в книгах, о которых речь дальше, «тоска по текущему» парадоксальным образом сочетается с повествовательными опытами именно «в историческом роде», но остается все той же тоской, беспримесной и отчетливой. Просто проявляется непривычно: не описание «текущего», а попытка его понять, выяснив, какие у него отношения с минувшим — с давним или недавним. Как это минувшее осознается — или, может быть, вернее сказать «конструируется»? Под каким знаком? В каком фокусе?

Исторический роман, этот почтенный и богатый жанр, соотносится с подобными опытами лишь очень отдаленно. Тут не реконструкция эпохи и даже не надежда обрести в прошлом защиту от сегодняшней бессобытийности, плодящей скуку. Совсем другая цель — прочтение сегодняшнего, длящегося, недовершенного. Но не описание конкретики, а попытка в соприкосновении с ментальностью иных эпох постичь менталитет «текущего». То есть все та же, по Достоевскому, «работа неблагодарная и без красивых форм», но, наверное, нужная, даже если ошибок окажется больше, чем догадок, получающих подтверждение.

Самым ранним из таких опытов «в историческом роде» стала «Страсть к вулканам» Сьюзен Сонтаг, известной у нас и ценимой в качестве культуролога, философа, критика, но еще не открытой в другом своем качестве — она яркий прозаик, умеющий находить новые решения и ходы.

Правда, не так часто о себе напоминающий. Два романа, написанные еще в 60-е годы, на гребне тогдашнего радикализма. Сборник рассказов. Несколько книг, которые читаются как философские дневники и фрагменты автобиографии. А в 1992-м — полная неожиданность — из-под пера Сонтаг появляется «романтическое повествование» об адмирале Нельсоне и леди Гамильтон.

Тем, кто хоть немного знаком с идеями Сонтаг, трудно не заподозрить, что их попросту разыгрывают. Романтическое повествование? Да на самом-то деле уж наверняка травестия. Уж непременно пародия, сокрушающая стереотипы, которыми, как днище ракушками, оброс этот истрепанный сюжет.

Без легкой насмешки, конечно, не обошлось. Сонтаг любопытен механизм формирования шаблонных представлений, до неузнаваемости искажающих реальное положение вещей. Она как бы держит в памяти и знаменитый фильм Александра Корды, шедший у нас после войны в качестве «трофейной» ленты, и немецкую киноверсию, озаглавленную «Между любовью и бесчестьем». Может быть, всемирный успех вполне тривиальной пьесы Т.Раттигана «Виктория», которая уже не первый десяток лет заставляет рыдать не в меру чувствительную театральную публику, тоже стал для нее толчком, побудившим задуматься о собственной интерпретации: не ради соперничества, конечно, но с целью насколько возможно приблизиться к истине, преодолевая мнимые очевидности.

И вот перед нами совершенно незнакомые Эмма Гамильтон и Горацио Нельсон. Расплывшаяся, уродливая старуха, за которой тянется дурная слава, Эмма не только в заключительных эпизодах, но и на страницах, воссоздающих годы ее триумфов, показана без следа идеализации: чтобы стать леди Гамильтон, девице, обслуживавшей посетителей таверны, требовались холодная расчетливость, очень трезвое понимание вещей и умение чувствовать моду, повелевавшую походить на Лотту. Роман Гёте сводил с ума тогдашнюю Европу, и тот, кто теперь стоит на высоченном пьедестале посреди Трафальгарской площади, тоже умел вовремя подпустить цитату из «Вертера» — что-нибудь сентиментальное, прочувствованное. Как это не шло к его солдатской зачерствелости, беспредельному честолюбию и каменному упорству!

Впрочем, они оба — и Эмма, и Нельсон — долго остаются где-то в тени. А истинным главным героем «Страсти к вулканам» оказывается лорд Гамильтон, которому прежде оставалось довольствоваться ролью снисходительного рогоносца. Для Сонтаг британский посланник в Королевстве обеих Сицилий сделался ключевой фигурой: это с ним беседует путешествующий по Италии автор «Вертера», это он наделен страстью, о которой сказано в заглавии романа. Потому что вулканическое чувство прославленных любовников ничто перед необузданностью стихий, о которой его светлость размышляет, глядя из окна своего посольского кабинета на Везувий, а потом на Этну, когда с приближением французов неаполитанский двор вынужден был бежать в Палермо. Сэр Уильям зачарован вулканами. Они таят в себе смертельную угрозу, напоминая об эфемерности человеческого жребия. Зато они же становятся зримой эмблемой потаенных, но важнейших начал бытия, всегда олицетворяющего разлом, переворот, крушение, хотя обыденность бесцветна, бессмысленна и «влечет вниз. Вниз».

Он пленник рутины, этот интеллектуальный гурман, философ и коллекционер античных амфор, и его ужасает открывающаяся за рутиной экзистенциальная пустота. Но на вулканах, осилив крутую тропу, ведущую к вершине, он все же только наблюдатель и никогда не уподобится Эмпедоклу, бросившемуся в жерло, или Плинию Старшему, который погиб при извержении. Гигантская историческая драма, которой ознаменовалась эпоха наполеоновских войн, и притягивает его, и страшит, причем все сильнее. В конце концов возобладает стремление сохранить что-то прочное и надежное в это бурнокипящем водовороте. И придется перестать роптать на скуку дипломатической службы при захудалых правителях, а потом, разорившись, смириться с положением приживальщика в загородном поместье адмирала, где леди Гамильтон чувствует себя полной хозяйкой.

Сонтаг видит нечто естественное в этом страхе перед вулканами, заставляющем подавить даже самую пылкую страсть к ним. Нечто по существу своему конформистское или даже — Эмма лучшее свидетельство — откровенно сервилистское сплошь и рядом проступает как раз во времена, когда извержение становится совсем близким или происходит у всех на глазах. Подобно Нельсону, люди обольщаются иллюзиями, что им дано направлять ход истории, а на самом деле они, почти без исключений, лишь жертвы истории, вышедшей из берегов. Печальный финал сэра Уильяма хотя бы согласовывался с его взглядами на жизнь как на стихию, вовсе не считающуюся с чьими-то амбициями и расчетами. Но ведь и торжество Эммы эфемерно — ей, незаконной, даже не позволено присутствовать на погребении Героя, павшего при Трафальгаре. А под конец ее ждет остракизм, чтобы не сказать ненависть, и скверный пансион под Кале, ставший ненадежным убежищем. И сам Герой, если присмотреться, — только раб условностей, оказавшихся для него противником пострашнее, чем все французские флотоводцы вместе взятые.

Добровольный или вынужденный конформизм как неискоренимое человеческое свойство, апатия перед лицом истории или же капитуляция перед ее непостижимой и в конечном счете всегда бесчеловечной логикой — как все это знакомо не по свидетельствам наполеоновской поры, а по настроениям нашего кончающегося века, по эмоциональным доминантам «текущего». Сонтаг и не пытается скрыть от читателя, что вся рассказанная ею повесть — лишь версия, менее всего притязающая на историческую истину. Ведь любая реконструкция эпохи на поверку оказывается не более чем сводом понятий об этой эпохе, характеризующих не ее саму, но сознание тех, кто реконструирует. Вне всякой связи с событиями рассказывается, как в середине прошлого века некий ирландец, изгнанный за неуспехи из семинарии, палкой разбил выставленную в музее бесценную вазу. Ее склеили и выставили опять — под стеклянным колпаком, скрывающим работу мастеров, — но клей пожелтел, иллюзия подлинности пропала, пришлось применять новейшие материалы. Теперь достигнуто впечатление, что вазу вчера извлекли, раскапывая греческую крепость, но посвященные знают: это подделка, реконструкция, экспонат. Аутентичность обманчива. Другие реставраторы предложили бы в чем-то другую версию.

Та, что предложена Сонтаг, не старается выглядеть историческим документом. Её версия полемична по отношению к нынешним понятиям — уж какая там любовь, торжествующая над бесчестьем!

Но эта версия не может быть воспринята и просто как иносказание, укрупняющее сугубо современные коллизии. Есть в романе Сонтаг что-то явно чужеродное настроениям конца века, если судить о них по наиболее утвердившимся явлениям самой литературы. Эта нота — отказ от дегероизации, которую Сонтаг объявляет заведомо бесперспективной и ложной. «Нам претит чувствовать, что мы далеко не дотягиваем до идеала, — пишет она, словно позабыв, что на этот раз предстоит создать роман, а не текст типа «Против интерпретации», самой известной ее работы по культурологии. — Единственные идеалы, которые мы готовы принять, — те, что достижимы для каждого. Лишь бы утешиться ощущением, что такое доступно и нам самим».

А рядом — столь же энергично выраженное убеждение, что история, поставленная на котурны, нелепа. Что, пленившись величием происходящего, немедленно забывают, какое «насилие, травмы, физическое страдание» сопровождают любое свершение из числа событийных. Что монументы на площадях не говорят о реальной истории практически ничего.

Что же тогда делать писателю, наделенному, как и Сонтаг, «тоской по текущему», которая, похоже, может быть утолена преимущественно сочинениями «в историческом роде»? Видимо, заняться добросовестной реконструкцией эпохи, не скрывая, что это лишь версия, допустимая при вполне определенных исходных посылках, заданных как раз «текущим». И включающая в себя стереотипные прочтения знаменитых эпизодов, откровенно играющая популярными обработками, поставленными в иронический контекст, чтобы мелодраматизм начал резать слух. Нацеленная на то, чтобы разрушить обманчивое всеведение, когда на самом деле даже и знаменитые эпизоды, по существу, загадочны и каждая эпоха не просто заново их читает, но как бы заново конструирует, то есть создает из собственных поверий и идей. Пытающаяся в соприкосновении с прошедшим воссоздать сегодняшнее, но не в пошлой безликости его повседневного обихода, а в неких духовных и интеллектуальных константах.

И это интересно, тем более когда за такую задачу берется столь независимый писатель и мыслитель, как Сонтаг. А вскоре выяснилось, что не она одна.

* * *

У Джона Апдайка «текущее» угадывается еще легче, чем в романе Сонтаг. Оно обозначено впрямую — картинами вялой будничности провинциального кампуса, где происходят события, а верней, свершается бессмысленный ритуал, называемый учебным семестром. Апатия и беспричинная тоска изводят главного героя, преподавателя истории Элфреда Клейтона. Он вступил в пору очередного кризиса идентичности. Ему отвратительно буквально все на свете.

Подобное с ним уже случалось, но Клейтон был моложе и еще верил, что судьбу можно одолеть, научившись властвовать собой. Хронологическая дистанция, разделившая вчера и сегодня, в книге Апдайка невелика — каких-то двадцать лет. Потом она, правда, увеличится: столетие с лишним. Но впечатление во многом достигнуто и тем, что практически не чувствуется перемещения действия из «текущего» в ушедшее и давнее. Одна и та же реальность, одни и те же побуждения, коллизии — все повторяется, пусть в разных обстоятельствах и с неодинаковым итогом.

Книга озаглавлена «Воспоминания о президентстве Форда». Она появилась почти следом за «Страстью к вулканам». И еще раз показала меру возможностей повествования, строящегося на идее реконструкции минувшего — но только как версии. Такой, которая больше говорит не о минувшем, а о реставраторе и о типе сознания, в нем воплотившемся.

Похоже, конструирование образов прошлого становится для американской прозы едва ли не магистральным сюжетом. Именно конструирование, роман Апдайка не оставляет никаких сомнений на этот счет. Клейтону заказана статья об Америке после Уотергейта, когда Форд сменил в Белом доме Никсона. Дорожа ремеслом историка, герой старается быть объективным, но тщетно. Тридцать восьмой президент воплощает лишь заурядность, беспомощность и серость, ничего больше. Да и время соответствующее, «жуткая вседозволенность в сочетании с постапокалипсической подавленностью». Сказано витиевато, не без жеманства, но смысл отчетлив. И примитивен — неизбежное следствие пристрастности.

Вот ее-то Клейтон очень хотел бы избежать. Но что поделаешь, его версия слишком окрашена сугубо личными претензиями и обидами. Не аргументы, а накапливающееся раздражение было в ней самым главным. Раздражало все — угнетающий Клейтона дух провинциальности, который президент Форд, как ему кажется, олицетворял с предельной чистотой, и тошнотворное официозное ханжество, прикрывавшее самое пошлое сладострастие, и мелочное интриганство повсюду, от захудалого колледжа до верхних этажей власти.

В годы правления Форда Клейтон впервые узнал, что такое депрессия, подталкивающая личность к бунтам и саморазрушению. Теперь бунтарские порывы угасли, но осталось депрессивное состояние, и Клейтон лишь еще сильнее ненавидит свою приевшуюся работу, свой дом, опустевший, когда выросли и разъехались дети, свою застопорившуюся и отложенную рукопись о Бьюкенене.

Бьюкенен? Как раз в президентство Форда Апдайк в первый и последний раз обратился к драматургии, написав пьесу «Бьюкенен умирает». Главным лицом в ней тоже был президент, тот, кто находился у власти в самый канун гражданской войны и честно хотел ее предотвратить, хотя этого нельзя было сделать. Понятна его последующая репутация: трус, пособник рабовладения, воплощенное безволие, мелкотравчатый Гамлет и прочее в том же роде.

Справедлива ли она? Возможно ли вообще установление какой-то беспристрастной, тем более бесспорной истины о людях и делах давно миновавших лет? Потерявшийся в тени могучей фигуры Линкольна, который пришел ему на смену, Бьюкенен выглядит ничтожеством, но так ли это бесспорно? Демонтаж устойчивой версии сюжета о Нельсоне и леди Гамильтон, осуществленный Сонтаг, оказался заразительной идеей. Герой Апдайка занят примерно той же работой.

При этом он все время задумывается, что есть история. Кажется, она напоминает составление рисунка из кусочков раскрашенного картона. Их надо сложить так, чтобы за головой носорога следовало его туловище, а не ствол баобаба и чтобы по возможности не осталось ни пропусков, ни щелей между ромбиками из детской головоломки. Та же склеенная ваза, которая выглядит совершенно аутентичной, оставаясь муляжом, и только. И у Клейтона с рукописью о Бьюкенене получается то же самое — реставрация, притворяющаяся правдой. На самом-то деле говорить можно не о картине прошлого, а лишь о какой-то «арматуре, скрытой под густо накатанными слоями предположений и допущений, которые проникнуты надеждой, что наудачу сработанная конструкция вдруг приобретет сходство с живой жизнью».

Если оно и появляется, то это лишь чисто случайное сходство. Так стоит ли усилий возведение конструкции? Клейтон в этом далеко не убежден. И тем не менее пробует, преодолев ступор, довести работу о Бьюкенене до завершения.

Зачем? Мысли о престиже им давно оставлены — карьера не для него. И надежду победить предвзятость по отношению к своему ошельмованному герою он давно перестал лелеять. Реноме Бьюкенена останется прежним, и Клейтону хотелось бы сущей малости: чтобы забвение сменилось хотя бы любопытством. Чтобы не казались таким уж элементарными мотивы действий Бьюкенена, чтобы его непривлекательное лицо пробудило даже не сочувствие, но просто интерес.

Справедливость требовала бы, чтобы и Форд не воспринимался Клейтоном только как ходячая безликость, но тут он ничего не может с собой поделать, потратив на Бьюкенена всю свою беспристрастность. А ведь есть явная родственность между двумя президентами: обоими руководил «страх перед миром». Бьюкенен чувствовал приближение гражданской войны, Форда преследовали свежие воспоминания о Вьетнаме. На исходе века Клейтон, коптящий небо в своей глухомани, испытывает такой же страх, необъяснимый, но всевластный. Мир — по-прежнему загадка и по-прежнему угроза, с которой никому не дано справиться. И сделать можно только вот что: подобно Бьюкенену — ценой компромиссов, компрометируя себя в глазах потомков, все-таки постараться «хоть на сантиметр приподнять человечество над трясиной».

На ниве политики добиться этого особенно тяжело, тем более в условиях, когда разгоралась «жажда кровопролития». Бьюкенен пытался ее умерить, что бы впоследствии о нем ни думали. Он шел на уступки плантаторам, доказывал, что институт рабства — юридическая проблема, «ничего общего не имеющая с моралью», и в конце концов сумел восстановить против себя буквально всех. Но его «страх перед миром» по крайней мере понятен. И как знать, возможно, это была не самая одиозная позиция в канун катастрофы, какой становится любая гражданская война.

Оказавшись в эпицентре бушующих стихий, он предпочел «отойти на обочину» и утешиться максимой своего любимого Ларошфуко: «То, чего мы желаем, никогда к нам не приходит, а если приходит, то и не вовремя, и не в той форме, чтобы принести удовлетворение». Удивительно ли, что Клейтон чувствует в нем родную душу? Ведь он и сам такой же неудачник, такой же посторонний в своем окружении. Попытка радикальным образом перестроить свою жизнь, совпавшая с президентством Форда, когда Клейтон, вопреки духу времени, решил отвергнуть конформизм и механическое существование без мысли о будущем, кончилось ничем. Была драматическая любовная история, героиня которой под конец вернулась к мужу, одарив его двойней, — какое весомое подтверждение восстановившейся семейной гармонии. Был вызов интеллектуальному убожеству коллег, едва не приведший к расставанию с кафедрой, но потом все успокоилось, покатилось по избитой колее. А Клейтон занял подобающее ему место. Как Бьюкенен — на обочине.

Наблюдая за успехами тех, кто уловил, что в моду входит деконструктивизм, и прыгнул вверх по служебной лестнице, Клейтон думает не только о том, как легко стало ничтожеству, пускающему в ход два-три термина из наиболее употребительных, покорить академические высоты. Клейтона страшит сам дух деконструирования, когда «историю окончательно лишают реальности, а значит, освобождают публику от чувства вины, которое история внушает». Для него самого история этим одним и притягательна. Он старомоден, этот Клейтон, он никак не в состоянии признать жизнь царством сплошного релятивизма, согласиться с относительностью любых ценностей, а значит, и обязательств, хотя бы тех, которые человек несет перед собой.

Понятно, что и он тоже конструирует свою версию истории. По-другому просто не может быть. Важно, какая это версия. Склеивая вазу, подбирая кусочки картона с целью составить свой рисунок, Клейтон — до чего наивно! — отягощен мыслями о том, чтобы не получилась схема, которая лишь кажется необыкновенно смелой и новой. Чтобы внешняя логичность не привела к тому, что щели между ромбиками окажутся наглухо заделанными, хотя через них-то и пробивается живой воздух. Чтобы не вышла картинка-ребус, не предполагающая ни оценок, ни поучений, ни идей.

Очень может быть, что его версия никому не потребуется и никого не убедит — как раз из-за того, что опровергает иллюзию ясности, стимулируя сомнение. Но не окажется ли она в конечном счете ближе других к тому, что с долей условности называют истиной?

По крайней мере, сегодняшнему ощущению реальности эта версия отвечает намного органичнее других, пользовавшихся доверием и признанием еще недавно. Во времена, когда это понятие — «реальность» — еще не выглядело настолько проблематичным, как сейчас.

* * *

«Реальность всегда сильнее, чем человеческое воображение. Она может себе позволить сделаться неправдоподобной, необъяснимой, лишенной всяких пропорций. То, чего не может себе позволить литература».

Прочитав эту сентенцию, увенчивающую роман Филипа Рота «Операция «Шейлок», естественно предположить, что она заключает в себе оттенок парадокса. Но догадка неверна. Хотя Рот в своих книгах нескрываемо ироничен и привержен стихии игры, есть вещи, к которым он относится без тени юмора. Заговорив об этом, нужно выделить два-три его сквозных мотива или хотя бы один, но действительно главный: им окажется как раз преследующая Рота мысль, что так называемую реальность скорее надо бы назвать царством фантастики.

Любая истина провоцирует недоверие как раз из-за того, что реальность насыщена невероятным, по меркам здравого смысла. Да и человек, если присмотреться, никогда не тождествен самому себе. Сплошные роли, маски, фикции, ставшие второй натурой. Отделить их от истинного естества практически невозможно. Как выразился один из персонажей Рота, «люди стараются превратить собственную жизнь в поразительный вымысел, а поразительный вымысел для них становится жизнью».

Отношения со своим прошлым и с историей заполняются подобного рода мифологией, составляющей неотъемлемое — может быть и определяющее — свойство героев, которым Рот посвятил несколько книг, очень нашумевших и в 80-е годы, и в 70-е, и даже раньше: самая из них знаменитая, «Жалобы Портного», вышла в 1968-м. В этой книге есть обстоятельство, особенно способствующее вымыслам и вообще конструированию прошлого вместо его относительно достоверной реконструкции. Вот какое: все эти персонажи воспитаны в косной среде, где принадлежность к еврейству оказывается фактом подавляющим и наперед определяющим судьбу. Все они, воспринимая этот факт то как метафизическое проклятье, то как непосильное бремя, пытаются хотя бы ослабить свою зависимость от догм, заветов и традиций, ничего общего не имеющих с современным миром, и отдаются поиску «контржизни», какой бы она ни выглядела искусственной. Создается версия, призванная заслонить собою реальность, но и реальность, вобрав в себя столько версий, делается воистину «неправдоподобной».

«Контржизнь» — так назывался роман, наглядно обозначивший центральную тему Рота. Но и до этой книги, появившейся десять лет назад, было понятно, какой почти болезненной актуальностью обладает для писателя понятие «достоверность». Не скомпрометировано ли само представление, что существуют некие твердо установленные факты? Есть ли что-то располагающее не к сомнениям и скепсису, но к настоящему доверию, если версии множатся бесконечно и этот процесс все больше кажется неуправляемым?

Кстати, «Факты» — заглавие автобиографии Рота, носящее откровенно пародийный характер. В этом мнимом жизнеописании с самого начала главенствует одна тема — удастся ли автору «трансформировать себя в себя самого» или останутся лишь маски, вымыслы, фантомы? Автор переписывается с героями своих прежних книг, и герои дружно уверяют его, что никакого Филипа Рота в действительности не существует. Есть лишь одушевленный «текст». Версий был слишком много. Личность исчезла.

И вот, так до конца и не уверившись, что человек, зовущийся Филипом Ротом, все же не мнимость, Филип Рот едет в Иерусалим вести репортажи с судебного процесса, о котором говорит весь мир. А приехав, обнаруживает, что какой-то Филип Рот уже на месте и активно пользуется мировой славой американского писателя, чтобы получить финансирование под свой немыслимый план репатриации израильтян обратно в Восточную Европу, откуда большинство из них родом. Он, этот лже-Рот, уже встречался по указанному поводу с Лехом Валенсой и добился поддержки. Он уже присматривает мебель для своего директорского кабинета в будущем фонде.

Но кто он все же такой — самозванец? аферист? второе «я»? То, что в еврейском поверье именуется диббуком, иначе говоря, демоном, прилепившимся к душе живого, чтобы исподволь управлять его действиями?

Допустимо любое из этих предположений. И другие тоже. Можно вспомнить Стивенсона, историю доктора Джекила и мистера Хайда. Или еще один прославленный пример — господин Голядкин в изображении Достоевского. Повествователю, однако, вспоминается другой классик — Шекспир. В «Венецианском купце» Шейлок требовал отторжения плоти в уплату долга, составлявшего три тысячи дукатов, и ту же самую операцию, только над самим собой, предстоит совершить, избавляясь от нежеланного двойника, тому, чье имя Рот. Лишь тогда, помимо имени, появится нечто аутентичное для личности, которая носит это имя, и ни для какой другой.

Самое любопытное, что эти размышления, преследующие героя бессонными ночами, абсолютно серьезны — ни фарса, привычного читателям Рота, ни оттенка иронии над самим собой. Может быть, все дело в том, что замысел «операции «Шейлок» вынашивается на фоне событий, придающих этой жажде идентичности особенную остроту. Тут уже не обломки вазы, которые надлежит соединить, скрывая швы, не квадратики, складывающиеся в рисунок. Тут трагедия.

На скамье подсудимых сидит старичок-американец, благополучный среднестатистический пенсионер, в котором опознали начальника зондеркоманды, обслуживавшей крематорий в Треблинке. Само собой, Джон, он же Иван Демьянюк, категорически отказывается признать обвинение, настаивая, что чудом выжившие очевидцы заблуждаются, и он — вовсе не тот, кем его, по всем свидетельствам, следует считать, и его прошлого попросту не было, а если и было, то ведь он вроде змеи, сбросившей кожу и натянувшей другую, чтобы минувшее стало несуществующим. У него тоже версия, тоже вариант «контржизни», столь знакомой и привычной в мире, изображенном Филипом Ротом. А значит, тот Демьянюк, который ловко выгребал из печей еще не остывшую золу, вовсе не идентичен арестованному под Кливлендом дедушке — он обожал возиться с внуками и разводить цветы у себя перед коттеджем.

Для того, кто описан в романе как Филип Рот, мучительна пусть микроскопическая, но вероятность, что ваза склеена неверно, а значит, этот дряхлый цветовод не то лицо, каким его всё увереннее считают. По ночам, после телефонных разговоров со своим на глазах наглеющим двойником, герой, как ему это ни больно, вынужден хотя бы перед собою признать определенную родственность двух историй — той, что развертывается в зале судебного заседания, и другой, приключающейся с ним самим. Ведь и он, подобно Демьянюку, десятки лет старался убедить других и себя, будто ничто его не связывает с Филипом Ротом из города Ньюарка, который ему запомнился запахом чеснока на улицах и рано пробудившимся чувством отвращения к повседневности.

Он тоже создавал маски и образы, пока один из них вдруг не материализовался. Вспоминается персонаж, по выходе автобиографии якобы написавший автору: «Вы, Рот, удались в своем сочинении хуже всего... Вы столько раз описывали себя под чужими именами, что, полагаю, утратили всякое представление о том, кто вы такой в действительности». Он тоже отрекался от себя, конструировал версии, заботясь только о том, чтобы уйти от достоверности. Так ему ли осуждать ухищрения Демьянюка, по-своему строящего «контржизнь» и старающегося выдать ее за настоящую свою биографию?

Если бы не уверовал он в эту «контржизнь» как в самую доподлинную реальность, как бы он смог существовать после Треблинки? А ведь сумел. Выдержал проверки, стал рабочим на фордовских заводах. Обзавелся домиком в предместье, вырастил трех сыновей, навещал соседей, обмениваясь с ними саженцами. В общем, был сама обезличенность, и что-то не похоже, чтобы по соображениям мимикрии. Скорее, таким он и родился — не чудовищем, не дегенератом, а абсолютно заурядным обывателем, которого лишь кошмары истории превратили в то, чем он стал. Если это удастся доказать.

Последнее обстоятельство для автора, — скажем точнее, для героя, который носит имя автора, — вовсе не самое главное. Его куда больше занимает, что, оказывается, «не только психопаты могут обладать двумя несовместимыми индивидуальностями и жить с этим раздвоением». Под «психопатами» он подразумевает Демьянюка и тех, кто побывал на той же скамье раньше; но печально, что та же самая характеристика может быть приложена и к нему самому. И что история — тоже в каком-то смысле «раздвоение», причем так далеко зашедшее, что сложным становится добиться хотя бы внешней логичности рисунка: никого не удивляет, если ствол баобаба увенчивают рога парнокопытных. А версии все продолжают прибывать...

* * *

При желании все три книги можно было бы соотнести с историей непосредственно и жестко, причем со звездными часами истории: ведь у Сонтаг события происходят на фоне наполеоновских войн, Апдайк заставляет своего героя окунуться в атмосферу последних месяцев перед столкновением Севера и Юга, а у Рота оживает хроника величайшей катастрофы нашего столетия. Как будто бы есть все резоны говорить об историзме как возвращающемся художественном качестве, которого, на взгляд критиков, давно наблюдающих за веяниями в американской прозе, так сильно недоставало все последние годы. Но если это историзм, то очень специфичный. Не вызывающий никаких ассоциаций с классическими образцами, будь то «Роб Рой», «Унесенные ветром» или «наполеоновский» роман Арагона «Страстная неделя».

Ассоциации невозможны, потому что речь ведь идет не об истории, а о том, как она осознается, выстраивается, конструируется сегодняшним сознанием, — и, значит, речь идет об этом сознании, о «текущем». Не доверяя «историческому роду», Достоевский описывал подростков своего «смутного времени» единственно с целью сохранить «верные черты» для грядущей целостной картины эпохи. Несколько крупных современных романистов решают в Америке примерно ту же задачу, просто «верные черты» улавливаются нетрафаретным способом; характер восприятия минувшего выявляет их отчетливее, чем выявило бы описание длящегося. И хотя формально эти книги обращены к далекому времени или пропитаны воспоминаниями об ушедшем, как знать, не по ним ли и станут судить о настроениях кончающегося века.





Версия для печати