Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1996, 10

Американская эклектика.


Американская эклектика

 

Bret Easton Ellis. American Psycho N.Y., Vintage Books, 1991.

Bret Easton Ellis. The Informers N.Y., Knopf, 1994.

Брет Истон Эллис. Американский психопат. 1991.

Брет Истон Эллис. Информаторы. 1994.

 

...он чем-то напоминал вишневый пирог
с кремом, ананас, жареную индейку,
сливочную помадку и горячие гренки с маслом.

Льюис Кэрролл, «Алиса в Стране чудес»

 

 

Брет Истон Эллис — молодой американский писатель, названный критиками «голосом нового поколения». Первая книга Эллиса «Меньше чем ноль» («Less than Zero») была опубликована в 1985 году и сразу же принесла ему широкую известность. Внимание критиков привлек не только писательский талант Эллиса, но и его довольно юный возраст (в момент публикации первого романа автору исполнился двадцать один год), а также тематика его творчества. Роман повествует о жизни золотой молодежи Лос-Анджелеса: оргии, наркотики и насилие бесстрастно описаны юным очевидцем и участником событий Клэем, от лица которого ведется рассказ.

Сам Брет Истон Эллис родился в Лос-Анджелесе 7 марта 1964 года. Образование получил в Вермонте в Беннингтон-колледже. Из-за сходства некоторых биографических деталей многие рецензенты стремились отождествить Эллиса с главным героем его первого романа. Автор категорически отвергал подобные гипотезы, считая их, однако, лестным доказательством убедительности повествования. Можно лишь надеяться, что критики не станут искать автобиографической подоплеки в двух последних романах Брета Эллиса — «Американский психопат» и «Информаторы». Молодой писатель решил остановиться на наиболее неприглядных сторонах окружающей его действительности, рассказ же в обеих книгах по-прежнему ведется от первого лица. В многочисленных интервью Брет Эллис подчеркивает социальную направленность своего творчества, говорит об ответственности перед ровесниками. Отсюда нередкое сравнение Эллиса с Хемингуэем и Фицджеральдом — певцами своего «потерянного поколения».

Вообще произведения Эллиса представляют собой необычайно благодатную почву для сравнений и ассоциаций. Причем не только литературных. «Мое поколение, по сути, первое из выросших в тени видеореволюции. Когда тебя постоянно бомбардирует музыкальное видео, невольно начинаешь думать о вещах, о событиях исключительно в визуальной форме», — поясняет Брет Эллис, который сознательно привносит в свою прозу стилистику рок-музыки, видеоклипов, всей кино- и телекультуры последних десятилетий. Писатель выделяет этот элемент как своего рода новаторство. (Которое, если вдуматься, не так уж и ново — вспомним хотя бы Дос Пассоса.) В романах Брета Эллиса нетрудно также обнаружить традиции модернизма, постмодернизма, американского «черного юмора», которые причудливо сочетаются с отражениями массовой культуры не самого высокого пошиба. Как сказал один из американских критиков, «слишком много отголосков».

Так, роман «Американский психопат», опубликованный в 1991 году, среди прочего заставляет вспомнить безумный и в то же время скрупулезно-реальный мир Кафки. Главный герой, Патрик Бейтман, дает детальное описание своей обыденной жизни: день за днем мы кружим вместе с ним по ресторанам, тренажерным залам, салонам красоты, заглядываем в современные офисы и шикарные квартиры. Сам герой молод, образован, хорош собой и весьма состоятелен. Он окружен коллегами и приятелями — такими же холеными и преуспевающими, как он сам. Эти люди так похожи, что постоянно с кем-то путают друг друга, отличая знакомых лишь по форме стрижки. Мы получаем самые подробные описания одежды героя — с непременным указанием дизайнера, — средств ухода за кожей и волосами, новейшей аппаратуры и т.д.; каждая страница пестрит торговыми марками и техническими характеристиками. Эти безумные по длине и педантичности описания чередуются со «светскими беседами» персонажей; темой их опять-таки являются рестораны, костюмы, женщины и последние приобретения...

Гротескность изображаемой реальности уравновешивается серьезным и в то же время бесстрастным тоном главного героя, который вполне естественно воспринимает обезличенный и бессмысленный круговорот повседневности. Но... постепенно выясняется, что Патрик Бейтман — законченный психопат. В повествование вплетается новая линия — герой начинает описывать кровавые сцены убийств, пыток, издевательств, каннибализма... Сцены эти в различных вариациях попадаются все чаще, жертвами маньяка становятся нищие, проститутки, коллеги по работе, прохожие на улице, круги сужаются, атмосфера книги с каждой страницей кажется все удушливей... Иногда, правда, встречаются вставные главы с компетентным анализом творчества какой-нибудь рок-звезды, но передышка не затягивается надолго. Время от времени маньяк пытается рассказать окружающим о совершенных им убийствах — его либо не слышат, либо принимают за кого-то другого, либо ему просто не верят. Последняя фраза —надпись, попавшаяся на глаза Патрику Бейтману: «Здесь нет выхода».

Идея романа, социальные акценты — все это достаточно прозрачно. (В советские времена сказали бы, что книга «разоблачает лицемерие и вещизм современного буржуазного общества».) Безусловно, роман написан добротно и не без тонкости. Однако самое яркое впечатление оставляют реалистичные, изощренные кровавые сцены. Тут Эллис упорно и последовательно отбивает хлеб у Томаса Харриса (автора нашумевшего триллера «Молчание ягнят» и ряда других подобных произведений). Но Харрис, хоть и претендуя на психологизм, все-таки честно следует законам жанра: есть маньяк, есть и преследователь (или следователь), погоня, более или менее благополучная развязка — все как положено. Эллис же пишет по совсем другим законам, и читатель, настроившись на «интеллектуальный» лад, может быть, внезапно и потому особенно сильно поражен дикими подробностями экзекуций. Правда, обманывать ожидания читателя — первое правило хорошего тона в литературе XX века, и можно посчитать это за модернистский прием. Однако пристрастие автора к шоковым эффектам все же отдает некоторой спекулятивностью.

Роман «Информаторы», вышедший в свет в 1994 году, несколько менее кровожаден. И тут повествование ведется от первого лица, но лицо это в каждой главе меняется — порой на протяжении всего внутреннего монолога очередного персонажа так и не удается установить, мужчина это или женщина (задача еще больше усложняется всеобщей бисексуальностью). Перед нами вереницей проходят представители разных поколений — отцы и дети. Кое у кого из детей уже есть свои дети, и видно, как возникают новые проблемы и новое непонимание. Судьбы героев переплетаются, порой нам предлагается с разных сторон взглянуть на одного и того же человека. В то же время добавляется масса новых персонажей, имена их путаются в голове. Результат — та же обезличенность, что и в «Американском психопате», мир, где все безразличны друг другу и взаимозаменяемы. Форма внутреннего монолога лишь подчеркивает этот эффект, так как тон их большей частью отстраненно-холоден, да и голоса героев едва различимы. Нарочитое отсутствие эмоций и оценки происходящего явно стало излюбленным приемом Брета Эллиса. Композиция снова заставляет вспомнить Дос Пассоса — мозаичное, многолюдное повествование, в котором сюжетные линии то обрываются, то снова подхватываются. Одним из полноправных героев книги и здесь можно считать МТВ (музыкальное телевидение). Некоторые из героев непосредственно связаны с рок-музыкой и кинобизнесом, но род их занятий не так уж важен — все заглушает тема пустой и бессмысленной жизни. Конечно, Брет Эллис не был бы самим собой, если бы ограничился только монотонной повседневностью: в книге то и дело случаются транспортные катастрофы, девушка медленно умирает от рака, несколько молодых людей — «вампиры» — зверски убивают людей и пьют их кровь...

Поистине освежающую струю вносит в роман колорит Лос-Анджелеса — прежде всего характерный местный жаргон молодежи, который при всей своей ограниченности создает атмосферу и ритм, окрашивает повествование мягким юмором и вводит в него слегка ностальгические ноты. Город царит в романе, и хотя это дает повод критике к очередным сравнениям (Реймонд Чандлер, Джоан Дидион) — живая речь и яркое калифорнийское солнце согревают пустой и безразличный мир героев.

Несомненное писательское мастерство и тонкий ненавязчивый юмор спасают Брета Эллиса там, где он балансирует на грани вторичности или дешевых эффектов. Совмещая несовместимое, заставляя одновременно вспоминать лучших писателей XX века и самый посредственный триллер, играя традициями, ассоциациями, жанрами, Эллис добивается если не новизны, то, по крайней мере, широты охвата. Перед нами — Америка со всеми ее достижениями и пороками. Что же до концепции писателя, его шокирующего, пугающего видения окружающей пустоты — то это, увы, не ново.

А.Борисенко

 

 

Следует жить

Richard Ford. Independence Day. — Boston etc, Little, Brown and Co. 1995.

Ричард Форд. День независимости, 1995.

 

«В наше время, когда гораздо проще плакаться и рвать на себе волосы по поводу признаков кризиса, чем поддерживать стремление к миру и порядку, я тронут тем, что благодаря этой премии получило признание обычное нормальное существование моего героя — человека средних лет, обыкновенного и «среднего» в той степени, в какой эти понятия можно распространить на всю Америку». Эти слова, сказанные Джоном Апдайком по поводу присуждения ему премии Национального общества литературных критиков за роман «Кролик разбогател» (1981), можно с полным основанием отнести к роману Ричарда Форда «День независимости». Книга стала событием в литературной жизни Америки: вслед за Пулицеровской премией она была удостоена премии «ПЕН-Фолкнер» 1996 года. Две крупные и престижные награды одному произведению — такое случается нечасто. Что же увидели американцы в романе, посвященном сегодняшней действительности США, какие стороны национального характера сумел запечатлеть Ричард Форд?

В романе не рассказывается об эпохальных событиях, он не претендует на масштабные социально-критические обобщения. Да и населен объемистый том не густо — на пальцах можно пересчитать основных действующих лиц. Кроме главного героя, Фрэнка Баскомба, агента по продаже недвижимости из городка Хаддам, штат Нью-Джерси, это его бывшая жена Эн, оставшиеся с ней дети, Пол и Кларисса, ее новый муж, подруга Баскомба, Салли Колдуэлл, а также его компаньон и клиенты, Джо и Филис Маркем. К началу повествования Фрэнку Баскомбу исполнилось сорок четыре года. Со стороны может показаться, что у него все в порядке: хорошая работа в престижной риэлтерской фирме (раньше Баскомб работал в крупном нью-йоркском журнале, писал художественную прозу — об этом периоде его жизни говорится в романе Форда «Спортивный журналист»), он купил несколько домов, которые довольно выгодно сдает в аренду, стал совладельцем закусочной. Но Баскомб все еще не может отойти от связанного с разводом потрясения, продолжает любить бывшую жену, хотя с тех пор в его жизни были и другие женщины. Целый год он встречается с Салли Колдуэлл. «Это не любовь, — рассуждает герой, — разумеется, совсем не любовь. Но гораздо ближе к любви, чем то чувство, которое божки-скупердяи отмеряют женатым людям».

По словам Баскомба, теперь он вступил в некий «особый период существования». В его жизни происходят различные события, но они затрагивают героя словно по касательной — он не живет, а как будто проживает дни, недели, месяцы. Герой понимает, что часть — и, наверное, лучшая часть — жизни уже прошла, что едва ли он сможет испытать что-то, перекрывающее по эмоциональному накалу уже минувшее: счастье первых лет супружества, рождение и воспитание детей, работу в журнале. После выхода первой — и последней — книги Баскомба прошло восемнадцать лет, и он давно ничего не пишет. Печально замечает герой: «Когда вы молоды, то ваш противник — будущее, но когда молодость проходит, противником становится прошлое и все, что связано с ним, поэтому тогда главная проблема — отрешиться от него».

Все мучительнее для героя ощущение, будто что-то главное еще не сделано, будто он плывет по течению, не причаливая ни к какому берегу. Он не стремится к деловой карьере, предпочитает жизнь негромкую, нешумную, но наполненную смыслом. Работа агента по продаже недвижимости для Баскомба — средство помочь людям обрести душевный покой, ибо для человека так важно иметь собственный дом, где он мог бы укрыться, пусть на время, от жизненных невзгод, переждать их, отдохнуть.

Форд подробно описывает все, что происходит с Баскомбом, останавливаясь на каждой мелочи. Оттого так неспешно развивается повествование — в романе отсутствует острый драматический сюжет, автор не прибегает к каким-либо приемам, обостряющим действие, напротив, он вводит в роман сцены и эпизоды, даже, казалось бы, действие тормозящие. Но впечатление необязательности, ненужности таких эпизодов обманчиво — все в жизни Фрэнка Баскомба существенно. Равно как существенны в романе все персонажи, вплоть до проходных — из обрывков, осколков судеб, словно из мозаики, складывается общая картина бытия в многообразии его звуков и красок. Герои романа — обычные, ничем не примечательные люди, занятые самым главным и самым трудным делом — повседневной жизнью. Такая жизнь, чаще всего лишенная блеска и драматизма, монотонная и однообразная, — материал не очень благодарный для писателя, тем более достойно стремление — и умение — автора находить высокое в низком, красоту и значительность в будничном.

Основа сюжета — рассказ о нескольких днях из жизни Фрэнка Баскомба, отчасти проведенных вместе со старшим сыном Полом, которого он забирает на уик-энд. Пятнадцатилетний Пол чем-то похож на Холдена Колфилда из знаменитого романа Сэлинджера и еще на Питера из апдайковского «Кентавра», а сам Фрэнк Баскомб напоминает Джорджа Колдуэлла из той же книги. Пол — сложный подросток, он стеснителен и обидчив, страдает от того, что родители развелись и он вынужден жить с мужем матери. Пол может быть грубым и дерзким, ему нередко доставляет удовольствие изводить окружающих, но чаще всего им движет чувство протеста (так, он крадет в магазине несколько упаковок презервативов, а когда его пытаются задержать, устраивает драку).

Поездка с отцом для Пола радость — радость и для отца, который никак не может наладить отношения с сыном; как-то Баскомб с горечью сказал, что он чувствует себя «фонарным столбом с зажженным фонарем — ему надо стоять и ждать, пока Пол не увидит свет и пойдет на него...». В тот день, когда Фрэнк Баскомб собирался отвезти сына к матери, они поссорились, и Пол, движимый обидой, залез на бейсбольный тренажер без защитного шлема, что, конечно, не могло не закончиться трагически — левый глаз мальчика был серьезно травмирован бейсбольным мячом.

Но роман заканчивается благополучно для всех героев. Глаз Пола удалось спасти; его мать обещает Баскомбу, что позволит мальчику жить с ним. Завершается духовная одиссея главного героя. Он приходит к пониманию одной из важнейших истин бытия: смысл жизни — в ней самой. Нет и не может быть ничего важнее, осознает герой, чем любить близких и заботиться о них, помогать, делать добро всем, кто в этом нуждается, противостоять злу, какую бы форму оно ни принимало. Собственно, это и авторская позиция, которую мы воспринимаем опосредованно, в самоочевидности изображаемого. Ни разу на протяжении повествования автор не морализует и не поучает, но его сочувствие своим героям не вызывает сомнения. Художественная правда Ричарда Форда достигнута благодаря соединению этического и эстетического, о чем так выразительно писал Ф.М.Достоевский: «Художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно точно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение. Следственно, попросту: художественность в писателе есть способность писать хорошо».

Все, что происходит с героями романа, разворачивается на фоне жизни Америки 1988 года, занятой будущими президентскими выборами и подготовкой к празднованию Дня независимости. Для главного героя, как и для миллионов его соотечественников, 4 июля — один из самых любимых праздников, ибо в этот день они сильнее, чем когда-либо, ощущают свою принадлежность к великой нации. Потому тема национальных духовных ценностей звучит на всем протяжении романа. Неоднократно Фрэнк Баскомб говорит, сколь важна для американцев Декларация независимости, как необходима она для понимания моральной сущности индивидуального и социального бытия Америки. Чувство гордости за свой народ, жизнь которого, по убеждению героя, строится на идеалах общественной пользы, справедливости, уважения к человеческой личности, Баскомб хочет воспитать в сыне. С гордостью за свой народ и любовью к нему написан роман, автору которого ни разу не изменяют ни вкус, ни чувство меры.

Какова же все-таки основная причина ошеломительного успеха «Дня независимости»? Думается, главное в том, что Ричард Форд нашел точный адрес, обратившись к очень многочисленному и в известной степени «обделенному» хорошей литературой читателю, который живет в таких же, что и герой романа, городках, каким несть числа в Штатах. Это достаточно обеспеченная, хотя и не богатая интеллигенция — инженеры, медики, учителя, бизнесмены с дипломами солидных университетов, ушедшие на покой, но еще деятельные пенсионеры. Они не хотят проводить немногие часы свободного времени перед телевизором или за чтением детективов и любовных романов в мягких обложках; но они и не алчут философских сочинений, или образцов «высокой» литературы, или модернистских изысков, нет, им нужна добротная, хорошо написанная, правдивая литература, в героях которой (и хорошо бы эти герои были рефлектирующими, критичными к себе, ироничными) они могли бы узнать себя. И тут Ричард Форд попал в десятку. Если позволить себе употребить термин suburbia culture — культура пригорода (но не мещанства, хотя это слово имеет и такое значение), «городков-спутников», — то Форда можно смело назвать одним из творцов такой культуры. Он ухватил самую суть жизни большого слоя общества и преподнес облаченный в превосходную литературную форму результат своих наблюдений представителям этого слоя. За что они ему глубоко признательны.

 

В. Гопман

 

Артур Миллер. Жизнеописания

Arthur Miller. The Ride Down Mt. Morgan. London, Penguin Books, 1992.

Arthur Miller. Homely Girl, А Life and Other Stories. New York, Viking, 1995.

Артур Миллер. Спуск с горы Морган. 1992.

Артур Миллер. Обычная девушка, история жизни и другие рассказы. 1995.

 

Что объединяет две книги Артура Миллера — классика литературы XX столетия, знаменитого драматурга, а кроме того, еще и прозаика, эссеиста и киносценариста? Пьесу «Спуск с горы Морган», премьера которой состоялась в лондонском театре «Уиндем» в 1991 году, и сборник прозы, выпущенный издательством «Вайкинг» к 80-летию писателя и включивший его новую повесть «Обычная девушка, история жизни» (она была впервые опубликована в 1992 году, то есть практически одновременно с названной пьесой), а также два рассказа из давнего и единственного прозаичного тома Миллера «Ты мне больше не нужна»? И что заставило Миллера поместить под одной — юбилейной — обложкой тексты, созданные с разрывом в четверть века? На мой взгляд, и повесть, и рассказ «Одна ночь из жизни портового механика» представляют собой жизнеописания людей, которые, «земную жизнь пройдя до половины», обретают ту внутреннюю свободу, что, быть может, и является единственно бесценным свойством человеческого существования — свойством, дарованным отнюдь не каждому. Они получают возможность впервые сделать свободный выбор.

Неторопливость, невероятная скрупулезность в мелочах, деталях, подробностях делают чтение миллеровской прозы занятием вполне непростым. Ибо, понимая, что писателю очень нужны все эти детали и подробности, совсем не сразу, не с первой страницы и даже не с десятой, понимаешь — зачем они ему нужны.

Такие разные истории и такие разные жизни. История «homely girl» Дженис начинается «с конца»: проснувшись однажды ночью, словно от внезапного толчка, она понимает, что лежащий рядом муж мертв. Потом история «раскручивается» назад — прихотливой лентой воспоминаний. А история портового механика Тони рассказывается в той последовательности, в какой происходит: начинается она тоже ночью, в порту, где герой повествования может показаться (в том числе и самому себе) крошечной песчинкой среди тысяч таких же, как и он, трудяг, среди беспорядочного нагромождения построек, кранов и ставших на ремонт кораблей. Но две эти совершенно непохожие судьбы оказываются у Миллера неразрывно связанными с Историей, от нее неотделимыми. И в то же время с поразительной отчетливостью прочитывается в обоих сюжетах мотив неожиданной, неизвестно откуда в этих людях возникающей внутренней независимости.

Да, конечно, История. Она вершится вроде бы где-то далеко-далеко, совсем в иных, недоступных разуму простого смертного сферах. Но при этом оставляет вполне определенный и конкретный отпечаток на человеческих жизнях, на каждой судьбе. Жизнеописание Дженис, этой «homely girl» (в вынесенном в заглавие определении сказались, несомненно, не утраченная с годами ироничность Миллера и его печальная мудрость), сосредоточено прежде всего на ее семейной жизни. Первым ее мужем был человек, слепо и безрассудно веривший в коммунистические химеры, в гений товарища Сталина, человек, ставший изгоем в своей стране вовсе не потому, что он еврей, а вследствие собственной идеологической слепоты и ограниченности. Парадоксально, но в еще большей степени он становится чужим, посторонним в своей семье. Постепенно, шаг за шагом развивается отчуждение между ним и его молодой женой, постепенно возникает между ними некая стена — не столько даже непонимания, сколько полной разъединенности. И когда начнется война и Дженис будет провожать мужа на фронт, ей будет искренне жаль его и грустно от мысли о его возможной гибели. Но еще отчетливее она будет сознавать другое: даже если он останется жив и вернется домой, все равно это их прощание навсегда, и нет силы, способной восстановить то, что неуклонно подтачивалось и в какой-то момент рухнуло.

Так оно и случилось. Он вернулся, и они расстались. Но жизнь ее изменилась и в другом. Дженис не была богата и все же сумела претворить в реальность принцип dolce farniente, своеобразный гедонизм стал, по сути, ее жизненной философией. Точнее — она вовсе отбросила всю и всяческую философию: и марксизм, и экзистенциализм, и прочие «измы». Она начала просто жить. А потом встретила слепого музыканта Чарльза. Он помог ей обрести счастье, найти умиротворение. Чарльз был не только вдохновенным художником, но и изумительным любовником. А потом он умер. Ночью, во сне. Последние страницы повести возвращают нас к началу. После смерти Чарльза прошел год. Но ощущение гармонии, подаренное той нежданной встречей, осталось с нею и в ней.

История жизни портового механика Тони внешне еще более банальна, безнадежно прозаична и отчаянно безрадостна. Миллер возвращает нас в прошлое героя — бликами, вспыхивающими в его памяти. Память возвращается к прошлому именно так, как оно обычно случается: внезапными ассоциациями, подчас не до конца понятными и самому Тони. И мы тоже не всегда сразу улавливаем зыбкую границу между реальностью и «наплывами времени» (именно так, кстати, назвал Артур Миллер собственную книгу воспоминаний).

Но если Дженис была дарована целая иная жизнь, то у Тони это всего лишь миг — миг, когда впервые он оказался волен поступать так, как сам считает нужным и возможным поступить. Речь идет «всего лишь» о срочном и практически неосуществимом ремонте одного из кораблей конвоя, который утром должен сопровождать идущие в Мурманск суда (время действия и здесь — военные годы). Тони волен сказать «нет», и никто не сможет его упрекнуть. Он волен сказать «да», зная наверняка, что его поступок никак не будет вознагражден или даже отмечен. Миллер вовсе не описывает некую героическую личность, «борца за идею» (хотя и героизм, и идеализм несомненно есть в том, что совершает Тони). Для автора и его героя важно иное: в этот момент вечный раб — людей и обстоятельств, — безнадежно униженный и внутренне зажатый, «пригвожденный» к тягучей и однообразной повседневности, скуке будней, которая медленно несет его к естественному финалу — смерти, в этот момент впервые в жизни он ощущает себя человеком, от чьего решения что-то зависит. И отчетливый промельк уважения и признательности, что уловил он в глазах капитана возвращенного к жизни судна, неожиданно для него самого оказывается бесценной, ни с чем не сравнимой наградой. Просто раньше его никто и никогда не уважал. А впрочем — может, и не за что было?..

Этот «момент истины», озаривший унылое существование Тони, и является для Миллера тем, что сегодня, тридцать лет спустя, побудило его вспомнить о давнем рассказе и включить в юбилейный сборник. И если в начале своего внутреннего монолога герой называет работу «проклятием, ношей, которую человек обречен влачить вечно», то в финале — совсем иное: как самое отрадное воспоминание из всего прожитого всплывает перед мысленным взором Тони лицо незнакомого ему молодого капитана.

Я начал свои заметки с «юбилейной прозы» Артура Миллера потому, что, скорее всего, эта ипостась знаменитого драматурга — ипостась прозаика — известна много хуже. Пьеса «Спуск с горы Морган», о которой здесь пойдет речь, несомненно, одна из лучших его работ, и она должна дать пищу для самых разнообразных трактовок и, конечно же, ляжет в основу многочисленных театральных интерпретаций.

В имени героя пьесы Лаймена Фелта почудился мне некий отголосок имени другого миллеровского героя, Вилли Ломена из классической «Смерти коммивояжера». И наверное, не случайно: как бы «отталкиваясь» от образа своего давнего героя, автор создает принципиально иное жизнеописание и иную судьбу. Лаймен Фелт тоже в каком-то смысле «коммивояжер», только, в отличие от своего предшественника, удачливый, на этом поприще преуспевший. Он обаятельно ироничен, в нем странным образом сочетаются две личности: торгаш и художник, прагматик и романтик. Мы застаем его в больничной палате, где он оказался после неудачного «спуска с горы Морган» (машина, которую он вел, перевернулась), — впрочем, позже мы поймем, что это был не несчастный случай, но попытка самоубийства, стремление, не до конца осознаваемое, отчасти стихийное, оборвать свою жизнь. Вокруг его постели собираются близкие ему люди (самые близкие и в то же время в чем-то бесконечно далекие). И вновь разговоры реальные будут прихотливо перемежаться и перебиваться «наплывами времени», воспоминаниями о прошлом, в которых герои пьесы окажутся то безмерно счастливыми, то столь же беспредельно несчастными. Двоеженство Лаймена — своеобразное воплощение «комплекса Дон Жуана». Подобно Дон Жуану, Лаймен Фелт тоже безбожник и вольнодумец, для которого собственная личность стоит выше общепризнанных законов, выше морали и условностей, представляющихся ему воплощением ханжества и фарисейства, а также тщательно скрываемой под покровом благопристойности лжи. И его раздвоенность между Тео и Лией, его метания — это на самом деле раздвоенность и метания Дон Жуана, любовника и философа. Как ни странно, он абсолютно искренен: как в любви, так и в покаяниях, в деяниях и муках совести, которыми они сопровождаются. Иначе поступать он не может. Именно так осуществляет он себя, свою Личность, свою внутреннюю свободу. Но, подобно Дон Жуану разрушая и губя чужие судьбы, он разрушает и собственную. Пытаясь при всех обстоятельствах любой ценой сохранить свободу (зависимость от которой в какой-то момент может обернуться еще большей несвободой), он все равно не способен полностью отрешиться от тех законов, по которым (хороши они или плохи) строится жизнь. Его жизнь — в том числе. И попытка самоубийства есть не произнесенное им вслух, но воплощенное в поступке признание поражения, признание того, что и ему тоже не дано разрубить роковой узел. Именно бесконечное и мучительное блуждание по лабиринтам собственных чувств и предчувствий приводит к единственному выходу из лабиринта — уходу. В финале пьесы мы оставляем героя все в той же больничной палате — абсолютно свободного (все ушли, он наконец предоставлен самому себе) и безнадежно одинокого.

А закончить мне хочется несколькими словами об еще одном, крошечном рассказе юбилейного сборника, рассказе с примечательным названием «Слава». В герое, неожиданно ставшем бродвейской знаменитостью драматурге Мейере Берковице, узнается сам Миллер, хотя явного портретного сходства и нет: Миллер с нескрываемой иронией описывает внешность смешного провинциального еврея, ничуть не напоминающего своего создателя — светского, блестящего, богемного. Мне кажется, что в этой маленькой зарисовке, практически лишенной сюжета, автор высказал нечто для себя очень важное: сколь бы ни были автобиографичны многие черты героев, писатель всегда от них отделен, в каждого он вкладывает что-то «от себя», но истинный «портрет художника» (в юности или в старости — неважно) все равно остается тайной за семью печатями.

 

Юрий Фридштейн

 

 

Пророчества Джеймса Редфилда

James Redfield. The Celestine Prophecy. New York, Bantam Books, 1994.

Джеймс Редфилд. Пророчества Небесной долины. 1994.

 

Книга американского социолога и психолога Джеймса Редфилда «Пророчества Небесной долины» за два года, прошедшие со дня ее появления, выдержала тринадцать изданий и разошлась в количестве более миллиона экземпляров. Естественно, что такой успех побуждает обратить особое внимание на сочинение Редфилда и попытаться понять причины его исключительной популярности.

Уже беглое знакомство с «Пророчествами Небесной долины» показывает, что книга ориентирована на самого широкого читателя: более чем серьезное содержание подается в яркой упаковке приключенческого романа. Хотя нельзя не заметить здесь и определенной игры. Автор, словно пародируя привычную легковесность историко-приключенческих сочинений, вызывающе искажает самые общеизвестные факты (так, по сюжету пирамиды древних майя оказываются вблизи границы Перу и Бразилии, в месте, называемом Небесная долина, а среди развалин этих пирамид обнаруживается рукопись VI века до н.э., созданная на арамейском (!) языке, и т.д.). Иными словами, Редфилд таким способом совершенно ясно дает понять, что романная форма его сочинения — лишь вспомогательный прием, довольно грубая приманка, шаг навстречу не самому подготовленному к восприятию высоких истин читателю.

Итак, древняя рукопись переведена на английский и списки с отдельных фрагментов достигают Соединенных Штатов. Содержание их настолько потрясает ученых, что некоторые из них отправляются в Перу, дабы попытаться ознакомиться с полным текстом. Едет в Перу и герой книги, от лица которого ведется повествование. Но получить доступ к рукописи не так-то просто. Церковь и правительство Перу принимают решение уничтожить ее, а всех, кто успел хоть как-то соприкоснуться с ней, сурово покарать. Поэтому герою «Пророчеств Небесной долины» приходится прятаться, спасаться от погони, испить горькую чашу тюремного заключения и т.д. И все же цели своей он достигает: постепенно ему открывается все содержание таинственного манускрипта. А вместе с героем — и читателю.

В рукописи содержатся пророчества и предсказания, связанные с нашим временем — рубежом второго и третьего тысячелетий. Она состоит из девяти частей, девяти «озарений» или «откровений». В конце книги выясняется, что существует — пока еще ненайденное — «Десятое откровение», самое важное, которое герою только предстоит отыскать. «Десятое откровение», по словам автора, ляжет в основу его следующей книги.

Что же представляют собой девять «откровений» Джеймса Редфилда? На наш взгляд, это своеобразная и весьма амбициозная попытка дать читателям некий свод представлений о мире, человечестве и его будущем, своего рода отражение авторского мировосприятия. Мы знаем, утверждает Редфилд в предисловии к книге, что сущность жизни заключена в духовности, но ни наука, ни философия, ни религия пока еще не разъяснили духовное содержание бытия. Если нам удастся понять и осмыслить его, в развитии человеческого обществ произойдет скачок, будет создана близкая к идеалу культура, в которой смогут реализоваться наши лучшие традиции. Цель сочинения Редфилда — внести свой вклад в этот процесс.

Некоторое представление о содержании книги дают уже названия глав: «Критическая масса», «Продленное настоящее», «Вопрос энергии», «Борьба за власть», «Открытие мистиков», «Прояснение прошлого», «Слияние с потоком», «Межличностная этика», «Возникающая культура». Сначала автор ведет речь о случайностях, происходящих в жизни человека, о странных совпадениях, которые в своей повторяемости достигают «критической массы», — в такой момент проявляется скрытая целенаправленность общего развития. Приближение к осознанию того, что за обыденной реальностью кроется некий мистический процесс, — одна из примет переживаемого ныне человечеством поворота к духовности.

В главе «Продленное настоящее» вновь возникшая тяга к духовности рассматривается в исторической перспективе — как своего рода возрождение. Научное мировоззрение нового времени развивалось так интенсивно, считает автор, что много первостепенно важного из накопленного ранее человеческого опыта было утрачено. Теперь настала пора вернуться к самому ценному из этого опыта и попытаться ответить на основополагающие вопросы: что стоит за жизнью на этой планете? для чего мы здесь?

Далее Редфилд кратко излагает свой взгляд на историю мироздания — историю возникновения Солнечной системы и Земли, развития жизни на Земле, предлагает свое понимание прошлого и настоящего, а также делает попытки нарисовать картины будущего. Основой всего процесса автор провозглашает «эволюцию энергии». Именно эти два понятия — эволюция и энергия — ложатся в фундамент теории Редфилда. Правда, необходимо иметь в виду, что речь идет о совершенно новой форме энергии — о «чистой энергии», которая и составляет суть Вселенной. Весьма важно, что энергия эта способна изменяться под воздействием человеческого сознания, в частности, она может делаться видимой. Предлагая «новое понимание физического мира», Редфилд описывает различные формы его возможного существования, например обмен энергией между людьми и растениями. Однако наибольшие надежды автор возлагает на обмен энергией между людьми. Все конфликты, от семейных ссор до войн, объясняются, по Редфилду, дефицитом энергии у людей и как следствие — охотой за ней, стремлением «отнять или украсть» ее у ближнего. К этому и сводится смысл борьбы за власть.

Для того чтобы разного рода конфликты прекратились, людям следует научиться черпать для себя энергию из других источников, например брать ее у природы, которая является средоточием энергии божественной. Когда же человеку удастся наладить получение энергии из космоса, он сможет ощутить свое единство с ним и испытает величайший духовный подъем. Это, объясняет автор, будет высшей ступенью мистического переживания.

Опираясь на свое понимание терминов «энергия» и «эволюция», Редфилд классифицирует и объясняет психологию людей. Он считает идеалом духовного развития сознательное исполнение каждым индивидуумом своего предназначения, своей миссии в жизни. При этом важнейшую роль в осмыслении духовного пути должно играть «прояснение прошлого». И в этом процессе на первый план выходят интуиция, подсознательное, сны, мечты, видения. Мы не должны руководствоваться одной лишь логикой, утверждает автор, рассудок и интуиция призваны соединиться и привести нас к высшей истине, к более полному осмыслению своей внутренней связи с Богом. Цель человеческой эволюции — слияние пути индивидуума с течением «мистического потока энергии». «Слияние с потоком энергии» помогает людям установить гармоничные отношения и между собой. Они начинают щедро отдавать свою энергию другим, и оттого общий ее уровень резко поднимается. Венец гармонии — обретение любви.

В последней главе книги Редфилд рассуждает о совершенно новой, чисто духовной культуре, которая, согласно заключенному в манускрипте предсказанию, должна возникнуть в третьем тысячелетии. Каким же будет тот мир будущего, о коем пророчествует автор? Мир без собственности, без денег, мир идеальной гармонии между человеком и природой, между людьми. Сознательное ограничение численности населения сохранит природу, автоматизация даст возможность уделить основное время духовному развитию. Человечество научится управлять собственной эволюцией и в конце концов обретет бессмертие.

Таким образом, перед читателем предстает своеобразная «система Редфилда», в основе которой лежит синтез научного и религиозного мировоззрений. При этом христианские догмы подвергаются весьма вольному толкованию. А с предложенной автором стратегией «защиты религии» вряд ли согласятся представители какой-либо из существующих конфессий. Но главная задача Редфилда — убедить рационалистически мыслящего читателя в примате иррационального.

Книга Редфилда явилась одним из возможных ответов на наметившийся поворот американского общества к духовности. Джеймс Редфилд берется утолить духовную жажду американской публики — в самом широком (подчеркнем это!) смысле слова. Поэтому автор говорит на понятном и привычном обывателю языке, не порывая с прагматизмом, в плену которого этот обыватель продолжает оставаться. Именно от традиционного американского прагматизма отталкивается Редфилд в попытке объяснить иррациональное максимально рационалистически. Относительное преодоление ограниченности подобного сознания и мировосприятия совершается в «Пророчествах Небесной долины» в рамках этого же сознания. По сути, Джеймс Редфилд сказал своим соотечественникам то, что они хотели услышать, к чему были готовы, то, что соответствует их умонастроению и ожиданиям. Этим, на наш взгляд, и объясняется феноменальный успех его книги.

 

М. Гордышевская

 





Версия для печати