Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иерусалимский журнал 2014, 48

О ремесле

Стенограмма

О ремесле

 

Д. Сухарев: Сегодня у нас в гостях Юрий Иосифович Визбор. Рассказывать про него ничего не буду, просто выражу радость, по поводу того, что мы видим Юриосича...

Ю. Визбор: ...живым.

Д. С.: ...живым и готовым поделиться своим опытом. Я рассказал, чем мы с вами здесь занимаемся, какие вопросы нас обычно интересуют. Поэтому я просто предоставляю вам, Юрий Иосич, слово.

Ю. В.: Наверное, уместно назвать несколько главных моментов. Первый момент: я никаким образом не теоретик, и никакими теоретическими изысканиями не занимался. Ещё один момент, но он общебанальный: нет таких мыслей и нет таких слов, которые сделали бы из непрофессионала профессионала, или из плохого поэта хорошего, или из хорошего поэта отличного. Это моё глубокое убеждение. Даже существование литературного института, на мой взгляд, вообще ничего не доказывает, а только доказывает именно ту мысль, которую я хочу сказать. Поэтому никаких тайн или каких-то супероткровений тайных вы не ждите от меня, я с вами просто хочу поделиться достаточно практическими, во многом дилетантскими мыслями относительно того, что мы называем «песня», «самодеятельная песня», и так далее...

У меня был один приятель, который вообще отвечал, что музыка делится на две категории: отрывистая и плавная. И он во многом был прав. В это понятие, в это деление входит вся музыка мира вообще, включая всех великих композиторов и всё песенное творчество, естественно. Думая о песне и занимаясь долгое время песней, я пришёл к выводу, что вообще песня как таковая представляет из себя жанр невероятно разнообразный. Даже единичная песня может представлять из себя жанр. Я не имею в виду подотделы песен, которые существуют в редакциях или каких-то учебниках: массовая песня, комсомольская песня, – нет, я имею в виду песню и жанр как таковой. Если мы будем рассматривать золотой фонд советской песни, или то, что нам досталось от русской песни, или лучшие произведения так называемой самодеятельной песни, то можем прийти к выводу, что лучшие из этих произведений способны породить целую волну подражательств, целую волну аналогов. Легко пародировать хорошие вещи или яркие. А плохое произведение очень трудно пародировать, поскольку можно хуже написать, но не более.

И если мы перейдём к бардовской песне, о которой мы разговариваем... Я с самого начала был против названия жанра «самодеятельная песня»; слово «самодеятельность» ассоциируется с гопаком на колхозной сцене. Ну, так случилось. Когда говорят «самодеятельный художник», уже не поедешь в дальний район смотреть эти картины. У нас совершенно другой вид песни. Это литературная песня. Это песня, в основном (в основном, я подчёркиваю это) построенная на литературных моментах. Хотя в жанре самодеятельной песни (если мы уж будем этот термин употреблять) есть замечательные музыканты: Ада Якушева, Ким, Клячкин, – это люди, которые одарены, на мой взгляд, не только как поэты, но и как незаурядные композиторы. Но есть отпочкования чисто композиторские: Дулов, Никитин, Берковский.

Чтобы быть более конкретным, я её лично для себя делю на две категории. Не отрывистая и плавная, как делил мой товарищ, а песни для слушания и песни для пения. Это принципиально важное различие. Мы не говорим об авторской задаче, это довольно сложный круг вопросов, но в итоге, когда получается песня, то её можно либо слушать, либо сначала слушать, потом петь. Женя Клячкин, например, – он в основном автор для слушания. Он замечательный автор, и у него замечательные песни, но мне трудно представить себе сто человек, которые поют «Рождественский романс» Клячкина хором или – «Псков». А есть, например, песни (как они получаются) для пения. Мне-то как раз кажется, что наиболее ценный минерал, который можно добыть в этом распределении, – это когда песня для слушания становится песней для пения. Когда получается песня достаточно сложная, на достаточно современной основе, с достаточно современными мыслями и вместе с тем которую можно и хочется, главное, петь. Вообще это – цель любых сочинений. Хотя есть совершенно откровенные и очень интересные формы, которые невозможно представить себе, чтобы другие люди их исполняли. Здесь нет противопоставления. Я хочу, чтобы вы понимали, что существует это различие, что деление это существует.

Если песни для слушания могут быть самых разнообразных форм, оттенков, характеров, развитий... причём, чем фантастичней это происходит, чем неожиданней, тем всегда интересней (и здесь фактически нет никаких берегов, – то есть они есть, мы потом остановимся на них), то песня для пения приобретает характер достаточно чёткий. Она состоит фактически из двух частей. Из поэтики как таковой и какой-то формульной части. Причём эта формульная часть...

Д. С.: ...Шлягворд?

Ю. В.: Не только. Шлягерное слово в основном присуще масскультуре или эстрадной песне. Формула «В жизни раз бывает восемнадцать лет» – совершенно невозможная в поэзии; это кошмарные слова. Однако в песне она приобретает некий новый, тайный смысл.

Д. С.: Магический.

Ю. В.: Да! Причём действительно хочется подумать: действительно – бывает! Действительно, в жизни раз бывает восемнадцать лет. Хотя, если мы прочтём стихотворение, мы с ненавистью, с яростью отбросим эту дикую, дикую банальность. Часто банальные места приобретают новое качество, становясь формулой в песне, и обретают какую-то тайную, неясную, новую жизнь.

Во время войны, которая родила несметное количество замечательных песен, существовало очень много прекрасных поэтов, в рабочем состоянии все они были и писали замечательные стихи. Однако ведь первым человеком в песне был Фатьянов, который писал настоящие песни: «Горит свечи огарочек» и так далее. Фатьянов написал лучшие песни военные. Этот человек чувствовал песню и понимал. Вот Фатьянов, например, даже шёл в формульной части на вещи, которые могут показаться совершенно дикими. Он писал: «И́грай, и́грай, рассказывай». Это смещённое ударение, не существующее в природе. Ни в каких землях и странах Руси не скажут «и́грай». Это подчёркивание такого сверхэмоционального отношения к этому баянисту, который сидит на солнечной поляночке, оно даже в формульной части допускало подобную вещь.

Сужу по многим своим песням, которые написаны и про которые знаю, что их поют. Я знаю, что их поют, видел это. И пришёл к такому определённому выводу, что чем тоньше и ярче поэтика, в которую впрессована формульная часть... Я специально говорю «формульная часть», не употребляя слово «припев», потому что формульная часть может быть и совершенно не в припеве, хотя очень часто она лежит там, но это абсолютно необязательно...

Д. С.: Юриосич, скажите, вам как удобнее? Чтобы вам вопросы задавали и перебивали по ходу или лучше, чтоб помолчали?

Ю. В.: По ходу, пожалуйста. Чем свободнее, тем лучше.

Д. С.: Мне кажется, что то, что сказано об ударении, это в принципе присуще русской народной песне. Виктор Фёдорович Боков даже выделил такое понятие: скользящее ударение. Что ударение даже в одном и том же слове в рамках строфы переходит с одной позиции на другую или занимает совершенно необычное место, даже на рифмующихся словах. Я помню, он приводил такой пример: «Ой, вода, теки, теки / Ванечку в солдатики». Ударение стоит в совершенно нелепом для слова «солдатики» месте, и оно даже зарифмовано здесь, то есть это подчеркнуто, акцентировано. У Фатьянова такое потому, что он следовал традиции русской народной песни. Нет?

Ю. В.: Да, конечно.

Д. С.: У другого автора какого-нибудь это бы не пошло. Возьмём Лебедева-Кумача, у которого более немецкая – хотя не фашистская, но немецкая – традиция, так у него такие ударения не встали бы. А у Фатьянова это делалось легко. Извините, если я вас сбил с мысли.

Ю. В.: Ты это не в качестве критики?

Д. С.: Нет.

Ю. В.: То есть в качестве развития.

Д. С.: Развития, да. Комментарий.

Голос: Не получается с песнями для слушания. Они, конечно, есть, но Клячкина... Я много слышал в маленьких и в больших компаниях, в том числе и «Псков».

Ю. В.: Нет, Саш, нет. Ну, я могу себе представить, что «Псков» могут петь пять человек, ну, пятнадцать.

Д. С.: Высококвалифицированная аудитория...

Ю. В.: Я могу себе представить оркестр Глена Миллера, который исполняет «Псков», безусловно. Но я имею в виду не высокограмотных гитаристов, а просто песню, которая может мурлыкаться, петься, то есть приобретает черты вообще песни, не самодеятельной, не бардовской, не массовой, – просто песни, просто «Подмосковных вечеров». Я только об этом говорю. Элитарность, исходящая от некоторой инфантильности, которая существует в самодеятельной песне как в движении, она и рождает большой процент песен для слушания и очень маленький процент песен для пения. Это моё личное и старое мнение. Мне кажется, что корень кроется именно здесь.

Голос: Каких песен должно быть больше – для слушания или для пения?

Ю. В.: Песен должно быть больше хороших. Хотя я считаю (и сказал уже об этом), что песня, написанная для слушания, которая становится широко популярной, приобретает, мне кажется, бóльшую ценность. Песня, которую потом поёшь, мурлыкаешь, потом поёшь в дороге, потом она становится твоей спутницей на многие, многие годы, – она приобретает бóльшую ценность, чем песня, которую слушаешь с магнитофона. На мой взгляд.

Очень важный вопрос связан с конструкцией произведения. Это тоже мои, так сказать, домашние выводы. Но я могу с вами поделиться. Есть три конструктивных, что ли, гена в песне. Одна песня – это песня, рождённая от строки. Появляется какая-то строка. «Июнь, четвёртый час в окне». И от этой строки начинает писаться песня. Она беспокоит автора, он с ней ходит сутки, может быть, минутки, может быть, года, это неважно. Второй случай – это когда песня придумывается, от начала до конца. Мы придумываем конструкцию её, мы знаем её финал, мы знаем, зачем она написана, мы знаем, что она будет пользоваться успехом. И начинаем достаточно ремесленно и в силу своих талантов выстаивать это произведение. И, наконец, третий, что ли, образ песни – это песня, которая где-то боженькой написана, и летает, и никак не найдёт головы, в которую она залетит. Как только она залетает, так тут же она пишется, очень быстро. И кто-то водит за тебя пером и получается неизвестно что – ничего не хотел, ни о чём не думал, – получается произведение.

Когда я, на заре туманной юности, пытался думать о конструкции песни и о том... ну, грубо говоря, чему мне подражать, – потому что большой процент, не могу сказать какой, но большой процент творчества индуктивен, творчество индуктивно. И хорошо, когда оно индуктивно от хорошего. Вот есть один критик, очень большой подлец, исключительный подлец, но он всю жизнь занимался Достоевским. И вот, читая двадцать лет Достоевского, всё-таки он стал под конец жизни очень хорошим человеком. И вот когда я раздумывал над такими моментами, я однажды открыл для себя совершенно поразительную вещь: я понял, что у песни есть конструкция. И одна из лучших конструкций, по которой я очень много раз умышленно и ремесленно пытался написать какие-то произведения и в итоге так и не добился желаемого, но, размышляя над этой проблемой, я всё-таки находил те или иные нестандартные и небанальные варианты, как мне казалось, – конструкция этой песни такова. Я вам её расскажу.

Есть такая песня, которую поёт Пит Сигер. Она приписывается, во всяком случае, ему. Хотя я однажды, на заре туманной юности, брал интервью у одного американского барда Джерри Сильвермена, и он утверждал, что эта песня из какого-то русского произведения. Но какого произведения, он тоже не помнил. Он назвал «Тихий Дон», что-то ещё – то, что он знал. «Анну Каренину». Эту песню пело очень много исполнителей. Её пела замечательно Марлен Дитрих, во всяком случае, то, что я слышал, – потрясающе. Причём и музыкальная форма соответствовала её конструкции, такой пирамидальной. Называется она по-английски «Where Have All the Flowers Gone?» – «Куда же девались все цветы?».[1] Первый куплет: «Куда же девались все цветы? / Их собрали девушки». Это содержание первого куплета. Второй куплет: «А где же девушки? / А девушки ушли провожать парней». Третий куплет: «А где же все парни? / Все парни в армиях». Четвёртый куплет: «А где же все армии? / А все армии на кладбище». Пятый куплет: «А где же все кладбища? / А все кладбища укрыты цветами, которые собрали девушки». Вот эта исключительно ярко выраженная кольцевая структура, замыкание гуманистической мысли через ряд очень простых, в общем, и совершенно незатейливых, абсолютно неметафорических образов, которые построены не на переброске словами и не на...

Д. С.: ...не на гениальных изобретениях...

Ю. В.: ...не на штукарстве, да. И вот, как ни странно, эту конструкцию... Я эту песню знаю очень много лет, она меня всегда наводила на желание всяческим образом подражать этому произведению именно как конструкции.

Отсюда рождались мои собственные открытия и какие-то новации. Отсюда я открыл, что, предположим, одна и та же строчка может быть разной в зависимости от предыдущего содержания. Ещё раз повторю, что я никогда этому не учился. Если бы мне в жизни встретился такой замечательный руководитель, как Дмитрий Антонович Сухарев для вас, я бы уже на ракете летел бы.

Д. С.: «Медного всадника» бы написал.

Ю. В.: Я постигал всё в перерывах между несерьёзными занятиями... И сочиняя песню «Серёга Санин», вдруг пришёл к выводу – тоже исходя их «Колоды-дуды», вот из этой «Куда же девались все цветы», – что слова припева «То взлёт, то посадка» каждый раз меняются. Они меняются, и смысл их плавает в зависимости от того, за каким куплетом он идёт, – хотя первоначальный смысл слов «То взлёт, то посадка» был совершенно другой, абсолютно не авиационный.

Теперь такая мысль. Песня – очень маленький плацдарм, чрезвычайно маленький. Даже длинная песня. Она очень мала. Средняя песня звучит две с половиной минуты. Это крайне маленькая площадь. Это квартира – однокомнатная, с совмещённым санузлом. Поэтому населять её густо мы не можем. То есть мы можем о многом сказать, но как жанр – он диктует нам в эту квартиру поселить одного-двух человек, во всяком случае, не многих. Для того, чтобы их рассмотреть, для того, чтобы была возможность с ними познакомиться. Потому что мы находимся в этой квартире ограниченные секунды. Поэтому население нашей песенной квартиры, населённой в основном автором, должно быть таково... Я говорю сейчас, вы меня поймите правильно, не о числе, а о моменте подробного рассмотрения лица, подробного рассмотрения души. Это крайне важный вопрос подробного рассмотрения ситуации. Она должна быть в определённом понятии, едина.

Есть песни – как фильмы, которые проверяются нехитрым образом. В документальном кино есть самый простецкий тест: если его можно рассказать, то это хорошая картина. Если её можно рассказать, значит, у неё есть начало, середина и конец, значит, конструктивно картина построена, значит, в ней что-то произошло, значит, мы смогли рассмотреть либо человека, либо какое-то событие, либо какое-то явление в жизни. Мне кажется, это отчасти относится к песне, потому что, повторяю, я не столько говорю о персоналиях в песне, их может быть очень много, как об интонации, о настроении, о состоянии души, о той нити, которая в ней находится, внутренней, – вот это должно быть одно. А всего остального может быть очень много. Но мне кажется, что в этом смысле квартира должна быть населена очень малыми объёмами.

Во что я верю? Я верю в не очень сложное высказывание Тургенева о том, что талант – это подробность. Но подробность, наверное, не такая, что... Я вот сейчас работал над произведением Теофиля Готье «Капитан Фракасс». Камзол там описывается на пяти страницах, а зáмок – на двадцати восьми страницах. Он очень подробно описывает каждую пуговицу на камзоле, заплаты, локти...

Д. С.: Может, он очень Тургенева уважал?

Ю. В.: Имеется в виду, естественно, не такая подробность. А имеется в виду подробность, которая нечто решает или создаёт ту интонацию, то состояние души поющего и пишущего, при которой... Вот для меня, например, в одной из песен нашего руководителя слова «по пояс в медунице» были той замечательной подробностью, на которую опиралась вся песня.

Д. С.: Биологи меня чуть не съели. Они сказали, что медуница вот такая – низенькая.

Ю. В.: Медуница высокая, между прочим.

Д. С.: Да. Я тогда взял Даля и доказал, что то, что называется медуницей в учебнике ботаники, это не то, что называет медуницей народ.

Ю. В.: Да, совершенно верно. Вот в замечательной песне Саши Городницкого «Кожаные куртки»... Посмотрите, как она развивается. Она развивается очень гладко. В таком псевдоромантическом духе: Кожаные куртки, брошенные в угол, / Тряпкой занавешенное низкое окно, / Ходит за ангарами северная вьюга, / В маленькой гостинице пусто и темно. // Командир со штурманом мотив припомнят старый... <проборматывает скороговоркой> ...тихо подпоёт. // Эту песню грустную позабыть пора нам, / Наглухо моторы и сердца зачехлены... Вот первое место, на котором мы спотыкаемся, но всё-таки проезжаем.

Снова тянет с берега снегом и туманом, / Снова ночь нелётная даже для луны.

Первые замечательные слова! Но это ещё не всё.

Лысые романтики... Вот подробность! Потому что она совершенно не вписывается в этот псевдогероический круг. И она ещё правдива, потому что люди, служащие и летающие на Севере, носят бесконечно шапки, и шапки эти (я знаю, потому что проводил сам на Севере немало лет) вытирают головы, и они лысые – у молодых людей; там много лысых. Но вы об этом знать не можете. Но слова «лысые романтики, воздушные бродяги» вам дают некоторое новое качество, представление о правдивости происходящего. И поэтому девочки-невесты, которые там ещё ходят школьницами, у нас рождают совершенно замечательное чувство, что жизнь не прошла.

Д. С.: Можно алаверды? У Городницкого есть ещё более замечательные вещи. Пример, который только что прозвучал, – здесь всё-таки подробность имеет смысловую связь со всем остальным и она как бы освещает всё остальное. Но иногда Городницкий даёт – это замечательно совершенно, этого никто почти не делает – даёт подробность, которая лежит вне контекста абсолютно. Ну, например, в песне «Предательство» есть такая строчка: «И гривенник пылится на полу». Этот гривенник не имеет ни начала, ни конца, он просто сам по себе, но он – та подробность, которая делает всё остальное достоверным. Это не ружьё, которое когда-нибудь стрельнёт, нет! Он не имеет ни к чему отношения. И это, по-моему, вдохновенная находка.

Ю. В.: Да... Подробность как некое тайное, или второе, скрытое лицо песни – чрезвычайно важна. Мы сейчас со скальпелем чудесным...

Д. С.: ...в тело песни вонзились...

Ю. В.: ...в тело, да... Вот, не знаю... Для меня очень важна первая строчка в песне, безумно важна. Как и в любом другом произведении литературном. В песне, почему-то мне кажется, с плохой первой строчкой ничего не получится. Или даже когда песня пишется не от первой строчки, а от последней или от серединной, но в первой строчке должно быть нечто божественное. Она должна быть по форме замечательна. Она должна легко говориться. Она должна петься. Хотя она может быть не так уж значительна.

Я очень люблю, вы знаете, в песне юмор. Имею в виду песни, написанные не для юмора, а просто написанные как песни. У того же Жени Клячкина была серия, он называл их «фишки». «Троллейбус не торопится, а капли на спине, о-о, уже остыли», и так далее. <кто-то поправляет> «Согрелись», да. Целая система у него была фишек: про любовь, как он там на люстру прыгал. И у других авторов есть такие же песни, написанные для, так сказать, рассмешения аудитории, они намеренно смешные. Но я говорю о другом юморе. О скрытом юморе. Несмотря на самые различные личины, под которыми автор прячется в песне, он описывает в основном себя. И способность быть ироничным по отношению к себе у Клячкина, по-моему, проявлялась прямо. В одной из песен он написал: «На Театральной площади немного театрально стоял я, опершись рукой на оперный театр. Профессор Римский-Корсаков, вертясь на пьедестале, никак не мог ммм... чтоб руку мне пожать». Потом всё это кончается довольно печально.

У Анчарова есть совершенно потрясающий пример: Ах, Маша, Цы́ган-Маша! Уже смешно – цы́ган! Ты жил давным-давно. / Чужая простокваша / Глядит в твоё окно, / Чужая постирушка / Свисает из окна,  / Старушка-вековушка / За стёклами видна.  // Что пил он и что ел он,  / Об этом не кричал. / Но занимался делом / Он только по ночам.  / Мальбрук в поход собрался, / Наелся кислых щей... / В Измайловском зверинце / Ограблен был ларёк. // Он получил три года / И отсидел свой срок, / И вышел на свободу, / Как прежде, одинок. / С марухой-замарахой / Он лил в живот пустой / По стопке карданахи, / По полкило «простой». // Мальбрук в поход собрался, / Наелся кислых щей... / На Малой Соколиной / Ограблен был ларёк. / Их брали там с марухой, / Но на его беду, / Не брали на поруки / В сорок втором году.

Здесь от пропускает, – делает сразу гигантский сюжетный ход: Он бил из автомата / На волжской высоте, / Он крыл фашистов матом / И жарил из ТТ. / Там был Архангел, Рыло, / Два Гуся и Хохол – / Их всех одной накрыло / И навалило холм. // Ты жизнь свою убого / Сложил из пустяков. / Не чересчур ли много / Вас было, штрафников? / Босявка косопузый, / Военною порой / Ты умер, как Карузо, / Скончался, как герой!

Несусветная совершенно амплитуда характера, судьбы, времени заключена в этой песне. Начиная от «как прежде одинок», что предполагало борьбу за него безумного количества женщин, но всё-таки он устоял, – и кончая вопросом «Не чересчур ли много вас было, штрафников?», на который есть масса ответов. Вот эта, понимаете, амплитудность в песне настроенческая, она всегда замечательна, она всегда выдаёт большого мастера.

Если из песни делать какой-то кусок жизни значительный и отдавать этому время, то, наверное, к этому делу нужно относиться как-то по-серьёзному. Наверное, прежде всего, нужно, как ни странно, как ни школярски выглядит мой совет, – нужно делать заготовки. Надо работать непосредственно, как говорится, над текстом слов. А это бывает часто и огромные наития, и просто чёрная, очень скучная работа. Мне как-то Миша Баранов принёс после смерти Высоцкого вот столько вот листов – черновиков Высоцкого. И я их посмотрел и был совершенно поражён. У него такая есть песня – из «спортивных» песен – «Моя толчковая левая, его толчковая правая». Написано мелким почерком, с двух сторон листа – семь страниц вариантов! < сбой в записи >

Уверяю вас, память очень нестойкий момент и многое забудется. Вам кажется, что вы помните сейчас железно, но это всё забудется. Поэтому лучше всего заносить это на бумагу. Потом, возвращаясь всё время к тому, что у вас записано, – это вторая польза записей – вы будете проделывать некоторую реверсионную работу. Не обязательно, что из этих записей у вас будут получаться песни, но они обязательно вас будут толкать на какие-то ассоциативные моменты и действия, и в конце концов, вы придёте обязательно к сочинительству.

Ещё ряд моментов... Мне кажется, когда мы сочиняем и когда вообще занимаемся творчеством, перед нами так или иначе, в той или иной степени встаёт вопрос нашей позиции – в самом широком смысле этого слова. Хотя слова «гражданская позиция» часто очень носят смысл вульгарной социологии. Гражданская позиция – это позиция и понятие гораздо шире. Можно сказать «человеческая позиция», но это очень расплывчато. Перед вами обязательно будет вставать, встаёт, вставал вопрос о вашей позиции. Я лично придерживаюсь из двух позиций – адвоката и прокурора – позиции адвоката, защитника, позиции человека, которому нужно утешить, одобрить, обнадежить. Это и есть одна из великих целей. А песня – всё-таки настолько маленькая площадка для творчества, и она такая короткая, такая спринтерская дистанция, что здесь этот вопрос очень важен. Несмотря на то, что сейчас это кажется... или в начале творчества это кажется слишком общим моментом, но рано или поздно вы поймёте, что нужно определиться – не перед кем-нибудь, не перед какими-нибудь организациями и даже не перед друзьями, а только перед самим собой. Вот это важнейшее определение в конце концов самым решительным и невероятным образом будет влиять, и влияет, и влияло на ваше творчество. Я вам скажу абсолютно откровенно, существует мнение о, так сказать, разделении личности художника. Когда художник в быту, в жизни, в социальном окружении, он может быть одним – невыносимым эгоистом, какой-то сволочью, которая тиранит домашних – а вот как только он приступает к творчеству, так тут из него... Знаете, я в это не верю. Хотя художники все люди сумасшедшие в определённом смысле и имеют большое количество странностей, но пустота души, и её несовершенность и слабость – всё это в общем и целом выступает в творчестве. И творчество поэтому и является таким, не то что разительным, а единственным сколом души человеческой и самым главным. Вот это мне кажется очень важным. Очень важно то, что я вам говорю сейчас. Очень важно то, что хотя бы такие слова вы слышите, – и рано или поздно вы поймёте, что это так...

И ещё один момент. Однажды на Грушинском фестивале мы имели большую ночную беседу с Городницким по поводу инфантилизма в самодеятельной песне. Вот и Дмитрий Антоныч бывал на этой страшной Голгофе, когда приходится за день прослушивать двести авторов. И когда они начинают все идти разом, и всё это происходит одномоментно: один уходит – второй, третий, четвёртый. Это не заключительный концерт фестиваля, а прослушивание, отборочное жюри. В общем, колоссальное количество песен, написанных слабой мужской рукой, слабым мужчиной. Переживающим, очень любящим, – но в основном пейзаж один и тот же: дождь, ты ушла, какие-то недостатки в жизни. Такая безвыходность молодой тоски, а молодая тоска всегда несовершенна, потому что в ней нет настоящей тоски, когда прёт тоска настоящая, старая, зрелая... И этот поток песен инфантильных, сочинённых совершенно в разных краях нашей страны, первой в мире железнодорожной державы, он поражает абсолютно. И мы как-то с Сашкой пришли в неописуемую ярость от этого, и рассуждали таким образом: боже мой, куда же всё подевалось?

Д. С.: То есть с позиции прокурора всё-таки, да?

Ю. В.: Нет! С позиции прокурора по отношению к автору, но не к человечеству. Мы думали, что поколение, к которому мы принадлежим, оно ведь вышло из двора, оно родилось в общем не столько от блатной песни, сколько от дворовóй. Во дворах московских бытовало гигантское количество песен, которые мы сейчас уже вспоминаем... Было время, когда мы стыдились, что мы их знали. А сейчас мы их вспоминаем уже... Недавно с моим приятелем, большим чиновником, мы страшно вспоминали все слова песни «На корабле матросы ходят хмуро, кричит им в рупор старый капитан». Это такая, вообще, дворовáя понтяра, ну невероятно просто... ну, это чудо! От силы от некоторой, от того что нужно было в этих условиях выживать, в этих условиях существовать, и появились эти песни, в которых виден мужчина, который может оценить событие, постоять за себя или за даму.

Д. С.: За леди.

Ю. В.: За леди, да, например. Я очень горячо призываю вас – как наибольшие сливки молодые, сбитые с бардовской Москвы, – именно к мужскому началу в песне. То, что было у Высоцкого, то, что есть у Городницкого. Потому что инфантилизм и вялая позиция – она очень привлекательная тем, что она в общем и целом легка, это проторенная дорога, где можно уложить массу замечательных образов, метафор. И чем глубже вы будете погружаться в это затягивающее метафоричное болото, тем будет всё хуже и хуже. Это моё личное мнение. Да.

Д. С.: Я в каком-то смысле чувствую себя как бы мальчиком для битья. Ты не имел в виду лично меня, но имел в виду некоторые явления, которые я отношу к себе. Например, меня публично за инфантилизм всё время ругали...

Ю. В.: Правильно. Мало ругали.

Д. С.: Действительно, я определённо не отношусь к тем людям вроде Городницкого или тебя, у которых культивируется мужское начало...

Ю. В.: Я не сказал бы...

Д. С.: Но это не я один, много есть таких, даже и в классике. Скажем, Чехов мужского начала не культивировал, да?

Ю. В.: Ты сразу такими отбойными молотками бьёшь – Чехов, Толстой. Нет, я просто говорил о том, что в процентном отношении это занимает гораздо бóльшую площадь, чем всё другое, вот и всё, и мне казалось... Кстати говоря, и ты в этом виноват во многом. Потому что известным мастерам подражают, понимаешь, и гигантское количество подражательных песен породили твои песни.

Д. С.: Ну... нет...

Ю. В.: Не нет, а да, Митя. Ты посмотри по клубам, и ты поймёшь...

Д. С.: Я, во-первых, вообще песен не писал, практически.

Ю. В.: Практически – да, но твои песни есть, полно.

Д. С.: Юрий Иосич в другой момент сказал совершенно справедливо, к чему я полностью присоединяюсь, что всё имеет право на существование: и такое – и такое, и массовое и элитарное. Может быть, просто необходимо, чтобы было и такое и такое.

Ю. В.: Здесь моя позиция заключается в том, понимаешь, что... Хочется написать что-нибудь интеллигентное, но не получается у меня, понимаешь? Поэтому... Ты понял?

Д. С.: Я понимаю.

Ю. В.: Конечно. Да нет, это всё шутки. А теперь маленький вопрос, но он существует. Это вопрос успеха. И вопрос, как относиться к аплодисментам или к одобрению.

Д. С.: Или к их отсутствию.

Ю. В.: К их отсутствию относиться плохо. Но вот вопрос переживания мелких или крупных успехов. Они вообще равны. Понимаете, в чём дело... Я не хочу называть имена, но и в бардовском движении был ряд людей, которые не смогли устоять перед кулачными ударами успеха. Не смогли устоять. Они скатились в лучшем случае к водке, а в худшем случае – к проигрыванию той же самой достаточно банальной пластинки, с которой был начат успех. Потому что успех как материальное отражение творчества всё время должен допинги́роваться новизной, он всё время должен допинги́роваться поиском, творчеством. И если даже оно вас заводит в неизвестные дебри и туда, где, кажется, ничего не выскребешь, это небесполезные походы, как и небесполезны моменты отчаяния в творчестве.

Когда вы начинаете писать песню, у вас сложившаяся конструкция, вы знаете, к чему вы должны прийти. И вдруг проявляется момент, который вас начинает тянуть в совершенно другую сторону, куда вы не смотрели. Я думаю, нужно туда идти. Именно туда, где темно. Так и с отношением к успеху. Вас всегда должна преследовать мысль (я сейчас говорю как дедушка русской авиации), что этот успех, который вы сегодня имеете, он вчерашний, это успех вчерашнего дня. Сегодня ничего не сделано и не приобретено. Для того чтобы был успех сегодняшнего дня, нужно не застывать, не оставаться в тех формах и на тех горизонтах, на которых вы только что побывали.

Ну, и в заключение моего сумбурного разговора я должен сказать ещё одну вещь. Конечно, самодеятельная песня отличается от профессиональной тем, что она, в общем, песня в свитере, песня в ковбойке, и ей претят блёстки на лацкане пиджака. Особенно отвратительно, когда... Вот развелось масса песен о БАМе. И выходили молодые люди в каких-то немыслимого цвета, в фиолетовых пиджаках, снабжённых какими-то блёстками (из вокально-инструментальных ансамблей), в лимонных, и, расставив широко ноги, начинали петь про БАМ, как они там якобы что-то куют и ветры свистят, – ну это кошмар! Это какая-то дикая пошлятина и низость. И всё-таки, выходя на сцену, вы должны уважать зрителя. Я имею в виду моменты, связанные, как говорят в армии, с формой одежды. Не обязательно, чтобы вы были одеты, как граф Монте-Кристо Магомаев. Но вы должны одеваться пристойно. Аккуратно. Потому что у сценического момента (это целая особая статья) есть законы приспособляемости зала к певцу или зала к актёру, так же, как и актёра к залу. Если вы даёте сольный концерт или отделение, то первые три песни, которые вы поёте, проскакивают мимо. Они проскакивают мимо – и отдавайте их на съедение, сразу. Потому что это то мясо, в результате которого вы должны наладить общение друг с другом. Если в вашей одежде есть какая-нибудь вызывающая деталь – оденете красный бант – то весь зал будет весь концерт смотреть на этот бант и больше ни о чём не думать. Так устроен зритель! Они действительно так устроены, понимаете? Поэтому моменты, связанные с поведением на сцене, очень сложны и разнообразны. «Последний шанс», предположим, двигается совершенно не так, как Дольский или ещё кто-нибудь. В этом существует жанр. И ряд шокирующих моментов, которые были в раннем «Последнем шансе», абсолютно шли в жанре того, что и как они исполняли; это было содержанием, собственно говоря, этого концерта, – содержанием именно. Если вы одеты и держитесь респектабельно, то это один образ. Если вы одеты более свободно и более свободно общаетесь с залом, это – другой. Но, во всяком случае, образ свой вы должны как актёры создавать, вы от этого никуда не уйдёте, если будете выступать. Это тоже задача – и задача, которая решается в каждом конкретном случае по-разному.

В заключение своей нехитрой беседы хочу сказать ещё одну вещь. Как мне кажется, искусство как таковое – вообще – призвано удивлять человека, – если мы будем выражаться языком для пешеходов, несложным. Оно призвано удивлять и через удивление уже достигать своих других целей. Сказать человеку «будь героем» – это всё равно, что ничего вообще ему не сказать, лучше воздух не тревожить ради этой фразы. Но спеть песню, в результате которой человек сам придёт к этому выводу, и спеть песню такую, в которой был бы элемент того, что я называю удивлением, того, что может человека зацепить необычно, – вот это, мне кажется, и есть номер, которым стоит заниматься. Другое дело, что существует поэзия и вид песен, который удивителен сам по себе. Булат Окуджава не пользуется какими-то резкими моментами. Его поэзия чрезвычайно пряма и иногда до банальностей пряма. Он пользуется очень маленьким образом, но это образ абсолютно точный. Это, так сказать, поэтическая «десятка», понимаете? Как использование фамилии героя Лёнька Королёв. «Он кепчонку, как корону» в одном месте, и «Я Москву не представляю без такого, как он, короля», – всё! Но это абсолютно точно расставлено, в прямой поэзии, абсолютно не метафорической. Метафора, вообще, в песне чрезвычайно, так сказать, опасная вещь. Она должна быть ярка и очень точна. В этом смысле Булат нам подаёт замечательный пример, условно говоря, прямой поэзии, которая содержит момент того, что нас удивляет. «Я эмигрант с арбатского двора». Это очень маленький объём, очень маленький. Но это очень точная мысль, очень точное чувство, которое разви́то (или рáзвито? нет, не знаю) на очень маленькой площади, и населена эта площадь очень небольшим образом, но который мы чувствуем и можем его понять, можем его ощутить...

Ребята! Вот всё, что я хотел вам сказать из своих наблюдений.

Д. С.: Юрий Иосич, зашла где-то речь об элитарности. Было сказано, что элитарность лежит в основе инфантильности, и вы обещали развить эту мысль. Можно попросить?

Ю. В.: Но я её развил, по-моему.

Д. С.: Нет. Инфантильность, как я понял, это отсутствие мужского начала. Да?

Ю. В.: В общем да. Привязались к этой инфантильности, зачем я только сказал... Ну, можно сказать по-другому. Я просто стою за... Вот езда на автомобиле: есть пассивная и есть активная. В пассивной езде вы попадаете в дорожные ситуации, а в активной вы их создаёте. И создавая ситуацию, вы знаете точно, как вы из неё выберетесь. Я лично за активную езду.

Д. С.: А после нас хоть потоп?

Ю. В.: Да. Абсолютно. Да.

Голос: С точки зрения ГАИ те, кто создаёт ситуацию, менее желательны...

Ю. В.: Безусловно. Безусловно. Я просто за активную позицию в авторской песне. Потому что зеркал – полно. Ах, знаете, я зеркало, я отражаю мир. Он такой плохой, я ничего не могу с ним сделать. Или он такой хороший, но я – зеркало. Таких зеркал, знаете, вон сколько.

Д. С.: Одно дело мягкость как черта характера, она...

Ю. В.: Мягкость это не инфантильность, это разные вещи...

Д. С.: ...она может сочетаться с твёрдостью убеждений. И это совершенно другая вещь.

Ю. В.: Вот Чехов, например.

Д. С.: Вот Чехов, например. <общий смех>

Голос: Мне кажется, здесь речь идёт о разности мировоззренческих позиций. Бывают времена, когда люди (и это не так уж плохо) размахивают палками и в жизни, и в искусстве, часто у них бывает более лобовитая позиция, и довольно чётко сформулированная. С другой стороны, наступают когда-то времена – чеховские, когда люди утомляются, что ли, немного, и это не пассивная жизненная позиция, а более спокойный и, в известном смысле, более мудрый взгляд на мир. Когда те же, грубо говоря, декабристы кажутся своеобразными монстрами.

Ю. В.: То есть вы рассматриваете инфантильность как альтернативу другому существованию, так скажем. Да? Как известный уход?

Тот же голос: Как более мудрый взгляд на мир.

<голоса про то, что не случайно появился фильм Никиты Михалкова про Илью Ильича Обломова...>

Ю. В.: Но это мало связано...

Тот же голос: Просто есть две разных жёстких позиции... Есть позиция, как в рассказе Шукшина «Срезал», когда человек просто срезает... А есть другая позиция...

Ю. В.: Мне понятна ваша мысль. Вы рассматриваете инфантилизм как альтернативную тему, что ли, направление в искусстве. Да? Правильно?

Тот же голос: Да.

Ю. В.: Ну понимаете... Несмотря на простоту примера, должен сказать... Вот булатовские песни не инфантильны. А позиция чрезвычайно мягка. Очень мягкая позиция, но инфантильными их назвать нельзя.

Д. С.: Да, и в них нет культа мужской силы. А?

Ю. В.: Есть, Митечка. Он менее, что ли, чем у Высоцкого выражен. Володя был вообще – распахнутый совершенно, с кулаками на отмашку. А у Окуджавы всё абсолютно... Но позиция безусловно мужская.

Д. С.: Да, но не мускульная.

Ю. В.: Не громкая.

Д. С.: Не мускульная.

Ю. В.: Да, не мускульная, абсолютно точно... Понимаете в чём дело... Здесь, так сказать...

Д. С.: И это никак не связано с элитарностью.

Ю. В.: Нет, это связано. Понимаешь, в чём дело. Вообще, слово «элитарность» не ругательное, на мой взгляд.

Д. С.: Конечно. Может быть, даже наоборот – хвалебное.

Ю. В.: Да. В известном смысле, элитарна вообще вся поэзия.

Д. С.: Конечно.

Ю. В.: Я ругаю ту элитарность, которая рождает снобизм. И которая потом превращается в довольно бесплодную тематику: что меня не понимают, что я очень хорошо пишу, я очень талантливый, а меня не понимают. И есть замечательные сразу примеры, что Белинского выгнали из университета за неуспеваемость, – и всё, и тут можно прикрыться сразу массой гениев и таким образом дальше под всеми парами шуровать вперёд. Так вот, под словом элитарность я имел в виду именно это. Когда произведение не имеет что ли потенции, обращённой к другому человеку. Вот это мужское начало, которое...

Д. С.: Мужская потенция?

Ю. В.: Именно! Dixi.

Голос: А как насчёт общения с теми, перед кем вы выступаете. Или всё-таки скорее вы себя показываете?

Ю. В.: Проблема общения с залом, конечно, существует. Она существует не только для меня, а для любого человека, который выходит на сцену, даже для объявляльщика. Потому что, как только вы начинаете выходить перед людьми, которые собрались с совершенно определённой целью, так сразу перед вами возникает ряд задач, которые вы должны решить. Что касается меня, предположим, то у меня есть... Я строю свои концерты таким образом, что у меня есть ряд тестовых моментов в песне... то есть они написаны просто как песни, но внутри них есть ряд моментов. И когда я вижу, что зал так или иначе реагирует на эти строчки, я в дальнейшем начинаю вносить коррекцию в свою программу. Если они вообще ничего не понимают, то приходится очень быстро и оперативно перестраиваться, на ходу. Репертуар большой и можно что-то выбрать. Но должен сказать... Вот, например, у меня был концерт однажды, года два назад, который меня поразил. Обычно на концертах я пою (ну, так складывается) двадцать две – двадцать пять песен, это средняя длительность концерта, со всякими словами, с выходами, аплодисментами, – в общем, так получается. И года два назад (если не больше) у меня был концерт в Доме культуры «Правды». Ну, такой обычный концерт. И сидели в основном рабочие типографии, как я потом выяснил, – типографии «Правды». Как вдруг где-то в начале концерта я ощутил такое невероятное единение с залом и такое совершенно небывалое, я даже не знаю отчего, понимание, даже не то что понимание (чего там понимать!), – это была просто огрия, огрия <дважды произносит именно так: «огрия»> песен, я спел 43 песни, хотя это и физически очень тяжело. И я клянусь, что я не понимал даже причин этого. Из песен, написанных мной (я написал около трехсот песен), я пою на концертах очень немногое. Пою порядка пятидесяти песен – которые есть в ореоле сценического исполнения. Потому что, кроме всего прочего, песня, которая поётся с эстрады, должна иметь... даже трудно определяемые эстрадные качества – вот так можно сказать. То есть она должна более коротким путём, чем другие, идти к человеку, к зрителю. Мои песни, которые я очень люблю и считаю, хм, вершинами своего творчества, я никогда в жизни не пою на концертах. Потому что, во-первых, это исполнение приносит мне безумную травму. Я человек эмоциональный, и иногда у меня слёзы наворачиваются, когда я пою, – на сцене. Это происходит. Правда. Но когда выносишь любимого дитю во двор и говорят: «А... хорошая девочка», – и уходят, то я от этого безумно расстраиваюсь. Во-первых. И во-вторых, сама мысль о том, что это произведение не пойдёт прямым путём... Хотя, конечно, будут люди, которые включатся в него... Поэтому песни, которые я пою в концертах, – в них должно присутствовать небольшое эстрадное качество. У меня позавчера было выступление в коллективе, который я прекрасно знаю, где сидели тысяча двести человек. Это коллектив 15-й больницы, где я лежал с инфарктом.

Д. С.: Так эти полторы тыщи были после инфаркта? Или врачи?

Ю. В.: Врачи.

Д. С.: Зачем так много?

Ю. В.: Ну, большая больница. Но я там очень многих людей знаю, и очень многие люди знают меня. Приехали Жванецкий, Карцев, Ильченко и я. Ну эти-то, вообще, просто танки «Фердинанд»!.. Я думал: скажу два-три слова и полчаса попою, но после второй песни с первой скорости переключился на четвёртую. Потому что было чрезвычайно трудно, непередаваемые рыдания. Ну, когда выступаешь в коллективе после получки – одно выступление, а после партийного собрания с критикой директора – это совершенно другое. Это у них у всех написано на лицах, и ты с ними должен бороться, ты должен как-то заставить их послушать, что ты хочешь им сказать. Карцев и Ильченко когда вышли и стали исполнять ну абсолютно беспроигрышную вещь «Собрание на винно-водочном заводе», ползала ушло. А Мишка вообще вступил в конфликт с залом, стал говорить «если не нужно – уходите». Там чёрт-те что в итоге началось. Но на этом фоне я прошёл вообще, как противотанковое оружие. Вообще, должен сказать, скажу совершенно откровенно, я считаю, что ремесленная часть моих выступлений достаточно профессиональна. Каких-то там детских накладок уже не бывает – я уже очень много выступал в своей жизни. Однако. Уровень концерта и его успеха – даже дело не в успехе, а дело в том, как концерт проходит – всегда зависит от того, сколько душевных сил ты положил на этот концерт. При любой технике, при любых микрофонах. Это абсолютнейшая аксиома. Сколько ты отдал, столько и получишь.

Голос: Вы говорили о коррекции по ходу концерта. А режиссуру концерта, какие-то фразы – вы их готовите изначально, априори?

Ю. В.: У меня разработанных шаблонов нету. Я не могу сказать: посмотрел – зал выпимши, значит, вариант № 17. Всё происходит в естественном общении с залом. Замечательный случай, рассказанный Ростроповичем. Была в своё время мода, когда они ездили: Англия, Франция, Канада, и после этого обязательно – Урюпинск, Саратов, Кемерово, да, в глубинку. И вот Ростропович однажды приехал в какое-то место, где не оказалось фортепьяно на сцене, а ему нужно сопровождение. Сопроводитель есть, а инструмента нету. Ему говорят: у нас здесь есть замечательный баянист, он по нотам замечательно всё вам... Рострóп, значит, с ним поиграл, – действительно, парень по школе играет всё. И они вышли. Шахтёрский посёлок. Ну, он стал играть – а этот на баяне. Потом рассказывает: вижу, что в первых рядах сидит большой мужчина, который всё время что-то хочет мне сказать, и тихо очень говорит, я не могу понять. Я играю и всё время пытаюсь понять. Наконец он встал и сказал: «Да замолчи ты, дай баян послушать!» Не знаю, ответил ли я на ваш вопрос, но это – живое общение с залом.

Коррективы, как они вносятся? Просто есть ряд песен, которые требуют углублённого внимания аудитории, так скажем. Или тонкого понимания вещей (какого-то, поэтического). Но это не всегда бывает. И когда этого не бывает, то лучше этим не заниматься. Потому что, когда ты понимаешь, что если люди не реагируют на определённые моменты, то уж дальше они... всё это будет проскакивать. Тогда лучше огрублять программу. Вообще, это довольно тонкие вещи.

Голос: А вот вы считаете, ваши песни, каких большинство: для пения или для слушания?

Д. С.: Позиция была высказана.

Ю. В.: Нет, вы знаете, нет. Я говорил так только потому, что потом анализировал. И я, и вы, никто из нас не садится за стол и не берёт гитару и не думает: сейчас я напишу песню для пения. Её будут петь, она должна быть бодра...

Д. С.: Профессиональные композиторы именно так и говорят: давай, старик, массовую напишем. У них есть такое выражение.

Ю. В.: Массовую – да. Возможно.

Д. С.: Они уже не сомневаются, что... не что масса её подхватит, но что в массовом количестве будет идти через эфир, скажем так…

Ю. В.: Да, есть редакция массовых песен, так называемая. Нет!.. Самую популярную, насколько понимаю, свою песню «Солнышко лесное» я написал как лирическое произведение, я совершенно не предполагал, что её будут петь огромные массы людей. Но, конечно (ещё раз говорю), это не показатель качества. Есть замечательные песни, которые никто не может петь, кроме автора. И тем не менее они остаются прекраснейшими произведениями. Но песни Булата почти все поются. Вот это – вдохновляющий пример, я бы сказал.

Я за широту взгляда. Самое главное, что есть в песне вообще, – это интонация. Интонация песенная. Это не интонация мелодии, а интонация самой песни. Это свой голос. И его нужно обязательно взращивать в себе, поливать, удобрять и отстаивать. Именно свой голос. Когда ты почувствовал, что это ни на кого не похоже, а твоё, маленькое, но твоё, – тогда из этого вырастет очень многое.

Голос: Есть мнение, что в жанре самодеятельной песни важно слушать песню в исполнении автора.

Ю. В.: Да, это так. Многие песни, даже известные, можно услышать в таком исполнении, что от них ничего не остаётся. Здесь мы уже приближаемся к вопросу, связанному с печатью, публикацией, звучанием и так далее. Это совершенно другая тема. Мы сейчас говорим о творческих моментах. Конечно, авторское исполнение наиболее полное и лучшее, как мне кажется. Хотя, есть, например, у меня одна песня, которую я спеть не могу, у меня голоса нету. Песня называется «Многоголосие». Вот её очень многие, особенно женские дуэты, пытались петь. На самых различных фестивалях, и в провинции, и в Москве. Никто её не спел так прекрасно, как я. Ни один коллектив. Ну клянусь тебе! Совершенно безголосый. Потому что в этой песне совершенно о другом говорится, а не о разложении голосов.

Д. С.: Может быть, вот так сказать: когда бардовскую песню поют люди из другой песенной культуры, то она действительно как правило проваливается и теряет всё. Но вот внутри КСП многие ансамбли, по-моему, очень здорово делали песни. Возьмём «Домино» или старый ансамбль Никитина, когда был квинтет, – многие песни просто зазвучали совершенно...

Ю. В.: Да, егоровская песня прекрасная у них была. «Дожди».

Д. С.: Мне кажется, это было вершиной существования этой песни. Ещё «Когда я пришёл на эту землю». Никто бы не знал этой песни, если бы её так мощно не спели никитинским ансамблем.

Ю. В.: Здесь было одно исключение. Кира Смирнова сделала прекрасную программу песен Новеллы Матвеевой – и это было лучше, чем поёт Матвеева сама. Та сиротская интонация, которая присутствует во всех её песнях – у Киры она присутствует, но только там, где нужно.

Голос: Если, как вы говорите, первые строчки отдать мелодии... Ну а если дальше слова не вписываются?

Ю. В.: Понимаете в чём дело. Я не сочиняю стихи, я сочиняю сразу песню. И у меня рождается строчка вместе с музыкальной интонацией. И тогда начинается дикая борьба, понимаете. Я с некоторых пор очень не люблю работать с другими композиторами. Потому что они почти всегда тянут в другую сторону. А вот те безумные муки, когда ты, бесконечно упрекая себя в бездарности, сам сочиняешь всё это, – в этой борьбе с самим собой и проходит творчество.

Кстати говоря, я думал, здесь будет кассетник. Есть замечательная задача на композицию, на конструкцию песни.

Д. С.: Вот кассетник.

Ю. В.: Наблюдая творчество своих товарищей... У меня есть, например, такая тенденция, так сказать, за них дорешёвывать нерешённое, или дописывать недописанное, или пытаться представить себе другую комбинаторику произведения. Когда рассматриваешь чужое произведение, кажется невероятным, что автор, причём очень опытный, проходит мимо таких замечательных решений и уходит в совершенно другую сторону.

Д. С.: Ну, давай поупражняемся.

Ю. В.: У Жени Клячкина есть песня…

Д. С.: У меня, например, всегда возникает желание поредактировать песни Юрия Визбора. Или сборники стихов, которые я читаю... Мне подарит какой-нибудь доверчивый человек сборник своих стихотворений, – я начинаю коверкать эти стихи, переставлять, дописывать... Есть кассета?

Ю. В.: Вот песня Жени Клячкина, где он, как мне кажется, прошёл мимо замечательного приёма, который мог бы всю песню изменить. Может, вы её знаете, это «Ночной пейзаж»... Песня эта очень хорошая, я не хочу ни в коем случае охуливать или охаивать это произведение. «Ночной пейзаж», он так и есть ночной пейзаж.

<Звучит кассета, Клячкин поёт:>

Июнь, четвёртый час утра, /Всё спит, на улице погода, / Поскольку не было захода, / То и восхода тоже нет,  / То и восхода тоже нет. // Я удивляться перестал / Наличию той странной силы, / Что в девять с ног меня свалила / И усадила в три за стол. // В Смоленке плавают дома, / Кусты притемнены искусно. / В перечисленьях столько грусти, / Что впору не сойти с ума, / Что впору не сойти с ума. // Пока понять мне не дано, / Которой же из строчек ради / В ночном спокойном Ленинграде / Моё глядит на мир окно. // Недвижен воздух в этот час, / Не разрываемый гудками, / И тихо остывают камни, / Тепло хранящие для нас, / Тепло хранящие для нас. // Блажен, кто не искал страстей, / Не зная, что это такое, / Ни жизнью тихою своей, / Ни смертью мир не беспокоя. // Укрыты Запад и Восток, / Единой бледной пеленою, / И низко небо надо мною, / И горизонт не так далёк, / И горизонт не так далёк.

Ю. В.: Ну вот, собственно, и всё. Я приволок эту песню как, на мой взгляд, образец неиспользованного замечательного приёма, который в ней заключён. Зерно конструкции появилось, и оно оказалось брошенным, он поехал в другую сторону.

Д. С.: Ну, всё-таки, своими словами, чтобы было понятно.

Ю. В.: Первые четыре строчки: Июнь, четвёртый час утра, / Всё спит, на улице погода, / Поскольку не было захода, / То и восхода тоже нет...

...Недвижен воздух в этот час, / Не разрываемый гудками... / В Смоленке плавают дома...

И там начинается, так сказать, ряд пейзажных подробностей. Их можно писать на восемнадцать куплетов: такой пейзаж, сякой пейзаж, это так выглядит, другое по-другому выглядит. Однако строчки «Поскольку не было захода, то и восхода тоже нет» – они естественно...

Д. С.: Они достойны лучшей судьбы, да?

Ю. В.: Они естественно требуют развития. Поскольку не было радости, то не будет и печали, поскольку не было любви, то не будет – и так далее. Это явное поле для поэтического конструктивного размышления, которое здесь упущено.

Голос: Может, он другую задачу себе ставил...

Ю. В.: Возможно...

Голос: ...«кто не искал страстей» – это то же отсутствие восхода...

Ю. В.: Нет-нет-нет... Я не усматриваю здесь никакого развития.

Голос: А какой у вас вариант развития? У вас есть?

Ю. В.: Нет. Я просто говорю о зерне, которое здесь есть и которое не использовано, очень яркое и сильное зерно.

Голос: А может, получилось бы более прямолинейно?

Ю. В.: Может быть, конечно. Я говорю так, как я мыслю. Но мне кажется, что это утерянная возможность.

Д. С.: Это естественная вещь, что когда мы слушаем или знакомимся с вещью другого автора, то часто возникает желание что-то добавить, что-то улучшить и кажется, что у нас получается лучше. Вспоминаю случай с тем же Клячкиным, только на этот раз он был в противоположной роли. Могу принести и показать кассету, это песня Никитина «Монолог у новогодней ёлки», домашняя запись.

Ю. В.: На слова Левитанского.

Д. С.: Клячкин там придумал мелодический ход. Он сказал Никитину: «Ты пой, а я наложу свой голос и покажу, как мог бы здесь звучать музыкальный фон». Он очень здорово придумал.

Голос: Легко говорить уже потом, задним числом... Тропочку когда протопчет кто...

Д. С.: Нет, это было совершенно самостоятельное дополнение, то, чего не было у Никитина. И то, что сейчас предлагает Юрий Иосич, – развить фразу, даже не мысль, здесь мысли нет, – фразу. Но она может быть импульсом к развитию в другую сторону, не в пейзажную...

Ю. В.: Ребята! Я не хочу, во-первых, обвинить Клячкина, и, во-вторых, не хочу никаких альтернативных мнений. Я просто вам говорю, что вот пример, когда можно было повернуть песню в другую сторону. Это не означает, что она будет гораздо лучше, чем написанная. Это просто пример конструктивного мышления, конструктивного отношения к песне.

Д. С.: На самом деле улучшать чужие вещи легче, чем свои. И на этом можно тренироваться, набивать себе мозоли, это полезная вещь.

Ю. В.: Да.

Голос: Лермонтов так делал.

Д. С.: Да? Я этого не знал. Мы можем друг друга редактировать. Без обид. Это же для себя, не для печати. Именно как упражнение.

Сейчас вопросы немного иссякли, и мне хотелось бы обратить внимание тех, кто ходит сюда регулярно, что некоторые вещи, которые рассказывал сегодня Юрий Иосифович, делясь своими мыслями, они, эти мысли, совпадали с тем, что нам уже здесь приходилось слышать. Вот, например, я себе записал, что когда речь шла о песне Анчарова, да? – вы, Юрий Иосич, сказали, что в песне хорошего автора присутствует амплитудность настроений. И как раз этой амплитудности настроений посвятил здесь свой рассказ Валентин Дмитриевич Берестов, но на материале русской народной песни. Он говорил, что в старинной русской песне это часто присутствует: она начинается за здравие, а кончается за упокой, или наоборот, или просто чередуются эти крайности. На самой первой нашей встрече здесь был поэт Алексей Королёв. Когда он говорил о работе с черновиком, много прозвучало сходного с тем, что и вы сегодня говорили.

Но некоторые из сегодняшних вопросов мы прежде не слышали, хотя собираемся не первый раз. Например, о взаимоотношении со слушателем или с читателем, что в конце концов одно и то же, – это целая отдельная проблема, очень интересная, и Юрий Иосифович, по-моему, с нами здесь интересно делился собственным опытом. Речь ведь идёт не только о коррекции, скажем, программы концерта, а это гораздо более широкий вопрос – вопрос взаимопонимания, как его добиться. О первых нескольких песнях, которые отдаются на заклание, я не раз слышал и от Никитина. Он тоже кладёт несколько песен на погибель, но эта гибель – она во имя развития концерта: удастся или не удастся в этот момент создать контакт с аудиторией.

Конечно, если у вас есть новая песня, которая вам кажется самой лучшей, самой главной, нужно подготовить, приучить уже публику к себе двумя другими. Тут вы можете положить всё что угодно. Но главное – это должны быть песни, которые расположат к вам публику, облегчат ей понимание того, что для вас особенно важно.

Это действительно важные вещи, и здесь опыт каждого, кто имеет такую огромную практику, какую имеет Юрий Иосич, – для всех для нас огромная ценность.

Голос: Есть две концепции, противоположные. Одни говорят, что первое впечатление самое сильное и от того, как ты нанесёшь первый удар, зависит всё дальнейшее поведение аудитории. И есть другой подход...

Голос: На большом концерте – это одно. Всё от дистанции зависит...

Ю. В.: Да, всё зависит от дистанции, но даже на такой дистанции, как три песни...

Голос: Это самая трудная дистанция.

Ю. В.: Да, это 400 метров примерно в беге: когда нужно бежать четыре раза и все по стометровке. Я бы лично, если бы передо мной такая задача стояла, я бы спел одну песню самую известную, старую, которая как знак стоит просто: что я автор такой-то песни; вторую песню какую-то проходную; а последнюю – самую ударную или новую, на которую я возлагаю какие-то надежды. Но обязательно с ударной концовкой...

Д. С.: Может, споёте нам три песни, Юрий Иосич?

 

>Визбор трогает струны...>



[1] Процитируем Википедию: «Where Have All the Flowers Gone?» (1961) – англоязычная антивоенная песня в стиле фолк. Первые три её куплета написал в 1955 г. Пит Сигер, а остальные в 1960 г. написал Джо Хикерсон. В 2010 журнал New Statesman включил эту песню в список 20 самых известных песен политического содержания. В 1955 году американский бард Питер Сигер, сидя в самолёте, перечитывал понравившиеся ему три строчки из песни из романа Михаила Шолохова «Тихий Дон» (в переводе на английский), которые он выписал в свою записную книжку: «Where are the flowers? The girls have plucked them. Where are the girls? They’ve taken husbands. Where are the men? They’re all in the army.» (Где все цветы? Их девушки собрали. А где все девушки? Они вышли замуж. А где же мужья их? Все они в армии.). Неожиданно один пассажир сказал своей жене: «Когда же они, наконец, научатся?!» (он говорил о своих детях). После этих слов в голове Сигера что-то соединилось, и он быстро дописал песню, придумав несколько куплетов. В оригинале песня (колыбельная) из романа (глава 3 первой книги «Тихого Дона») звучит так: – Колода-дуда, / Иде ж ты была? / – Коней стерегла. / – Чего выстерегла? / – Коня с седлом, / С золотым махром / – А иде ж твой конь? / – За воротами стоит, / –А иде ж ворота? / – Вода унесла. / – А иде ж гуси? / – В камыш ушли. / – А иде ж камыш / – Девки выжали. /– А иде ж девки? / – Девки замуж ушли. / – А иде ж казаки? / – На войну пошли…

Песня стала известной в США после того, как её почти одновременно запели Пит Сигер, Джоан Баэз и Рой Орбисон, а в Европе её на английском и в немецком переводе пела Марлен Дитрих. Эта песня также использована в фильме «Форрест Гамп». В русском переводе в фильме-концерте «Найди свою песню» (1976 г.) эту песню исполнила Жанна Бичевская.

Пит Сигер в 2004 г. обсуждал с автором книг о фолк-музыке Валерием Писигиным возможность пожертвования в Россию средств, полученных в виде роялти за песню, так как эта песня отчасти заимствована у «русского народа».

Версия для печати