Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Homo Legens 2016, 3

Лирика смирения и разрыва

(о книге Дмитрия Данилова)

 

Дмитрий Данилов. Два состояния. – Нью Йорк: Ailuros Publishing, 2016 – 100 с.

 

Чтение текстов Данилова – занятие очень простое и увлекательное, потому что больше всего они напоминают разговор с так называемым «интересным собеседником» (поставить перед обычным словом из расхожего словаря словосочетание «так называемый» - фирменный знак даниловского стиля, основной остранняющий приемчик, весьма при этом заразительный, как видите). Такого рода разговор часто включает в себя рассказ «интересного собеседника» о разных незначительных, вполне бытовых вещах, но вы ловите себя на том, что абсолютно загипнотизированы самим течением речи, вас что-то удерживает внутри этого потока и заставляет напряженно ждать – что там дальше? И это при том, что никакой особой «истории», требующей интриги и сюжетного разрешения, там нет. А что есть – трудно сказать. Да и не хочется вдумываться. Рассказ «интересного собеседника» кажется настолько «естественным», что не приходит в голову задаваться вопросом, как он устроен и с чем связано наше напряженное внимание.

Правда, надо сказать, что тексты Данилова могут обмануть только неискушенного читателя. Его «естественная и безыскусная речь» - результат филигранного эксперимента по исследованию (именно исследованию) повседневных практик и возможности их речевой фиксации. Писатель подходит вплотную «к самим вещам», выстраивая между собой и языком дистанцию, которую можно, наверное, обозначить как «дистанцию недоверия». Обыденный язык и навязанная им оптика – закавычены и «нейтрализованы». Бесконечные «описания», из которых состоят его тексты – это попытка через «распаковывание» обыденной оптики, заслоняющей вещи, все-таки увидеть их и заново обозначить. Словом, перед читателем – осуществляемая философская практика, своего рода эксперимент с деконструкцией (либо – как вариант – с феноменологической редукцией).  

А «гипнотизирующие» эффекты, благодаря которым выступления Данилова сопровождаются смехом благодарной аудитории – не что иное, как побочный продукт этого эксперимента. Привычное, неожиданно представленное в новом свете, вызывает эффект приятной щекотки и одновременно – комического узнавания. Кажется, что Данилов «высмеивает». А то «олимпийское» спокойствие, «снятая», «обезличенная» интонация, которая доминирует в его произведениях – только усугубляет эффект. Эта интонация – казалось бы, единственно возможная. Поскольку она – заведомо «ничья», «объектная». При имеющейся установке, «Я» в книгах Данилова – это голос наблюдателя, внеположного наблюдаемому миру, отбросившего все возможности отождествить себя с ним. Но при этом возникает парадоксальное ощущение, что эти тексты – прямое высказывание, что «Я» в них – это биографическое я «самого автора». То есть внутри ровного голоса «объективации» как будто спрятана иная разновидность субъективности. И обе этих субъективности «упакованы» внутрь одного местоимения – авторского «я». Как они соотносятся?

Проза не даст нам ответа на этот вопрос. Но стихи – как более плотный, сконцентрированный и субъективный модус литературы  - могли бы.

В новой книге стихов Данилова «Два состояния» налицо приметы фирменного даниловского стиля:

 

Страшное это дело

Приезжаешь, бывает

В Выхино

На конечную остановку автобусов

И идешь к метро

Люди просят у тебя

Дай, говорят люди

Люди говорят, дай

Вернее, не говорят

А просто стоят

Человек совсем

Без нижних конечностей

Только верхние остались

И этими своими

Верхними конечностями

Он держит баночку

В ожидании

И бабушка со всеми конечностями

Но она тоже просит — дай 

И пока дойдешь до метро

Еще несколько людей

Не говорят ничего

Но безмолвно просят

Дай, дай, дай…

 

В первом же стихотворении сборника – остраненное описание попрошаек у метро Выхино (любимый топос Данилова – обезличенные московские окраины, «серенькое и убогое»). Здесь эффект остранения достигается за счет виртуозного использования канцелярита: «человек совсем без нижних конечностей» вместо «инвалид без ног», и как усиление и обнажение приема – избыточное «бабушка со всеми конечностями». Очевидно, что, играя в формализацию описания (то есть как бы классифицируя нищих по выбранному формальному критерию наличия или отсутствия «конечностей»), Данилов делает это описание «объективным», и даже – «объектным». Изымает из него любую «человеческую» составляющую, любую приличествующую ситуации эмоцию (например, сочувствие или гражданский пафос) и занимает внеположную точку зрения – то ли биолога, то ли этнографа.

Такой дегуманизированный, внеэтический  способ описания  явным образом контрастирует с тем, ради чего описание затеяно. А затеяно оно ради того, чтобы порассуждать о шестой Заповеди («Просящему у тебя – дай»), о возможности ее исполнения. В стихотворном тексте Данилова появляется элемент, невозможный в его же прозе, которая является референцией чистой оптики, «письмом зрения» - голос, словно бы прорывающийся сквозь остранняющий язык. Этот голос позволяет себе возвыситься (буквально – говорящий «возвышает голос»), он становится голосом веры и  сомнения, который в этом контексте выглядит как репрезентация прямой авторской субъективности, прорыв «я» сквозь остранняющую оболочку:

 

Какую же страшную религию

Мы избрали себе

Вернее, она избрала нас

Непостижимую, невыполнимую

Нам сказано сделать невозможное

И мы не можем это сделать

А все равно надо

А все равно не можем

 

Речь в стихотворении идет о том, что Евангельская заповедь, если ее действительно пытаться исполнить, в этом мире травестируется, приводит к гиперболизированным, абсурдным действиям (нужно отдать нищему не десять рублей, а вообще всё – и тогда тебя «закатают в асфальт»). Налицо разрыв – между сущим и должным, посю- и поту – сторонним, тем и этим, заповедью и исполнением. При этом разрыв этот у Данилова – далек от простого романтического двоемирия в той же степени, в какой и от постмодернистской иронической игры. Сам «Данилов» (репрезентирующий  себя в тексте) – предельно серьезен и ответственен. Но эти серьезность и ответственность становятся в свою очередь объектом «показа», частью объективированной реальности, одним из персонажей которой оказывается «сам автор». Смысл, в его метафизической обоснованности, этой реальности внеположен. Он – принадлежность субъекта, лирического «Я». Но и сам субъект находится «по эту сторону» бытия.

Так уже первое стихотворение сборника отсылает к истоку художественного метода автора, дает ключ к прочтению следующих текстов. Повседневность описывается «бихевиористически» не потому, что такова циническая авторская игра, или – автор «что видит, то поет», а потому, что существует разрыв, метафизическое зияние, приводящее к объективной невозможности другого языка. За отстраненностью Данилова – целая этическая концепция и ее эстетический результат. Можно ее обозначить как постсовременное смирение – принятие повседневности, проживание тихой жизни, которая по определению может быть лишь «серенькой и убогой», лишенной доступа («доступа» - в компьютерном смысле, со всеми его «кодами») к источнику любого чувства, к метафизической основе языка. Поэтому любой «прорыв к немыслимому» - это уход от истины, фактически грех. А отстраненное «бихевиористическое» описание проживаемой жизни – единственная доступная форма честности, эквивалентная подвигу (от слова «подвижничество»).

Весь сборник – об этом. Данилов сознает лирику как форму смиренного отказа от «лишнего», «обольщающего» порыва в сторону метафизического. То есть лирика для него – это способ «держать ум во аде и – не отчаиваться». Искупление самой речью.

Такова формообразующая интенция этих текстов, и таков же – их сюжет. Стоическое воздержание от аффекта. Атараксия.

Вот, скажем «Три дня». Стихотворение – новелла. Вольная фантазия на темы «потустороннего». К слову – фантазия – то, что Данилов не может себе позволить в условной  «прозе». В «лирике» - если понимать ее так, как мы только что сформулировали, – «фантазия» вполне уместна как порождение «я-субъекта», того, кто «охватывается» субъектом внешним, триггером описания. Это словно эксперимент с самой возможностью такой формы «литературности», в которой некий Николай Степанович вдруг ни с того ни с сего, оставаясь в своем теле, словно бы куда-то летит. И то ли умер, то ли все же не умер – это до конца непонятно, поскольку «таинственный» сюжет взят в кафкианском его изводе: само основное «сверхреальное» событие ничем не предварено и не мотивировано, и плюс к тому – описано по-даниловски, без называния происшедшего, как обыденное и не вызывающее вопросов: мол, полетел и полетел, что тут такого? По мере чтения мы явственно ощущаем, как наше читательское ожидание, напряжение сюжетного интереса – растет. Все это переживается нами – в рамках привычного эстетического фрейма, связанного с нарративным опытом – как некоторая «подводка» к какому-то смыслосодержащему, настоящему «событию», пуанту, повороту или перелому. Мы будто спрашиваем про себя «Ну и…?».

И на самом интересном месте Данилов останавливается, разводит руками и оставляет читателя в недоумении:

 

Была бы другая ситуация

Он бы воскликнул

Всплеснул бы руками и воскликнул

Вот она, наша страна

Вот она, наша Европа

Или там, Азия или Евразия

Вот она, наконец, наша Земля

Но это был другой случай

Он увидел какую-то бурую плоскость

Не то что даже до горизонта

А дальше всех горизонтов

И тупая, грустная мысль

Колом встала вокруг него

Вот, я был здесь 

 

Здесь герой поворачивает назад и просто летит обратно – к себе в город Железнодорожный. Вспоминается достоевская «банька с пауками» - безблагодатный вариант вечности. Собственно, это он и есть. Смыслового потенциала ситуации (даже такой, напрямую работающей с метафизическим) не хватает на то, чтобы завершить сюжетное построение. Литературность в традиционном изводе оказывается «несбывающимся», невозможным проектом. Сюжет можно завершить лишь произвольно, на уровне речи-описания («пожелаем герою спокойной ночи»). И это подчеркнутое «бессилие завершения» мы видим не только здесь, но и в других текстах. «Пора уже заканчивать стихотворение» - говорит автор. И заканчивает текст, эстетически его не завершая. Потому что сюжет, чтобы осуществиться, должен получить метафизическую санкцию. Но это, как мы видели, невозможно. Поэтому истинным «сюжетом» сюжетных текстов в этой книге является невозможность сюжета, литературы вообще. Это наглядно видно в стихотворении- ремейке «Превращения» Кафки. Ясно, что этот текст выбран для переделки не случайно. Кафка с его абсурдизмом близок даниловской этико-эстетической установке. Но Кафка для Данилова – недостаточно радикален. У Кафки смысловые связи разорваны потому, что небеса – пусты, из мира изъят смысл. Данилов в этом – скорее антипод Кафки, как мы видели. Смысл – онтологически присутствует, просто мы утратили код доступа к нему. А посему, если у Кафки возможность осюжетивания абсурда не ставится под сомнение, то для Данилова именно это «олитературивание» и оказывается проблематичным. Замза должен просто превратиться в обычного таракана, а сестра – просто наступить на него и – ничего не почувствовать. Переписывая Кафку, Данилов наглядно демонстрирует, каков статус события в его художественном мироздании: событие становится «несобытием», безысходным, неразрешающимся ни во что «не-происходящим», не способным внести в мир даже ничтожное изменение. Смерть – и та порождает лишь «белое слепое пятно», не более того («Год»).

Литература, как и вера, дана в сборнике как идеально желаемое, но – невозможное, не достижимое в своих привычных формах (как, собственно, и та музыка из одноименного стихотворения, которая звучит только внутри лирического героя – субъективированная музыка, которую нельзя извлечь наружу и дать услышать другим). Во внешнем же мире возможно только «описание»: в мире не-событий и не-чувств есть лишь состояния, простые, повседневные, почти физиологические, переживания. Но именно на языке состояний и можно сказать о том главном, что невозможно выразить при помощи собственно языка – точнее, указать на это главное. Иначе говоря, «небо» недоступно, но мы можем указать на «небо». Собственно, сборник так и называется – «Два состояния». И, если внимательно прочитать одноименное стихотворение,  то можно увидеть, что у него есть неожиданный литературный ключ:

 

Два состояния

Милы мне

Ожидание автобуса

И поездка на автобусе

 

Так оно начинается. Трудно не услышать стоящее за этим пушкинское «Два чувства дивно близки нам…» И парадоксальным образом в этом глухо звучащем перифразе, выглядящем как пародийное снижение, нет (почти) никакой пародии. Собственно, весь сборник примерно этому и посвящен – «гробам» (смерти, тем или иным ее формам) и «родному пепелищу» (то есть описанию «родных» или ставших «родными», «ничем не примечательных», «скромных», в меру разрушенных (а именно такой смысл и вкладывается в словосочетание «родное пепелище»)  пространств). Только Пушкин мог еще обозначить прямым образом «чувства», так называемым «простым языком» говорить о высоком, а современный автор  уже не может себе этого позволить. Он может себе позволить лишь «перевод» своего рода. Все эти описания  пустых и неопределенных, разрушенных или, напротив, уютных окраинных пространств – перформативны по своей природе. Они являются одновременно и осуществлением смиренного приятия онтологического разрыва, и наглядной демонстрацией того, как этот разрыв выглядит – в этическом и эстетическом измерении, то есть речью, воспроизводящей условия собственной невозможности, и – наконец – этого самого разрыва преодолением, нахождением нового языка в условиях вынужденной немоты.

Возвратом к Пушкинской простоте, как бы странно это ни прозвучало. Простоте, которая ни в коем случае не изначальна. Она – результат. Поскольку лирика Данилова – это лаборатория. Пробирка для его прозы, которая и сама – как мы писали в начале нашего рассуждения – философский эксперимент с реальностью. А читатель – соучастник этого эксперимента – кажется, получает в итоге что-то похожее на катарсис. Потому что банька с пауками  оказывается вовсе не метафорой безысходности, а лицевой стороной терпеливой радости, заключающейся в простых вещах – например, в питии вина из пакета на улице Новокосинская, или смотрении игры виртуальной футбольной команды под музыку Янки Дягилевой.

Версия для печати