Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иерусалимский журнал 2015, 50

Между Данте и Дантоном

О любимом рассказе Бабеля

Между Данте и Дантоном

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба...

 

Б. Пастернак, 1932

 

Я много раз перечитывала рассказ Бабеля «Улица Данте» – это один из моих любимейших текстов. Всего пять страниц, а так много сказано о неумолимых велениях любви, о неизбежных реалиях жизни, об искре, высекаемой их столкновением, и так печально сжимается сердце предчувствием судьбы самого писателя... И при всем этом необыкновенно «вкусное» описание Парижа и жизни «по-французски»...

В последнее время этот рассказ привлек внимание двух исследователей. Подробный текстологический комментарий к литературно-историческому контексту рассказа в статье Е. Погорельской[1] ввел в изучение биографии и творческого наследия Бабеля важные малоизвестные факты. В своей новой статье[2] А. Жолковский предлагает поабзацный комментарий к тексту. Интересный структуралистский подход, неожиданно близкий к талмудической традиции комментирования Священных текстов.

Да, путешествие по анфиладам смыслов бабелевских текстов, своей лаконичностью и метафоричностью напоминающих библейские, бесконечно. Мне же хочется рассмотреть рассказ в свете краеугольной жизненной дилеммы, стоявшей перед Бабелем в конце 20-х – начале 30-х годов[3]. Эта дилемма – какая страна должна быть местом его жизни: Франция или Россия? – является, на мой взгляд, значимым подтекстом рассказа, его важнейшей движущей силой и наравне с иными, более явными мотивами определяет выбор героев и фабулы.

 

В названии рассказа мне слышится «В окрестностях Данте» или «Под сенью великого Данте». Фигуры Данте и Дантона как бы обрамляют его действие, которое разворачивается в неком аморфном настоящем (конкретные приметы актуальности – общественные и политические – отсутствуют, и, как я думаю, осознанно), задают его рамки, его движение: от судьбы добровольно выбранного изгнания, которую рассказчик «примеряет» на себя вначале, – к конечному выбору судьбы на родине, в потенциале грозящей участью Дантона – заключением и казнью по политическому обвинению.

Исключение этнической или государственной «опознанности» рассказчика, ее сознательная нивелировка продиктованы не только усилием автора замаскировать опасные аллюзии с советской действительностью при упоминании знаменитой жертвы революционного террора во Франции конца XVIII века. Бабель, на мой взгляд, несмотря на видимое обилие «документальных» деталей быта, отмеченных Жолковским, хочет рассказать об изгнанничестве и о любви как об экзистенциональных, базисных состояниях души, вне привязки к «злобе дня». Автор, предчувствуя возможность для себя трагической развязки в родных местах (судьбу Дантона), тем не менее отвергает изгнание (судьбу Данте). И мучительное это решение подспудно вызревает в нем на фоне истории Жермен и Бьеналя. В ее основе легко просматривается тривиальность кочующего из уголовных хроник в литературу и на сцену («Кармен», «Отелло») сюжета убийства из ревности-любви. Он возникает снова и снова в разных текстах то в одеждах мелодрамы, то трагедии, то в одной эпохе, то в другой. Но разве не универсальность подлинное имя тривиальности?

 

Реальные персонажи, живущие по законам сиюминутно текущего времени, сопрягаются с великими личностями ушедших эпох. Узнаваемость сюжета Жермен и Бьеналя становится своеобразным телескопом, психологически приближающим к нам драмы Данте и Дантона. Перепаду в масштабах личностей героев как бы вторит сопряжение разных по масштабу временных отрезков («от пяти до семи вечера» и «полтора столетия тому назад», «тысячу лет нашей истории»). Знакомое каждому чувство времени как отрезка в расписании дня помогает ощутить время на иной шкале, исчисляемое сотнями лет.

 

Итак, рассказчик-иноземец знает о Франции по уйме прочитанных книг, но его знание не облегчает гнета своей чужести. Он ищет путей проникнуться подлинным французским духом.

Мсье Бьеналь становится его Вергилием. Торговец подержанными автомобилями поначалу олицетворяет якобы настоящую культурную французскую традицию, приобщению к которой стремится герой.

– За тысячу лет нашей истории мы сделали женщину, обед и книгу... – с гордостью сообщает он иноземцу.

Слово «сделали» (вместо «создали») подчеркивает момент мастерства, профессионализма, то есть не первозданного непосредственного восприятия жизни, а отделки, шлифовки переживаний и ощущение по аналогии превращения «дикого вида (переживания) в культурный». «Женщина, обед и книга» стоят у Бьеналя «подряд, гуськом, в затылок», так как важен культ «смакования» жизни, а через какое наслаждение – телесное или интеллектуальное, – совсем неважно. И Бьеналь успевает «переделать» жизнь своего ученика в отношении к еде и сексу (тот начинает посещать «настоящие» – для французов – ресторан, кафе, публичный дом).

Однако роль Бьеналя резко идет на убыль из-за его разрыва с Жермен. В глазах рассказчика это непростительная ошибка. Это не только замена «сильного и тонкого тела», «низкого и быстрого смеха» Жермен – «большой отвислой грудью», «шаркающими ногами» новой любовницы-мулатки, но и подмена «грозного молчания... счастья» и «нежной агонии страсти» – «домашней хриплой возней». Это знак личного падения Бьеналя: он валялся на кровати без пиджака, измятый, посеревший, в застиранных носках... Авторский взгляд беспощаден, как хирургический скальпель. Бьеналь низвергается с пьедестала Вергилия.

Не Разум он олицетворяет, а лишь здравый смысл «маленького человека», голос которого одинаков повсюду. Бьеналь говорит: ...то, что на свете бывает зима и лето, начало и конец, то, что после зимы наступает лето и наоборот, – все это не касается мадемуазель Жермен... кроме вечной любви на свете есть еще румыны, векселя, банкроты, автомобили с лопнувшими рамами... Это напоминает «голоса из трактира» в шестой сцене «Заката», призванные усовестить Менделя Крика.

Временное «воскрешение» Бьеналя за рюмкой коньяка при встрече с бывшей любовницей в кафе (женщина улыбнулась углом карминного рта… и, колебля и волоча змеиное тело, исчезла…) – лишь имитация естественного ритма жизни. Короткий всплеск, случайный зигзаг, необходимый, чтобы уберечь рассказ от унылой прямолинейности.

Физическому уничтожению Бьеналя предшествует его моральный крах в глазах рассказчика. Подлинная страсть побеждает выпестованный культурой гедонизм. Это выражается и в стилистике повествования. Грубоватая физиологичность в духе «Одесских рассказов» звучит в голосе рассказчика до появления Бьеналя.

Орудовали мастера… < ... > Женщину… доводят до… накала.

Эта же физиологичность возвращается в повествование после гибели Бьеналя: вываливающиеся лиловые груди мадам Трюффо… горячее чесночное дыхание... она была беременна, живот грозно выходил из нее…

 

Культурная парадигма рассказа – низвержение бьеналевского подхода к жизни и возврат к ценностям Данте и Дантона, то есть к ценностям хрестоматийной «европейской культуры». Жолковский находит эту парадигму вполне традиционной и сближает ее с позицией О. Мандельштама в стихотворении «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня...» (1931). При этом он отмечает, что в тридцатые годы открытая защита европейских ценностей звучала как вызов крепнувшей тоталитарной советской идеологии с ее требованием безоговорочного воспевания социалистической действительности.

Однако внутри этого выбора между Бабелем и Мандельштамом есть немаловажная разница. В стихотворении Мандельштама громко и открыто звучит вызов насаждаемым культурным нормам второго десятилетия советской власти: что «можно или нельзя», что «хорошо или плохо». Во весь голос, не прячась за спину лирического героя («рассказчика»), поэт решительно заявляет: из-за вас Европа стала для меня физически недосягаема, но память о ней в каждой клеточке моего существа, и вам не дано ее из меня изгнать, и плевать мне на все ваши лозунги, и я все равно поднимаю за нее бокал, и все, что меня волнует, это каким вином его наполнить: я пью, но еще не придумал, из двух выбирая одно: душистое асти-спуманте иль папского замка вино.

Гениальное поэтически, инфантильное социально – высказывание поэта в защиту традиционной культурной парадигмы «западная европейская культура – вот мой идеал, мое пристанище».

Но у Бабеля совершенно иной жизненный почерк. Он умеет и любит уживаться с людьми и властями. Он мудр и выдержан. Чарующая загадка этого шедевра не в том, что рассказчик выбирает «науку жизни по Данте и Дантону». Совсем не в этом сложность и трагизм его выбора. Она – в выборе между судьбой Данте и судьбой Дантона. Именно уверенность Дантона в себе и своей популярности заставила пренебречь реальной угрозой, нависшей над его жизнью, не обращать внимания на обвинения сторонников Робеспьера. Друзьям, предлагавшим ему бежать из Франции незадолго до ареста, Дантон будто бы ответил: «Возможно ли унести родину на подошвах своих сапог?» Про смысловую нагрузку образа Консьержери, про то, как ясно усматривал Бабель аналогию с якобинским террором (революции, пожирающей своих детей), про скрытые бабелевские опасения перед будущим сказано и Жолковским, и Погорельской. Невзирая на опасения, он отвергает судьбу изгнанника Данте, потому что, как Дантон, не способен жить вне родины.

Не об этом ли думал Бабель, когда писал о том же дыхании, восходящем к нему и Дантону из миазмов Сены?

 

Сердце мое согревалось в эти часы... мне приходило на ум, что Жермен нужна нам больше, чем Бьеналю. Справедливо усматривается здесь «покушение» рассказчика на Жермен. Однако любовная линия рассказчика и Жермен обрывается, не начавшись. Не потому ли, что у ее образа в рассказе иная художественная роль?

Влечение рассказчика к Жермен – «абортированный» мотив, который, как и промелькнувшая бывшая любовница Бьеналя, вносит в новеллу дыхание естественной многоликости происходящего. Да и как не увлечься ею? Эта женщина – источник истинного тепла, которое вносят в жизнь страсть, красота, женственность, артистизм, в конце концов! Поэтому она слушает оперу «Богема», а не «Сельскую честь», поэтому она – продавщица перчаток, а не, к примеру, нижнего белья.

И даже убийство, совершенное Жермен, не стирает из ее облика черты изящества и утонченности: здороваясь со мной, она склонила голову, и с нею вместе склонилось перо на шапочке...

Жермен – это ураган страсти, сметающий все на пути. Его можно «загнать» в определенный отрезок времени (с пяти до семи вечера), «сдавить» плотной шапочкой, «втиснуть» в строгий облегающий англизированный костюм, но невозможно укротить и заставить жить не по своим собственным законам. Литературную генеалогию темы Жермен и непреложной силы любовных страстей Бабель возводит к Данте. В работах обоих исследователей детально рассмотрены все отсылки к дантовской теме: важнейшие сентенции о любви звучат по-итальянски (реплики синьоры Рокки) и переведены с итальянского самим Бабелем, многократно повторяющееся в них слово «любовь» и слова из дантовского лексикона (Dio, non perdoni) близки и по смыслу, и по звучанию к дантовским строкам.

Естественно, у литературоведов возникают закономерные вопросы, на которые пока нет ответа: когда, как, при каких обстоятельствах, насколько глубоко было освоено Бабелем творческое наследие Данте?

Как бы то ни было, на мой взгляд, не чтение Данте навело Бабеля на подобное «укрупнение» темы Жермен.

Знаменитое ненасытное бабелевское любопытство вплоть до вуайеризма – это бесстрашная потребность узнать о жизни и человеке «все» и, по возможности, «из первых рук», «органическая потребность и часть творческого процесса» (по выражению С. Поварцова).

Однако накопленный писательский и жизненный опыт никак не помогает разрешить личную ситуацию. В 1927 году Бабелю тридцать три, и у него масса вопросов к себе самому. «Запутанные личные обстоятельства», как он об этом писал.

Бабель пока в Париже. Жадно впитывает новые впечатления. Его непростой личный выбор еще впереди.

И вот, представьте, случайно вычитанная в газетной уголовной хронике история, внезапно увиденное при прогулке название улицы... Разве не могло это вызвать вспышку творческого озарения, замыкание на дантовском мотиве? «Убийство из ревности в состоянии аффекта» становится гимном страсти, а фигура поэта-изгнанника – парадигмой, не совпадающей с его судьбой. В этом случае даже знакомства в обычном, «хрестоматийном» объеме с известными фактами дантовской биографии и его строфами достаточно, чтобы «задействовать» Данте в этой новелле как единомышленника и союзника.

Это предположение косвенно поддерживается некоторыми фактами, касающимися истории замысла. Время создания рассказа точно не установлено (впервые опубликован в журнале «30 дней», № 3, 1934). Поскольку в нем описано состояние человека, впервые столкнувшегося с предметом его книжного знания во всей полноте физического восприятия, а подобные ощущения невозможно выдумать, их надо пережить, маловероятно, что замысел рассказа мог возникнуть ранее августа 1927 года. Погорельская, опираясь на совпадение сравнения Марселя с Одессой в письме Бабеля И. Лившицу (28 октября 1927, с вычеркнутыми строчками в ранней версии новеллы), справедливо замечает, что замысел рассказа возник уже осенью 1927-го, то есть через несколько недель после реальной встречи Бабеля со страной, о которой он знал так много из французской литературы.

 

В мелодраматическом (еще одно напрашивающееся созвучие Жермен–Кармен) сюжете о судьбе скромной продавщицы перчаток мерцает грозное предзнаменование для самого рассказчика. Да, Жермен совершает убийство, а Кармен – убита. Но разве Жермен не такая же жертва своей страсти, как Кармен? Вот и Дантон казнен теми, кому, опьяненный любовью к своему идеалу, столь рьяно и успешно помогал захватить власть. Дантон и Жермен сближаются в непреодолимой любви-страсти, без которой исчезает смысл жизни. Данте же преодолевает горечь утраты, переплавляя свою земную любовь в духовную, в философскую верность идеалу.

 

Данте выбирает изгнание и жизнь. Дантон – верность Революции и Франции ценою своей жизни.



[1]Е. Погорельская. В дыму и золоте парижского вечера. Вопросы литературы, 2010, № 1.

[2]А. Жолковский. «Улица Данте». Топография, топонимика и топика парижской новеллы Бабеля. НЛО, 2014, № 6.

[3]В эти годы Бабель дважды (июль 1927 – октябрь 1928 и сентябрь 1932 – август 1933) подолгу жил у своей семьи, в основном в Париже.

Версия для печати