Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Homo Legens 2013, 3

Кадрирование: сумма присутствий

 

Александр Уланов. Способы видеть. — М.: Новое литературное обозрение, 2012

Книга Александра Уланова «Способы видеть» –  не слово, как оно есть, а как еще оно есть. Это поэтическая книга – несмотря на разножанровость входящих в нее вещей  –  от стихотворений и лирической прозы до эссе о живописи и фотографии. Письмо Александра Уланова разрушает значимостную предзаданность критики, обнаруживая «смутную и пустую открытость тому, что есть, когда мира больше нет, когда мира еще нет»[1].

Каждый текст тяжелеет в ожидании взгляда. Границами текстов становятся не пробелы между ними, а ритм предельных сосредоточений. Сосредоточений, требующих увидеть большее за потоком предметов, «проваливающихся в себя». Как Горгона превращает смотрящего в камень, так читающий – наоборот – должен преодолеть каменеющую невесомость текста. «Забыть вещь – значит отгадать ее?»

В книге «Способы видеть» предмет – структура метаморфозы: «Листья – только подробная желтая усталость вспыхивающей воды». Импульс спрятанной грамматики усиливается от пропозиций к отдельным словам. Балансирование на грани бессвязности – избывание тяжести видимого.

Здесь языковые предметы – это даже не вполне предметы, а сюжеты или мифы, свернутые структуры событий. То же напряжение сохраняется и на уровне целого всей книги: поэтические тексты – как точки сжатой до предела истории, которые не выдерживают собственного напряжения и разворачиваются в прозаических фрагментах в особым образом устроенный нарратив: «Если снова и снова входить в стену, там накопится столько тебя, что стена ударит фонтаном в пространство».

Но нарратив этот – нечто иное, чем muthos, он, скорее, похож на историю, которая возникает, если обходить скульптурную композицию по кругу. «Смотреть на вещи  –  это скорее смотреть вокруг них, чем трогать их». Язык – способ такого смотрения. Но одновременно это и окружение предмета историей, которая неизбежна, потому что только через нее собирается зрение. Эта история начинается как воля к кинематографу памяти: внутренних фотографий должно быть так много, чтобы они создавали непрерывную пленку реальности. Переживание продолжает себя в полноте «фотосмыслов». Пигмалион памяти. Поэтому настоящее есть только тогда, когда есть прошлое.

Третья часть книги «Способы видеть» посвящена городам. Написать город – дать драматургию наложения бесконечного числа фотографий. Собранность читателя — успевать ловить, различать, связывать в целое. Но за работой внутреннего кадрирования есть возможность восстановить континуум пространства: Крыма, Китая, Казани, Нижнего Новгорода. Город предстает предметом, где нельзя проложить границу между внешним и внутренним. Помнящий становится границей города, вбирает в себя его внутреннюю форму. Перемещения по концентрическим кругам Город-Дом-Голос. «Дом – это и есть дверь».

Письмо нуждается в выносной точке, в голосе, способе быть, отталкиваясь от которого и возникает субъект этой книги. «Писать – значит разрывать связь, единящую слово со мною самим»[2]. Основа драматики – самое близкое и есть самое далекое. Только приближая далекое, опять можно оказаться в близком, которое опять отбрасывает в беспамятство. 

Квантоидная природа боли – не знать, где находишься по шкале «далеко-близко», и, только находясь на этой шкале, чувствовать себя живым. «Не прочитала ли ты еще до того, как было написано? Не откладывай, ответ уже есть, а детали не кончатся никогда, им – ты – после и не один раз, медленно и осторожно». Нужна точка опоры – выносная точка, кто-то другой, в свете кого можно увидеть то, что вокруг. Угол – острый, больше про нити, протянутые через эту точку, ничего невозможно сказать, потому что у нее на поводу – речь. Топологические различения уже не работают и переходят в чистую интенсивность чувства. «Тот, кто сам – всегда один, даже если обнять. Но только его и можно, не обнимая пустоту».

К фотографии не применима мера значения, сюжета, события. Мир теряется в нарочитой укрупненности и громоздкости этих структур. «Мы думаем, что именно вот эти пятна – человек, но почему так уверены, что они не желают собраться во что-то еще? что человек не устал состоять из этих пятен?».

Эссе о Густаве Климте, Эдварде Уэстоне, Марио Джакомелли, Йозефе Судеке, Андре Кертеше, Франческе Вудман, других фотографах и художниках – практика расширения периферийного внутреннего зрения. Собирание смысловых аналогов изображениям второго порядка, коими и являются фотографии, – единственно возможный бег на выживание. «Поиск взгляда начинается с сознания своего бессилия – и заканчивается им же, но уже перед тем, что удалось увидеть».

Описания фотоизображений – подтверждение того, что возможна полнота микросостояния в памяти, борьба против грубого обобщения. Заговор предметов, сговор с ними – то, что можно противопоставить навязывающей себя синтагматике происходящего. «Фотографии тоже никогда не дотянуться до предмета во всей его ощутимости, она всегда остается меньше, ей остается только попробовать одновременно стать больше предмета». 

 

______________

[1] Бланшо М. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. с. 25

[2] Там же, с. 17

 

 

Версия для печати