Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иерусалимский журнал 2012, 43

Два эссе

О стихах Ильи Эренбурга и Олега Чухонцева

КТО СКАЗАЛ, ЧТО НЕТ БОГА?‎

Григорий Кружков

 

Два Эссе

 

«Люблю свободу, а цепям служу…»

 

О стихах Ильи Эренбурга

 

Вот две цитаты из Ильи Эренбурга о пожизненном ремесле поэта:

 

Всю жизнь прожить в каком-то поезде,

Разгадывая стук колёс…

 

Что за дурацкая игра…

 

И не отдать за щебет жизни

Благословенной глухоты…

 

В Барселоне

 

В дневниках одного американского автора я прочел такую мысль: «Извлекать крупицы поэзии из опыта собственной жизни и просто писать стихи – не одно и то же». У Ильи Эренбурга есть примеры и того, и другого. Смолоду, сменив увлечение революцией на еще более увлекательное занятие поэзией, он, по-видимому, просто писал стихи. Нельзя сказать, что это, по определению, пустое дело. И «просто пиша», можно напасть на жилу, коснуться тайного нерва жизни. Таково стихотворение «Модильяни» 1915 года, с его эксцентричным началом:

 

Ты сидел на низкой лестнице,

Модильяни.

Крики твои буревестника,

Улыбки обезьяньи –

 

и незабываемым финалом:

 

Великая тварь –

Ты вышел, заплакал и лёг под фонарь.

 

Но лучшие стихи Эренбурга всё-таки те, которые извлечены из горького опыта собственной жизни: «Разведка боем», «Додумать не дай…» и «Да разве могут дети юга…». Между прочим, не все читавшие «Разведку боем» знают, что речь не об Отечественной войне, а о Гражданской войне в Испании, которую Эренбургу довелось видеть своими глазами. Сила этих испанских стихов 1939 года в том, что в них слышится отзвук других громов, чудятся тени других погибших.

 

Дай обернуться – там мои могилы.

Разведка боем, молодость моя!

 

Символ выигранного и одновременно проигранного (не по своей вине) боя – не выражает ли он судьбу поколения, к которому принадлежал Эренбург? В том же году написано стихотворение о бессоннице «Додумать не дай…» – мучительное, сквозь сжатые зубы, свидетельство времени, в котором автор молит об одном: не думать, не помнить о том, «что с нами в жизни случилось».

Эти стихи останутся в русской поэзии. Останутся и сразу ставшие классикой переводы из Франсуа Вийона, в первую очередь «Баллада поэтического состязания в Блуа».

 

От жажды умираю над ручьём.

Смеюсь сквозь слёзы и тружусь играя.

Куда бы ни пошёл, везде мой дом,

Чужбина мне – страна моя родная.

 

Здесь, я думаю, высшее достижение Эренбурга-поэта. Как и 66-й сонет Шекспира, баллада Франсуа Вийона обрела новые смыслы в русском контексте. Чужбина мне – страна моя родная. И дальше: Долина слёз мне радостнее рая – разве это не о той же «родине-чужбине», от которой Илья Эренбург и в худшие времена не мог отказаться? И разве мы не ощущаем за условностью баллады реальную и одновременно сюрреалистическую атмосферу страха, напоминающую о «Сталкере» Андрея Тарковского:

 

Не вижу я, кто бродит под окном,

Но звёзды в небе ясно различаю.

Я ночью бодр, а сплю я только днём.

Я по земле с опаскою ступаю,

Не вехам, а туману доверяю…

 

Меньше, чем переводы из Вийона, известны переводы Эренбурга из Жоашена Дю Белле. Не случайно из двух знаменитых поэтов XVI века Эренбург выбрал и полюбил не певца любви Ронсара, а жесткого и прямого Дю Белле, написавшего свои лучшие стихи за границей (где он находился в составе дипломатической миссии), тосковавшего в Риме о милой Франции. Его стихи, в особенности знаменитые «Сожаления» (Les Regrets) проникнуты печалью изгнанника и скорбью честного человека в бесчестных обстоятельствах. Я приведу два сонета, в каждом из них изменив лишь одну строку – не потому что мне нравится исправлять Эренбурга, а потому что хочу вернуть то очевидное, что, как мне кажется, было испорчено самоцензурой.

 

В лесу ягнёнок блеет – знать,

Отца зовёт. Меня вскормила

Ты, Франция. Кого мне звать?

Ты колыбель, и ты могила.

 

Меня ты нянчила, учила.

Меняют стих, меняют стать.

Но как найти другую мать?

Кому ты место уступила?

 

Зову, кричу, а толка нет:

Лишь эхо слышу я в ответ.

Другим тепло, другим отрада.

 

А мне зима, а мне сума,

И волчий вой сведёт с ума.

Я – агнец, что отстал от стада[1].

 

Сожаления, IX

 

Перед нами редкий пример сонета, написанного четырехстопным ямбом; в оригинале, разумеется, ямб шестистопный. Но Эренбургу хватило и восьми слогов в строке. Он словно подчеркивает самим размером стихов, что его перевод – вольный. Действительно, тут многое опущено. Например, обращение к Франции в первой строке: «France, mere des arts, des armes et des lois» – «Франция, мать искусств, воинской доблести и законов…». Но главное чувство сохранено в неприкосновенности.

Следующий сонет еще яснее демонстрирует, как это происходит у переводчика, когда чужое становится пугающее узнаваемым, как будто тебе наутро пересказали твой собственный сон:

 

Хочу я верить, а кругом неверье.

Люблю свободу, а цепям служу[2].

Слова чужие нехотя твержу,

Который год ряжусь в чужие перья.

 

Льстецы трусливо шепчутся за дверью,

Вельможа лжёт вельможе, паж – пажу.

Не слышу правды, правды не скажу,

Хожу, твержу уроки лицемерья.

 

Ищу покоя, а покоя нет.

Я из одной страны спешу в другую

И тотчас о покинутой тоскую.

 

Стихи люблю, а мне звучит в ответ

Всё та же речь, фальшивая, пустая, –

Святоши ложь, признанья краснобая.

 

Сожаления, XXIX

 

Еще один пример того, как поэт может говорить правду о себе и о своем времени, надевая чужую маску. Так Шекспир говорил об Англии устами своих героев, предварительно услав их куда-нибудь в Данию или Италию. Так в Советской России многие поэты могли быть искренними, лишь уйдя в переводы классики. Слова, сказанные как бы не от себя, обогащаются глубинным эхом. Получается по пословице: нет худа без добра. Вот почему поэзия, писавшаяся «из-под глыб», порой оказывается богаче поэзии свободной и бесцензурной.

 

 

Приложение:

 

Joachim Du Bellay (1522–1560)

 

Le Regret, IX

 

France, mère des arts, des armes et des lois, 

Tu m'as nourri longtemps du lait de ta mamelle:

Ores, comme un agneau qui sa nourrice appelle, 

Je remplis de ton nom les antres et les bois.

 

Si tu m'as pour enfant avoué quelquefois, 

Que ne me réponds-tu maintenant, ô cruelle? 

France, France, réponds à ma triste querelle. 

Mais nul, sinon Écho, ne répond à ma voix.

 

Entre les loups cruels j'erre parmi la plaine, 

Je sens venir l'hiver, de qui la froide haleine 

D'une tremblante horreur fait hérisser ma peau.

 

Las, tes autres agneaux n'ont faute de pâture, 

Ils ne craignent le loup, le vent ni la froidure:

Si ne suis-je pourtant le pire du troupeau.

 

 

 

«Что мне шумит, что мне звенит…»

 

Чухонцев и Гораций

 

Стихотворение Горация «К Левконое» (I, 11) – то самое, фраза из которого carpe diem стала поговоркой, – вице-чемпион по числу переводов на русский язык (впереди, с небольшим отрывом, только «Памятник»). Оно написано т. н. большим асклепиадовым стихом – длинной строкой с двумя цезурами:

 

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi

finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios

temptaris numeros…

 

(Цезуры нарочно подчеркнуты увеличенным пробелом.) Лишь немногие из русских переводов и переложений сохраняют размер оригинала. Особенно наглядно он воспроизведен в первой строке перевода В. Брюсова:

 

Нет, не надо гадать (ведать грешно), много ли, мало ли…

 

Ритмическую схему большого асклепиадова стиха (в его русской адаптации) можно записать так:

 

ÚUÚUUÚ║ÚUUÚ║ÚUUÚUU

 

Если представить первые два слога как идущие «из-за такта», получится:

 

ÚU – ÚUUÚ║ ÚUUÚ║ ÚUU-ÚUU

 

В такой форме записи ясно видна структура строки: в конце – два дактиля ÚUU-ÚUU (два такта «вальса»), а перед ними – две четырехсложных стопы с двумя ударениями на первом и на последнем слоге, как бы анапедактили ÚUUÚ║ ÚUUÚ. Как будто два раза подряд «судьба стучится в дверь»: Та-та-та-Та! В целом каждая строка и содержит две ноты из-за такта, две «судьбы» и два «вальса».

Прелесть этой мелодии – в ее новизне, необычности для нашего уха. В русской поэзии размеры с двумя цезурами – большая редкость. Ища у нас аналогию большому асклепиадову стиху, я сумел вспомнить лишь стихотворение Олега Чухонцева. Не совсем то – но две цезуры есть, и анапедактили наличествуют.

 

Зычный гудок, ветер в лицо, грохот колёс нарастающий,

Вот и погас красный фонарь – юность, курящий вагон.

Вот и опять вздох тишины веет над ранью светающей,

и на пути с чёрных ветвей сыплется гомон ворон.

 

Родина! Свет тусклых полей, омут речной да излучина,

ржавчина крыш, дрожь тополей, рокот быков под мостом, –

кажется, всё, что улеглось, талой водой взбаламучено,

всплыло со дна и понеслось, чтоб отстояться потом.

 

Это весна всё подняла, всё потопила и вздыбила 

бестолочь дней, мелочь надежд – и показала тщету.

Что ж я стою, оторопев? Или нет лучшего выбора,

чем этот край, где от лугов илом несёт за версту?

 

Гром ли гремит, гроб ли несут, грай ли висит над просторами?

Что ворожит над головой неугомонный галдёж?

Что мне шумит, что мне звенит издали рано пред зорями?

За семь веков не оглядеть! Как же за жизнь разберёшь?

 

Но и в тщете благодарю, жизнь, за надежду угрюмую,

за неуспех и за пример зла не держать за душой.

Поезд ли жду или гляжу с насыпи – я уже думаю,

что и меня кто-нибудь ждёт, где-то и я не чужой. 

 

1970

 

Ритмическая схема здесь:

 

ÚUUÚ║ ÚUUÚ║ ÚUU-ÚUU-Ú(UU).

 

В чем сходство и в чем различие между этим размером и стихом «Левконои»? Как из второго получить первое? Очень просто: убрать из латинской строки два начальных «из-за-тактовых» слога да вместо двух дактилей в конце дать три – и пятый асклепиадов стих превращается во вполне русский, хотя и ранее не бывавший размер «Зычного гудка…». Впрочем, определение «не бывавший» нуждается в уточнении.

Ключевая строфа в стихотворении – предпоследняя. Здесь «судьба стучится в дверь» особенно громко:

 

Гром ли гремит, гроб ли несут, грай ли висит над просторами…

 

В этой строфе и раскрывается источник музыки, вдохновившей всё стихотворение. Это фраза из «Слова о полку Игореве»: «Что ми шумить, что ми звенить давеча рано пред зорями?» Достаточно убрать один лишний дактиль («давеча») и добавить из-за такта «это», и строка в точности встанет в латинский размер Горация:

 

<Это> что ми шумить, что ми звенить рано предъ зорями?

 

Нет, не надо гадать (ведать грешно), много ли, мало ли…

 

 

Интересно, думал ли Олег Чухонцев, сочиняя свое стихотворение, про «Левконою» Горация? Я бы не удивился, если бы он не только думал, но и начал с латинского размера, попытавшись его адаптировать к русскому уху, а лишь потом припомнил строку из «Слова…», которая стала его главным камертоном. Если же это не так и поэт опирался лишь на древнерусский источник, все равно эхо горацианской оды входит в состав художественного эффекта его стихов. Здесь, может быть, проявилось то, что С. Г. Бочаров назвал «генетической памятью литературы»[3].

Разумеется, стихотворение Чухонцева не подражает Горацию. Оно продолжает его, «размыкает» в другое время и пространство (пространство обозначено рельсами, а время – несущейся талой водой и вороньим граем). Стихотворение очень русское и в то же время эллинистическое – в своей словесно-музыкальной пластике и философской подоснове. Это неудивительно, если вспомнить, откуда растут корни древнерусской литературы.

«Зычный гудок…» – ода, с ясно выраженной песенной основой. Главная единица ритма – та самая «судьба стучится в дверь» (ÚUUÚ), которая здесь обозначает еще и стук колес проносящегося поезда. Значение ритма усилено, по сравнению со стихами Горация, но родство с античной просодией остается ощутимым. «Левконоя» оказывается не просто звуковым фоном, но и вторым тематическим ключом для стихотворения Чухонцева. Как и ода Горация, оно утверждено на острой кромке настоящего, на берегу мчащегося потока дней, исполнено «угрюмой надежды» и стоической готовности встретить назначенную судьбу. Его герой так же превозмогает холод бытия, стараясь обрести опору в душевной привязанности к близкому, без которой жизнь почти невозможна.

Вполне вероятно, что на сознательном уровне никого влияния, даже косвенного, здесь не было. Это нисколько не отменяет объективного значения рассматриваемой нами связи. По мнению М. М. Бахтина, в культуре возможны «передача и воспроизведение сложных мыслительных и художественных комплексов и без всякого уследимого реального контакта»[4].

 

 

ПОСТСКРИПТУМ

 

Неожиданно заметил, что у двух этих эссе есть общий знаменатель. Это мотив – тá-та-та-тá!

Всю жизнь прожить в каком-то поезде, разгадывая стук колёс, – с этого начинается эссе об Эренбурге. А во втором – автор разгадывает ритм стихотворения Чухонцева и обнаруживает, что в его основе простой ритмический элемент «тá-та-та-тá», который может означать стук колес. Разница между ними в том, что один едет в поезде, а другой стоит у насыпи и слушает. Скитание и домоседство, Франсуа Вийон и посадский житель.

Можно было бы назвать – «Два эссе о стуке колес»…



[1] У Эренбурга последняя строка: «Я – тот, что отстаёт от стада».

[2] У Эренбурга вторая строка: «Свободу я люблю, но я служу».

[3] Бочаров С. Г. О генетической памяти литературы // Donum Paulum. Studia Poetica et Orientalia: к 80-летию П. А. Гринцера. М., 2008. С. 17.

[4] Бахтин М. М. Собрание сочинений. М., 2002. Т. 6. С. 323.

Версия для печати