Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иерусалимский журнал 2015, 51

АЛЕКСАНДР МИРЗАЯН 

То, что за словами

Разговор с Татьяной Алексеевой. К 70-летию Виктора Луферова

То, что за словами

 

 Виктор Луферов воспринимается как музыкант и поэт, который свою отдельность, свою особую интонацию отстаивал очень жестко с первых лет и до конца, даже по нарастающей – в какой-то период. Одновременно он много экспериментировал в области фольклорной традиции и очень ей интересовался. Как два таких противоречивых стремления уживаются внутри жанра и в творчестве отдельного автора?

– Сам жанр авторской песни я рассматриваю как целостную модель культуры. Он вмещает в себя всё: от трех аккордов и простейших рифм – «костёр – топор, слёзы – берёзы» – до полифонических по уровню сложности вещей, вбирающих возможности других жанров – джаза, рока, романса, фольклора, классической музыки. Почти каждый из крупных авторов владеет этой палитрой, включая детские песни. Их можно найти у Окуджавы, Высоцкого, Кима, Луферова, Бережкова, даже у Галича.

Такой обширный музыкальный диапазон – отражение нашей внутренней вселенной. Известна фраза Достоевского: «Широк русский человек, слишком широк. Я бы сузил». Для меня в авторской песне именно Виктор Луферов – подтверждение того, насколько широк русский человек. Большей широты и размаха звучания – вербального, интонационного, музыкального – я ни у кого не знаю. Отчасти к нему приближается Высоцкий, но у того диапазон не музыкальный, а образный. Разнообразие человеческих типов и персонажей больше у Высоцкого. Но эмоциональной палитры шире, чем у Луферова, нет ни у кого.

Перечисляю: фольклорное начало, романсовое, балладное, философское, патетическое, рóковое, симфоническое. Джаз, фольклор, романс, баллада – основные источники его песен. Именно поэтому он и был человеком «Перекрестка». Он себя в этом реализовал. «Перекресток» как символ встречи самых разных начал – это и есть Виктор Луферов.

– Из ваших же слов следует, что Луферов – прежде всего музыкант. А поэт? Некоторые слушатели, в том числе и профессиональные поэты, считают, что у Виктора довольно слабые стихи, которые без музыки не впечатляют, что это его ахиллесова пята.

– Не соглашусь. У Андрея Белого в 1922 году в Берлине вышел сборник песенных стихов «После разлуки». В это же время он пишет о том, что русская поэзия слишком увлеклась метафорами, ритмами, тропами, достигла невероятной изощренности в деле стихосложения, но упустила самое главное – песенную основу. Андрей Белый говорит, что не надо бояться простых слов.

По уровню виртуозности Белый – один из первых поэтов. И тем не менее он повторяет, что русская поэзия должна вернуться к простым словам, вернуться в песенность, чтобы обрести живую душу. К песенному тексту нельзя подходить как к стиховому. У него другая фактура.

Песня – продукт синергетики. В ней совместно работают сразу три текста: музыкальный, вербальный, интонационный. В каждый момент времени часть обладает свойствами целого, то есть внутри целого проявляет иные качества, чем оказавшись вне его. В теории синергетики сказано: целое больше суммы его частей.

«Девочка плачет – шарик улетел» у Окуджавы не бог весть какие гениальные стихи, но песня сотворяет чудо. Объяснить, почему из конкретной мелодики и текста рождается чудо, не сможет никакой анализ – ни музыковедческий, ни поэтический.

Простое сравнение: если медузу вынести из моря на берег, она мгновенно теряет всю свою грациозность. Ее надо рассматривать в родной среде. Там она изящна, она завораживает. Так же и слово, благодаря точно найденной интонации и мелодии, обретает иной смысл и полноту, нежели прочитанное с листа.

Когда поэты начинают обсуждать тексты авторской песни, а музыканты – песенную музыку, единый текст распадается, умирает. До сих пор не выработаны принципы синергетического анализа песен. По этой причине у нас нет песневедения как науки. Нельзя рассматривать по частям то, чья ценность – в целостности.

– Может быть, еще не созрела такая область исследований?

– Ее потеряли. Интуитивные озарения Андрея Белого к ней подводили, могли бы стать основой.

– Поэт – это нечто большее, чем способность к версификации. Поэтический дар в нем действует на уровне переживания жизни, восприимчивости к метафорам, которые спонтанно, сами собой рождаются в реальности.

– Поэзию отличает высота живого чувства. В песне, наверное, это самое важное. Причем высота чувства не в смысле эмоционального накала, не в раскаленности, а в его воспарении. Чем гениален Булат Шалвович? Он достигал заоблачных высот – в своих, казалось бы, очень простых словах. Но они далеко не простые. Он доставал до небес и достает – тут прошедшего времени нет.

Так и песни Виктора Архиповича нельзя рассматривать с узкой и односторонней точки зрения – «какой он поэт». Можно говорить о музыке Луферова, о его текстах, о том, чтó он донес эмоционально, но в этих рассуждениях целостный образ теряется. То, что нельзя высказать, можно выпеть.

– Всё, о чем вы говорите, относится к любой песне, к песне как таковой. Можно ли определить, что изменилось в жанре авторской песни с появлением Луферова?

– Немало авторов и исполнителей приобрели свой музыкальный профессионализм именно благодаря Луферову. Кроме того, Витя принес в авторскую песню эмоциональную широту и большой диапазон средств для ее выражения. Эмоциональная палитра – это своего рода клавиатура. Автор может решить, в какой стилистике он играет: например, в фольклорной, джазовой или балладной. После Луферова у создателей песен появился выбор.

Я ни в коем случае не отказываюсь от «трех аккордов», с которыми традиционно ассоциируют авторскую песню. Некоторые вещи нужно писать именно в такой стилистике. Иногда чувство бывает очень тихое. Его хочется высказать еле слышно, почти про себя. И тут автору не нужно распаляться, смычком крутить. Я бы с удовольствием на двух аккордах написал какую-нибудь песню, чтобы выразить такое – углубленное – состояние.

Андрей Белый писал Марине Цветаевой о том, что в русской поэзии раскроется песенное начало, говорил ей: «Ты у нас – первая певица». Это 1922–1924 год. На стихи Цветаевой тогда еще никто ничего не сочинил. Даже предположить не могли, что через пятьдесят лет ее стихи будут жить в песнях. А он сказал: «Ты у нас – первая певица. Твои тире, знаки препинания – это же фольклорные интонации». После знакомства с Андреем Белым я понял, что Цветаеву надо читать по-другому. Цветаевская поэзия – это, по сути, песенные плачи.

Я часто привожу фразу Бродского: «Ахматова одними интонациями нас сделала христианами быстрее, нежели мы бы читали соответствующие тексты».

Когда Белый написал Цветаевой, что ее голос звучит как песня, она ответила, что «голос – это не горло, а смысл. И интонация – это самые большие слова». Цветаева, по сути, сказала: не читайте мои слова, а читайте то, что там, за ними. Иногда говорят: песня «на слова» или «на стихи» такого-то, но «на слова» невозможно написать ничего хорошего. Надо писать на то, что стоит за ними, только тогда песня получается.

Почему, например, я, при всей любви к Мандельштаму, не написал ни одной песни на его стихи? Честно говорю – пытался. И вдруг я понял, что у него слова уходят не в музыку, а в молчание. Музыка все-таки – более материальна. А поэзия может указать туда, где нет ни слов, ни музыки. Там только «Silentium», молчание – то, о чем Тютчев писал. Когда пробуешь молчание положить на струны, ты пытаешься назвать то, чего назвать нельзя.

Вещь получается, когда пишется на засловесье, – конечно, если оно действительно начинает звучать. У Вити это получалось. Сочиняя на свои стихи, на стихи Вознесенского или Превера, он вытаскивал именно то, что за словами. Это и есть песенно-поэтическое чутье.

– Такое впечатление, что именно для проявления песенной синергийности Луферову был дан такой уникальный голос. Для меня, например, первое незабываемое впечатление от песен Виктора связано со звучанием его голоса, самого звука, тембра.

– Вот почему Цветаева говорила: «Голос – это не горло, а смысл». Мы – литературная цивилизация. Россия принадлежит, как философы это называют, к эллинской иудео-христианской цивилизации, а она – логоцентрична. В ней ценится умение работать со словом, анализировать. Европа тоже логоцентрична, но в меньшей степени, чем мы. А, скажем, интонационные или голосовые цивилизации, тонированные языки – у них со словом другие отношения.

Что касается голоса, возьмем пример более близкий большинству слушателей, поскольку по сравнению с Луферовым Юрий Визбор известен более широкому кругу. Когда Визбора начинают петь всерьез, многие его песни у исполнителей не получаются – это выглядит как профанация, вытравляется смысл. А всё потому, что у Визбора в его голосе и гитаре всё время сохранялась какая-то легкая ирония. Даже в серьезнейших вещах слышна полуулыбка.

В голосе Вити всегда был какой-то подзвон, подзвук, который давал объемность тому, что он говорил. Как будто фильтр цветовой ставишь – и всё начинает восприниматься в определенных тонах. Что это за фильтр в голосе – я не знаю, потрогать его нельзя. Про это можно лишь спросить: слышишь?

– Это не в голосе, а уже из сердцевины.

– Конечно. Голос, тон – это самая базовая вещь, в действительности. А мы это считываем, не анализируя. Поэтому звучание Витиного голоса было настолько достоверно. Не было сомнения в том, что это – абсолютная истина, когда он пел...

Он и сам так к этому относился. В этом смысле в его песнях слышна категоричность, но она очень убедительна. Другое дело, когда эта категоричность переносилась в жизнь.

Многие этого не понимали. А для меня Витя во многом был продолжением того, что он пел.

– Возвращаясь к голосу Луферова, можно ли его как-то определить содержательно или эмоционально? Можно сказать, какого он цвета или плотности? Какие у вас с ним связаны ассоциации?

– У Вити голос – прямой луч, прямой, как и он сам. Прямой, но на определенной высоте. Он идет вверх, а оттуда – на нас. Палитра Витиного голоса очень разнообразна. Вместе с тем она, как правило, концентрированна. Там нет расплывчивости. У Луферова симфоническое мышление, иначе не проявилось бы и такого богатого диапазона.

– У вас были периоды близкого общения с Луферовым, несколько лет «Первого круга», общие путешествия по стране. Вы помните первое впечатление от Виктора?

– Конечно, очень хорошо. Был какой-то конкурс… В 60-е годы проходило много конкурсов: фестивали, институтские конкурсы, районные... Владимир Бережков с Юрием Аделунгом привели меня на концерт, где они выступали. Я тогда еще ничего не писал, но уже был лауреатом нескольких конкурсов как исполнитель. Меня на том концерте потряс Анатолий Иванов, которого я впервые услышал, – поразительно чистый голос, волшебные песни. Мы его послушали, а потом пошли в гримерку, моим друзьям уже пора было выходить на сцену. В коридоре стоял Витя – он очень коротко был подстрижен, такой ежик у него был – и тупо в стенку пел: «Маленькие танки...» У него такие массивные очки были. Я остановился неподалеку, смотрел. А Бережков мне говорит: «Это совершенно гениальный человек. Я тебя сейчас с ним познакомлю». Зовет его ласково: «Витюша...» Тот обернулся: «Привет!» – и опять уперся в стенку. Бережков говорит: «Вить, познакомься, это Алик Мирзаян». Луферов: «Маленькие танки...» Сразу было видно: вот он – «человек-задание».

Про кого-то скажешь: он – пиит, он гений, он талант и т. д. Витя был человек-задание. Я не думаю, что он мысленно себе его формулировал, во всяком случае мы никогда об этом не говорили… Но он его чувствовал внутри себя. Луферов очень серьезно относился к тому, что делал. Если бы это было иначе, он не бросил бы МИФИ и не пошел бы после окончания Ветеринарной академии в расклейщики афиш, в дворники.

Он просто чувствовал, куда его ведет внутренний голос, его творческий вектор. Ведь это же задание самой судьбы. Тут не человек выбирает или придумывает головой, а его ставят на какое-то место в жизни, где он должен что-то повернуть. Ближайший пример для меня – Александр Аркадьевич Галич. Изначально – благополучный человек, советский во многом. И вдруг начинает писать свои невероятные песни – балуясь. Мне об этом его супруга Елена Николаевна совершенно четко говорила.

Когда Галич познакомился с Михаилом Анчаровым, он услышал песни, о существовании которых не подозревал. Прежде Александр Аркадьевич играл на рояле – романсы, песни из кинофильмов… У него были очень неплохие песни к кинофильмам... После встречи с Анчаровым он на обратном пути из Ленинграда в Москву, прямо в поезде, начал писать свою первую песню «Леночка» – так сильно его воодушевило расширение границ возможного. И дальше сама тема его повела. Галич не стремился стать борцом. Иногда читаешь, мол, он увидел неправду этого строя, решился... Ничего подобного. Просто его тема забрала, и он был человек-задание. Только не сам он себе дал задание, а дар его повел, и он уже ничего не мог сделать. Возможно, у Вити начало пути было даже более осмысленно. У Галича это позже стало осмысленно, конечно, но поначалу его вело творческое задание, поэтическая судьба.

– Вы ощущаете задание Луферову именно как создание альтернативы традиционной авторской песне – в смысле расширения диапазона, музыкального, эмоционального, сюжетного? Или как интеграцию разных жанров, чтобы у бардов появилась возможность выбора из большой палитры?

– Не идея возможности выбора, а желание воплотить всю свою эмоциональную широту – вот что его распирало. Но чувствовать мир в таком огромном диапазоне страшновато. Когда Достоевский писал о широте русского человека, эту опасность, я думаю, он тоже понимал.

– В каком году вы с Виктором познакомились?

– Это был 68-й. Потом мы с ним много говорили. Луферов очень серьезно относился к поэзии. Причем был, как и я, текстовиком. Я себя поэтом не считаю, для меня это – песенные тексты. И Витя к себе тоже не относился как к поэту. Он говорил «стихи», но писать стихи и быть поэтом – это разные вещи. Слава Богу, мы в нашем кругу такие вещи разграничивали. Володя Бережков, Юра Аделунг, Верочка Матвеева, я – мы больше шли от литературы. Витя больше шел от музыки. Тем не менее мы все понимали, что такое поэзия.

– Вы могли бы рассказать, что вас в Викторе притягивало больше всего? Что больше всего поражало, удивляло, восхищало, а что раздражало?

– Поражала его невероятная широта и открытость, доходящая до некоего безумия. У него иногда бывало такое состояние: вот сейчас вдохну и вберу весь мир! Чувство принадлежности миру, готовность полететь: «Я пока не знаю – как, но точно знаю, что я это смогу».

Мы все в достаточной мере – продукты цивилизации, некоего этикета. Для Вити этих рамок могло не существовать.

Некоторые вещи меня раздражали, конечно. Категоричность, его упертость. И мы могли сказать друг другу: «Козел». – «Ты сам козел». – «От козла слышу». Но на этом все и заканчивалось. Он говорил: «Ну как ты не понимаешь?»

При этом глаза у него горели! Вот что поразительно: в момент конфликта у него глаза горели не адским огнем, испепеляющим, а у него глаза сияли какой-то радостью.

Внутренне он чувствовал, что прав.

– Когда был первокруговский период, Виктор на сцене своей энергией не вытеснял остальных?

– Может быть, кто-то это ощущал, но мне это, честно говоря, даже в голову не приходило. Витя вел себя по отношению к товарищам достаточно корректно Хотя мог и задеть кого-то и какие-то нелицеприятные вещи сказать, но к этому относились – во всяком случае в нашем кругу – вполне адекватно. Он мог мне, например, решительно заявить: «Ты эту песню неправильно написал. Тут не такая музыка должна быть». Но я, зная Витю, спокойно говорил: «Витюш, вот тебе текст, пожалуйста, сам пробуй…» Однажды он взял у меня стихи Бродского «Мне говорят, что нужно уезжать». Через два месяца текст вернул: «Нет, пожалуй, у тебя все-таки ближе получается». А вначале кипятился: «Ты все неправильно делаешь!» Но когда мы друг другу такие вещи говорили, это было творческое со-участие. Многое зависит от тона, каким сказано. Бывает, что слова звучат категорично, но не обидно.

– Мне всегда казалось, что ситуация Луферова – парадоксальный случай бескорыстного самоутверждения, когда человек настаивает на самом праве быть, но никого при этом не ущемляя.

– Потому что он знал, что правда – у него. Он как бы пытался всем сказать: правда-то – у меня. Куда вы все смотрите? Вот она – правда. Человек-задание очень остро чувствует подлинность и фальшь. Он не хотел сказать: посмотрите, какой я талантливый, я это делаю лучше остальных. Его беспокоила правда. А это не всегда понимают окружающие, и даже чаще всего – совсем не понимают.

Витя был очень свободолюбивый человек и слишком широкий... Хотя он много в себя впускал, но он был очень самодостаточен в каком-то смысле. Большая наполненность творческими энергиями приводит к самодостаточности. Ну, как у Кима сказано: «Но дайте певцу, и только певцу считать, что он – пуп земли».

Это качество есть у каждого творческого человека, да и любого человека, потому что каждый человек – творческий.

– Виктор нечасто, но исполнял чужие песни, причем совершенно блестяще. Даже диск исполнительский выпустил. Как вы воспринимаете его песенные интерпретации других авторов?

– Исполнительство – тоже форма присвоения опыта. Когда я исполняю чужую песню, то пою ее как свою и о себе. Она становится фактом моей биографии, моим личным переживанием. При исполнении песен любимых авторов возникает новая палитра – палитра моего опыта общения со словом. Я их словами себя описываю, описываю свои переживания словами Окуджавы, Высоцкого, Луферова... Это уже мой личный опыт, моя песня, потому что я пою ее про себя.

– Будете ли вы сами когда-нибудь исполнять песни Луферова?

– Я очень хорошо понимаю, что искажу какие-то его вещи своим голосом. Вот я начинаю петь Высоцкого и чувствую, что «вру». Пою – и сам себе не верю. А Визбора, например, «Теперь толкуют о деньгах», я с удовольствием пою, и мне кажется, что звучит неплохо.

Бывает, за какие-то другие вещи Визбора берусь, но у меня нет характерного визборовского звука: либо переигрываю в другую сторону, либо недоигрываю. А что значит – нет звука? Значит, этого текста как опыта во мне нет. И исполнение становится недостоверным.

– Мне кажется, что Луферов в авторскую песню помимо обширного диапазона – музыкального и жанрового – привнес личную мифологию. Вспомним его баллады: «Перед тем как к вам прийти, зашел я к Господу», про райский сад и родителей. Там действует уже не биографическое «я», а мифологический герой, который путешествует в мифические, легендарные пространства. Или его музыкант, пришедший «в колодезный квадрат двора». Это тоже мифологический образ.

– Очень интересная мысль. Мне кажется, что вы попали в интересную область размышления о Луферове. Отчасти это отражает и его биографию: у него были моменты, когда он садился в саду и начинал петь птицам. Он спокойно мог петь и деревьям.

У Вити есть свойства русского юродивого, причем в художественном воплощении, не в религиозном, а именно – в художественном. Многие вещи, которые для других выглядели бы выходками, для Луферова были органичны. Со стороны это может выглядеть как некая выходка, а его просто распирает. Ему необходимо себя в данный момент времени именно так выразить.

Он вообще в силу своей фольклорности, элемента юродивости неизбежно мифологичен. Виктор должен был высказать некий опыт, который больше, чем его личный. А это и есть мифологический опыт.

– Для своей личной мифологии Луферов нашел формы, которые выходят из сферы национального мира – в европейский. Странствующий музыкант – это скорее средневековый образ.

– Нет. Я думаю, что в России бродячие музыканты тоже были – гусляры, калики. Калики – это очень высокое духовное песнопение. Иван-дурак очень хорошо соотносится с этими же образами... В «Мифологическом словаре» Топоров и Иванов, два наших академика, пишут, что Иван-дурак – певец-поэт. Это человек, который тупиковые для линейной логики и здравого смысла загадки решает парадоксальным поэтическим путем. Более того, миф об Иване-дураке смыкается со скандинавским мифом о Мировом древе, соединяющем небо и землю, потому что он своего коня пасет в ветвях дерева. Для русского пространства Иван-дурак – певец-мифотворец.

Помню, Витя говорил по поводу меня на каких-то концертах: «Как Мирзаян может петь “Я не люблю людей”? Это же ужасная песня. Такие слова произносить нельзя». Я ему говорю: «Витя, а ты финала не услышал?» – «Нет». – «Возвращение блудного сына. Христос отвечает Матери: я твой сын, я твой Бог. Вот ты этого преображения не услышал?» Он говорит: «Ну, пока до этого доберешься, а сначала-то звучит “Я не люблю людей”».

Вот эта наивность, которая должна присутствовать у человека юродивого, у человека мифологического, была и в Луферове. Он глубоко национален.

Виктор – создание особого рода, к нему наши обыденные определения очень мало подходят. Он действительно мифологический герой. Вы правильно сказали, я очень рад вашему подходу. Это совершенно по-новому открывает мне Витю.

– А что такое наивность вообще? Что вы в это понятие вкладываете?

– Наивность – это открытость и неведение подвоха. Когда человек не умничает, не думает про изнанку событий, предельно доверчив. Наивность – это то, что иногда называют «святая простота». И в этом смысле мы, конечно, народ очень открытый, наивный. Нас обвести –милое дело.

А я призываю обратиться к исконно-русскому архетипу – Ивану-дураку. И Витя Луферов – его воплощение. Поэтому для нас Виктор Архипыч оказывается центровой фигурой – и архетипической, и мифологической. В определенном смысле Луферов – узловое место не только русской авторской песни, но, не побоюсь сказать, современной русской культуры.

– Вы не раз высказывались о псалмическом начале в русской песне. Есть ли какие-то песни у Луферова, о которых можно сказать, что оно в этих песнях проявлено?

– Мне кажется, что это в первую очередь его романсы «Встреча», «Прозрение» и «Посвящение маме», в них псалмическое начало явно просвечивает.

– Получается, что оно в своих истоках адресовано скорее женскому божеству или, может быть, Богородице?

– А Серебряный век весь туда был направлен. Кстати, я на этом настаиваю и нисколько не сомневаюсь, что русское видение мира – богородичное. Оно есть не отзвук русского языческого архаизма, который пытаются нам приписать, а то, о чем Дмитрий Мережковский и ряд других поэтов, причем абсолютно религиозных людей XX века, говорили как о пришествии «Третьего завета», как о евангелии Святого Духа. Дело в том, что сотворивший землю Святой Дух – на иврите – женского рода.

И если возвратиться к Луферову, для него очень важно мистериальное женское начало, духовидческое...

– Ну да, он скорее к женской ипостаси божества обращался.

– Это и есть Дух Святой. Когда в Библии говорится, что Дух Божий носился над водами – это как раз «Она». Недавно вышла потрясающая книжка – новые переводы Евангелия и комментарии к ним Сергея Сергеевича Аверинцева. Там он пишет, что слово «носился» в дословном переводе означает – как курица снеслась. Божий Дух обволакивал Землю и высиживал ее, как яйцо, то есть проявлял жизнь. А в нашем восприятии «носился» – как будто бегал туда-сюда. Но изначально был вложен совершенно другой смысл. Понимание Святого Духа именно как женского начала мира – абсолютно адекватно и не противоречит Писанию.

– У Окуджавы чувствуется то же обращение к женскому началу, как у Луферова. Может быть, здесь проявляется характерное для поэтов и певцов обращение к женщине как к Музе? Или за этим стоит желание выправить современный перекос в сторону логики и рационализма? Восстановить баланс между правым и левым полушариями, поскольку правое связано с женским началом.

– Я думаю, что преобладает неосознанное желание восстановить статус-кво. Маскулинизация мира произошла довольно поздно. Феминистическое начало мира, амазонки, предания о женской цивилизации – последний отзвук матриархата. Первые божества были женскими – воплощения Богини-матери. Их каменные изваяния сохранились до наших дней.

В русском пространстве это, между прочим, очень хорошо отражено, потому что Иван-дурак во многих сказках подчинен Софии –Премудрости Божьей, то есть Василисе Премудрой. Если он хочет сделать что-то по-своему, получается ерунда, если он все-таки слушает ее, то получается правильно. Василиса Премудрая – народная царица мудрости. Она как бы наша народная София, воплощенный логос, женское, материнское начало, которым строился мир.

 

6 сентября 2010

 

Редколлегия сердечно благодарит Ирину Хвостову (Москва) за большое и плодотворное участие в подготовке этого интервью к публикации.

Версия для печати