Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Homo Legens 2018, 1

Книжная полка (о книгах Константина Комарова и Любови Колесник)

 

Константин Комаров. Быть при тексте. Книга статей и рецензий. — Издательские решения, 2018. — 460 с. — Издательский дом «Выбор Сенчина».

 

Предисловие к этой книге настораживает прежде всего грузом ответственности, взятой на себя автором.

Если аннотация полна ни к чему не обязывающих рекламно-риторических фраз об «одном из ярких литературных критиков нового поколения», «неизменном резонансе и дискуссиях», — то внятно поданные формулировки «о природе литкритики» налагают весьма серьёзные обязательства. Императивы заметно отличают это эссе Комарова от привычного жанра предисловия к книге статей, обычно рисующего перед читателем авторскую картину литературного процесса. И патетические заявления о собственном творческом идеале (надо полагать, воплощённом, а не чаемом, — иначе с чего бы собирать тексты под одну обложку): «Слово, опрокинутое в себя и так и не достигшее дна в силу своей бездонности…», — формируют гамбургский счёт читательских ожиданий. Как оправдываются эти ожидания и оправдываются ли — попытаемся проследить на примере текстов книги.

«Монологичное, навязывающее, устанавливающее, произносящее последние истины слово, стремящееся исчерпать материал…», — заявляет критик о своём «антиидеале» критики. Закрадывается мысль: не о борьбе ли это с собой? Скорее — о борьбе с внутренним эстетическим оппонентом, о преодолении: ведь именно таковы, «монологичные» и «устанавливающие», две статьи, открывающие сборник. Первая из них — о родном сердцу критика уральском топосе — вряд ли приближается к желаемому Комаровым образцу «поэзии в критике», будучи написана вполне стандартным филологическим языком («Пространство города, претерпевая индивидуальное художественное преломление…») и будучи фактически безоценочной — цитаты в ней лишь средство иллюстрации определённых тенденций. Следующий за ней обзор о поэзии молодых авторов «Дорастающие до Имени», вызвавший весной 2016, в период его публикации, много споров в социальных сетях, получился набором разрозненных оценочных комментариев — в силу отсутствия концептуального стержня, который пронизывал бы это подобие телефонного справочника. А «неизбежная поверхностность суждений», подмечаемая и автором, вызывает вопросы и к самим суждениям. Ощущение, что, ограничивая себя коротким комментарием о поэтике каждого из упоминаемых стихотворцев, Комаров сам загоняет себя в ловушку оценочной дискретности. Заметная авторская усталость от избытка упоминаемых имён с неизбежностью перерождается в критические штампы («порхающие, лиричные строки… любовно озвучивающей мир, трогают»). Общий же вывод, к которому искусственно тяготеет любой обзор (даже выстроенный по перечислительному принципу и этого вывода не предполагающий — как здесь), получается столь банальным: «Заглянуть внутрь, довольствуясь внешней броскостью, получается действительно далеко не всегда, что, конечно, не может отменить множества любопытных поэтических находок». А менторский тон, характерный всё той же императивностью, не может не вызвать отторжения — даже при согласии с отдельными вкусовыми наблюдениями.

В самой же резкой статье сборника, словно забывая о собственной «любви к критике, подразумевающей психосоматическое участие в судьбе художника» (из предисловия), Комаров не оставляет камня на камне от авторов альманаха «Транслит», противореча самому себе: «эти стихи провоцируют только тотальное равнодушие, то есть ничего» (с. 83); но «узлы миражей» оборачиваются верёвкой, на которой хочет повеситься несчастный читатель, истомлённый этим выморочным письмом» (там же). Ставя себя в позицию того самого «несчастного» читателя, оценивающего тексты с позиции раздражённого непонимания, Комаров парадоксальным образом не даёт возможности согласиться с ним на вкусовом уровне — даже человеку близких ему эстетических взглядов. Запальчивая интонация невольно побуждает если не заступиться за громимых авторов мертворожденных текстов, то оспорить выбранный методологический принцип. При этом один из упоминаемых в статье стихотворцев, ставший мишенью критического гнева — К. Корчагин — как ни в чём не бывало цитируется в апологетической, написанной со знанием дела статье про екатеринбургский топос, что говорит об умении критика менять ракурс рассмотрения, устраняя и оценочность, и запальчивость. Хорошо ли это — не уверен. На мгновение ловишь себя на ощущении, что Комарову не стоит писать о не близкой ему поэзии, дабы упрямое осуждение, нежелание понять позицию Другого не стало нормой. И финальный вывод обзора — о поэзии as it is, для которой обязательны «прозрения» («ибо, как мы помним ещё по формалистам, она живёт как раз де-автоматизацией восприятия»), как ни странно, «подставляет» автора: оценка современного письма с позиции «прописного» следования заветам примерно вековой давности как минимум небесспорна — при том, что с самим выводом Комарова я абсолютно согласен. «Здравое» же «понимание природы русской поэзии, её органики», отмечаемое у Александра Кушнера и как бы противостоящее автоматическому письму в этой системе координат, неизбежно переходит в ортодоксальность — которая странна для Комарова как филолога, знакомого с разнообразием поэтических тенденций, но понятна для поэта, абсолютизирующего собственный опыт.

При этом императивы, заданные критиком в предисловии, полностью реализуются в разговоре о ценимой им поэзии — О. Дозморова, А. Герасимовой, Ю. Казарина и других. Само собой, что эти статьи менее противоречивы и вызывают меньше фейсбучной полемики — однако разумеется и то, что в арсенале критика присутствуют и те, и другие. И всё же вкрадывается подозрение, что имена — Кушнер с его заслугами для русской словесности или Герасимова с её внятностью эстетических предпочтений и издательскими достижениями — определяют интонацию критического высказывания. Готов поспорить: то, что в разговоре об Умке («шакал в шоколаде и шкалик вдогонку» — на мой вкус, пародийный пример навязчивой аллитерации) оказывается «изощрённой звукописью», в статье о «дорастающих до Имени» дебютантах неизбежно было бы оценено со знаком «минус» (вспомним «примитивную игру», на которую критик пеняет Р. Мовсесяну). Говорит ли это о предписываемом Пушкиным «уважении к именам, освящённым славою», в то время как ровесникам и авторам немногим старше от Комарова достаётся на орехи, — не знаю. Однако различие — не только интонационное, но и субординационное — чувствуется. Сравним: «Экспрессионизм терпит окончательное поражение под натиском констатации» и «Это поэзия сухого остатка, вплоть до мертворожденных констатаций <…> вызывает поистине космический озноб». Во втором случае речь идёт об Андрее Василевском: предположу, что пиетет перед главным редактором «Нового мира» побуждает всё к той же констатационности, но другого свойства, — принятию мира автора по его законам вместо инвективной оценочности. «Примитивизм формальный оказывается органичным…» — нет, это пишет словно бы не Комаров, только что ругавший другого оппонента за «выхолощенность сознания» и убогость рифмы. Комаров‑«пониматель» — образцовый филолог и внимательный интерпретатор текста; Комаров — ревнитель благочестия русской поэзии — неутомимый полемист, и при соотношении этих амплуа вспоминаются слова Лотмана о неестественности парадного галстука в бане[1].

Именно «самопринужденное» понимание того, что оказалось бы Комарову не близким при отсутствии субординации и, стало быть, большей свободе высказывания, разочаровывает. Предсказуемо компетентный и ровный филологический разбор выглядит контрапунктом в этой стилистике, отмеченной, по отзыву Игоря Шайтанова, «страстностью, убеждённостью и в своей любви, и в своём критическом неприятии». В таких взвешенных статьях название книги — «Быть при тексте» — получает оправдание; однако в них нет Комарова-парадоксалиста, который и в предисловии, и в инвективных оценках приподнимается над текстом. Стилистический контраст привычной пейоративности в одних статьях — и заведомой комплиментарности в других («Книга Дмитрия Рябоконя не могла не стать резонансным событием» — да могла, хочется возразить, Костя, ещё как могла) приводит на память слова Владимира Козлова о наивности «некритичного взгляда на поэта». Комаров — не только поэт с исходно заложенной в природе лирики противоречивостью, но и критик крайностей, стилистической амбивалентности — и именно это, а не зачастую пародийная метафорика доказывает то самое наличие «поэзии в критике». Создаётся впечатление раскачивающегося маятника, в котором филологическая скрупулёзность — лишь средство смирить закипающее раздражение, попытка решения психологических проблем, продуктивная и осмысленная, о чём косвенно говорит Комаров в предисловии: «Ты пишешь рецензию, ты заинтересовался Другим и стал менее интересен себе. Ты окунулся в прорубь чужого говорения, кожей ощутил особенность состава воды в этой проруби — и вот ты выходишь иным».

Отдельно стоит сказать и о композиции книги, названной в аннотации «летописью современной литературы последнего десятилетия». «Летопись» вряд ли получилась: среди героев рецензий заметно примерно равное сочетание имён ключевых для современной литературы (Ю. Казарин, В. Пустовая, Е. Изварина, П. Лукьянов и др.) и полуслучайных (которым по большей части посвящена та самая статья «Дорастающие до Имени»). Но и в монографических статьях заметна необусловленность 23‑страничного разговора об уральской премии Бажова (на фоне упоминаемых через запятую премий «Русский Букер» или «Дебют»: «своя рубашка ближе к телу», объясняет критик), или подробного анализа В. Ямпольского, «поэта симпатичного в своей простоте истин». Разумеется, Комарову с его мощным критическим импульсом найдётся за что и поругать, и похвалить каждого. Разумеется, выбор, не обусловленный легитимацией, таит в себе и «непризнанных гениев»: «общей» картины литературы ныне попросту нет, как нет и списков, равно приемлемых для всех. Однако полуслучайность выбора на фоне ни словом не упоминаемых М. Степановой или И. Ермаковой, С. Гандлевского или Б. Кенжеева, или упоминание вскользь Дениса Новикова — всего лишь как автора маловнятной антологии «Наше время», — поневоле наводит на мысли о нерепрезентативности «списка Комарова» для литпроцесса.

Среди размывания критериев профессионализма, когда критиком «в своём кругу» считается каждый складывающий буквы в слова, а слова — в предложения «о литературе», и отдающий это в печать, — автор этой книги остаётся прежде всего чувствующим Слово, сочетая лирическую противоречивость и убеждённость в собственной позиции, буйство и филологическую взвешенность. Где истинный Комаров — в этой книге не вполне понятно. Комаров‑филолог умеет быть «при тексте», но статьи Комарова-поэта, неизбежно держащегося за барьеры собственных лирических ограничений, продолжают вызывать полемику в силу темперамента автора — и загадка его личности становится интересна едва ли не сильнее написанного.

 

 

Любовь Колесник. Мир Труд Май. Книга стихов. — М.: «ЛитГОСТ», 2018. — 84 с.

 

 

«Любовь Колесник — своеобразная попытка построить проект “образ поэта — бой-бабы XXI века” на артистически мифологизированных и биографически зримых основах; попытка удачная — ввиду эстетической полноценности стихов, не всегда, что надо заметить, сопутствующей “проектам”. Заметно, что автор умеет писать очень по-разному и ещё не обрёл окончательный стиль, ассоциирующийся с этим “образом” (на уровне целостной поэтики), но в данной подборке приметы этого стиля присутствуют совершенно явно», — так я писал год назад о Колесник в рецензии для «Полёта разборов». И вот уже готов если не отказаться от собственных слов, то подвергнуть их жёсткой переоценке. И вот уже — совершенно явный стиль. Вышедшая книга — не «проект» (если только в смысле тематической и композиционной выверенности). Найдена верная интонация — а тексты, что остались за пределами этой интонации и знаменуют попытки автора соответствовать запросам разных сегментов аудитории, отброшены.

Сборник получился живым и честным — как раз во многом благодаря внятному тематическому разграничению. В первом разделе, «Мир», — стихи, ракурс которых Игорь Караулов обозначил как «цепкий, практичный, но несколько приземлённый взгляд водителя»[2], стихи описателя провинциальных пейзажей разного свойства. «Труд» — стихи о заводе, которые «цементирует», скрепляет в единый лирический сюжет образ «сильной женщины» начала XXI века (о типе этой лирической героини применительно к поэзии Даны Курской точно сказала Людмила Вязмитинова[3]). Образ «женской поэзии с мужским лицом» имеет традицию в современной поэзии (И. Кабыш, М. Ватутина, К. Капович), отсылая и к советской лирике (Ю. Друнина, Р. Казакова, М. Алигер). Колесник раскрывает этот образ по-новому, — в заводских координатах, акцентируя внимание на биографических реалиях, привнося в стихи множество деталей рабочего быта («и асинхронный двигатель гудит/ усталой медью раненых обмоток»). И, наконец, третий раздел, приметы которого исчерпывающе описала Мария Бушуева: «Однако в стихах Любови Колесник, обращённых к теме Великой Отечественной войны, эмоциональный лейтмотив другой. Это память, ставшая генетической отметиной боль о вернувшихся, слышимый ею до сих пор «вдовий отчаянный вой»[4] …Не все стихи этого раздела, правда, о войне, но большинство из них отсылает к вполне конкретному маю, закреплённому в исторической памяти. Граница между ними и теми, что в разделе «Мир», порой подвижна, что говорит о дополнительной ассоциативной обусловленности названия: «мир» как противоположность войне, но и — «мир» как ежедневный труд познания неприглядной яви.

Если попытаться найти слова для целостного тематического единства этой книги, то можно сказать, что она — о страшном провинциальном топосе, обживании его, о движении наблюдателя (в первом разделе) по этому топосу и его непосредственного участника (во втором). О движении, охватывающем и постиндустриальный мир, и мир культуры, которая неизбежно оказывается не у дел в этой постиндустриализации. Объединяет ракурсы взгляда цепкое ухватывание стоического опыта, важного поэту в его персонажах — узнаваемых, зримых:

 

Не к пивняку, не к магазину

седой, растративший цвета

идёт старик, несёт корзину —

в корзине стынет пустота.

<…>

Ни воздуха и ни пространства,

ни даже смерти взаперти.

Спрошу его, как не бояться

невыносимое нести.

 

Стихи Колесник построены на фразеологической трансформации, представляющей собой не просто обыгрывание цитат, топонимов, устойчивых выражений, а степень наведения всё того же прицельного взгляда на происходящее: «Тёплый стан не такой уж и тёплый…» В этом смысле течение, в котором работает поэт, можно назвать новым акмеизмом: возвращение словам их первоначальных значений — вплоть до переосмысления целого пласта книжной и разговорной цитатности, освобождаемой от плёнки стереотипа. «По пути с проходной из себя выходящие люди,/ долгий дым и труба./ Ведь она наступает — труба». «Труба» в этих стихах «наступает» и в смысле «заводском» (та самая трансформация устойчивого выражения, уже неотделимого от нашего повседневного языка и употребляемого попусту, сказывается и здесь), и в смысле переживания трудового быта, приметы которого разбросаны по стихам: «Или — идёшь с работы, простуженный до костей,/ в никуда…»; «Завод — не в смысле предприятие,/ а натяжение пружин»; сюда же отношу и зацитированное уже писавшими и говорившими о Колесник: «завод — не в смысле предприятие,/ а в смысле — кончился завод». Если «гроб качается хрустальный» — то этот «гроб» менее всего близок к архетипической символизации, таящей в себе ассоциативные возможности. Происходит немедленное заземление образа: «и гроб качается хрустальный,/ и я не думаю, кто в нём».

Через стихи — во многом благодаря этой сниженной фразеологии — проходит мотив поэзии как терапевтического средства. Поэзия здесь — способ самоидентификации с литературным прошлым, но и — жест отграничения в инфернальном топосе, где «судьбы правит гроб и телеящик», «где люди тихо прогорают/ до тыла сварочного тла». Мотив, который мог бы показаться столь же тривиальным, сколь и родным, если бы не тот самый ужас окружающего быта, предполагающий эскапистские ноты. И если бы не наше доверие к жесту индивидуализации, который весь — суть романтическое выламывание из людского, совсем не романтического потока, «нереста», которому, в свою очередь, менее всего есть дело до стихов. Но и растождествиться — взаимно — не получается, ибо стихи — о них, о каждом из «потока».

 

Но ты, на час доверив шагу

тверские синие края,

садишься с ручкой за бумагу.

И я.

 

Трансформируются в этих стихах не только цитатность и стереотипы книжной культуры, но и разговорные клише: «выпил веди прилично/ остов свой вникуда». Требование, построенное на игре со словом «остров», на мгновение становится для лирической героини спасительным императивом. Но и — императивом читательским, накрепко оставаясь в памяти на уровне афоризма. Употреблённое же напрямую в этом афоризме слово «остов» отсылает к характерному мотиву рабочей измученности. В финале стихотворения, однако, клише обретает новый трансформированный дискурс, обнаруживая всё ту же человеческую уязвимость: «выпил веди прилично/ я не дойду сама». Колесник переосмысляет и попсово‑сентиментальные клише: «ясно, как то, что врёт на голубом глазу/ девка из телика, стонущая «Улетаю!»; в другом контексте появляется «басково‑голубой экран», воплощающий собой мир обманутых надежд, и даже отождествление «гроба» с «телеящиком», возникающее как отражение яви всё той же провинции — если не географической, то духовной. Иногда заметно тяготение к построению собственной фразеологии — взамен затёртой и расхожей: «Кто ездил по Твери, во Ржеве не смеётся». Таким образом, несмотря на конструктивную роль бытового прозаизма, каждое слово претерпевает художественную трансформацию на тонком и не всегда явном уровне мастерства; поэт здесь не просто избегает слов необязательных — но и требует этой обязательности от своих персонажей.

В стихах Любови Колесник не только доверие к слову, но и человеческое доверие дезавуировано эмпирическим опытом: «мистика суеверна/ физика не видна», отсылая при этом к Георгию Иванову: «и бессмыслица искусства/ вся, насквозь, видна», — но, в сравнении с его мотивом, не отсутствуя, а только проходя проверку на прочность. И собственное определение стихов — «злое средство быть живой» — даётся словно бы вопреки неотменимой (пожалуй, для любого из нас) иллюзии значимости собственного присутствия. О противоположном — и единственно реальном, о незамеченности для мира любого человеческого отсутствия — поэт повествует зло и ёмко:

 

И если однажды я перегорю и тронусь,

никто не заметит этого никогда.

 

Один из текстов, завершающих книгу, построен на разговорном монологе, состоящем из дидактических клише обывательского сознания уже по отношению к стихам. Эти клише обращены напрямую к поэту и, по-видимому, имеют под собой реальную биографическую основу; заканчиваются они призывом «Чтобы читатель, преодолев зевоту,/ Понял: поэзия нас подняла с колен». Игорь Караулов простодушно видит здесь «программу», принимая обыгрывание стереотипа — за манифестацию стереотипа[5]. Однако поэт не столь наивен, чтобы декларировать своё кредо лобовым способом: из стихотворения, изобилующего чужими советами к автору, это видно как нельзя лучше. Призыв обывателя к поэту выглядит констатацией определённого социального положения рабочего слоя («нас подняла с колен»); никакой же коленопреклонённости со стороны поэта (разве что по отношению к Богу) здесь нет. Поэтому и текст, состоящий из чужих клише, становится не только нескрываемой условностью (с точки зрения автора, передающего эту речь как бы от первого лица) — но и единственной правдой о том, как обитатель духовной провинции воспринимает стиховое слово. Таким образом дезавуируется социальная роль поэзии — не в смысле её отсутствия, но в том смысле, что не стоит особо надеяться на понимание тех, для кого, по сути, она пишется. В мире Колесник перелом стереотипа происходит на предупредительном уровне: иллюзия — слишком непозволительная роскошь. Иногда возникает мимолётная идентификация — с «голосом народа», с клишированным сознанием, с чьей-то иллюзорностью — и тут же перебивается противоположным голосом: «но жизнь его не настояща,/ и он взаправду не умрёт./ А ты умрёшь, а ты взаправду», — последний фрагмент напоминает уже о предельно трезвой деромантизации Олега Чухонцева: «И уж, конечно, буду не ветлою,/ не бабочкой, не свечкой на ветру./ — Землёй? — Не буду даже и землёю,/ но всем, чего здесь нет. Я весь умру./ — А дух? — Не с букварём же к аналою!/ Ни бабочкой, ни свечкой, ни ветлою./ Я весь умру. Я повторяю: весь./ — А Божий дух?/ — И Он не там, а здесь».

Количество императивов в этих стихах поразительно. Аутотерапевтическое самозаговаривание, самоубеждение в мире хаоса? Отчасти и так. Голос и в самом деле звучит уверенно и твёрдо, но иногда от него словно отделяется другой — возвышающийся над хаосом и бытом и полифонически обладающий интонацией всеведения. Автор в этот момент становится Богом себе самому:

А ты не думай, сколько пропито

в моментах, людях, трудоднях.

И, затыкая губы горлышком

незрячим солнцем к небесам,

запей горючей хиной горюшко –

то, из которого ты сам…

 

Сам жест индивидуализации — трансформация стереотипа в разговорном мире, который из этих стереотипов (на уровне слова и мышления) только и состоит, выглядит столь же явной отграниченностью от мира, сколь и свидетельством о своей уязвимости в нём. Человек, в одном из начальных стихотворений книги читающий Карамзина в телефоне среди адской информационной повестки города, нелеп. Но и человек, ведущий в этом «…мутном инфернальном хороводе/ чудовищ из ближайших профтехшкол» цитатный диалог с собой, ничуть не более уместен. Из этого прямого проговаривания, из неуступчивой (ни пяди) борьбы с иллюзорностью разного свойства Колесник создаёт своеобразную поэтику констатации, иногда-таки прерывающуюся упованием о «счастья ключах» и не лишённую свидетельства о личной боли. Переосмысление (язык не поворачивается сказать «игра») песенных клише — вплоть до романсового «в городском саду», — прерывается голосом неигрового, нефорсированного драматизма: «в городском аду». И блоковская «аптека» здесь освобождена от символической абстракции — становясь едва ли не более жутковатой в своей наглядной предметности:

 

Ночь, фонарь, и зияет аптека

белоснежным витриновым ртом.

Он не видит средь них человека

и пузырь выпивает винтом.

 

В мире Колесник деромантизируется ещё один важный клишированный мотив — «поэта и толпы», переходя на уровень рабоче-заводских реалий, где толпа — обезличенный поток наших сограждан, идущих на работу к восьми утра и задолбанных ежедневным трудом (опыт этот не чужд автору) и провинциальной серостью. Поэт — один из них, тех самых сограждан, но отличающийся способностью к внутренней рефлексии — и умением сказать «за всех» (вспомним предисловие к ахматовскому «Реквиему»). Недаром «музыка» фонетически ассоциируется здесь с «мазутом», словно бы отражая пограничье метафизического и вещного. Нематериальный Дух, который веет где хочет, отмечаемый Марией Бушуевой в рецензии[6], проносится по этим стихам: «И только песня, песня, песня/ унылой зимней мошкарой/ летит безвесная по весям/ и образовывает рой»; «и Дух меж них летит,/ невидимый и вечный,/ легчайший и пустой», — будучи одновременно средством противостояния, но и произрастания из овеществлённой драмы.

«Посредственность норовит выдать чужое за своё. Гений нередко поступает наоборот, как бы смягчая тем самым прямоту, остроту высказывания», — замечает Вадим Перельмутер в недавно вышедшей книге «Записки без комментариев». Любовь Колесник, кажется, следует иному принципу, не предусмотренному этой дихотомией: «подслушивая у музыки» и ведя услышанное к последовательному спрямлению слога, настаивает на прямоте и заострённости переосмысленного. Поэтому речь её становится свободной от всего наносного — приобретая новое измерение, детализированное и оправданное в каждом жесте.   

 



[1] «Описательная поэтика похожа на наблюдателя, который только зафиксировал определённое жизненное явление (например, «голый человек»). Структурная поэтика всегда исходит из того, что наблюдаемый феномен – лишь одна из составляющих сложного целого. Она походит на наблюдателя, неизменно спрашивающего: «В какой ситуации?» Ясно, что голый человек в бане не равен голому человеку в общественном собрании. В первом случае отсутствие одежды – общий признак, он ничего не говорит о своеобразии данного человека. Развязанный галстук на балу – большая степень наготы, чем отсутствие одежды в бане. Статуя Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте повязать ей на шею галстук, и она поразит вас своим неприличием» (Ю. Лотман. «Природа поэзии»).

 

[2] Караулов Игорь. Суровый стиль по-ржевски. Рец. на кн.: Любовь Колесник. Мир. Труд. Май // Волга, 2018, № 1-2 (http://magazines.russ.ru/volga/2018/1-2/surovyj-stil-po-rzhevski.html).

 

[3] «Эта поэзия исследует мир с точки зрения порождённой нашим временем  лирической героини – не только работающей наравне с мужчиной, но и живущей фактически по законам, ранее распространявшимся на мужскую жизнь. <…> Дело в ощущении себя как достойно выносящей ту тяжесть жизни, которая прежде была прерогативой мужчины. Недаром в ходе чтения в её текстах постоянно возникало слово «слабость» в связи с осознанием того, что есть в нынешних условиях жизни сила и слабость «слабого» пола – при сохранении идентификации себя как женщины» // Людмила Вязмитинова. Сердца четырёх // Новая реальность, 2012, № 38 (http://www.promegalit.ru/public/5150_ljudmila_vjazmitinova_serdtsa_chetyrekh.html).

 

[4] Бушуева Мария. Цельнометаллическая, устойчивая. Рец. на кн.: Любовь Колесник. Мир. Труд. Май // НГ Ex-libris, 29.03.2018 (http://www.ng.ru/ng_exlibris/2018-03-29/13_928_kolesnik.html)

 

[5] Караулов Игорь. Указ. соч.

 

[6] Бушуева Мария. Указ. соч. «Редко встретишь в стихах Любови Колесник соловьёв и сирень, но среди тьмы и сумрака её тем, заводских труб, грязных пустырей, чужих алкогольных подъездов, как ни странно, обнаруживается сама поэзия. Бредёт она усталая от проходной. И за потайной дверью читателю внезапно откроется вид на чистое поле, в котором стоит опора ЛЭП, помогая не тьме, а свету…»

 

Версия для печати