Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Homo Legens 2016, 3-4

Назад в будущее

(о выставке «Конструируя будущее: детская книга 1920-30-х»)

 

«Конструируя будущее»: детская книга 1920–30-х.

Выставочный проект трех федеральных библиотек: РГДБ, РГБ и Библиотеки иностранной литературы

 

 

Русская детская литература за свою почти 440-летнюю историю, если брать за точку отсчёта федоровскую «Азбуку» 1574 года, напечатанную «ради скорого младенческого научения», пережила и свой золотой век — короткий, в полтора десятилетия, период с 1921 по 1936 гг. Сегодня эта, как её ещё называют, незамеченная революция вновь вызывает интерес во всём мире. В нынешнем году только на русском языке появились как отечественные, так и зарубежные исследования, полностью или частично посвящённые этой теме[1], российские же издательства принялись активно переиздавать, а то и «пересобирать» книги той поры. Ну а три федеральные библиотеки — РГДБ, РГБ и Библиотека иностранной литературы — впервые объединились для того, чтобы провести совместную выставку «Конструируя будущее: детская книга 1920-30-х» и показать основные достижения литературы этого времени.

Экспозиция в Российской государственной библиотеке — довольно беглый рассказ о главных творцах детской литературы. Причем, посетителям предлагается либо пробежаться вдоль условно Петербургского, затем Московского проспектов, либо, переходя от дома-витрины одного писателя к его собеседнику на противоположной стороне, поддержать их диалог — они «общаются» меж собой цитатами произведений, шлют письма в защиту товарищей и даже критикуют друг друга.

«Это выставка-открытка: мы не претендовали на серьёзное исследование или научное открытие, но постарались дать срез времени без прикрас и сглаживания, — пояснила куратор выставки Ксения Белькевич, замдиректора Гослитмузея по развитию. — И здесь сложным для нас оказалось соблюсти баланс и верную интонацию, чтобы отразить и яркую творческую жизнь, и трагическую судьбу писателей». А Наталья Самойленко, замгендиректора РГБ по внешним связям и выставочной деятельности, добавила, что выставка «о сложных временах, но о счастье детства».

Как это счастье представляли себе дореволюционные литераторы, отражено в отдельно, сразу  у входа стоящей витрине с номерами детских журналов «Задушевное слово» 1916 года издания, «Светлячок» от 1911-го и книгами Клавдии Лукашевич и Лидии Чарской. Это, в общем, собрание всего того, против чего боролся Чуковский-критик и благодаря чему стал детским поэтом — в свое время Горький посоветовал ему не бросаться на «эту гниль» с кулаками, а создать «нечто своё, настоящее художественное, и она сама собою рассыплется». Как под стук колёс, с больным сыном на руках, Чуковский «тараторил, как шаман» скороговорку «Жил да был крокодил, он по городу ходил», из которой затем и вырос «Крокодил» — история уже хрестоматийная. А в РГБ представлено самое первое, альбомного формата с иллюстрациями Ре-Ми (М. Ремизова), издание этой главной книги новой детской литературы — показать оригиналы первых изданий авторов первого же ряда тоже одна из задач организаторов выставки.

У Чуковского, кстати, крокодил разгуливает по Невскому проспекту, а в библиотеке самому автору со своим детищем пришлось поселиться на проспекте Московском. С оговоркой, конечно, что в столицу он в конце концов и перебрался. Хотя такой преждевременный переезд («Иначе на петербургской стороне все бы не уместились») — он «поселился» аккурат напротив Маршака — позволяет отметить схожесть биографий этих писателей: оба пришли в детскую литературу случайно, оба до Первой мировой провели несколько лет в Англии, где вплотную познакомились с английской народной поэзией и детскими стихами. И это впоследствии повлияло на их творчество: «Оба поэта черпали своё вдохновение в русском фольклоре и английских детских потешках», — отмечает в своей истории русской детской литературы финский исследователь Бен Хеллман[2]. Но главное — это юмор и игровое начало, которые были для них важнее дидактики. И, стоит сказать особо, оба ещё создали творческие союзы с ведущими художниками своего периода: у Чуковского такой тандем сложился с Владимиром Конашевичем, а у Маршака — с Владимиром Лебедевым. О чём подробнее чуть позже.

Какая в итоге революция произошла в литературе, засвидетельствовал Юрий Тынянов в своей статье 39-го года: «Лилипутская поэзия с однообразными прогулками героев, с их упорядоченными играми, с рассказом о них в правильных хореях и ямбах вдруг была сменена. Появилась детская поэзия, и это было настоящим событием. Быстрый стих, смена метров, врывающаяся песня, припев — таковы были новые звуки. Это появился "Крокодил" Корнея Чуковского, возбудив шум, интерес, удивление, как то бывает при новом явлении литературы»[3].

Но хотя «Крокодил» и вышел за месяц до февральской революции 17-го года, собственно новая эра в детской литературе началась лишь три года спустя, когда объявили нэп и  появилось одно из первых частных издательств — «Радуга» журналиста Льва Клячко. Здесь Чуковскому удалось не только опубликовать свои последующие детские стихи, но и порекомендовать редактора — им стал Самуил Маршак, возглавивший и организованную тут же Студию детской литературы, первыми воспитанниками которой стали Виталий Бианки, Борис Житков, Агния Барто...

Всем этим авторам нашлись места и в Голубом зале РГБ. В их размещении также можно проследить менее явную, но всё же если не параллель, то симметрию: перекличку ведут потомственный биолог Виталий Бианки и натуралист Михаил Пришвин, «бытописатели» Борис Житков и Юрий Олеша, авангардисты Владимир Маяковский и Даниил Хармс, авторы историй о неблагополучных подростках Леонид Пантелеев и Аркадий Гайдар, певцы, как бы сейчас сказали, режима Сергей Михалков и Максим Горький... Хотя, конечно, различий меж ними больше: если, например, Бианки полностью посвятил себя детской литературе, выработав особый стиль и превратив в самостоятельный жанр «Лесную газету», то Пришвин сочинял для юных время от времени, не особо заботясь о языке и вообще мало изменяя своей «взрослой» творческой манере. 

Так же и Маяковский как автор в детскую поэзию особого новаторства не привнёс, хотя его стихи стали основой для выработки новых приемов оформления книги: «Стихи Маяковского стали частью иллюстрации, его вообще сложно оторвать от слова и художники это использовали:  как он читал, так это и проявилось в типографике», — отметил Олег Корытов, директор Института графики и искусства книги имени В.А. Фаворского Московского политехнического университета.

Зато Хармс и обэриуты в целом оказались для детской литературы настоящим открытием: они на практике применяли то, что формалисты лишь описывали как «остранение», ссылаясь на единственный пример у Толстого. А нарком просвещения Анатолий Луначарский, как указывал в своих воспоминаниях художественный редактор «Чижа» Борис Семенов[4], называл Хармса первооткрывателем весёлой детской книги. Чуковский же писал, что тот «возвел стихотворное озорство в систему, благодаря чему достигает порою значительных чисто-литературных эффектов, к которым дети относятся с беззаветным сочувствием»[5].

Но за свои «формалистские ошибки» обэриуты и поплатились. Да и у многих литераторов той поры судьба сложилась  трагически — контрапунктом к весёлым стихам и ярким обложкам в витринах выложены письма в защиту арестованных сотрудников Детгиза: Маршак писал наркому Луначарскому, а Чуковский — напрямую комиссару госбезопасности Ежову. 

Как защищал писателей Горький (статья «Человек, уши которого заткнуты ватой» в «Правде»), а как «добивала» Крупская сотоварищи (статьи «Воспитатели мещанства», «С ребенком надо говорить серьезно») свидетельствуют газетные публикации той поры — им, как и авторам, отведены противоположные углы зала в самом конце экспозиции.

Разделение выставки на две столицы вполне согласуется и с художественной, оформительской стороны книжного дела золотого века. Дмитрий Фомин, искусствовед, ведущий научный сотрудник РГБ и автор недавно вышедшего исследования «Искусство книги в контексте культуры 1920-х годов» об этом разграничении сказал так: «Этот период характерен тем, что такого количества профессиональных и ярких художников в литературе просто никогда не было. И им были предоставлены реальные возможности.  Большие художники, связанные с авангардом, пришли в детскую книгу — это ленинградская школа, возглавляемая Лебедевым, куда также входили Юрий Васнецов, Евгений Чарушин, Валентин Курдов. Москва оказалась менее авангардна в этом отношении, зато там работали такие карикатуристы как Кукрыниксы, Аминадав Каневский, Константин Ротов, очень хорошие анималисты — Василий Ватагин и Алексей Комаров, общество станковистов (ОСТ) — Александр Дейнека, Юрий Пименов. Здесь был не такой высокий средний уровень, но — более разнообразный».

Ещё одно принципиальное новаторство той эпохи, добавляет Олег Корытов, это то, что художник впервые стал полноправным автором детской книги.

 

*

Но об этом уже подробно рассказывает экспозиция в Российской Государственной Детской Библиотеке. «Наша выставка посвящена собственно книге — ее иллюстрациям и содержимому в целом. И одна из задач — показать, как время отражалось в книге», — знакомит с проделанной работой один из кураторов выставки Кирилл Захаров, главный библиограф отдела рекомендательной библиографии РГДБ.

А главные темы детских книг того времени — это новый человек, который в искусстве 20-х изображается атлетичным, сильным, здоровым, «готовым к труду и обороне». При этом, отмечают создатели выставки, в эстетизации спорта детская книга не уступает станковой живописи и кинематографу. В качестве примеров здесь представлены «Наши спортсмены» Е. Гловацкой с рисунками Б. Крюкова (из-во Культура Киев-треста, 1930) и «Мишутки-физкультурники» Екатерины Хомзе (1927). Идеология — также неотъемлемая часть литературы 20–30-х: детям рассказывают о вождях, съездах партии, потенциальных «врагах», угнетённых классах («О попах» Демьяна Бедного (1930), «Сталинские питомцы» (издание ЦК ВЛКСМ, 1938).

Производственная книжка, придуманная конструктивистами — это, как замечает Кирилл Захаров, предтеча научно-популярной литературы для детей. Она предлагала не воспринимать вещь как данность, как готовый предмет, а увидеть её как результат многих последовательных процессов и коллективных усилий («Электромонтер» Б. Уральского с рисунками А. Дейнеки, «Поедем», «Откуда посуда», «Детям о газете» сестёр Чичаговых с текстами Н. Смирнова и др.) В новой литературе экономика и труд не считались скучной, недетской темой — ребёнку рассказывали о производственных планах и трудовых достижениях, предлагали поучаствовать в социалистическом соревновании.

Азбука с новым пореформенным алфавитом — это не только буквы, но и истории про реалии нового быта и достижения строящегося социализма (своего рода эволюция букварей — от черно-белой «Азбуки» В. Лебедева (1925) через цветную «Дешевую азбуку» с рисунками Мст. Пащенко (1926) к «Катиному ликбезу» Б. Евгеньева (1929).

Новая книга — это ещё и рассказ о себе самой: кем и каким образом она создана, сколько труда потрачено и как с ней стоит обращаться. Этому посвящена, к примеру, знаменитая «Книжка про книжки» С.Маршака, выдержавшая несколько изданий: на выставке представлены варианты с рисунками С. Чехонина («Радуга», 1925) и Д. Митрохина (Госиздат, 1928).

Герои выставки РГДБ — это не только книги, но и художники, работавшие над ними, под чьи работы отвели Большой выставочный зал. «Многие их решения и сегодня удивительно свежи. По большому счёту, с тех пор ничего принципиально нового в детской книге придумано не было — даже современная детская поэзия опирается на опыты Маршака и Хармса, — рассказывает Кирилл Захаров. — Это книги, которые нарисованы как бы детьми, книги с использованием различных, не всегда привычных техник литографской печати, книги с лаконичными и чёткими картинками, заполненными чистыми цветами, книги с картинками динамичными и озорными , пришедшими из карикатуры… При взгляде на всё это возникает закономерный вопрос: а насколько сегодня возможно новаторство в детской книге? И момент удивления при знакомстве с книгами того времени сохраняется до сих пор».

Открывают галерею иллюстраций той поры работы Владимира Лебедева. В 1924 году этот известный живописец, мастер плаката и один из авторов «Окон РОСТА» возглавил художественную редакцию детского отдела Госиздата и решил сделать детскую книгу престижной — чтобы большие художники не гнушались этой работой. И он не только втянул в эту работу коллег, но и воспитал целую плеяду талантливых учеников, среди которых Юрий Васнецов, Алексей Пахомов и Евгений Чарушин, который к тому же ещё и стал писателем. Сам Лебедев был ещё и одним из зачинателей традиции книжек-картинок без участия литераторов. А случалось, к уже готовой серии иллюстраций делали подписи и даже сочиняли стихи — к примеру, так в соавторстве с Маршаком родились «Цирк», «Мороженое», «Багаж»...  

Есть на выставке и раритеты — к примеру, следы книги Эсфирь Эмден «День» с иллюстрациями Владимира Ахметьева не отыщешь даже в самых авторитетных справочных изданиях по теме. В РГДБ, по словам Кирилла Захарова, её нашли буквально перед открытием выставки и ещё даже не успели оцифровать для архива. Это актуальное и по сей день издание — здесь, в частности, рассказывается о продуктах из сои, — интересно и своими иллюстрациями: их автор — советский художник, известен своей работой с Верой Мухиной над оформлением станции метро «Семеновская».

Немало на выставке работ легендарного иллюстратора детских книг, младшего «мирискуссника» Владимира Конашевича — сложившийся как художник еще до революции, в детскую литературу он пришел в 1918 году и здесь поначалу продолжал свою линию традиционной иллюстрации — изящных понятных рисунков для детей. Пока не повстречался с произведениями Хармса — иллюстрируя в 1931-м его «Миллион», он сделал удивительно динамичную, зрелищную книгу. А «Лимпопо» Чуковского превратил в «кинематограф для детей» — покадрово рассказал всю историю, снабдив почти каждую строфу поясняющей картинкой. К слову, на выставке можно увидеть и разницу взглядов художников на одно и то же произведение: с разницей в два года «Вот какой рассеянный» Маршака проиллюстрировали Лебедев и Конашевич. Для Рассеянного первого прототипом послужил американский кинокомик Бен Тюрпин (а по мнению некоторых, Чарли Чаплин), а для второго — коллега по цеху Николай Тырса. Есть, кстати, и работы самого Тырсы — этот как правило жизнерадостный художник сделал очень тревожные чёрно-белые иллюстрации для «Республики ШКИД» Леонида Пантелеева и Григория Белых.

На выставке представлены работы и таких больших мастеров как Кузьма Петров-Водкин, которому, кстати, за детские рисунки досталось от критиков. Есть уникальные в своем роде ранние иллюстрации Татьяны Мавриной, ещё под фамилией Лебедева оформившей детскую книгу литературоведа Виктора Шкловского «Сказка о тенях». И — Александра Дейнеки, чьи картинки в «Электромонтёре» равно интересны и детям, и взрослым: одни видят тщательно, в деталях выписанные электроприборы, вторые — отсылки к важнейшим произведениям авангарда, «Чёрному квадрату» Малевича, например. И такая «цитатность» в целом характерна для книжной иллюстрации того времени: исследователи отмечают в работах художников аллюзии на различные эпохи и стили — тот же Лебедев нередко отталкивается от техник кубизма и супрематизма или обыгрывает приёмы наскальной живописи, а его ученики в своих ранних работах «копируют» древнеегипетские фрески или древнегреческую роспись.

 

*

О том, как уже опыт советских художников перенимали западные коллеги — рассказала  экспозиция в Библиотеке иностранной литературы. В основу концепции этой выставки положена идея «Почты» С. Маршака: вслед за зарубежными изданиями русских авторов летят на почтовых карточках комментарии их иностранных коллег. «Все представители бомонда, возвращаясь из СССР, привозили детские книги. Они производили не меньший фурор, чем японские рисунки, готические статуи, английские тосты. Им посвящали выставки по всей Европе», — приводится на одной из карточек выдержка из статьи Бриса Парэна, французского писателя и философа в газете Le Monde от 31 марта 1930 года.

«Книги о природе Виталия Бианки с иллюстрациями Евгения Чарушина и Юрия Васнецова были столь популярны у читателей, что издатели не только охотно издавали их, но и пытались копировать их иллюстрации» — это комментарий уже организаторов выставки к выпущенным в Польше и Англии книгам русского натуралиста.

А некоторые книги смогли состояться только за рубежом: «Самозвери» — единственная попытка художников Александра Родченко и Варвары Степановой сделать издание для детей. В этом сборнике фотоколлажей они предлагали ребятам мастерить несложные костюмы и игрушки из бумаги, рассчитывали пробудить их фантазию к дальнейшему творчеству. Но в Советском союзе книгу не напечатали — она вышла спустя годы в Германии (1980), Японии (1990) и во Франции (2010). Справедливости ради, у нас книгу всё-таки выпустили несколько лет назад, скопировав с французского издания. Специально для выставки в «Иностранке» студенты Института графики и искусства книги имени В.А.Фаворского Московского политехнического университета собрали несколько «самозверей» по эскизам Родченко-Степановой.

«Цирк» Лебедева <...> не только оказал влияние на иллюстраторов-современников художника, но и продолжает вдохновлять тех, кто пришёл в книгу спустя десятилетия», — эти слова принадлежат английской писательнице и иллюстратору Перл Байндер.

На Западе не только вдохновлялись, но и брали на вооружение технику советских мастеров — так, Филип Пуллман в своей работе «Расцвет детской книги при Сталине» описывает, как был освоен метод Эль Лисицкого, использованный им в книжке «Сказка про два квадрата»: «Литографская печать <...> оказала прямое влияние на развитие детской книги Великобритании. В 1939 дизайнер Ноэль Керрингтон, большой почитатель советской детской книги, убедил издателя Аллена Лейна добавить специальную серию Puffin series к уже существующим Penguins и Pelicans для использования этого метода печати — здесь очень важной стала именно литография, поскольку в случае, когда художник рисует прямо на камне, с которого после происходит процесс печати, издатели могут сэкономить время и деньги на этапе фотографирования». 

Приводятся на выставке и примеры удивительных совпадений: в 1926 году и в СССР и в США одновременно вышли детские книги, герои которых — роботы.

Отдельный разговор — об эмигрировавших писателях и художниках. В качестве самого яркого примера здесь представлена «Baba Yaga» — сказка в обработке Тэффи, оформленная Натальей Парэн.  Художница — выпускница ВХУТЕМАС и прямая наследница русского авангарда, предложила довольно нестандартное решение: игровые элементы и творческий монтаж книги вовлекает детей в диалог и размышление. А её пространственно-композиционное решение ещё и создаёт эффект движения — погони и бегства со страницы на страницу, что буквально заставляет листать книгу дальше. Тут ещё стоит отметить, что Парэн — дочь основателя российской психологической школы Георгия Челпанова, известного, в частности, работами по восприятию пространства. В дальнейшем сама художница стала уже одним из основателей французской школы детской иллюстрации — она создала порядка сорока книг, выполненных в авангардной книжной графике и сохраняющих традиции советской иллюстрации золотого века.

Ну а что помнят сегодня потомки творцов той прекрасной эпохи? «Современные полиграфисты, художники, издатели, редакторы зачастую сталкиваются в своей работе  с теми же проблемами,  которые решали оформители 1920-30-х гг., однако незнание опыта предшественников, недостаточный уровень теоретического осмысления их наследия заметно сказывается на уровне сегодняшней книжно-оформительской культуры, — замечает Дмитрий Фомин[6]. — Интерес современных бук-дизайнеров к художественной практике 1920–30-х гг. очевиден, но в большинстве случаев он оказывается весьма поверхностным, выражается в механическом заимствовании наиболее броских приёмов, вырванных из контекста эпохи». Что же касается непосредственно писательского цеха, то, например, уже упоминавшийся здесь Бен Хеллман пишет, что серьёзных имен в новом поколении российских писателей пока мало, «но готовность к эксперименту и обновлению сулит яркое будущее» нашей детской литературе со столь славной историей.



[1] В первую очередь имеются в виду перевод статьи Филипа Пуллмана «Расцвет детской книги при Сталине», доступный по адресу http://www.fairyroom.ru/?p=22829 и книги Б.Хеллмана и Д.Фомина, ниже упоминаемые в этом материале.

 

[2] Хеллман, Б. Сказка и быль (История русской детской литературы), М., НЛО, 2016. — стр. 292.

[3] Тынянов Ю., «Корней Чуковский» - цит. по Воспоминания о Корнее Чуковском. – М.: Советский писатель, 1977.

[4] Семенов, Б. Время моих друзей (Воспоминания), Л., 1982. — стр. 259.

[5] Чуковский К.И. От двух до пяти, 3-е изд. «Маленьких детей». Л. 1933. - с.202.

[6] Фомин, Д. Диссертация «Эволюция оформления книги в 1920-х - начале 1930-х гг.: Традиции и новаторство», М., 1999.

Версия для печати