Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иерусалимский журнал 2008, 26

Лично, здесь и сейчас

лично, здесь и сейчас*

Очень непрост этот Гуревич – не дает нам прямых ответов, его речь замысловата. Авторскую мысль надо ловить в сложнейшем узоре образов, отсылок, воспоминаний, цитат, намеков, неясных, двусмысленных символов, знаков, которые, возможно, только притворяются символами.

К последней четверти ХХ века мир искусства переполнился искусством – и оно стало переливаться через край. Казалось, все, что можно было придумать и сделать, было уже сделано. Оставался простой выбор: либо делать в качестве искусства нечто такое, что к тому, прежнему искусству не имеет отношения, либо, напротив, не порывать с доставшимся нам непомерным наследством, а сделать из него строительный материал для новых созданий.

Уже древние знали, что свойства сложного целого не сводятся к сумме свойств составляющих его частей. Появляются новые, прежде не имевшие места, качества – как бы ниоткуда. Интертекстуальность – переплетение, сопоставление, взаимное просвечивание и взаимное освещение разнородных текстов – порождает не просто новые смыслы, прежде она порождает новые произведения, новые организмы высокой сложности. Чарльз Дженкс говорил, что постмодернистское искусство использует одновременно два кода: один код – для всех, другой – для посвященных. Посвященные – это знающие, искушенные в истории искусства, способные замечать, опознавать, вычитывать обломки стилей, ссылки, чужие слова и фразы, преобразованные цитаты, композиционные матрицы и т. п. Иначе говоря, это люди своего, эзотерического круга. Разумеется, и эти могут заглядывать на разную глубину, но так или иначе, а сложные игры с чужими текстами им внятны – и само опознание, сопоставление, угадывание взаимных отражений, отблесков смысла доставляет им интеллектуальное и эстетическое удовольствие.

Значит ли это, что зрители, которые не пойдут далее первого кода, обделены? И да, и нет. Почему да, я полагаю, ясно.

А нет, поскольку достаточно смотреть и видеть. Ценности для зрения, начиная с неиссякающей игры пластического воображения, интриги визуального повествования и кончая интереснейшей игрой цвета и разработкой живописных поверхностей, принадлежат первому коду, открытому для всех. Да и переходы от «кода для посвященных» к «кодам для всех» бывают нерезкими, спектрально размытыми.

 

Быть преданным традиции на рубеже ХХ и XXI веков – позиция крайне рискованная. Чтобы остаться в своем времени, требуется либо полный разрыв связи, либо двойное отношение – столько же зависимость, сколько и дистанциирование от нее. Александр Гуревич соблюдает это неписаное правило на уровне конструирования картинного образа из разноприродных элементов. Но то же можно наблюдать на уровне стилистики. Тут свобода реализуется как игра со стилистическими системами. Впрочем, существует область стилистически существенно более гомогенная, но не теряющая от этого своих достоинств. Я имею в виду графику Александра Гуревича.

Абстрагированный по своей природе язык делает ее даже в глазах поклонников искусства Гуревича маргинальной областью, занятия ею – как бы персональной причудой художника. Однако по своему качеству и значительности она не уступает его живописи. Мы встречаем здесь аналогичные диалоги собственных и чужих мотивов и непредсказуемые капризы образной логики: ангел Благовещения устремляется к Пушкину, переведенный в графический очерк жених из «Еврейской невесты» Рембрандта обнимает переведенную в оттиск фотографию невесты, а на другом отпечатке – фотографию самого Гуревича; использована одна и та же доска. Обнаженную Сусанну разглядывают – в роли библейских старцев – знакомые нам по картинам сам Гуревич и его друг. Короче, мы имеем дело с той же поэтикой.

Но, в отличие от живописи, репертуар технических средств ограничен – как природой самой техники, так и сознательным выбором художника. Офортная линия и штриховка (иногда с использованием сухой иглы), пятна акватинты, работа рулеткой, тональный перевод фотографий, – вот, собственно, и все. Аскетизм средств придает его эстампам аристократический привкус. Линии нанесены словно бы наивным, небрежно изящным ведением офортной иглы. Параллельная штриховка, соблазняющая своей простотой, сменяется бурными, беспорядочными водоворотами там, где нужны густые, глубокие пятна; для пущей бархатистости тут пускается в дело сухая игла. Тональные плоскости созданы сложно проработанной акватинтой: подобно живописи, где – для Гуревича – нестерпимы монотонные цветовые плоскости, так и здесь серые поверхности, протравленные с помощью порошка, расцвечены звездным сиянием белой бумаги там, где были расчетливо-небрежно разложены крупные зерна, и тусклым светом – там, где была разглажена протравленная доска. Чередование кроющих сгущений краски и полупрозрачных, светящихся изнутри разреженных зон дополняет живую пульсацию тональной поверхности. Эти фактурные эффекты, будучи необходимой частью целого, в то же время притягательны и могут быть предметом заинтересованного рассматривания сами по себе.

 

Библейские мотивы постоянно привлекали Гуревича. В 1993 году – в год отъезда в Израиль – в Петербурге был издан тематический каталог «Alexandr Gurevich. Painting. Biblical Series». В Израиле библейская серия разрослась еще более. Внутри нее можно вычленить субсерии. Одна из них связана с темой братьев, вернее – плохих братьев, восстания брата на брата, братского предательства. Каин и Авель. Иаков перекупает у Исава первородство – и сопутствующие обману события: Ребекка переодевает Иакова, Иаков отдает Исаву чечевичную похлебку; в картине 1990 г. “косматый” Исав самозабвенно вкушает предательское блюдо, рядом с ним гадко улыбающийся Иаков, с челюстью уголовника; через год Гуревич напишет тот же сюжет с куда более жесткой экспрессией. Братья Иосифа отправляют его в колодец – и это тоже не один раз... Знатоки психоанализа наверняка бы обнаружили соответствующие комплексы, заложенные в далеком детстве и упрятанные в темных закоулках авторского бессознательного. Нам это не дано – ни биографических данных нет, ни владения методом. Можно лишь предположить с известной долей уверенности, что сюжет братства с его сложнейшими контроверзами притяжения и отталкивания, соперничества и голоса крови, привязанности и агрессии, столь широко развернутый в библейских историях, почему-то особенно близок художнику. Его можно понять: тут и без доктора Фрейда достаточно вопросов. Верно ли, как это было некогда объявлено, что все люди – братья?

Композиции на библейские темы в старину относили к историческому жанру: «Изображения из Священной истории». У Гуревича это менее всего история. В одной из статей, посвященных художнику, говорится о включении в канву библейского повествования современных сюжетов – чтобы «показать единство духовной истории людей».[1] Я бы добавил, что и современность, и мифологизированная история отнесены к персональному пониманию и переживанию и в этом смысле оказываются метафорическими фрагментами духовной биографии художника.

Не забудем, что он начинал в диссидентской группе «Алеф», которую объединяли не только неприятие казенной эстетики и жажда творческой свободы, но еще и стремление к собственной национально-культурной идентификации. Группа зародилась именно как группа еврейских художников. Это намерение нелегко реализовать вообще, поскольку художественные движения часто развертываются поперек национальных и этнокультурных границ. Ну, а русско-советским молодым людям был еще вдесятеро труднее.

Процитирую лидера группы: «Наше представление о еврейской культуре было сложным: оно было комбинацией ассиро-вавилонской культуры, руин Массады, катакомб виллы Торлония. Через русскую икону мы смогли увидеть Византию, а через Византию – фрески синагог Дура-Европос и Бет-Альфа.[2] С нашим простодушием мы приписали еврейской культуре лучшие, известные нам, достижения мировой культуры»[3]. В Манифесте группы, в частности, говорилось: «Нам хотелось бы перешагнуть через “узаконенное”, так называемое “местечковое” искусство и найти истоки творчества в более древней, более глубокой, мудрой и духовной еврейской культуре, чтобы перекинуть от нее мост в сегодняшний и завтрашний день»[4].

Постоянно прикасаться к самой сердцевине национальной традиции и постоянно выходить за ее пределы, подтверждать свою еврейскую идентичность и одновременно свою принадлежность к глобализованной культуре рубежа ХХ и ХХI веков с ее размытостью, неустойчивостью, двусмысленностью, мучительной нерешенностью первичных нравственных проблем, с ее художественным многоязычием – для такого нераздельного и неслиянного единства библейские архетипические ситуации подходят лучше всего.

Иллюстрировал Библию Гюстав Доре.

Александр Гуревич проживает ее лично, здесь и сейчас.



*Фрагменты вступительной статьи «Мастер Гуревич» к альбому художника, готовящемуся к изданию.

[1]ТатьянаШехтер. Alexandr Gurevich. Painting. BiblicalSeries. St.-Petersburg-93.

[2] Тут у А. Рапопорта неточность – он имеет в виду мозаики Бет-Альфа.

[3]А. Рапопорт. Нонконформизм остается (гл. Группа АЛЕФ). СПб.: ДЕАН, 2003.

[4] Там же.

Версия для печати