Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2017, 7

Революция: флаги в пыли

 

 

Наступил год столетия Октябрьской революции. Разумеется, это была революция, а не переворот, если судить — совершенно безоценочно — по масштабу влияния данного события на судьбы России и мира. Лет десять-пятнадцать назад казалось, что исторический этот катаклизм перестал волновать умы и сердца, ушел под землю и порос травой забвения. Однако в последнее время споры о революции и советском опыте заметно оживились. Это связано и с поисками «консолидированного прошлого» в российском обществе, и с тем, что слово «революция» снова стало актуальным в мировом медиа-пространстве. Однако в культурном сознании по-прежнему преобладают формулы о террористическом характере «большевистского режима», о перманентном насилии по отношению к населению, о злодействе или идиотизме партийно-советской верхушки (от Ленина до Андропова) — хотя самый ангажированный аналитик признает, что к одному лишь этому советский опыт не сводится. Оппонирующий же подход, как правило, беден и изрядно плакатен: победа в Великой Отечественной войне, гениальность Сталина, ядерная мощь да космические успехи — в лучшем случае к этому перечню добавляют неизменный героический дух советского народа.

Так или иначе, а литература в последние два десятилетия нечасто разрабатывает тему революции и ранней пореволюционной действительности. Это неудивительно. Времена славы «Железного потока» и «Тихого Дона», «Конармии» и «Разгрома», «Хмурого утра» и «Сокровенного человека» давно прошли. Уже в период «зрелого социализма» к событиям революции и гражданской войны обращались чаще всего в кино — в приключенческом жанре. В серьезной же прозе на памяти у меня всего два примера: «Старик» Трифонова и «Уже написан Вертер» Катаева.

Чего же требовать от литературы постсоветской? Другие песни, другие горизонты и интересы. И все же сегодня, накануне круглой даты (невольно вспоминается «2017» Ольги Славниковой) хочется взглянуть на современные опыты (пусть немного-численные) возвращения в ту эпоху. При этом нужно непременно иметь в виду, что подобные путешествия во времени могут рассказать намного больше о сегодняшнем дне, о нас самих, чем о прошлом…

В 90-е годы, когда потрепанный временем коммунистический кумир окончательно рухнул и разлетелся вдребезги, популярность обрел стебовый, обнуляющий взгляд на революцию. Самый яркий его образец — «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина. Замысловатый этот роман даже не развенчивает революционный миф, метонимически представленный мифом о Чапаеве, даже не сводит его в плоскость анекдота. Обратим внимание — в книге очень мало отсылок к разливанному морю фольклорного балагурства о Василии Иваныче, Петьке, Анке-пулеметчице. Пафос, ярость, плоть и кровь той титанической борьбы просто окутываются дымкой миража, развоплощаются.

Могут сказать, что Пелевин и все наличное бытие помещает под усмешливый знак буддистского отрицания, «ничто». Но фактура гражданской войны подвергается у него особо тщательной дезинтеграции. При этом первоначально протагонист, поэт Петр Пустота не сомневается во вполне реальной, пусть и инфернальной природе революционных событий: «…за последнее время я имел много возможностей разглядеть демонический лик, который прятался за всеми этими короткими нелепицами на красном». Или: «Многие декаденты вроде Маяковского, учуяв явно адский характер новой власти, поспешили предложить ей свои услуги».

Затем, однако, воцаряется фантасмагория: карикатурные революционные матросы-кокаинисты Барболин и Жербунов, скандал со стрельбой в литературном кабаре «Музыкальная табакерка» и, наконец, встреча с Чапаевым, который перед отъездом на фронт играет на рояле фугу фа-минор Моцарта.

Похождения и приключения Петра Пустоты, командующего эскадроном в дивизии «матерого мистика» Чапаева, становятся все более и более экстравагантными и миражными. Ситуация на фронтах неясна: «Берут и отдают какие-то непонятные города с дикими названиями — Бугуруслан, Бугульма… А где это все, кто берет, кто отдает — не очень ясно, и главное, не особо интересно». На горизонте появляется Григорий Котовский, озабоченный метафизикой сна и поисками кокаина, потом «черный барон» Юнгерн, выступающий в роли экскурсовода по загробному миру в формате Валгаллы…

Потом следуют несколько повторяющиеся (и сопровождаемые наглядными примерами) рассуждения о том, что мир — всего лишь калейдоскоп постоянно меняющихся форм, а сокровенной сутью его является Внутренняя Монголия, она же пустота. Дальше остается только глиняный пулемет, претворяющий любое бытие в ничто

Неудивительно, что на этом солипсистском фоне все реалии революции и гражданской войны, все идеологические и ценностные различия между красными и белыми, намеченные вроде бы в начале повествования, обнаруживают свою истинную и общую природу — мнимость: «Сила ночи, сила дня — одинакова х…я».

С чем-то подобным мы сталкиваемся и в романе Владимира Сорокина «Голубое сало». Сорокин, правда, акцентирует радикально постмодернистский характер своего повествования, смешивая в нем фантастическое будущее (середины двадцать первого века) и абсолютно абсурдистское прошлое, описания изощренных садомазохистских процедур и замысловатый русско-китайский сленг генной инженерии, порнографические фантазии и охальный исторический пастиш. Главная цель автора — превратить в винегрет, круто заправленный кровью, спермой и «голубым салом», советский канон с его центральными событиями, фигурами и культурными символами. Поэтому здесь в одном «хронотопе» действуют Молотов с его женой, княгиней Воронцовой, и «золотопромышленник Рябушинский», интеллигентнейший Берия и Мика Саввич Морозов, поэтому Сталин и граф Хрущёв — любовники, поэтому эти двое братаются с Гитлером и его командой на торжественном приеме в Бергхофе.

Однако не забывает Сорокин и собственно революционный аспект советского мифа, расправляясь с ним через пародирование творческой манеры и мысли Андрея Платонова, сосредоточенной на грани между живым и мертвым. Вместо паровоза здесь ломтевоз, топка которого питается «провяленными трупами врагов революции», точнее, их отделенной от костей плотью. Топливо это, впрочем, тоже бывает разного качества:

«— На чьих ломтях идем? — поинтересовался другой безногий. — Чай, на каппелевцах?

— На офицерье нынче далеко не угонишь! — урезонил его Бубнов. — Они свой белый жир на лютом страхе сожгли! С их костей срезать нечего!

— Стало быть, на буржуях прем? — оживился инвалид.

— На них, — крикнул Бубнов».

А вот — картина боя защитников пролетарского ломтевоза с наседающими беляками: «Зажогин открыл инструментальный ящик и вытянул два обреза с не умеющими удивляться дулами. Бубнов передернул затвор обреза, посылая в ствол сонный патрон, и, высунувшись из кабины, стал крупно садить по белым… Одноглазый исчез в быстром пространстве. Двое других навалились на Зажогина, уставшего ждать врага с честной стороны… Зажогин закричал в свое нутро, и крик его, как перегретый пар в закрытом котле, утроил силы разрушаемого организма…» Впрочем, по сравнению с запредельно глумливыми эпизодами, в которых действуют фигуры, «напоминающие» Ахматову и Мандельштама, — эта стилизация выглядит почти невинной.

Понятно, что революция как исторический феномен мало интересует как Пелевина, так и Сорокина. Резвость обоих стимулируется с одной стороны — общим постмодернистским духом времени, располагающим к тотальному осмеянию всего, а с другой — естественным, хоть и не вполне безобидным желанием поплясать на развалинах культовых храмов и дворцов, воздвигнутых советской властью. Эйфория от самой возможности совершить это освобождающее действо в 90-е годы еще кружила головы.

Вскоре, однако, литераторы, обращающие свои взоры к революции, стали использовать не столь ернические, более вдумчивые ходы и приемы. Вот роман Дмитрия Быкова «Орфография», впервые опубликованный в 2003 году. В нем плодовитый писатель прикоснулся к раннереволюционному периоду советской истории в двух ракурсах: в гротесковых зарисовках людей, быта, психологии того времени — и через рефлексию о причинах, ближайших последствиях и тенденциях происходившего в ту пору.

Быков, в том числе устами своих героев, признает, что к «моменту октября» Россия пребывала в разобранном и помраченном состоянии. И дело не только в застарелых социальных проблемах, резко усугубленных неудачной войной. Главным фактором катастрофы, по Быкову, было моральное банкротство общества, в первую очередь — интеллигенции, с разными ее слоями и фракциями, от твердолобых монархистов до эсдеков и «декадентов». Впрочем, не пренебрегает автор и мистической парадигмой: «…не в безвластии было дело, а в размытости зрения, внезапно постигшей всех. Словно пелена опустилась на мир, чтобы главное и страшное свершилось втайне».

Главный герой романа, литератор и журналист, пишущий под псевдонимом  Ять, — человек совестливый, ясный, разумный. Именно его глазами смотрит автор на события первого послереволюционного, 1918 года в Петрограде. Изначально он не так уж враждебен новому строю, понимает обусловленность событий и даже оппонирует самым замшелым врагам советов: «Ошибкой было сводить все к воцарению татарских нравов — это значило игнорировать здоровую и свежую силу, которая иногда угадывалась даже за простотой матросиков и их вождей-агитаторов: не все были темные, и Ять это знал».

Но постепенно, по воле автора, Ять начинает прозревать глубинную, подспудную суть происходящего. Он видит, как из сумятицы, нелепицы, утопических прожектов власти и выплесков стихийной жестокости масс — характерных для любых  переворотов — выкристаллизовывается система безжалостного подавления  несогласных, отвержения и уничтожения всех, «кто не с нами».

Все вроде бы правильно, да только вот — слишком ясно и логично. Суть происходящего интерпретируется здесь с помощью очень простой схемы.  Революция — это столкновение хаоса с порядком, обнаглевшей черни и авантюристов-агитаторов с людьми образованными, мыслящими, ответственными — с «лучшими людьми». Автор словно бы говорит нам: да, представители высших классов и культурной элиты — тоже не ангелы. Да, они отягощены недостатками, грехами, даже пороками. Но ведь сами их слабости и недостатки пребывают на недосягаемой высоте для плебса и его самозваных вождей. (Кстати, доказывая человеческие достоинства, индивидуальные и коллективные, «бывших», Быков временами впадает в совсем уж умиленный тон.)

Этот тезис, однако, в немалой степени дезавуируется самим повествованием. Вымышленная история Елагинской коммуны, куда новая власть решила собрать цвет петроградской интеллигенции, служит сюжетным стержнем и главной модельной ситуацией романа. Через этот опыт Быков демонстрирует быструю эволюцию молодой советской власти от взбалмошной, вздорной, но все же «проективности» к истребительному насилию и тоталитарности. Финал коммуны трагичен: науськанная начальниками-чекистами банда инфернальных люмпенов разгоняет эту пародию на «телемскую обитель», а некоторых ее членов убивает.

Однако перед этим сотни страниц посвящены изображению отношений внутри коммуны, портретам ее участников, за которыми просвечивают реальные исторические фигуры. Отношения — это непрерывный спор (периодически переходящий в склоку) на идеологические, политические, философские, бытовые темы, а также борьба за самоутверждение. Перед нами мелькают силуэты властителей тогдашних дум: Горького и Блока, Ходасевича и Горнфельда, Маяковского и Хлебникова, Чуковского и Шкловского — и все они набросаны живым, быстрым, пристрастным росчерком пера. Автор не щадит своих персонажей — даром, что все они реальные или потенциальные «жертвы режима», — находя в каждом свою червоточинку, порок, слабость. А главное — они ни при каких обстоятельствах не могут согласиться между собой о сущем и должном, о причинах и смысле революционного катаклизма, о совместной линии противостояния или приятия новой власти.

Это, собственно, и есть одна из целей Быкова — показать мозаичность тогдашней (всегдашней) российской интеллигенции с ее родовой чертой: неспособностью к сотрудничеству внутри себя или с любым правительством. Но изображение носит слишком уж обвинительный уклон. Хламида (Горький) совмещает фарисейство с недобрым интересом к самому темному в жизни; Блок, данный мельком, — человек с давней и безнадежной душевной патологией; Корабельников (Маяковский) — беспринципный властолюбец от поэзии.

 Особенно обильно подмешивает автор желчи в чернильницу, показывая большевистских вождей. Чарнолуский (Луначарский) — напыщенный и неумный, хоть и почти безвредный говорун, не способный ни к какому делу. Даже мысль об организации той самой коммуны ему подбрасывает Ять: «Он [Чарнолуский] потому так ухватился за эту идею, что обнаружил наконец истинное направление своей политики. Прежде он так и не знал, с какого конца подступиться к просвещению, — теперь же все вставало на свои места. Профессура будет на него молиться». И в таком карикатурном виде нарком просвещения шествует по всему роману.

То же относится и к Апфельбауму (Зиновьеву) — неразборчивому в средствах карьеристу и демагогу, к Воронову, Бродскому — патологически жестоким функционерам ЧК. Все эти образы нарисованы в эстетике мрачного шаржа и совершенно не претендуют на историческую достоверность. В подзаголовке «Орфографии» значится жанровое определение: «Опера в трех действиях». Уместнее, однако, сравнить этот опус Быкова с объемистым «каприччио», вариацией (слишком вольной) на вечные российские темы: власть, народ, интеллигенция, цели и средства, вечная потребность в единении и вечный раскол.

В романе «Остромов» писатель продолжил живописание российской жизни в условиях большевистской власти, теперь уже укрепившейся, отлившейся в определенные формы. В новый роман переместились некоторые персонажи «Орфографии», а кроме того там сохранилась атмосфера полумистического, полутриллерного карнавала.

Еще более последовательно, чем в «Орфографии», Быков занимается риторическим поношением нового строя, отрицанием его духа и буквы. Представители большевистской элиты, обобщенный «пролетарий», низовая населенческая масса — все это вместе Быков удостаивает презрительно-нерасчлененного обозначения «они». После революции настало «их» время.

Получается — все сводится к тому, что в 1917 году в России к власти пришли крайне несимпатичные люди, чтобы не сказать — дьявольские отродья. А пострадали от революции люди хорошие, честные и чистые — вроде главного героя «Остромова» Дани, идеализированной версии Ятя. Даня, «невинный отрок», личность серафического склада, много размышляет о наступившем новом эоне, в котором человеческая цивилизация соскользнула с рельсовой колеи гуманизма и начала движение по голой почве, по глине. В романе есть довольно радикальная догадка на этот счет, данная, правда, устами повествователя: «Истина же заключалась в том, что… к 1915 году вся развесистая конструкция, называвшаяся Россия, с ее самодержавной властью, темным народом, гигантским пространством… была нежизнеспособна, то есть мертва». Большевистская же революция — трагифарсовая попытка гальванизировать труп.

Все в этом романном мире неясно, мерцает, колеблется — все кроме стойкой, даже форсированной эмоции личного авторского отвращения к советскому строю. Быков демонстративно и весело отвергает всякие попытки рационального осмысления тех событий, всякий социальный анализ: почва, корни, генезис, закономерности. Что ни говорите, а есть в этом инфантилизм, пусть изобретательный и по-своему обаятельный. Писатель безудержно увлечен своей творческой игрой, бросая в топку воображения огромные куски реальности.

Если сопоставить объемистые романы Быкова с книгой (трудно определить точно жанр этого текста) «Аристономия» Б.Акунина, то впечатление возникает двойственное. В художественном плане проза Быкова, при всех ее дефектах, излишествах и провалах вкуса, намного привлекательнее мастеровитой гладкописи создателя Фандорина и Пелагии. Есть у Быкова взлеты фантазии и психологические проникновения, которые для Б.Акунина недостижимы, — это надо принять как данность. С другой стороны, в «Аристономии» феномен революции рассмотрен, конечно, гораздо более обстоятельно. При том, что исходная сюжетно-психологическая ситуация тут однотипна с использованной Быковым: нормальный, чистый молодой человек из «бывших» — в гуще кровавых революционных и постреволюционных событий.

Б.Акунин декларирует в своем опусе установку на объективность. Начинает он повествование с «хорового диалога» о России, ее проблемах, бедах и перспективах, ведущегося интеллигентами в последнюю предреволюционную зиму. И в этом хоре различимы голоса монархистов-традиционалистов, сторонников «железной руки», либерал-демократов. Хорист-большевик (будущий комиссар Рогачёв) тоже присутствует, но слова ему не дано — только оппонирующая усмешка.

А дальше, по ходу сюжета, автор как бы взвешенно оценивает субъективную истину каждой из спорящих сторон, соотносит ее с исторической реальностью. Однако в целом изобразительная и оценочная перспектива у Акунина схожа с быковской: преобладают в ней смачные описания террора, разгула черни, культурно-нравственного упадка и прочих безобразий, воцарившихся на просторах России после переворота. Различим тут и постоянный рефрен, подспудно обращенный к интеллигенции: «При царе вам плохо было? Ну, так получите». И, как принято, довольно едкий разбор грехов и слабостей «образованного класса», способствовавших катастрофе.

Главный герой, Антон Клобуков, проделывает извилистый сюжетный путь, оказывается то в «чрезвычайке», то в Швейцарии, то у белых, то у красных, обольщается то одной теорией, то другой — но в итоге этот мятущийся юноша решает отказаться от позиции в российской междоусобице, вообще от всякой активности и выбирает «неделание». Характерно, однако, при каких обстоятельствах он окончательно оставляет попытки интегрироваться в строй советской жизни. Кавалерийский полк красных учиняет погром в одном из местечек Западной Украины (немного, правда, странно — еврейские погромы статистически чаще совершались сторонниками Белого движения, не говоря уже о петлюровцах и «зеленых»). Физиологические подробности насилия и убийств еврейских девушек даются автором вполне бестрепетно. И вот когда прибывший на место преступления комиссар Рогачёв объявляет жестокую, но объяснимую карательную меру — расстрел каждого десятого в провинившихся эскадронах, Антон окончательно надрывается и решает принять «социальную схиму». Хотя по ходу романного сюжета ему приходилось сталкиваться с куда более страшными в житейском и моральном плане ситуациями.

 И пусть Б.Акунин скрупулезно раздает всем сестрам по серьгам, пусть педантично взвешивает и распределяет ответственность, пусть отмечает, что у «народа» были, безусловно, причины роптать против власти и даже ненавидеть образованных и имущих — все равно историософский итог его построений не просто однозначен (это бы еще ничего), но известен заранее. Революция берется здесь только в ее энтропийном, деградантном аспекте, показана стихией деструктивной, отбрасывающей общество назад, в прошлое. Цели и мотивы ее стойких, принципиальных приверженцев не только тонут в потоках демагогии, в разгуле низших инстинктов толпы, но и сами по себе оборачиваются жестокими и бессмысленными утопическими прожектами.

Что же касается художественных достоинств романа — приходится признать, что перед нами не более чем иллюстрированная моральная дидактика (собственно, это и было намерением Акунина — ведь половину этого нестандартного текста составляет изложение авторских взглядов на человеческую природу, человеческое достоинство, на пути и цели антропологической эволюции). Объемность, живость, убедительность изображения не обеспечиваются последовательным помещением в фокус нескольких сменяющих друг друга плоскостных картинок.

После прочтения опуса Б.Акунина, как и романов Быкова, невольно задаешься вопросом: каким образом уже через несколько лет после окончания действительно катастрофического периода жизнь в стране смогла войти в некие нормальные  рамки — и стала развиваться в новом русле? Тут стоит вспомнить пристального и проницательного, к тому же остро критичного к революции наблюдателя  и аналитика — Георгия Федотова, бывшего свидетелем самых драматических событий в России, а с середины 20-х годов жившего в эмиграции. Поначалу Федотов был абсолютно непримирим к большевистскому режиму и тому, что он нес его родной стране: «Имморализм присущ самой душе большевизма, зачатого в холодной, ненавидящей улыбке Ленина. Его система — действовать на подлость, подкупать, развращать, обращать в слякоть людей, чтобы властвовать над ними…» Нетрудно заметить, что это его суждение очень хорошо гармонирует с духом и буквой инвектив, адресуемых советской власти и Быковым, и Акуниным.

Федотов, однако, никогда не позволял себе последней горькой отрады эмигранта: предать безудержной анафеме все, что происходит на покинутой не по своей воле родине. Он, полностью сохраняя верность своим политическим и нравственно-религиозным убеждениям, через несколько лет стал признавать, что влияние революции на строй жизни в России было не только негативным.

Федотов писал: «Ни в чем так не выразилась грандиозность русской революции, как в произведенных ею социальных сдвигах». Он отмечал — как неоспоримо позитивные — следующие моменты: широкое распространение грамотности, пробудившее в рабочих и крестьянских массах еще большую жажду знаний; разрушение сословных перегородок и «потолков», давшее стране новую социальную мобильность; появление в Советской России широкой прослойки людей, нацеленных на действие, достижение, преображение действительности.

В статье 30-х годов «Тяжба о России» Федотов набрасывает двоящуюся картину современной советской реальности. В одном ракурсе — преобладают «трупный воздух», «система всеобщего полицейского сыска и провокации», «удушье застенка», «подражание Иуде». В другом — «образы здоровья, кипучей жизни, бодрого труда и творчества… Россия, несомненно, возрождается материально, технически, культурно». А потом он задается вопросом: «Как согласовать эти два портрета Советской России, которые оба зарисованы множеством надежных свидетелей?» И — пытается, анализируя разнонаправленные и даже взаимоисключающие явления и тенденции, вывести равнодействующую — «моральный баланс России».

Вот этого-то поиска равнодействующей, моральной и социально-культурной, зачастую не достает современной литературе, говорящей о революции и послереволюционных путях страны. Дело ведь не в том, чтобы быть «за белых» или «за красных», чтобы признать один — состоявшийся — исторический выбор ошибочным, а другой, оставшийся в потенции, правильным, или наоборот. Сейчас даже самые левонастроенные писатели и публицисты (например, Сергей Шаргунов, посвятивший революционному периоду много страниц своей книги «Катаев. Погоня за вечной весной») затрудняются однозначно стать на сторону большевиков. Но вот Быков в «Остромове» сам предложил некую историософскую дихотомию, противопоставив «самоценное зверство» Ивана Грозного «созидательной ярости» Петра. К какому полюсу ближе был революционный российский проект ХХ века? Таким вопросом по меньшей мере уместно задаться.

…В романе Прилепина «Обитель» как будто есть попытка пристальнее вглядеться в реальность 20-х годов, пусть и сквозь весьма специфическую призму — призму печально знаменитого Соловецкого лагеря особого назначения (СЛОН). В отличие от рассмотренных только что произведений Прилепин делает сильную заявку на фактографичность, на документальную обеспеченность текста. (Потом, правда, выясняется, что заявка эта довольно лукавая, игровая, полагаться на историческую подлинность имен и событий не стоит.)

По замыслу автора соловецкий микрокосм в романе должен представить пореволюционную Россию в миниатюре, да еще и в лабораторных условиях замкнутого пространства, повышенного давления и постоянного пребывания человека на грани между жизнью и смертью. В центре повествования — история мытарств Артёма Горяинова, попавшего в лагерь не за «политику», а за отцеубийство. Перед нами снова, как и у Быкова, и у Акунина, своего рода роман воспитания (интересно, что именно эта жанровая модель столь явно преобладает в сегодняшнем разговоре о революции). Артём — своего рода «человек без свойств», во всяком случае, без определенной идеологии, без устойчивой политической позиции или нравственных убеждений. Он молод, крепок, хочет жить, есть, любить.

В «Обители» упор сделан на «весомость, грубость и зримость» изображения.  В фокусе — «фактура» существования Артёма в лагере, его телесные и ментальные переживания. Тут Прилепин в своей стихии, насыщая текст экспрессивными описаниями вкусовых, обонятельных, осязательных ощущений, приступов голода, холода, боли, вожделения. Общий жизненный фон — устрашающий: героя, как и других, на каждом шагу ожидают насилие, издевательства, а то и смерть от руки того или иного  садиста — из официальной охраны или из местных заключенных. Вот, навскидку, состояние героя, в очередной раз избитого солагерниками: «Вся морда была в кровавой каше, в грудь словно кол забили, рот съехал набок и слипся… В виске пульсировало так, что, казалось: голова расколота, и мозг вываливается понемногу, как горячая каша из опрокинутой миски».

При этом Артём в лагере испытывает взлеты и падения, оказываясь то посреди кошмара, то почти в нормальных условиях. Вплетается в фабульную ткань и любовная история…

Разговор о России здесь, конечно, присутствует. Его ведут между собой заключенные из «бывших». Они обсуждают нынешнюю ситуацию в стране, причины и корни революции, ответственность разных слоев дореволюционного общества за случившееся. Дискурс этот играет в романе подчиненную роль — по сравнению с перипетиями сюжета и анализом внутренних состояний героя, — но по ходу его попадаются довольно меткие и самокритичные — со стороны противников нового режима — суждения, вроде следующего: «Была империя, вся лоснилась… А вот Соловки. И всем тут кажется, что это большевики — большевики все напортачили… А это империю вывернули наизнанку, всю ее шубу! А там вши, гниды всякие,  клопы — все там было! Просто шубу носят подкладкой наверх теперь! Это и есть Соловки!» Или, например, такое высказывание: «…учтите, с 20 года я абсолютно аполитичен. Командование Белой армии своей глупостью и подлостью примирило меня с большевиками раз и навсегда... Соловки — это отражение России, где все как в увеличительном стекле — натурально, неприятно, наглядно».

Прилепин делает попытку проникнуть в строй мотивов и побуждений вершителей революции. Но и он, живописуя фигуру начальника лагеря «железного чекиста» Эйхманиса, идет изрядно стандартным путем, подчеркивая разрыв между намерениями и результатами. Правда, по сравнению с Рогачёвым из «Аристономии» образ получился более живым, разнокачественным. Эйхманис предан делу, «сурово-справедлив», искренне стремится превратить подчиненный ему лагерь в цех перековки-переплавки контрреволюционеров и «темного элемента» в полезных членов общества. Однако власть над людьми и их судьбами разлагает и его — по ходу сюжета в Эйхманисе все чаще прорываются жестокость, своеволие, презрение к людям.

Один из ключевых моментов в смысловом развитии повествования — эпизод, в котором Эйхманис объясняет, что Соловки — лаборатория, в которой проверяется способность советской власти изменить — к лучшему — человеческую природу. Одновременно он защищается от обвинений в царящей в лагере жестокости, ссылаясь на то, с каким «человеческим материалом» ему приходится иметь дело. Весь строй повествования показывает, что в его аргументах есть доля правды, но сути дела это не меняет. Жестокость, насилие — главные параметры жизни в Соловках, а перековки людей по новому социальному шаблону не происходит. Ближе к концу романа Эйхмана отзывают, после этого в лагере воцаряется беспредел, а жестокость чекистов, явившихся навести здесь порядок, изображается автором как «лекарство, которое хуже болезни» (отмечу параллелизм этого эпизода с аналогичным в «Аристономии»).

В итоге нужно сказать, что для «идеологического романа», на что, похоже, претендовал Прилепин, в его произведении слишком мало идеологии (в широком понимании) и слишком много «романа».

От «Обители» — к другому «блокбастеру»: «Зимней дороге» Леонида Юзефовича. Эта книга имеет жанровое обозначение «документальный роман» и тем самым сближается с опусом Прилепинапри том, что документализм здесь подлинный, а не имитированный, как в «Обители». Есть еще один момент типологического сходства между этими текстами: Юзефович тоже стремится показать «большое в малом», представить образ гражданской войны через ее запоздалый и периферийный эпизод, разыгравшийся в Якутии в 1923—1924 годах.

Впрочем, автор, вероятно, сказал бы, что никаких моделей он выстраивать не хотел, что попытка бывшего белого генерала Пепеляева отвоевать у большевиков Якутский край, а возможно и весь Дальний Восток, привлекла его сама по себе, своим уникальным драматизмом и экзотичностью декораций. Действительно, обстоятельства противостояния дружин Пепеляева и отрядов под водительством красного командира анархо-коммуниста Строда впечатляют своей неординарностью. И все  же — в этих событиях, и не без «подачи» автора, отразились многие параметры и особенности эпохального революционного противостояния.

Место действия — север Дальнего Востока с его малолюдьем, громадными пространствами, суровыми и величественными пейзажами, делающими человеческое присутствие необязательным, даже случайным. И на этом фоне Юзефович рисует картину эпическую, отсылающую чуть ли не к «Илиаде» и «Одиссее» — со множеством персонажей, обилием кровавых схваток, героизмом и предательством, долгими и опасными путешествиями по суше и воде.

Манера изложения здесь подчеркнуто нейтральная, беспафосная. Описания скупы и функциональны. Зато отдельные отобранные детали, характеризующие специфику полупартизанской войны на этих бледно-сумрачных пространствах, создают по-настоящему мощные эффекты. Вот пепеляевцы взяли в кольцо отряд Строда в местечке Сасыл-Сарсы. Обороняющиеся возводят вокруг своего лагеря укрепления, используя для этого мерзлый конский навоз, а также трупы лошадей и людей — своих и чужих: «В центре небольшой земляной площадки, буро-красной среди окружающих усадьбу снегов, чернели продырявленные пулями юрта и хотон с девятью десятками раненых, а вокруг этого кишащего вшами ада громоздились чудовищные, как в апокалиптическом видении, стены из человеческих и конских трупов…» И далее: «Звякали пули о мерзлые тела, отрывали пальцы, куски мяса, попадали в голову. От удара пули голова раскалывалась, и внутри был виден серый окостеневший мозг. Труп вздрагивал, некоторые падали наземь. Их клали обратно. Казалось, мертвые не выдержат сыпавшихся на них ударов и закричат: "Ой, больно нам, больно!"».

 Юзефович строит книгу как некое «параллельное жизнеописание» Пепеляева и Строда — конечно, с включением эскизных портретов других участников тех событий. Итогом такого сопоставления становится мысль об известной личностной и даже идейной близости этих непримиримых врагов. Строду, по Юзефовичу, чужды демагогия, жестокость и фанатизм многих других большевистских лидеров (с подспудным объяснением — он же не большевик); Пепеляев же изображен как «мужицкий генерал», как человек, еще с дореволюционной поры разделявший идеалы народовластия и социальной справедливости. В том, что этим людям пришлось сойтись в смертельной схватке — жестокая ирония времени. Впрочем, и обычных жестокостей, творимых с обеих сторон, в «Зимней дороге» хватает.

Юзефович в своем повествовании выдерживает роль беспристрастного наблюдателя-аналитика, знакомящего читателей с тем, как было «на самом деле». Правда, симпатии и антипатии его проявляются в том, что любое «сомнение» он трактует не в пользу красных, предполагая в их действиях мотивы, более низменные, чем у их противников. И все же «Зимняя дорога» выгодно отличается от рассмотренных раньше книг своей реальной, а не показной приверженностью фактам, документальным свидетельствам, подлинным интересом к побуждениям людей, отстаивавших свои убеждения, свою правду в том свирепом противостоянии.

И все же самым интересным «сочинением на тему революции» мне кажется другое произведение того же Юзефовича — его роман «Казароза», опубликованный в начале этого века (правда, исходный вариант, повесть «Клуб "Эсперо"», был создан много раньше). «Казароза» — книга небольшого объема, к тому же принадлежит формально к жанру детектива, что было резко подчеркнуто в телесериале по мотивам этого романа. Однако как ни странно, именно в этом, непритязательном на первый взгляд, произведении есть качества, столь прискорбно отсутствующие во многих книгах, о которых здесь шла речь.

Сюжет «Казарозы» разворачивается в 1920 году в неназванном уральском городе, предположительно Перми, но он перебивается хронологическими врезками эпохи  70-х: постаревшие герои, обитая в повседневности зрелого социализма, вспоминают о бурных событиях и переживаниях молодости — своей и «советской страны»…

Город совсем недавно занят красными, здесь царят неустроенность, разруха, идеологическая истерия. И наряду с этим — бурное оживление культурной жизни, пусть и в своеобразных формах. Главные герои романа, коммунист Свечников и юный газетчик Вагин — участники эсперантистского движения, расцветшего в Советской России, — ведь общемировой язык как будто соответствует интернационалистским устремлениям новой власти. Они пытаются распутать клубок загадок, связанных с убийством петроградской певицы Казарозы во время концерта в клубе эсперантистов.

Вьется традиционный детективный сюжет, подозрения перебрасываются с одного на другого, объяснения возникают и рушатся, мотивы мерцают. По ходу дела сталкиваются амбиции, идейные установки, карьерные или «пайковые» (кругом скудость, голодуха!) интересы, любовь и ревность. Кипят фракционные страсти и свары в среде эсперантистов, следит за ними зоркий глаз ГПУ…

Колорит времени передается многочисленными деталями, неброскими, но значимыми. Трогательно обрисован образ Казарозы, певчей птицы, запертой в железной клетке военного коммунизма. Возникают — в духе Умберто Эко — тени тайных обществ, эзотерических конспираций, чтобы тут же растаять. Детективная фабула разрешается прозаически и социологически — попали в Казарозу, а стреляли в самого Свечникова, чтобы отомстить за его выступление в губсуде, усугубившее приговор обвиняемому.

Юзефович и здесь берет на себя роль чуть отстраненного, чуть ироничного наблюдателя. Ему близка скептическая экклезиастова мудрость: «Все суета сует…» Большого исторического смысла в деяниях революционной эпохи он не видит — ведь и ему ведом конечный результат. Миропотрясающих изменений, на которые надеялись творцы и бойцы революции, не произошло, с течением времени все стареют и устают — люди, боги, идеологии, принципы. В этом, очевидно, смысл столкновения разных временных планов — в демонстрации мощи «всепожирающего времени».

И при всем при том — автор улавливает и передает существенную характеристику той эпохи: владеющую людьми яростную волю к небывалому, к скачку в иное бытийное измерение, к штурму небес. И он принимает это, по меньшей мере, как данность. Юзефович показывает, что благородная утопия всемирного языка и восторженная, воспаленная, порой пугающая «проективность» большевизма растут из одного корня. Вектор устремленности «вперед и вверх» ясно проступает в романе сквозь сумерки нищеты, бестолковщины, сквозь шелуху лозунгов и догм, столь характерных для постреволюционного периода.

 

К чему все это пространное обсуждение? Я не собираюсь укорять кого-либо в предвзятости, несправедливости оценок, в однобокой идейной позиции. Авторы наших дней пребывают внутри нынешней социально-культурной парадигмы — парадигмы либерального гуманизма, индивидуализма, толерантности и «новой телесности». Изнутри этих рамок революция — с ее самозабвенным фанатизмом и гекатомбами, обобществлением и мобилизациями — выглядит явлением чуждым и устрашающим.

Вполне естественно с культурологической точки зрения и то, что современные писатели по большей части смотрят на феномен революции глазами представителей тогдашнего «образованного класса». Не с пролетариями же и не с «пьяной  матросней» — которая и впрямь понаделала тогда дел — самоотождествляться. И, конечно, не с «кремлевскими мечтателями», которые вздернули Россию на экспериментальную дыбу. Социально и психологически им ближе тогдашние интеллигенты и выходцы из имущих классов.

И все же… Речь у нас о художественной литературе, а не об академических штудиях. А раз так — авторы, с одной стороны, имеют полное право насыщать повествования своими симпатиями и антипатиями. С другой же — они не должны быть до такой степени рабами «конечного результата». Ведь их герои этого результата не знают, ими владеют страсти, надежды, заблуждения, верования текущего момента!

Не были всеведущими и писатели, изображавшие революцию с нулевой хронологической дистанции. Конечно, Алексей Толстой и Шолохов, Леонов и Платонов, Бабель и Фадеев, Булгаков и Лавренёв были отчасти ослеплены и оглушены грандиозностью событий, да и давление социального заказа было неслабым. И все же они сумели передать в своих книгах и ужас, и величие времени, а главное — живую боль разлома, прошедшего через умы и сердца, через поколения, семьи, интимнейшие человеческие отношения.

Сегодняшние прозаики не способны переживать те события с такой же эмоциональной интенсивностью. Что ж, значит, им нужно бы компенсировать это особым упором на историзм, стремлением «влезть в шкуру» тех людей, проникнуться их настроениями, их чувством жизни. На деле же они по большей части довольствуются тем, что читают прошлому моральные нотации, сформулированные задним числом.

 Но, может быть, вообще нет особой нужды обращаться к тем жестоким и явно неактуальным материям? Тут два момента. Во-первых, советская эпоха сохраняется на дне коллективного российского сознания неким нерастворимым осадком. И обществу, чтобы справиться с этой «занозой», следует выработать взвешенную, может быть даже компромиссную оценку этого прошлого, в первую очередь его исторического ядра — революции и гражданской войны. У литературы есть своя функция в этом процессе.

И второе. При всей «центробежности» и калейдоскопичности сегодняшней жизни потребность в общих убеждениях и ценностях смутно ощущается. Многие, многие тоскуют по целям и смыслам, возвышающимся над плоскостью единичного повседневного существования. Одна религия не может удовлетворить этот подспудный запрос. Так может быть, стоит поискать в запасниках истории, в том числе и советского периода, какие-то «артефакты», способные сегодня привнести импульсы альтруизма и солидарности в нашу реальность полураспада?

 

Версия для печати