Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 1996, 10

LДругое мое Я.: неожиданный наследник Уитмена

(Перевод Светланы Силаковой)


Дэвид Рэмптон

«Другое мое «я» : неожиданный наследник Уитмена

 

«Реализм» — одно из тех слов, которыми в Америке отмечен особый барьер между простыми читателями и читателями-профессионалами. Если произнести его в светской беседе, говоря о книге, которую вы сейчас читаете, собеседник с ходу поймет, что имеется в виду: изображение людей и предметов в материальном мире, повествование, где властвуют законы причинно-следственной связи; то есть ориентированная на правдоподобие форма — вот первоочередной критерий, по которому следует судить подобные произведения. И совсем другое дело, если вам случится обронить слово «реализм» в тех кругах, где чтением книг зарабатывают на жизнь. Вы обязаны тут же смягчить его, замкнуть в насмешливые кавычки, вложить в него свое презрение к простакам, наивно полагающим, что подобная классификация книг возможна и даже полезна, а также намекнуть, что подобные читатели, сами того не замечая, находятся в оковах косной, непоправимо традиционной теории.

Многие писатели, связанные с академическими кругами и пользующиеся их поддержкой, разделяют неуважение своих друзей-ученых к этому термину. Таким образом, пропасть сама себя углубляет. Зацикленность литературной критики последних двух десятилетий на рефлексии и теоретизировании, ее стремление перегнать по заумности языка квантовую физику (дабы тем самым снискать статус «настоящей» научной дисциплины), убеждение, что писатели прошлого и предыдущие читательские поколения были крайне наивны в оценках литературных произведений, — все это работало на укрепление упомянутой тенденции. А поскольку для сегодняшних молодых ученых (по крайней мере, у нас в Северной Америке) самая страшная беда — это оказаться старомодными, термин «реализм» не скоро дождется реабилитации.

Каким образом выявить слабые места этого набора литературоведческих предрассудков? Далее я попытаюсь сделать это, обратившись к творчеству одного американского писателя, олицетворяющего собой чисто американский реализм — реализм, который не только отображает мелкие подробности повседневного существования (включая самые интимные аспекты), но и сопрягает его со стремлением американцев осознать себя в двояком качестве: и гражданами конкретного государства, и — одновременно — обитателями духовного царства, неотъемлемо связанного с их родным материальным миром. Своего героя я выбирал в возрастной категории старше сорока лет — то есть среди людей, которые взялись за перо еще до того, как разгорелись вышеописанные критические дебаты, людей, на чьей памяти случились вторая мировая и вьетнамская войны — два политических события нашего века, наиболее радикально изменивших мнение американцев о той действительности, которую надлежит отображать реализму. Я сосредоточил свое внимание на авторах, которые проявляют интерес к проблеме связи художника с национальной литературной и культурной историей, готовность обсуждать особый статус господствующей в современной Америке религии (кто бы мог подумать сто лет назад, что на исходе нашего века протестантизм станет доминирующей силой?) и глубокое понимание двух революций, продолжающих оказывать воздействие на американские нравы, — промышленной и сексуальной.

В поддержку своего выбора я намереваюсь привести целый ряд разнообразных аргументов. Я собираюсь дать краткий обзор эволюции эротической откровенности в литературе США и Великобритании, доказать, что любой разговор об эстетических и метафизических основах американского романа ХХ века немыслим без рассмотрения фигуры одного известного поэта ХIХ века, а также разъяснить, почему моя оценка прозаика — героя данной статьи — серьезно отличается от возобладавших в последние годы взглядов на его творчество. Вопрос здесь не сводится лишь к утверждению ценности традиционно широкого по своему значению термина: описанный выше спор между критиками дает мне повод показать, что возвращение слова «реализм» в язык дискуссий об американской литературе принесло бы только пользу, а также позволяет восславить писателя, достигшего на ниве реализма больших успехов.

Свой анализ одного из ключевых для истории американской литературы аспектов я хотел бы предварить не совсем обычным прологом — дерзкими строками из стихотворения Джонатана Свифта:

 

Блуждающим впотьмах моим рукам
Дозволь себя обнять — и тут, и там.
Америка — бескрайний мой предел,
Любить меня — отныне твой удел;
Бездонные богатства, рай земной:
Господь нас свел и обручил с тобой..

 

В этой строфе из «Оды любовнице, укладывающейся спать» тело любимой женщины отождествляется с целым континентом, а эротический опыт поэта — с великим американским подвигом государственного строительства на пустом месте, столь поражавшим воображение писателей XVIII века. Тайна, эксперимент, бодрость духа, мотив преодоления рубежей, радостный солипсизм, заложенный во взгляде на женщину и на страну как на собственное, принадлежащее тебе одному, царство, воспевание мирских вещей на языке религиозных гимнов, буйство метафорической избыточности, создающейся путем отождествления человеческого с нечеловеческим, — в одной-единственной строфе Свифту удалось запечатлеть основные черты явления, которое мне хотелось бы назвать чисто американским реализмом.

Правда, видению Свифта пришлось изрядно подождать своего претворения в жизнь. Как известно каждому школьнику, в американской литературе вольные изыскания такого рода оставались под запретом даже в XIX веке. Зато в Старом Свете, пока Свифт сочинял подобные стихи, английские прозаики XVIII века, каждый по-своему, с пылом первооткрывателей славили плотские радости и женское тело. Даже Ричардсон, при всей своей склонности к морализаторству, знал, что чем девственнее территория, тем активнее должны действовать герои-исследователи, — иначе скучающий читатель отложит книгу; а «Том Джонс» Филдинга доказал, что изысканная эвфемистичность описаний лишь умножает притягательность взыскуемых героем неведомых континентов. «Тристрам Шенди» Стерна, при всем его своеобразии, тоже увлекал читателя в путешествие, где исследовались возможности использования эротической образности для создания комического эффекта.

Но хотя Америка порой и фигурировала в метафорических описаниях эротических сцен, ее собственная литература их просто-напросто игнорировала. Выдающиеся представители американской словесности либо, как Джонатан Эдвардс, вели арьергардные бои против всего мирского, со все более неубедительным пылом ратуя за возрождение кальвинистской морали, либо, как Бенджамин Франклин, излагали свою биографию в виде «истории успеха», где ключевыми словами служили «предприимчивость», «здравый смысл» и «полезность», а связи с «дамами» относились к разделу «errata», мелких опечаток в той книге, темой которой служил мужчина в мире труда. Все появившиеся в новом веке литературные «декларации независимости» тоже не затронули этой важнейшей проблемы — бремя прошлого тяготело над большей частью американской литературы XIX века. Если сопоставить величайший роман о любви того времени — «Алую букву» — с его английскими, французскими, немецкими или русскими аналогами, немедленно бросается в глаза отсутствие каких бы то ни было связных описаний, которые хотя бы намекали на любование мужчины телом возлюбленной. Готорн отказывается предать Хестер в «блуждающие» руки Димсдейла — эти руки обычно просто мечутся беспокойными птицами в воздухе, и ни герой, ни героиня не отваживаются на дальние походы по тем не отмеченным на картах территориям, которые столь живо воображает себе Свифт (прошу вас, не судите о книге Готорна по ее недавней голливудской экранизации, имеющей с оригиналом куда меньше общего, чем Хестер — с праведницами).

Эмерсон всей душой стоит за исследование нового континента — и в то же время целомудренно обходит эротический подтекст этой темы. Торо, не вполне разделяющий исследовательский энтузиазм Эмерсона, никоим образом не согласен устанавливать метафорическое тождество между деятельностью землепроходцев и сексуальной раскрепощенностью; герои Мелвилла исследуют новые миры, объединившись в чисто мужские сообщества, где господствует гомоэротическое влечение, Гекльберри Финн Марка Твена отправляется искать Америку, не успев толком достигнуть половой зрелости, и так далее, и тому подобное.

Тем, кто интересуется эротической откровенностью вышеописанного рода, придется обратиться к поэзии. Только там и нашлось место чувственным наслаждениям, которые воспевал Свифт. Уолт Уитмен — вот кто сумел в чисто американском духе размотать клубок намеченных в стихотворении Свифта тем. Уитмен — поэт, назвавший свою страну «величайшей на земле поэмой», изобразивший ее в облике милой его сердцу, беспрестанно созидающей самое себя, неведомой сущности, которая, изнывая от страсти, ожидает прикосновений своих любовников. Его «Песня обо мне» — первое в американской литературе произведение, где описывается любовное прикосновение. В одной из начальных глав поэмы женщина стоит у окна своего «чудесного дома», глядя сквозь щель между ставнями, как купаются двадцать восемь молодых мужчин. Поэт призывает ее принять заочное участие в этой сцене, говоря:

 

Куда же, куда вы, леди? ведь я вижу вас,
Вы плещетесь в воде, хоть стоите неподвижно в своей
комнате.

...бежала у них по телам чья-то рука-невидимка,
И дрожа пробегала все ниже от висков и от ребер.

 

Для Уитмена эта картина тайного, платонического наслаждения существует в контексте той самой сосредоточенной на плотском духовности, которую воспел Свифт. Вот как он обращается к душе в другой главе этой же поэмы:

 

Я помню, как однажды мы лежали вдвоем в такое
прозрачное летнее утро,
Ты положила голову мне на бедро и нежно повернулась ко мне,
И приподняла рубаху у меня на груди и вонзила язык
в мое голое сердце,
И дотянулась до моей бороды, и дотянулась до моих ног.

 

«Неужели он подразумевает именно то, о чем мы, прости господи, подумали?» — спрашивало себя целое поколение читателей; и в результате «добрый седой поэт» был объявлен в Бостоне вне закона.

Тот факт, что в эпоху Уитмена вокруг его стихов была возведена глухая стена, имел ряд любопытных последствий. Важнейшее из них — современная Уитмену проза на его фоне определенно кажется ханжеской: вспомните о Хоуэлсе, Твене и Джеймсе как о трех очень несхожих между собой образчиках подобной воздержанности. Когда же за коронные уитменовские темы, будь это интимная жизнь или устройство американского общества, берутся писатели натуралистической школы, они предпочитают изумлять своих читателей не свежеоткрытыми истинами, а старыми как мир иллюстрациями древних законов. Драйзер в таких своих романах, как «Сестра Кэрри» и «Американская трагедия», стыдливо обходит кульминационные моменты интимных отношений, Норрис не считает возможным входить в спальню вслед за своими дикарями, герои Джека Лондона ночью сворачиваются калачиком подле своих ездовых собак. И только в нашем веке появляются авторы, с одинаковым энтузиазмом бросающиеся исследовать и тело человека, и тело государства, и язык — как высшее и общее их выражение. Все это открыл лишь ХХ век, да и то не сразу. Общеизвестно, что Хемингуэй воздерживался в своих романах от подобных вольностей (разве что в сцене соития Роберта Джордана с молодой испанкой автор сообщает нам, что «земля поплыла», в восприятии, по крайней мере, одного партнера), а откровенность рассказов типа «У нас в Мичигане» можно назвать как угодно, но только не жизнелюбивой или фривольной. Фицджеральд перед лицом «великих вопросов» — вечный подросток, а герои Фолкнера скорее сами себя истерзают затхлыми пережитками прошлого, чем отважатся на поиск пути, по которому можно от них уйти. Для Синклера Льюиса интимная жизнь — по-прежнему постыдная тайна, в «Уайнсбурге» Андерсона это — источник множества болезненных комплексов, а в книгах Томаса Вулфа — всего лишь одна из свойственных человеку инстинктивных потребностей. У «социальных» писателей 30—40-х годов было полно других, более важных забот: их романы, повествующие о теневой стороне «новооткрытой страны», изначально были предназначены служить оружием в войне за права бедняков и угнетенных. Когда борешься за социальную справедливость, становится не до исследований тела любовницы, не до анализа рубежей собственного сознания.

И только в середине века американская проза достигает совершеннолетия. И Набоков, и Мейлер, и Рот, и Барт снискали себе двусмысленную славу певцов секса. Однако единственный американский писатель, для которого характерен интерес ко всем трем темам, когда-то оркестрованным Уитменом, — любви, духовным исканиям и политике, — единственный прозаик, сумевший через невероятно глубокое познание собственной натуры отобразить нравственную и эмоциональную жизнь сограждан, единственная фигура, сочетающая мудрость, интеллект и утонченность (свойства, импонирующие литературоведам) со способностью хотя бы изредка прорываться в список бестселлеров, и, пожалуй, наиболее достойный среди писателей США кандидат на очередную Нобелевскую премию по литературе... — это Джон Апдайк. И далее я постараюсь хотя бы бегло очертить связи между родоначальной ролью Уитмена в создании «повестки дня» для американского реализма нашего столетия и мощным, многогранным вкладом Апдайка в ее осуществление.

Оба писателя на заре своей деятельности отталкивались от идеи пустынного, неосвоенного пространства: для Уитмена это была неизведанная территория Америки, летописцем покорения которой он хотел стать; для Апдайка — духовная пустыня литературы, сознательно отвергнувшей характерно американский пейзаж (вспомните, к примеру, Ирвинга, По или Мелвилла) и крайне презрительно либо крайне снисходительно относившейся как раз к тем аспектам жизни Америки, которые для Уитмена были важнее всего. (Примерами здесь могут служить такие несходные между собой фигуры, как, с одной стороны, «парижские эмигранты» 20-х годов (Хемингуэй, Фицджеральд) и, с другой, сатирические обличители американского общества типа Синклера Льюиса и Джона Дос Пассоса.) Избрав в качестве объекта описания «ухабы, и просторы, и беспечность, и неотесанность бородачей — все, что так мило душе», Уитмен тем самым обновляет тематику поэзии, а также создает новый тип взаимоотношений между искусством и истиной. У Апдайка мы находим нечто сходное — то, что сам он именует «домоседским свойством» своей прозы. Америка, как и для Уитмена, стала для него поэмой, поскольку, в отличие от большинства своих современников, Апдайк был только рад избрать в качестве темы американский средний класс со всеми его «средними» заботами. Протест против «гаденькой, пошлой реакции типа «а мне-то что?», столь характерной для современной американской литературы, старания создать особую атмосферу с помощью откровенных рассказов о милых его душе вещах, готовность тешиться надеждой, что такая штука, как душа, еще может иметь в Америке какое-то значение, — все это основополагающие аспекты литературной позиции Апдайка.

Для всякого американского писателя, которого интересует возможность экстатического слияния материального с духовным, природы с человеческим воображением, непременной отправной точкой должен стать трансцендентализм Эмерсона, а его солипсические размышления на сей счет являются ключом к постижению линии, которую проводили в своем творчестве и Уитмен, и Апдайк. Типичным образцом такого рода размышлений может служить отрывок из «Американского ученого»:

 

Мир — эта тень души, или второе «я» — широко простерся вокруг нас. Его привлекательные стороны подобны ключам, отмыкающим мои мысли и дающим мне узнать самого себя. Я с радостью отдаюсь этой полной звуков суете. Я соединяю в пожатии свои руки с руками тех, кто справа и слева от меня, и занимаю в людском кольце свое место, чтобы работать и страдать, ибо инстинкт учит меня: только так молчащая пропасть наполнится голосами. Я знаю, что она такое; я рассею внушаемый ею страх, я избавлюсь от нее, когда жизнь моя, разрастаясь, сомкнется с другими. Лишь в той мере, в какой я постиг на опыте жизнь, я победил пустыню и превратил ее в оазис; лишь настолько сумел я расширить круг моего бытия, преумножить мое царство...

Общеизвестно утверждение Уитмена, что он «разогревался, разогревался, разогревался», но смог закипеть, лишь прочитав Эмерсона, после чего торжествующе возвестил равенство материи и духа в таких, например, строчках: «Я верю в тебя, моя душа, но другое мое «я» не должно перед тобой унижаться». Силой точно такого же философского прозрения одушевляет ландшафт Америки Апдайк, и чувственное восприятие природы, свойственное его персонажам мужского пола, родственно уитменовскому стремлению запечатлеть мир во всей его многоцветности. Вот для примера пассаж из романа «Кролик, беги»:

...на огромных пространствах нехоженого соснового бора усыпанная иглами земля, заглушая звуки, уходит все дальше и дальше ввысь под бесконечными зелеными туннелями, и кажется, что из безмолвия ты попадаешь куда-то еще похуже. А потом, наткнувшись на залитую солнцем поляну, которую ветви не потрудились скрыть, или на обвалившийся каменный погреб, вырытый каким-то храбрым великаном-поселенцем много сотен лет назад, ты и впрямь начинаешь дрожать от страха, словно след чужой жизни привлечет внимание к тебе и деревья, затаившие угрозу, оживут. Страх звенит в тебе, как набатный колокол, который ты не в силах заглушить, нарастает, и ты, сгорбившись, ускоряешь свой бег, но вот, наконец, раздается отчетливый скрежет — водитель приближающейся машины переключил передачу, и за стволами сосен забелели приземистые сигнальные столбики.

Отметьте акцент, сделанный писателем на идее «фронтира» — границы освоенных земель, которую герой открывает заново и воспринимает как пустоту. Но с помощью лирического описания этой пустоты Апдайк пытается заставить «молчащую пропасть наполниться голосами». Тут что снаружи, то и внутри, и герою, в данный момент бегущему от своего омертвляющего супружества и вообще от какой бы то ни было ответственности, предстоит обучиться тому, как расширить границы бытия через познание пространства, по которому он бежит. Писатель иронической эпохи, Апдайк относится к перспективе подобного постижения куда осторожнее, чем Эмерсон или Уитмен, но само переживание предпринятой попытки уже оправдывает ее. Внутренний мир, который он исследует, и внешний, который он только-только начинает понимать, равны в своей крайней загадочности, несущей в себе потенциальные чудеса.

Основополагающий для всех трех писателей ликующий эгоцентризм чреват целым рядом следствий. Прежде всего, философское учение Эмерсона постулирует радикально новую концепцию человеческих взаимоотношений. Как сказал Апдайк в 1977 году в своей лекции об Уитмене, если принять заявления Эмерсона всерьез, то «целью всегда является сила, средство обрести силу —подлинность, а подлинность начинается с грубого, звериного «я». Это, безусловно, неотделимо от центральной темы таких стихотворений, как «Поэма обо мне», но восторженная субъективность, за которую ратует Эмерсон, присутствует и в лучших прозаических произведениях Апдайка.

Посмотрим под этим углом на отрывок из «Листьев», одного из лучших его рассказов:

А под окном трава отросла и полегла, нестриженая, зеленая, вперемешку с листьями, летящими с подростка-вяза; и я вспоминаю, как приехал в этот домик, убежденный, что оставил свою жизнь в городе, и в первую ночь лег спать один, взяв почитать перед сном, как берут в чужом доме первую попавшуюся книгу, старое издание «Листьев травы». Сон мой был подобен петле: когда я проснулся, то оказался как бы еще в книге, и светящееся небо, сквозящее в голых ветвях молодого вяза, будто бы тоже было страницей из Уитмена, и я лежал весь нараспашку, как женщина, отдающаяся страсти, свободный и любящий, без единого темного уголка в душе. Это было божественное пробуждение. Но к вечеру я уже снова был у себя дома.

 

Этот отрывок строится на метафорическом отождествлении внутреннего с внешним: «Листьев» — книги — с листьями деревьев; тайный чувственный смысл тождества открывается герою, когда воспоминание и вожделение сливаются для него, спящего, воедино, во сне делая его пансексуальным. В финале рассказа солнечный свет падает к ногам героя-рассказчика, «словно кающийся грешник», — Природа на миг оборачивается человеком, точно так же, как в едином образе, навеянном сновидением, она обернулась искусством.

У Эмерсона и Уитмена трансцендентальное зрение делает нас пассивными наблюдателями единства мира, интуитивно прозреваемого нашей душой, превращает нас в прозрачные глазные яблоки, омываемые прибоем видений, когда мы входим в особое состояние готовности к восприятию. Незащищенное глазное яблоко Апдайка во всех отношениях не менее восприимчиво и чутко к подробностям, чем у его собратьев XIX века. В упомянутой мной лекции он выказал свое глубокое понимание вышеупомянутого свойства Уитмена, заметив, что для него «эгоцентрическая вселенная имеет то геометрическое свойство, что всякое явление, оказавшись в сенсуальном поле эго, становится абсолютным. Относительность отсутствует, формы почти нет... Солипсизм... Идеальная демократия внешних раздражителей». Блуждающий глаз Апдайка наделен именно такой острейшей (можно даже сказать, маниакальной) чувственностью. День за днем на него потоком льются образы деталей мира, и фиксирующая его впечатления лирическая проза звучит для читателя той же песней, которую мир поет писателю.

Следующий отрывок представляет собой один из особенно ярких примеров этого процесса в действии:

 

Указатель улиц с двумя лепестками, клинообразный ствол телефонного столба с изоляторами на фоне вечернего неба, золотистый куст пожарного гидранта — целая роща. Когда-то он любил лазать по столбам. Заберешься на плечи приятелю, подтянешься и карабкаешься наверх, пока не ухватишь руками перекладины, и, как по лестнице, поднимаешься до места, откуда слышно, как поют провода. Жуткий монотонный шепот. Он всегда внушал желание упасть, выпустить из рук жесткие перекладины, ощутить всей спиной пустоту — когда ты будешь падать, она охватит ноги и скользнет снизу вверх по позвоночнику. Он вспоминает, как, добравшись наконец до перекладины, чувствовал, что от заноз горят ладони. Как сидел, слушая гуденье проводов и воображая, будто узнал, что говорят друг другу люди, проник в секреты взрослых. Изоляторы — гигантские синие яйца в открытом всем ветрам гнезде.

В этом описании цивилизация и природа сливаются воедино в голосе, который так преображает зримые символы характерной для технологического общества коммуникативной мании — телефонные столбы, — что они начинают жить своей собственной, почти органической жизнью. Субъективность наблюдателя наполняет их энергией, которая, оставаясь продуктом материального мира, в то же время существует вне его пределов. Одиночество наблюдателя превращается в символ таинственного одиночества самой жизни, когда ощущение замкнутости внутри своего индивидуального сознания переживается одновременно и как свобода, и как ее ограничение. Вслед за Уитменом Апдайк определяет такое состояние как «величественное и при всем своем многообразии целостное чудо быть самим собой».

Отсюда можно заключить, что экстатическое растворение в сенсорных ощущениях несет для Апдайка-прозаика важный религиозный смысл. Этот мир обостренных впечатлений противопоставляется духовному тупику метафизического материализма. «Когда мы честно пытаемся поверить в материализм, — пишет Апдайк, — в исключительную реальность физического, мы тем самым просим наше «я» отойти в сторонку; мы отрекаемся от того царства, где на самом деле живем, где хранится все, что только есть драгоценного, — от царства эмоций и совести, памяти, намерений и ощущений». В то же время, как ни парадоксально, Апдайк беспрерывно комментирует и поверяет реальность «нематериального» царства ссылками именно на материальный мир. Ведь только вобрав в себя некое «я», материальное становится поистине реальным. Попытка сгладить это заведомое противоречие и образует уитменовское ядро литературной сверхзадачи Апдайка.

Погруженность в текущий момент и интерес к вечной изменчивости человека-субъекта, беспрестанно себя переопределяющего, также имеют основополагающее значение для того течения американского реализма, которое заново возродил Апдайк. Ричард Рорти, знаменитый американский философ-прагматик, заметил: «Осознать неизбежную относительность людских деяний <...значит> окончательно отказаться от предпринимаемых жрецами-аскетами попыток убежать от времени и игры случая, значит больше не видеть в нас самих актеров, которые играют в написанной задолго до нашего появления на свет пьесе». Взгляд на Америку как на экспериментальное государство, несущий в себе стремление заново открыть тайну в реальных вещах, будь то понятия возвышенные (душа, внутренний мир) или приземленные (работа ради пропитания), — вот благодаря чему лучшие романы Апдайка словно светятся изнутри таинственным огнем, который являет собой примету высокого искусства.

Известно, что Уитмен славит в своих стихах «вселенскую любовь». Наслаждение гомоэротической аурой всех тех великолепных мужчин, которых он столь любовно описывает, остается в его поэзии скрытым между строк. Что касается персонажей Апдайка, то они связаны прочными узами реальных взаимоотношений, существующих в пространстве и времени. Герои то тянутся друг к другу, то уходят в себя, и писатель тщательно анализирует все последствия их поступков. Один из результатов такого подхода — эротическая откровенность, характерная для ряда книг, созданных Апдайком в 60—70-е годы — «Супружеские пары», «Давай поженимся» и «Зайти слишком далеко». Но выражение «Песня обо мне» приложимо к этим романам и в прямом смысле — они являются своеобразными сводками о потерях с фронта его собственной супружеской жизни, закончившейся в 1976 году разводом (писатель вернулся к этим событиям в «Воспоминаниях об администрации Форда», опубликованных в 1992 году). Самые драматические отношения в его романах — это отношения не между законными супругами, но между любовниками. Когда в решающем месте своего важнейшего стихотворения «Кульминация» Апдайк цитирует строки Уитмена («Предложения беззаконной любви, и в ответ — слова согласия или презрительно надутые губы»), он тем самым указывает на тот аспект уитменовской темы, который больше всего привлекает его самого как прозаика. «Прикоснуться собой к другому — наслаждение едва ли не выше моих сил», «И всю ночь прижимаю ее к своим бедрам и своим губам» — две цитаты из «Песни обо мне», расположенные в тексте поэмы неподалеку друг от друга, славят и прямое, и опосредованное осуществление плотских желаний, когда поэт, странствуя по Америке, «познает» чужую молодую жену в ее первую брачную ночь. В этом смысле содержанием прозы Апдайка, как и стихов Уитмена, являются и воспоминания о тех, кого автор любил, и обращения к ним. Чисто физические отношения подвергаются переоценке, время и искусство придают им законченную форму, реализуя заложенную в них потенциальную духовную энергию. В романах «Кролик разбогател», «Версия Роджера» и «С.» также анализируется наслаждение, которое несет в себе акт супружеской неверности — освобождающий порыв разрушительной чувственности.

Необходимость особо подчеркнуть эти тенденции в творчестве Апдайка станет более понятной, если учесть устоявшееся мнение критиков о нем. Вначале Апдайка прямо связывали с традицией христианской теологии. Затем критики, и не без оснований, переключили свое внимание на его исследования адюльтера как истинно американского мифа — в тех романах, где на современном материале пересказывается «Алая буква» Готорна. В «Месяце воскресений» подобная история излагается от лица проповедника-распутника, в «Версии Роджера» — от лица мужа-рогоносца, в «С.» — от лица изменяющей мужу женщины. Его ощущение греховности мира, утверждения о том, что «повсюду боль, и чума, и разрушение», а зло — возможная реальность, «пустота, которая проникает в нас и разъедает нашу человечность, наши попытки действовать в согласии с собственными представлениями о себе» — вот за счет чего формируется взгляд на Апдайка как на наследника Готорна, питающего пуританские мифы новой энергией. Разумеется, я не отрицаю значимости подобных откликов на творчество Апдайка, но их ошибочность станет ясна, если проанализировать «дух и букву» его книг. Переписывать в нашем столетии Готорна значит превращать романтизм в реализм, подвергая при этом концепции вины и греха столь радикальной переработке, что их формулировки приходится создавать на совершенно новом языке. Творчество Апдайка, демонстрируя, что готорновская лексика греховности безнадежно устарела для описания поведения современных людей, одновременно возрождает гедонистические гимны Уитмена, наделяет их новой жизненной силой.

На мой (возможно, субъективный) взгляд, мир греха у Апдайка часто является всего лишь удобным фоном, а чувство вины для большинства его героев — наименее важная и наименее глубокая эмоция. И он, как и следует ожидать от умного, познавшего самого себя писателя, отлично это понимает. Даже Барт, которого он очень любит цитировать в своих интервью, говорит в «Церковной догматике III/4», что в сфере взаимоотношений между мужчиной и женщиной все мы грешники, а «непорочная чистота, идеальная мужественность или женственность, святая любовь, идеальное супружество — короче, все, что понимается под безгрешностью, — не требуются от него [человека], поскольку милостью Божией он уже свободен и праведен, несмотря на его прегрешения, и поэтому все, что он может возжелать или совершить в плане приближения к совершенству, не только невозможно, но и бессмысленно». У Киркегора, другого своего любимого религиозного мыслителя, Апдайк заимствует рациональное оправдание здорового язычества в сфере интимных отношений. Датский теолог особо подчеркивает, что мы вовлечены в жизнь мира в качестве отдельных «эго», а истина представляет собой продукт взаимоотношений между субъектом и реальностью. И эти тезисы созвучны усилиям Апдайка отыскать в либеральных течениях богословия апологию нравственной амбивалентности, столь прельщающей его как писателя.

Увлечение Уитмена богами исчезнувших цивилизаций («черновыми набросками божественности», как он выражался) проистекало из его убеждения, что они, хотя и не годятся для нас как законодатели, тем не менее полезны как отражение попыток воплотить на сознательном уровне интуитивную, неотступную уверенность нашего внутреннего «я» в реальном существовании божества. Антипатия Уитмена к формальностям религиозного культа сопровождалась его двойственным отношением к современной науке. Он много читал, положительно отзывался о науке, при его жизни перевернувшей мир, но постоянно приходил к выводу, что всякая попытка любой научной классификации неизбежно терпит крах. Подобные замечания часто звучат в размышлениях Апдайка на эти темы. Например, в эссе «Самосознание» он отмечает: «Среди причин, по которым атеизм мне антипатичен, следует назвать его поразительную непривлекательность в качестве интеллектуальной позиции. Разве найдешь оригинальность, неоднозначность, да и гуманизм, в заявлениях, что Вселенная появилась на свет чисто по воле случая, а коли мы умираем, то умираем, и все тут? ...Нет, подлинная истина наверняка имеет куда больше щелей и закоулков, входов и выходов». В «Версии Роджера» спор между молодым аспирантом, пытающимся доказать бытие Божие при помощи компьютера, и ученым, свято убежденным, что Большой Взрыв — достаточное объяснение существования нашего бестолкового мира, кончается победой ученого, но Апдайк сознательно оставляет последнее слово за тем, кто стремился к имманентности.

Обнаружив связь мировоззрения Апдайка с земным трансцендентализмом Уитмена, мы можем объяснить свойственную его творчеству теологическую вседозволенность, оценить странное соседство серьезного и легкомысленного, оправдать его увлеченность темой интимной близости (если не зацикленность на ней). И это вносит серьезные коррективы в оценку Апдайка как некоего бодрого лютеранина, пересказывающего историю о грехопадении на современный лад (а оценки такого рода продолжают появляться в Америке). Нуждается в пересмотре и другое устоявшееся мнение — будто в книгах Апдайка недостаточно мыслей, будто его творчество — одна бессодержательная оболочка. Евтушенко как-то сказал Апдайку: «Вы могли бы играть гигантскими валунами, а играете резиновыми мячиками». В своей статье я старался доказать, что, следуя по пути Уитмена, Апдайк воспел в своей прозе скрещение двух реальных Америк — материальной и духовной, изобразив родную страну, типичные для нее людские сообщества, а также одиноких людей, странствующих в поисках себя. Если такой подвиг можно проигнорировать, точно пустую затею, то придется проигнорировать и все то, что в первую очередь волнует американскую литературу как таковую.

Конечно, Апдайк не лишен слабостей, но и они родственны недостаткам его великого предшественника. Головокружительные странствия Уитмена по Америке охватывают все ступени общества, но его знаменитые перечисления персонажей грешат заметной стереотипностью, создавая ощущение, что законы лирического стихосложения часто вынуждают поэта превращать индивидуальности в типы (например, все появляющиеся в его стихах канадцы непременно экипированы снегоступами). Поэтому некоторые его попытки самоотождествиться со всеми пестрыми фигурами, составляющими американскую мозаику, кажутся вымученными. Иногда мы чувствуем солидарность с сетованием Д.Г.Лоуренса: «Как только Уолт УЗНАВАЛ самую малость об особенностях чего-то или кого-то, он становился с этим «чем-то или кем-то» ЕДИНЫМ ЦЕЛЫМ. Стоит ему узнать, что эскимосы сидят в каяках, и вот вам, пожалуйста, — малорослый, желтый, запачканный жиром Уолт сидит в каяке». Апдайк полагает, что проблема здесь в анти-иерархической природе американского общества. «Парадокс демократической мобильности, — заявляет он, — состоит в том, что наши воображаемые представления о других людях, как бы мы ни старались, менее достоверны, чем в системе с четко разграниченными классами». Отсюда становится ясно, почему уитменовские описания, например политических кругов Америки, столь же поверхностны, как, скажем, диккенсовская сатира на английскую аристократию XIX века в лице лорда и леди Дедлок. Но ведь персонажи Апдайка — родом из относительно узкого общественного слоя. И когда его оператор линотипа, любитель пива со средним образованием, ударяется при виде пенсильванских пейзажей в многомудрые размышления, больше характерные для гарвардского аспиранта и студента Рёскинской Школы искусств — то есть для своего создателя, — мы вспоминаем, что пропасть, помешавшая Уитмену достичь его идеала сопереживания, и в наше время отнюдь не преодолена. Те, кто считает героинь Апдайка (возможно, он чаще других американских писателей-мужчин пытался писать от женского имени) лишь грубыми проекциями мужских фантазий, несомненно, напомнят нам, что представить себя в чужом облике и сейчас не менее сложно, чем во времена Уитмена, пытавшегося изобразить, как страстно жаждут семени его «матери земли».

Когда Апдайк берется за жанр любовного романа, как бы отходя от традиции, в русле которой он достиг выдающихся успехов, и пробует себя в таких произведениях, как «Давай поженимся», «Переворот», «Иствикские ведьмы» или «Бразилия», то в этом новом качестве он порой кажется слишком самонадеянным, чтобы воспринимать его серьезно. Иначе говоря, он начинает походить на того Уитмена, который, поверив своим фанатичным поклонникам, утратил способность к самокритике и возомнил себя не просто поэтом, но пророком. Лишаясь реалистических черт, романы Апдайка теряют центр тяжести, ту привязку к земле, которая играет ключевую роль в его писательском мировоззрении. В сфере взаимоотношений между людьми, вершиной которой является интимная близость, начинают царить вседозволенность, эксцентричность и абсурд. В этих книгах мы натыкаемся, например, на такого рода пассажи: «Для мужчины полюбить, сдать свои позиции в этой войне всех против всех, значит отказаться от эгоизма, — сказал он ей. — А для женщины любовь — форма эгоизма, любить — это ее натура, она должна и давать, и получать, как мужчина должен и вводить, и выводить. Любовь для нее — необходимость, такая же необходимость, как ненависть — для мужчины». Лексический регистр после именования мужского органа «хреном» переключается из области претенциозного в область нелепого. Оральный и анальный секс, в других романах столь открыто упоминаемый и ярко изображаемый, на условной территории «любовного романа» выглядит постыдными извращениями.

Но вряд ли уместно заканчивать статью на такой ноте. Лучше позвольте мне процитировать последние фразы лекции об Уитмене, прочитанной Апдайком в 1977 году:

 

Тайна «провозглашенного «я», того, что Эмерсон назвал «вторым «я» — мира как такового, — может быть воспета в ее чистой реальности, а реальным вещам может быть предоставлен тот священный статус, который в прежние времена даровали тайнам. Если и существует особый «американский реализм», то его метафизика — это метафизика Уитмена».

Более честный, чем Мейлер, не до такой степени поглощенный собой, как Рот, ушедший от европейского модернистского романа и его истоков дальше, чем Беллоу, — Апдайк внес в литературу Америки уникальный вклад и наделил новым смыслом тайны, открытые Уитменом в реальных вещах.

 

Перевод Светланы Силаковой





Версия для печати