Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Homo Legens 2016, 3-4

Метафизика эроса

(о книге Сергея Соловьева)

Сергей Соловьёв. Любовь. Черновики: Книга стихов. – М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2016. – 96 с.

 

Это книга из тех, которые оказывают сопротивление – тем больше, тем дальше продвигаешься вглубь цельного и самодостаточного мира. Его модель воссоздаётся здесь почти в каждом стихотворении через концепцию инь-ян как взаимодействие противоположностей – с одной стороны и постоянное изменение – с другой. Это постоянное изменение и есть ключ к пониманию замысла книги, которая при невдумчивом прочтении может показаться сборником вариаций на тему. Недаром и «Любовь. Черновики» – как единственный способ максимально приблизиться к сути – через бесконечное повторение заведомо неудачных попыток называния.

Главное здесь происходит не в «черновых вариантах», а на границе между ними, где меняется ракурс, точка видения. Бесконечно трансформируется сама мифологема изменения, таким образом придавая книге статус мифа более высокого порядка. А темы преображения и единства-борьбы реализуются почти в каждом отдельном тексте, начинания с первого:

 

Иллюзионистом он был, а она его преображенкой —

то девочкой, то мужиком, то пустотой, то жёнкой.

Загородный дом. Она, например, демон, а он — Сита.

Дымок над крышей. Спальни вкрадчивого реквизита.

В окна льнут какие-то глухонемые, дурманящие сирены,

он оборачивается — и они превращаются в куст сирени.

Мир за окнами не беспокоит их, давно никакого дела

нет до него, да и некому — ни души у них нет, ни тела

как чего-то отдельного и своего. Позу мёбиуса по утрам

они любят, а потом он её расчленяет, к иным мирам

отсылая, и она проступает под ним, хорошея.

 

Больше метафора иллюзионизма в книге не встречается, но единожды появившись в самом начале, задаёт два лейтмотива – непрерывного преображения, которому далее имплицитно сопутствует, отчасти проявляясь в мотиве маски («Полуживые маски света, родства, отчужденья»; «На нём надето моё лицо, и это не маска, но и не я»), и взаимодействия противоположностей. Почти всегда выступая в паре, они реализуются в разнообразных формах: условного наклонения («Были бы мы моллюсками или головоногими»); определения-характеристики, часто граничащего с метафорой (Она бесплотна, он — тактил; «Она амазонка смуглая со взором Кочубея»; «доня омута, инок страсти, страстотерпица-изуверка»; «ты не гоминидка, ты семейства / оргиастичных, типа «ааа!», и влажно-мшистых. / А я — тип word‘овых, но, как и ты, не местных»); собственно метафоры («А хотел быть прозрачной кабинкой / для переодеваний твоих — из лета в осень»; «Она любила в сексе быть мячом кручёным / у игрока, и улетать в ворота. А он финтил»). Но чаще всего имеет место сравнение: прямое («она жила с ним как вай-фай»; «К утру мы — как горшки на тыне»), косвенное («ты волшебною лампой проплываешь»; «а он пустынной / ребристой лодкой плывёт под ней) или бессоюзное – тоже граничащее с метафорой («она сабля в сапожках; «вся она — восемь строк о страсти, / те, которые не прочесть»; «Она была женщиной-пустыней»).

Встречается совмещение разных видов сравнений (Что женщина? — он брал её, как Трою, / древесный конь, с колёс, лес-ахиллес. / Легла как тьма). В данном случае лейтмотив преображения реализуется и синтаксически: предмет сравнения отходит на второй план или вообще не называется, как в последнем – эллиптическом предложении и восстанавливается уже из контекста, формируемого по большей части образными компонентами сравнений. Естественно ожидать, что и переход мужского в женское, а женского – в мужское, не единожды имеющий место на уровне образности, также проявится на уровне языка («Да, она говорит, до свиданья, я ушёл. / Как Господь, мир создав, сказал: хорошо, / не он, не она. / Как одно стоят, и любовь — лишь прана...»). Иногда образный компонент сравнения обособляется настолько, что превращается в развёрнутую метафору (Она / как рассечённый воздух взблёскивает / и уходит в нижние земли: / у неё в межножье они — нидерланды.). А порой с тропами совмещаются аллюзии («Она из праха, из глины, из / его ребра, и дрожит в простынке / скользящей пены, сквозящих дней, / как парусок, а он пустынной / ребристой лодкой плывёт под ней»).

Многие тексты целиком выстроены как сравнение-антитеза его – её, зачастую воплощающееся в эротическом сюжете. И дело здесь не только в том, что он и она рождаются друг от друга в близости. Половой символизм – распространённое явление во многих политеистических религиях. Категории трансцендентности – имманентности, изменчивости – неизменности традиционно осмысляются в них через сексуальную терминологию. Именно это происходит и в «Любви. Черновиках», где, как ни парадоксально, нет ни одного собственно эротического стихотворения. И когда Соловьёв пишет

 

Он её вспоминает — шрути, смрити...

Она след в нём взяла и припадает к запаху,

втягивает его. А он её разворачивает как свиток

во всю длину её голости, голоса, рук, ног.

Жизнь её распускается и, как соцветья с веток,

кружится, кружится и засыпает его

 

то метафорические слои проступают один сквозь другой и становится трудно определить, преподносится ли религия в сексуальных терминах или секс – в религиозных. На уровне образности возникают ещё два полюса, между которыми – художественный мир во всём многообразии взаимосвязей.

Обращает на себя внимание ещё одна группа текстов. Прочитав

 

Есть женщины — томные натюрморты:

горшок в драпировках, цветы, мерцание.

А есть — как пуговка у ворота...

 

и не без интереса проследив разделение на «подвиды», никак не ожидаешь через несколько страниц встретить ещё одно стихотворение-классификацию:

 

Женщины, говорит Чехов,

делятся на тех, у кого губы сердечком

и у кого колечком — как у налима.

Да, а ещё есть — бантиком.

И летуче-красным полумесяцем.

 

и ещё одно:

 

Женщины, живущие на деревьях, — певчие и совиные.

Женщины «яма-печь-колосья», на манер овинов.

Сложносочинённые женщины-норы, на 12 выходов.

Женщины длиннохвостые, мускусные хохули, выхухоли.

Гули-гули и трали-вали, с прищуренными охальниками.

Женщины-просветы, метафизические — по Хайдеггеру.

Головоногие женщины, струящиеся иллюминаты.

Женщины-катарсисы — как Орфей в менадах.

 

Далее, сказать по справедливости, следует типология мужчин:

 

Итак, о мужчинах, о некоторых их подвидах и позах.

С-утра-мужчина, раскрасневшийся, с мороза.

Полуденный, как на кол севший, дар напрасный.

Муж-демон, весь — как вечер ясный.

 

Тексты, посвящённые какому-то определённому женскому подвиду («Случаются женщины, в чьих движениях…») опускаю. Но что касается процитированных выше, они явно не задумывались как цикл, да и упорядоченность в некое тематическое множество скорее ослабила бы каждый, приобретающий особую значимость отчасти благодаря чисто формальной разделённости с «собратьями». У каждого, безусловно, своя внутренняя задача, а разрывы одной общей истории многих его и многих её быстрым показом других историй – всё той же её и всё того же его – являются всего лишь противоположным способом показать то же самое. Ведь продолжение линии он – она не вызывает вопросов.

Но всё-таки после первого, весьма удачного перечисления женщин-«томных натюрмортов, женщин-«пуговок у ворота», женщин, «как Василий Блаженный — с лобным местом и мишуткой в сердце» и женщин «у которых в момент оргазма — / не скажу где — / маленькая скульптура Мухиной / вспыхивает в темноте», недоумеваешь, встречая другую классификацию, пусть и чеховскую, пусть и по форме губ. А натыкаясь на третью, столь же талантливо составленную, как и первые две, невольно задумываешься, не оправдываешь ли сменой точек видения обычный самоповтор.

Но снова приходит на ум название книги – «Любовь. Черновики». Сказать за одну попытку всё? Сказать за одну попытку хоть что-то? Только приблизиться обходными путями классификаций к описанию целого. Одна не отменяет другой, но и не превосходит. Только их множественность, перекличка помогает хотя бы эскизно воссоздать явление.

Этому же служат и другие тематические вариации, становящиеся мотивами – непрерывности, цикличности («Позу мёбиуса по утрам / они любят, а потом он её расчленяет, к иным мирам / отсылая, и она проступает под ним, хорошея», «Они жили без конца и начала, / как стихотворный фрагмент»); вечной жизни («Нами живут и мёртвые. / Энергия ведь никуда не девается — переходит. И, возможно, / в других измереньях мы тоже отчасти / присутствуем в них»; «я движеньем одним умирал в тебе и воскресал»); происходящего сейчас или постоянно, что выражается и на грамматическом уровне в употреблении глагольных форм настоящего времени (Что ж ты, мой хороший, делаешь со мною, / я же не интеллигибельное, мой защем / чуть приоткрыт для тебя и пахнет рециной»; «Она одевается в даль морскую / и носит облачко набекрень. / Он называет её Семь пятниц, любя восьмую / с воскресеньем меж ног, а глаза — сирень»), нераздельности («и, слегка дополняя гештальт, / мы лежали в траве в позе солнечной свастики»; «Переминался с мужского на женское, как из сна / выпростанный наполовину», «Двое сблизились, став единым»); понимания без слов («Иносказаньем чувств, как языком эзоповым, / водит их; «Дыханье, разлитое по телу, — это речь, сказано / в упанишадах, потому её произносят, не выдыхая / и не вдыхая).

Но на другом полюсе книги (который смещён ко второй половине, но имплицитно присутствует в первой, как и та во второй) активизируется комплекс противоположных мотивов: предельности, необратимости («Как эта ветка — / дрогнула в будущем, и опустела — давным-давно»; «И не ждать вестей / от пропавшей без вести / этой жизни»); старения («Годы идут, и все не здесь»; «Ходит за мной перемена участи; «туда, отвечает, / ничего хорошего. Иди-иди, / вон барышня твоя вернулась, / видеть тебя хотят, замуж бы, / да не свежа, раздобрела, мух / провожает взглядом, но и ты, / по совести, непригляден стал, / всё брюзжишь, хорохоришься»); неслиянности (Гермафродит. / Такой же, / как мы были когда-то/ до засолки брусники»; «Ничего больней / этой близости, когда нету той, / с кем она); одиночества («Не так уж ты одинок, / если вспомнить о мёртвых. / Ну а то, что ты никому не нужен, — / значит, мы хорошо продвинулись»); прошедшего, что также маркируется грамматически («Взял под уздцы и повёл к венцу / вторую свою половину. А потом расстались — впятером. / Ясная моя звёздочка. И полумесяц. Ом (о былом); «И эти безмолвные двое во мне / всё ещё смотрят поверх / того лёгонького тепла, / где она была»); невозможности быть понятым («Ни женщины, чтоб чувством странствовать, ни речи, чтоб дышать»; «и речь напрасно ждёт её»)

И если на полюсе «нераздельности»

 

Она выпрыгивает из окон

всех своих тел, она втроём —

бабочка, червь и куколка-кокон

одновременно. В ком

же душа из них? И в помине

нет её, кроме той, во тьме,

скрипочки...

 

то на полюсе неслиянности

 

Было у неё четыре тела

и одна душа:

в одном — ходила,

в другом — летела,

в третьем — любила,

то есть старела,

а четвёртое не нашла.

 

Снова повтор? Наоборот, противопоставление, скрытое, возможно, и от самого лирического субъекта, но важное для создания модели мира на мотивном уровне книги как единого произведения. Душа сама становится телом, утрата феминного уравновешивается отказом от маскулинного – и один на более глубоком уровне приходит к той же бесполости, которой достигали в близости двое («Что речь? — блоха на коврике у жизни. / Я танцевало с ней и думало: вот бог»).

А поиск точки опоры внутри себя вместо поиска другого вовне – оборачивается созданием внутреннего адресата. Того идеального другого, который присутствует в каждом настолько, насколько отсутствует в реальности. И единственный способ, каким он может утвердить себя в настоящем – это имя, имена (вспомним другую книгу Соловьёва, вышедшую почти одновременно с «Любовь. Черновики»[1]), какими абстрактный автор назовёт своё прошлое.

И чем больше последний обретает через называние мира тождество с самим собой как с единственным идеальным реципиентом, тем труднее конкретному читателю. Поэтому, возможно, и возникает ощущение сопротивления, словно книга сама в какой-то момент становится для нас другим, выстраивая уже за своими пределами новый уровень единства и борьбы.

 

Чем же ты занимался

большую часть жизни —

сочетал слова?

Да, кивну, сочетал.

А зачем? — спросит он.

И, не дождавшись ответа:

Может, казалось,

они что-то в тебе сочетают

с тем, что вне?

А вернее, готовят...

И что именно в этом был путь —

в приращении непониманья?

В посвящении в близость?

В утрате всего, чем ты был,

что так ждал, —

языка?



[1] Сергей Соловьёв. Её имена. Вступ. ст. Ст. Львовского. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 256 с. — (Серия «Новая поэзия»).

Версия для печати