Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 3, 2017
Юрий
Подпоренко. Между Западом и
Востоком. — М.: ГАЛАРТ, 2016. — 230 с.
Вместе,
значит, им не сойтись? — Хрестоматийную строчку Киплинга, давно уже
оторвавшуюся от своего исходного контекста, Юрий Подпоренко
приводит — используя ее в качестве заголовка одного из своих эссе — в другом ее
переводе: «И с мест они не сойдут». С мест, конечно, Восток с Западом стронутся вряд ли, а вот сходиться — очень даже сходятся.
Притом многообразно: как в пограничных культурных явлениях и формах, так и в
отдельных жизнях и личностях. Перед нами как раз такая жизнь и такая личность.
Юрий
Подпоренко — не просто человек Запада и Востока
одновременно. Его тип культурного участия вообще состоит в том, чтобы проницать
границы и соединять миры. О некоторых опытах такого проницания и соединения мы
и узнаем из небольшого сборника его эссе, воспоминаний и искусствоведческих
работ.
К
трансграничности как типу существования Подпоренко оказался расположен уже изначальными
биографическими обстоятельствами: человек русской культуры, он почти всю жизнь,
с рождения в 1946-м и до 2008-го, когда переселился в Москву, прожил в
Узбекистане, в Ташкенте, который и сам по себе большое пограничье, не столько
«город-место», сколько «город-процесс» (за один уже этот термин, за задаваемое
им направление видения нам, кажется, стоит быть
благодарными автору). «Присущее в целом русской культуре ощущение собственной
западно-восточной маргинальности в Средней Азии, в
Ташкенте, воспринималось еще острее».
Именно
с пограничности родного города автора — столь же плодотворной, сколь и проблематичной, пронизанной
напряжениями, полной потенциальными конфликтами, — начинается книга. Границы
между представителями разных народов, языков и культур там, как сразу же
обращает наше внимание автор, не только пересекались и взаимонакладывались:
они еще и жестко проводились. Свидетельства Подпоренко
о ташкентской, более же всего постсоветской — мало известной нам здесь — жизни
особенно интересны тем, что это — внимательный и знающий взгляд изнутри.
«<…>
вся полувековая послевоенная история Ташкента, — говорит Подпоренко
в первом же, ключевом для всего сборника эссе, — это история города,
совместившего в режиме сосуществования самые разные национально-культурные
группы, которые не смешивались. Так что возможностей для наблюдений было
предостаточно. Главная же особенность, пожалуй, заключалась в том, что люди
здесь жили, не вполне полагаясь на единое и родное этносоциальное
окружение, но постоянно соприкасаясь с представителями других групп. Это
обусловливало возникновение и поддержание особого состояния самоконтроля,
своеобразной рефлексии. Здесь возникали зоны умолчания, эвфемизмов.
В
целом же в Ташкенте царила атмосфера западно-восточного перекрестка, где каждый
свое особенное хранил при себе, а в общение выходил с
обоюдно значимым». (О том, как именно это происходило, мы многое узнаем, увидим
в лицах и характерах в двух последующих разделах книги — и в том, что посвящен
художникам, и в мемуарном, автобиографическом.)
Важно,
что эту ситуацию, по определению сложную и чрезвычайно интересную, Подпоренко не склонен ни
драматизировать, ни идеализировать. Он ее анализирует. В эссе «Обыватели и
демиурги» мы найдем жесткий анализ современного (2003, вряд ли с тех пор что-то
существенно изменилось) узбекского и ташкентского многокультурья,
скрещивающихся в нем, взаимонакладывающихся, часто
противоречащих друг другу влияний. «…избавившись от политического диктата Москвы, снизив ее
культурное влияние, Ташкент, насыщающий местную духовную атмосферу новым
удобным вариантом собственной истории, как социокультурная
общность вовсе не лишился способности к восприятию влияний извне. И наряду с
инерционным российским культурным воздействием испытывает довольно агрессивное
влияние американской массовой культуры. Характер этого влияния довольно
парадоксален. В контексте традиций внутренней непротиворечивости,
сосуществования на протяжении веков дополняющих друг друга арабской культуры и
культур тюрки и фарси, динамичное, основанное на преодолении напористой
личностью всевозможных преград американское искусство, в частности кино,
воспринимается двояко. С одной стороны, оно трактуется восточно-мусульманским
сознанием как часть бушующего и, следовательно, опасного, враждебного мира (Дар
ал-Харб в мусульманской догматике — «территория
войны»), альтернативой которому является местная стабильность (Дар ал-Ислам — «территория ислама»). С
другой стороны, оно провоцирует и активизирует у молодых людей деятельное
начало, формирует уверенность в том, что напористости и предприимчивости
достаточно для достижения далеко идущих целей». В отношении же перспектив
местной культуры Подпоренко даже очень оптимистичен и
усматривает в ней большой внутренний потенциал: «Внутреннюю сложность, столь
необходимую культуре современного Узбекистана, думаю, не надо импортировать —
она уже содержится в сочетании множества представленных здесь и дополняющих
друг друга культур. Не ставя категорически одну культуру или конфессию в главенствующее положение, нынешняя духовная и
культурная ситуация в Средней Азии обладает реальным потенциалом не просто
развития как распространения уже имеющихся тенденций, но возможностью создания
исторически беспрецедентного культурного сообщества, которое будет представлять
собой уникальный синтез мусульманских, христианских и языческих веяний духа».
Да,
возможностей для наблюдений у автора всегда было предостаточно. Он использовал
их в полной мере, сформировав себе особенный тип видения культурных процессов,
я бы даже сказала, особенный тип постановки вопросов. Суть этих вопросов, на
каком бы материале они ни ставились, примерно такова: почему разное
— различно? Какие механизмы лежат в основе различий и
в какой мере разноорганизованные
культурные и цивилизационные явления способны
конструктивно взаимодействовать?
И
тут мы видим еще одну сторону трансграничности
автора, сочетающего в себе профессиональные позиции искусствоведа,
культуролога, публициста, художественного критика. Для поиска ответов на эти
вопросы он разработал собственный, довольно штучный концептуальный аппарат,
привлекая в первую очередь опыт своей работы в разных искусствоведческих
дисциплинах. Прежде всего это театроведение: Подпоренко окончил театроведческий факультет Ташкентского
театрально-художественного института имени А.Н.Островского
и некоторое время работал директором Ташкентского русского театра юного
зрителя. Вообще же он профессионально занимался — в разном качестве, от
организатора до теоретика и критика — кроме сценических искусств искусствами
визуальными — живописью и фотографией (этот его опыт вобрали в себя
представленные во втором разделе книги «Этюды о художниках», причем к
художникам здесь в равной мере причислены как живописцы, так и фотографы).
Театроведческая оптика решающим образом определила видение автором и различий
«между огромными и не очень осязаемыми материками, которые зовутся Восток и
Запад», и больших исторических процессов в целом (что хорошо видно на примере
эссе об «истории России как смоделированной и разыгранной драме» с характерным
заголовком «Весь мир — театр…»).
В
том, как Подпоренко представляет себе содержание
понятий «Восток» и «Запад», он вполне традиционен: активистский,
индивидуалистский, динамичный, покоряющий природу «Запад» и традиционалистский,
консервативный, созерцательный, вписанный в природу «Восток».
Оригинальное
начинается там, где автор берется объяснять причины этих различий. Корни
западного активизма, индивидуализма, конфликтности он
усматривает — нет, не в религии, хотя в самом начале первого, ключевого для
сборника эссе утверждается как будто именно это. Вообще, текст «о природе и
характере различий между Востоком и Западом» — очень любопытное и столь же
спорное смысловое явление, с ним, с происхождением работающих здесь понятий,
образов и моделей мышления надо бы разбираться отдельно и неторопливо. Здесь в
концентрированном виде дана историософия Юрия Подпоренко, влияние которой так
или иначе сказывается и во всех остальных текстах сборника.
«…Какие
факторы, — спрашивает себя автор, — оказывали решающее воздействие на
формирование тех или иных специфических особенностей жителей Запада и Востока?
Если обратиться к последнему из поставленных вопросов, то интуиция
подсказывает: необходимо двигаться в направлении религии. Именно она на
протяжении тысячелетий человеческой истории обусловливала способы
самоорганизации людей». А вот выходит, что не совсем так — или даже совсем не
так. Самые глубокие корни избираемых людьми «способов самоорганизации» Подпоренко видит в растущем из античных корней театре.
Сформировав
мировосприятие своих зрителей, основные его модели, театр проникает внутрь
принятого этими зрителями христианства и задает ему характер. «Для христианства
внешним, очевидным источником цельности послужил иудаизм, а внутренним
основанием устойчивости — принципы внутреннего строения искусства, наиболее
отчетливо выраженные в искусстве театра, в строении драмы, основанной на
конфликте и повторяющихся основных элементах композиции, архитектоники.
Предрекаемый (читай: запрашиваемый сознанием, испытывающим дефицит
комфортности) пророками Ветхого Завета мессия и возник в фигуре Христа в
соответствии с требованиями цельности структуры сюжета — единства действия».
Предлагаемая
автором схема по существу проста: «восточный» мир созерцателен и консервативен
потому, что не знал театра, не пережил и не врастил в
себя в качестве фундаментального, всеопределяющего
опыта античной драмы. К условному, но несомненному «Западу» относятся культуры,
знавшие театр античного типа. (Посещал ли театр Христос, с которого все
началось, — вопрос по меньшей мере дискуссионный.)
Европейского человека, утверждает автор, целиком, со всей его цивилизацией,
вплоть до химии и металлургии, продиктовала эстетика.
Разобраться
в том, как устроена мировая история, лучше всего, полагает Подпоренко,
поможет нам понимание искусства: «исследование искусствоведческими методами
основных мировых религий позволит приблизиться к пониманию не до конца
осмысленных, но исторически оправдавших себя форм и методов "человекоделания"»1. Он
возлагает большие надежды также на методы и категории синергетики2, находя, что они весьма перспективны при
исследовании «таких самоорганизующихся структур, как религиозные объединения
людей и сфера художественно-творческой деятельности». Это, считает автор,
«может позволить приблизиться к большему пониманию фундаментальных основ
мироустройства, обусловит если не полную конвергенцию между научным знанием и
религиозно-художественной практикой. то по меньшей мере сближение позиций». (При этом сам,
стремящийся к такому сближению, Подпоренко явно
неверующий — «доказательств существования Бога, не созданного людьми, пока не
добыто» — и это, как мы заметим, сказывается на ходе его рассуждений.)
Что
же в результате?
Всю
совокупность формирующих человека и историю факторов Подпоренко
подвергает довольно жесткой искусствоведческой, даже театроведческой редукции.
Элементы понятийного инструментария физики (так в основе поведения толпы автор
усматривает «нечто аналогичное явлению резонанса — сильного возрастания
амплитуды колебаний под влиянием внешних воздействий, когда частота собственных
колебаний системы совпадает с частотой внешних воздействий») и синергетики
(«неустойчивость, бифуркационность пропитывает
христианство») ничего в предложенной схеме не меняют, но подчиняются ей.
Примечательно
также, что происхождение самой драмы автором не рассматривается (упомянуто лишь
в самых общих чертах, что корни ее уходят, в конечном счете, в
«дробно-островную и горную географическую структуру Древней Греции, населенной
родственными племенами и, видимо, еще какие-то факторы», обусловившие
возникновение полисов, «вражда между которыми носила все менее кровавый и все
более соперничающий характер». Это,
по существу, все). Театр греков возник будто бы сам из себя.
«Рождение
театра», точнее, драмы (здесь они практически отождествляются) в античном мире,
считает он, — «последняя и высшая стадия развития античного искусства». Оптику,
пластику и динамику западному человеку задает именно драма — чего не удалось в
такой мере ни эпосу, ни лирике, которые господствовали
в античном искусстве до театра. Эпос и лирика, считает Подпоренко,
предоставили только основу и материал для того, что сделала драма. Эпос показал
человеку мир, лирика — его собственное «я», и лишь драма завершила дело,
продемонстрировав «я» и мир в столкновении. (Как не узнать в этом старую добрую
гегелеву схему с тезисом, антитезисом и венчающим всю
конструкцию синтезом?) Именно драма, настаивает автор, создала человека
рефлектирующего, известного нам и по сей день. Она «как бы завершает цикл
поистине фундаментальной перестройки сознания — ситуация боя, схватки,
напряженного противостояния, ранее практически исключавшие возможность
оперативной рефлексии самонаблюдения, отныне начинают воспроизводиться в формах
жизни почти в натуральную величину, индуцируя в зрителях совершенно новое состояние,
обозначенное Аристотелем как катарсис, очищение». Именно столкновение «я» и
мира раз и навсегда стало, полагает автор, «приоритетной и комфортной
эстетической» — а в конечном счете и не только
эстетической — позицией для всех последующих поколений европейцев».
Увы,
мы не увидим при развитии этой мысли ни дат, ни имен формировавших античное
сознание драматургов, ни цитат из их текстов, ни ссылок на других авторов,
размышлявших о том же предмете, ни сравнения позднеантичного театра с
именуемыми тем же словом явлениями в иных, «восточных» культурах3
(хотя бы с очень древним китайским или, скажем, с яванским театром теней, — как
они формируют своего зрителя?), ни, строго говоря,
аргументов вообще. Понятно, что эссе — не монография, научного аппарата не требует
и даже не предполагает. Но аргументация, несомненно, придала бы веса авторским
утверждениям.
____________
1 Между искусством и религией автор усматривает радикальную
общность: в основе обоих «идея "делания", изготовления как особого
рода полупроектной созидательной деятельности» (что и
позволяет ему применять к обоим отдельные понятия методологии, восходящей, надо
думать, к Г.П.Щедровицкому, имя которого, впрочем, не упоминается). Причем в
обоих случаях «эта деятельность носит полуосознанный
характер».
2 Вообще, для Подпоренко характерен
устойчивый понятийный комплекс, с помощью которого он старается понять
различные анализируемые им явления: этот комплекс сочетает в себе, кроме искусствоведческих
понятий, как говорит сам автор, «некоторые категории физики, синергетики и
методологии деятельности».
3 Одно основательное сравнение явлений «западного» и
восточного искусства в книге есть. Это сопоставление трагедии
Шекспира «Ромео и Джульетта» и поэмы Алишера Навои «Лейли и Меджнун», и оно приводит
автора к мысли — уже знакомой нам по эссе о «Востоке» и «Западе» — о
принципиальной разноустроенности миров, которые эти
тексты представляют. «Мир поэмы Навои выражает
как приоритетное стремление сохранить свою устойчивость и непоколебимость, а
мир трагедии Шекспира предстает как динамично разворачивающийся процесс,
пронизанный острым накалом конфликтов». Но это все-таки не сравнение явлений
типологически родственных — театра с театром.