Александр Цыбулевский и художественный перевод
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 5, 2016
…Что
делаешь, что делаю? Взираю.
Седеющий
пульсирует висок.
И
я пишу стихи, зачем — не знаю
Стихи,
стихи, как некий адресок.
А.Цыбулевский
Тбилисский зачин
Мне Тифлис
горбатый снится…
О.Мандельштам
Грузинская поэзия…
Грузинский стих… Грузинские поэты…
Редкий русский поэт не
вдохновлялся Кавказом, его высокогорной гулкостью, его гордыми, осанистыми людьми,
пестрой многовековой культурой. От Пушкина и Грибоедова до Беллы Ахмадулиной тянется список поэтов, чья
жизнь и чье творчество непредставимы без грузинской прививки.
Так что же говорить о
русском поэте, всю свою жизнь прожившем в Грузии, в Тбилиси — этом лирическом
островке среди грузинского эпического раздолья?!
Этот удивительный
город, зачатый и зажатый горами, город-ладонь, с мутноватой жилкой Куры
посередине — сколько пропеченных крыш, сколько гортанных балконов и граненых
подвалов емлет он в себе, сколько судеб!
…Судьбы. Пронзительно
прижизненное небытие Пиросмани, поразительная
прижизненная слава Галактиона.
Многих вскормил
Тбилиси, и среди них — поэт Александр Цыбулевский:
…А под балконами
наклон горы,
Чреватые
подвалами панели.
Дворы, дворы.
Неведомые цели
Поэзии. Еще, еще
дворы.
Воистину Тбилиси —
почва, корни и воздух стихов Цыбулевского. Недаром
поэтическая часть его книжки «Владелец шарманки» озаглавлена так: «Карусельный
спуск. Винный подъем (из названий Тбилисских улиц)».
Поэт ходил по своему
городу, улыбался его небу, присаживался на его ступеньках, парапетах,
скамейках, что-то записывал. Он смотрел — и видел. Вслушивался — и слышал:
А
стихи — чего там в самом деле! –
что,
откуда и куда идет…
Вот
опять на улице Шавтели —
Робкий
моложавый идиот.
Возле
колокольни Анчисхати
Семечки
грызёт он до сих пор.
Он
не повод, но волна окатит —
Кажется,
величиной в собор.
Поднялась
и сразу не опала.
Эти
краски чересчур густы.
Лучше
нет на свете матерьяла,
Матерьяла лучше пустоты.
Пустота
ночная и речная,
Подле
горько плачущей горы.
Что-то
про себя припоминая —
Звук
неразговорчивый Куры.
У
горы аптекарские дозы
Хлещут
вволю и не про запас,
Все
текут, не иссякают слёзы,
Говорят
— целебные для глаз.
Ими
лоб когда-нибудь умою —
Третий
глаз предчувствуя на нем.
Пустота
не хочет быть некою —
Отдает
мне комнату внаем.
Что
ж увидит, что узреет око —
Немощному
глазу вопреки?
Просыпаюсь
высоко-высоко…
И
Кура название реки.
Поэт неотрывен от
своего города, неразлучен с ним. Где бы он ни очутился, повсюду он обретает
свой Тбилиси, который оказывается преданно сопровождал
его (словно самолетик из одноименной повести)1 . Вот Цыбулевский в Средней Азии, в Хиве, в прозе «Шарк-шарк» — и
что же? —
«…И уже тогда, еще в
Хиве, постепенно обнаружилось, что путешествия вовсе не открывают что-то дотоле
не виденное — а просто возвращают к уже виденному в
далеком детстве — все, что я увидел в Средней Азии — все невиданное — было в
моем детстве в Тбилиси, по улице Ново-Арсенальной, № 18. Все это было на
маленьком пространстве. И росли те же кусты с какими-то несъедобными висюльками
— мы называли их огурцами… И не Среднюю Азию видишь, а
вид из окна «детской» с ковром и двумя зайчиками — солнечным и матерчатым в
углу, из которого осыпаются опилки… И все рассветы среднеазиатские: розовый
короткий всплеск по окружающим Тбилиси горам, и каменистое делается песчаным. И
двор, залитый солнцем…»
Да, Тбилиси, Тбилиси
детства, маленькое шальное пространство с несъедобными висюльками — это,
оказывается, не только материнская, питательная среда поэта Цыбулевского,
но и эквивалент всего остального мира, быть может, даже критерий его
подлинности или насущности. Недаром в стихотворении, посвященном замечательной
тбилисской художнице Гаянэ Хачатрян2 , поэт обронил:
Один
Тифлис под всеми небесами…
В судьбе Тбилиси и
творчестве Цыбулевского есть нечто общее, роднящее
их: это естественное слияние двух мощных потоков — великой русской и великой
грузинской культуры. В его русских стихах неуловимо-отчетливо слышны не только
отзвуки и отголоски характерного грузинского говорения по-русски, но и
собственно грузинские стиховые мелодии и речевые
интонации.
Вот, например,
лаконическое стихотворение «Равновесие», давшее название поэтической части
«Владельца шарманки»:
Все
равно куда — что сперва, что потом.
Но
всегда навсегда — только пусть:
Карусельный
спуск, Винный подъём.
Винный
подъём. Карусельный спуск.
Здесь топонимически заданы и фонетически подхвачены гортанная
твердость и мурчащая мужественность отрывистой грузинской речи. Стихотворение
написано как бы с грузинским акцентом, и по этой черте — сквозной в творчестве
поэта — можно видеть, как пограничное, точнее, посольское бытие между двумя
великими поэтическими культурами сделало Александра Цыбулевского
не только переводчиком, но еще как бы и переносчиком с великого грузинского
языка на великий русский.
Но довольно о
географии.
Коротко — о
биографии поэта, о его судьбе…
Штрихи судьбы
…Не скажите,
могу вам открыть по секрету, что после неизбежной, как вы понимаете, смерти —
все мы смертны — стихи ваши получили признание и еще долго имели определенное
хождение у любителей… Да и проза ваша нравилась —
этакие руины, развалины несостоявшихся стихотворений.
А.Цыбулевский. «Шарк-шарк»
Александр Семенович Цыбулевский родился 29 января 1928 года в Ростове-на-Дону,
но с самого раннего детства и до самой смерти (17 июня 1975 года) прожил в
Тбилиси. Здесь он окончил русскую школу, а затем русское отделение филологического
факультета Тбилисского университета. После окончания университета Цыбулевский, бывший к тому же
прекрасным фотографом, начинает работать заведующим фотометрической лаборатории
Института востоковедения АН Грузинской ССР. Благодаря этой работе Цыбулевский в свое время много путешествовал — главным
образом по Грузии, но и не только по ней. Так, его дагестанское путешествие
вошло в прозу «Хлеб немного вчерашний»», а одна из поездок в Среднюю Азию
вместе с Высоким Спутником, или попросту с академиком Г.В.Церетели,
тогдашним директором Института — в прозу «Шарк-шарк».
Научная работа Цыбулевского выходила за рамки фотографии, фотометрии и
фотокопирования: им, например, была обнаружена ценнейшая древняя рукопись —
стихотворный вариант грузинской версии повести о Варлааме
и Иоасафе. Об этом писалось в республиканской печати,
а Симон Чиковани сказал: «Для меня несомненно, что
это — находка поэта». Цыбулевский был глубоким
собеседником, обаятельнейшим и радушным гостеприимцем, о чем хорошо знали многочисленные его
грузинские и московские друзья. Насколько много — даже по грузинским масштабам
— у него было друзей и знакомых, стало ясно в день его похорон: на Навтлугском кладбище собралась не одна сотня людей, многие
их которых увиделись тут впервые…
Его литературная
«карьера» началась поздно, почти в 40-летнем возрасте и длилась всего около 10
лет. В середине 1960-х годов еще не печатавшиеся тогда его стихи были замечены
некоторыми видными грузинскими и русскими поэтами (например, Симоном Чиковани и Евгением Евтушенко). В 1966 году
появилась первая стихотворная публикация Цыбулевского
в «Литературной газете», а в 1967 году в тбилисском издательстве «Литература да
хеловнеба» вышла его первая книжка — «Что сторожат
ночные сторожа». В своем предисловии Симон Чиковани
писал: «Но в любом случае — и это главное — в стихах Цыбулевского
просвечивает личность автора — человека редкой душевной чистоты, целомудрия и
скромности».
В конце 1960 — начале
1970-х годов было несколько публикаций А.Цыбулевского
в периодике — главным образом, в «Литературной Грузии» и в ежегодниках «Дом под
чинарами». Печатались стихи, проза, переводы из грузинских лириков (из
Галактиона Табидзе, Карло Каладзе,
Тариэла Чантурия и других),
отрывки из диссертации. Наконец, в 1973 года в издательстве «Мерани» выходит вторая книга поэта — «Владелец шарманки», в
которой он собрал свои лучшие стихи и прозаические вещи3 .
О планах поэта на
будущее свидетельствовало само название одного из
циклов стихов — «Строфы для третьей книги». Но третьей прижизненной поэтической
книги у Цыбулевского не было. В июне 1975 года после
тяжелой болезни он умер, не успев даже прочесть все читательские письма,
побужденные его «Владельцем шарманки».
А вместе с тем
Александр Цыбулевский, его стихи и проза — в целом —
одно из интереснейших явлений русской словесности своего времени. При этом
известность его творчества заметно отстает от той художественной ценности,
которую оно собой представляет. До самого последнего времени творчество А.Цыбулевского было вообще вне поля зрения критиков и литературоведов.
Если не считать предисловий к публикациям, написанных Е.Евтушенко и С.Чиковани,
то первые упоминания его произведений мы встречаем лишь после его смерти — в
рецензиях И.Дадашидзе («Дружба народов»,1975, № 8) и Е.Сидорова («Литературная
газета» за 24 марта 1976 г.) на сборники «Дом под чинарами» разных лет. Евгений
Сидоров, в частности, писал: «…Читаю повесть Александра Цыбулевского
«Левкина история« и вижу его удлиненное, матово-бледное лицо, слышу медленный
голос. Он уже не прочтет моих опоздавших строк. Цыбулевский
ушел из жизни рано, и в душе осталось горькое чувство, что он так и не обрел
той большой читательской аудитории, которой, на мой взгляд, безусловно
заслуживал. Две его книги, вышедшие в Грузии …открывают
оригинальный, редкой нравственной чистоты художественный мир».
Затем, в «Доме под
чинарами — 1976» вышла большая мемориально-критическая статья «Уроки лирики»,
написанная грузинским поэтом и ученым Ушанги Рижинашвили и целиком посвященная «Владельцу шарманки»4 .
Имя Цыбулевского, краткие отзывы о нем стали
появляться на страницах периодики, в частности в статьях К.Симонова и Г.Маргвелашвили. Публиковались посвященные ему стихи,
написанные его друзьями — Б.Ахмадулиной, М.Синельниковым, И.Дадашидзе, Д.Чкония, Г.Онаняном. В январской
книжке «Литературной Грузии» за 1977 год была опубликована большая повесть
известного писателя Эм.Фейгина,
«Тбилиси, вечернее небо», целиком посвященная А.Цыбулевскому.
В № 2 за 1980 год в той же «Литературной Грузии» вышла статья о Цыбулевском А. Истогиной «В начале было слово». В этом же ряду — и моя статья
«Александр Цыбулевский, теоретик перевода»5 ,
посвященная главным образом Цыбулевскому-ученому и
его филологической диссертации «Русские переводы поэм Важа
Пшавела (проблемы, практика, перспектива)»,
защищенной поэтом всего лишь за несколько недель до смерти. Диссертация была
опубликована под редакцией А.А.Гвахария тбилисским
издательством «Мецниереба» в 1974 году6 . Интересную попытку острого
спора с фрагментом этой диссертации — статьей «По ту сторону подстрочника»
(«Дом под чинарами — 1974») представляет собой полемическая заметка А.Абуашвили «Критерий объективен»7 .
… Все написанное им в
сумме невелико, хотя и разнообразно. Но все это поражает удивительной
цельностью, ясностью и взаимосвязанностью. Его стихи как бы вырастают из прозы,
служащей им своеобразной питательной средой, кухней, подстрочником. Его
филологическая диссертация посвящена той же проблеме подстрочника и пяти
великим поэтам, в разное время оказавшим сильнейшее влияние на стихи самого Цыбулевского. Его же переводы — все с грузинского (а Грузия
здесь всему служит закваской и интегратором) — следуют, с одной стороны, его
оригинальной поэтике доподлинности, а с другой — его
переводческому кредо: «перевод — это концепция, это путь потерь и компенсаций».
Все, как видим, увязано воедино, ничего случайного нет.
Потому что все — из
одного ключа, все пронизано током единой и цельной поэтической личности Цыбулевского.
Росту интереса к поэту
способствовали посмертные переиздания его книг. В 1980 году в Тбилиси вышло
переиздание его диссертации8 , а в 1989 году в Москве — в
издательстве «Советский писатель» — книга стихов «Ночные сторожа»9 .На
стыке 1970-х и 1980-х годов выходили публикации из его архива10 и посвященные ему статьи11
или стихи12 .
Вот уже несколько лет
ведется работа над собранием его сочинений13 . Условный «второй
том», состоящий из критической прозы и записных книжек А.Цыбулевского,
планирует выпустить издательство «Новое литературное обозрение».
Перевод — это концепция
Приглядимся теперь к Цыбулевскому — теоретику и практику перевода.
В статье «Уроки лирики»
У.Рижинашвили писал об А.Цыбулевском:
«У него был тонкий аналитический ум. При всей своей сугубой неприязни,
просто нелюбви к сухому теоретизированию он обладал филигранной точностью в
оценках произведений словесности, что мощно и пронзительно выплеснулось в его
работе о переводах Важа Пшавела
на русский язык»14 .
По жанру эта работа Цыбулевского имеет, в сущности, единственного
предшественника в русской литературе и литературоведении — мандельштамовский
«Разговор о Данте». Помимо необходимого знания предмета, глубины и остроты
критического проникновения в его фактуру — это обязательно для любого
литературоведческого труда, претендующего на нескоропреходящую
ценность, — две эти работы выделяются влюбленностью пристального взгляда,
прямо-таки личной заинтересованностью в анализе. В самом деле, написанные
поэтами и о поэтах (любимых поэтах!), обе они отмечены своего рода
профессиональной пристрастностью, стремлением выразить черты собственной
поэтики на примере и материале своих поэтических учителей15 .
По сути дела, это не
только критические эссе или этюды, но и в полном смысле слова проза — особая
проза поэтов. Непосредственно в работе Цыбулевского
можно проследить четыре главных устремления мысли, четыре сквозные линии
анализа.
Во-первых, она являет
собой значительный вклад в науку о Важа Пшавела, одном из поэтических гениев Грузии. Анализ
различных переводов его поэм проливает подчас новый и неожиданный свет на
подлинник. Приведу для примера рассуждения о тайне поэмы «Гоготур
и Апшина», об ее психологическом подтексте:
«Эта поэма чем-то
отлична от других поэм — есть в ней какая-то тайна, о тайне ее писал и сам Важа Пшавела. Обыкновенное
былинное сказание, но тон какой-то другой, щемящий. Осужден
ли в поэме Апшина последним приговором, проклят ли? Конечно нет. Скрытое, затаенное сочувствие к Апшине можно признать конструктивным двигателем поэмы…
Что же происходит? Как обычно у Важа Пшавела, непосредственная фабула маскирует план
углубления. Тут план углубления дан за странствующим, бродячим сюжетом о
единоборстве двух богатырей, из которых один сильнее, а тот, что послабее, этого не знал — трагедия открытия, истина
горькая, которую надо проглотить, и, ничего не поделаешь, смириться. Что-то за
этим сюжетом скрывается. Сам по себе он не причина для
вдохновения (здесь и далее выделено мной.
— П.Н.). Так же как мораль, нотация, которую читает Гоготур над поверженным Апшиной, — не главная идея поэмы, не в дидактике ее пафос.
Прежде всего — кого-то под кем-то подразумевают, но ничего определенного — все
зыбко и текуче в этом плане — плане тайны. «Я унесу ее с собой в могилу», —
скажет Важа Пшавела. Кто
знает, какие личные, возможно, сугубо литературные события послужили тут
поводом углубления и трансформации образов. Сам Важа
Пшавела — Гоготур?
Безусловно, ведь образ этот, по его свидетельству, с детства был его идеалом.
Но возможно, Важа Пшавела в
каком-то неизвестном нам повороте подразумевал себя и под Апшиной…
Происходят как бы логически несвязные преображения, метаморфозы. Разбойник
перестает быть разбойником… Возможно, Апшина —
никогда и не был разбойником — это своего рода «священное ремесло». Он не
грабит ради наживы, тут замешано и что-то мифологическое из древних пшавских сказаний — он вроде дэвов,
«копящих серебро»…»16
Второе. В своем труде Цыбулевский рассматривает работу четырех переводчиков —
Марины Цветаевой, Николая Заболоцкого, Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака.
Все это большие и разные поэты, любимые им каждый по-своему. Поэтому он
непрестанно старается осмыслить, осознать поэтику каждого из них, ощутить ее
проявления в посреднической миссии переводчика, нащупать контраст (или,
наоборот, совпадения) между их оригинальным творчеством и переводческой
работой. Во всем этом Цыбулевский проявляет присущую
ему зоркость и чуткость — лучшие качества собственной поэтики. Вот небольшие
фрагменты из характеристик этих поэтов.
О Цветаевой: «…Сны
— важное звено в поэтическом мире Цветаевой, гносеологически тут некий
поэтический идеализм — сны первичней реальности, они
являются вещими, по-своему управляют действительностью, не реальность толкует и
объясняет сновидение, а наоборот, сновидение — реальность. В
снах для Цветаевой символизируется и демонстрируется то, что рациональное имеет
иррациональное происхождение».
О Заболоцком: «…Для
Заболоцкого естественен метод сменяющихся картин, недаром мы говорим —
эпическое полотно — слово полотно тут определяет особую задачу словесного
материала — живописать, рисовать, складываться в картину, причем если говорить
о Заболоцком, то, в какой-то мере, картину даже знакомую, кисти известного
художника».
О Мандельштаме: «…Как
назвать основное магическое качество Мандельштама? Артистизм? Близко, но тут
много оттенков уводящих. Есть у Мандельштама стихотворение об Ариосто, пожалуй, именно там сформулирован его,
Мандельштама, поэтический принцип, который можно назвать от Ариосто
— ариостизмом. «Рассказывай еще, тебя нам слишком
мало» — вот это кредо и "имя"».
Или, наконец, о
Пастернаке: «…Умилительна неспособность Пастернака высказать простое, где и
выражать нечего, где элементарное сообщение — кажется, что он топчется на
месте, переминается — и ничего не получается. А почему? Да потому, что
Пастернак никогда не ставил себе задач чисто художественных — живописать,
проявлять пластику стиха; таким задачам бывает порой безразличен сам материал,
подвергающийся пластической, живописной обработке. Им может стать простая
информационная связка, а Пастернак если и не враждебен чистой
информационности, как Цветаева, то, во всяком случае, определенно ей чужд».
Или: «…У
Пастернака мир — настоящий, настоящий во что бы то ни
стало. Его не привлекают, не завораживают никакие условности, присущие
искусству ("И тут кончается искусство и дышат
почва и судьба"), это особая поэтика».
Но работа Цыбулевского посвящена все же не собственно русской
поэтике, а конкретным переводам четырех могучих поэм Важа
Пшавела. При этом в самой ее идее — сопоставлении разных
переводов (как самостоятельных
концептуальных прочтений подлинника-подстрочника) — заложен прием контрастирования.
Попеременно нажимая на сходное и различное, Цыбулевский
извлекает необходимые критические аккорды. Вот несколько примеров такого рода
литературоведческих антиномий.
Заболоцкий — Цветаева: «…Противопоставление Заболоцкий — Цветаева последовательно
проявляется во всем: он — она; традиция — новация; эпик — лирик; и так далее.
Но все это не плюс — минус, а все со знаком плюс, потому что: поэт — поэт. Кто
же ближе к подлиннику, чей перевод вернее? Есть основания для предположения:
переводы «Этери» ни взаимодополняют, ни взаимоисключают друг друга — у них нет точек соприкосновения,
— это разные, самостоятельные, изолированные, отдельные, отдаленные системы,
разность и противоположность которых обоснована и оправдана подлинником…
Каждый переводчик находит в оригинале близкое себе,
оригинал дает ему повод и почву для его поэтических качеств и пристрастий. К
примеру: Заболоцкий — живописание; Цветаева — "звукописание"».
Заболоцкий — Пастернак:
«При количественном равенстве элементов отношение к реалиям у обоих поэтов существенно разное. Заболоцкий к реальной конкретности, к
вещной предметности мира относится как к чему-то само собой разумеющемуся. Проза
жизни, бытовая аура для него не предмет упоения. Заболоцкий начинал с реалий,
и эти реалии он доводил в определенном аспекте до физиологической простоты
(«Столбцы»»). Пастернак шел в "немыслимую простоту", смыкался с
миром, любил жизнь, поклонялся "всесильному богу деталей".
Для Заболоцкого высота
лексики стала критерием поэзии. Он поэт высокой лексики, возвышенной эпичности.
Он не дорожит конкретностью ради нее самой, он может и не сохранить предмет.
Он пережил любовь к реалиям…
Пастернак оставляет
предмет… из любви к реалиям самим по себе, происходит как бы материализация
материи, возведение в степень — переконкретизация».
Заболоцкий —
Мандельштам: «Мандельштам страшился пересказуемого,
всего, что поддается пересказу, он писал: "…там, где обнаружена
соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так
сказать, не ночевала". Заболоцкий по-своему опровергает это поэтическое
установление, его не страшит пересказ… Но Заболоцкий дает пересказ такого
сорта, что лучше не перескажешь».
Довольно часты у Цыбулевского и более сложные тройственные сопряжения
поэтов:
«Ослабляя, но не дематериализуя предмет, Мандельштам грамматически
усиливает его функции — возникают сильный глагол, сильное прилагательное. Стих
Мандельштама как бы припадает именно на эти части речи. Существительное
произносится невнятно, скороговоркой… Подлежащим по существу оказывается
определение и действие. Прилагательное не прилагается. Определение не служебно, не подчинено.
А вот у Цветаевой —
наоборот — определения и глаголы явно подчинены субъекту, им пронизаны,
овеществлены, осуществительны. Весь упор на
существительном… У Заболоцкого части речи — равноправны, равносильны — с
нормальным усилением тяги к концу строки, к рифме».
Для Цыбулевского
чрезвычайно важно уяснить соотношение в поэте-переводчике собственного и
переводимого голосов, степень верности поэта своей устоявшейся поэтике.
Заметив, что и Заболоцкий, и Цветаева не разделяют своего и чужого, «…переводят
так, как пишут сами», Цыбулевский — в случае с
Цветаевой — делает два справедливых и существенных замечания, связанных с
пиететом Цветаевой перед первозданностью пшавеловского
текста: «Цветаева дорожит фольклорным началом Важа Пшавела, и потому она слегка, но все-таки — стилизует,
практически не видя другого пути. Тут определенные
синтаксис и морфология, кстати, умеренно используемые… Сознательно стилизуя,
она преодолевает лубок врожденным тактом и чувством меры, а, впрочем, скорее
безмерностью своего дара, обезличенность стилизации —
яркостью собственной личности… Преодоление стилизации становится у Цветаевой
дополнительным источником эстетического воздействия; только подумаешь —
стилизация, а она уже — жизнь…».
Или: «…Цветаевой
была рекомендована и система рифмовки — через строку, оставляя две строки —
первую и третью — не зарифмованными… Не полная рифмовка не столько облегчила
труд, сколько сковала Цветаеву. Ведь рифма — конструктивна. Цветаева писала в
одном письме: "…этого (без рифмы) просто не было бы; а вот есть. Вот почему
я рифмую стихи…"».
Но особенно интересны
наблюдения Цыбулевского над переводческими
метаморфозами Мандельштама и Пастернака. О Мандельштаме он пишет:
«Скованным в
переводе "Гоготур и Апшина"
— оказался и Мандельштам — стилевое решение переводить поэму без рифм и на былийный лад не давало полностью проявиться замечательным
качествам этого поэта…
Удивительна
самоустраненность Мандельштама от собственного стиля,
от сущего и присущего ему. Где она, эта специфическая магия Мандельштама? Что
может этот перевод сказать о Мандельштаме? Ничего, почти ничего — так, только
отдельные вкрапления — в целом же все — чужое. Прежде всего
на пути к самовыражению стало добросовестное стилистическое заблуждение; тут
трудно упрекнуть Мандельштама, ведь перед ним был типичный сюжет былины:
встреча и единоборство двух богатырей — поэтому решение переводить на былинный
лад было вполне логично…
Народная стилистика — в
общем чужда Мандельштаму. Правда, отдельные
грамматические формы народного характера, такие, как, например, «машучи» — использовались Мандельштамом, но были настолько
им усвоены, что воспринимаются как индивидуальные особенности его стиля…
Мандельштам — итальянист по пристрастию — дал заболеть стиху перевода
«варварской славянщиной», как некогда, по его
суждению, Дант в тридцать второй песне ада. Точнее же
не «заболеть», а «чтобы речь была здорова».
Но, оздоровляя,
«утяжеляя стих, Мандельштам лишил его «чужеземной легкости». Чего в целом
недостает переводу? Самого Мандельштама, его там «слишком мало». Ведь вот три
сонета Петрарки вышли из-под его пера даже не окрашенными им, а им изнутри
преображенными… Причина — и стилистическое заблуждение, и чрезмерная, несвойственная
Мандельштаму эпичность среды, в которой он оказался, если под ней иметь в виду пересказуемую, могущую быть пересказанной сторону
происходящего. Ему никуда от этого не было деться, Возможность пересказа сопровождает
его как наваждение. Но, по-видимому, это неизбежное свойство самого эпоса
вообще.
И все-таки при всей
чуждости этой среде, поддающейся пересказу, Мандельштам начинает на нее
наплывать. Нет-нет — проглянет что-то очень родное Мандельштаму:
И
прозрачны козьи пастбища,
Из
гранитной крепи выбиты.
Это «прозрачны» —
его…».
Таким образом,
Мандельштам (а отчасти и Цветаева) в переводе Важа Пшавела явно изменял себе, насиловал собственную лирическую
поэтику. Заболоцкий же и Пастернак в переводах были верны себе, но эта
верность подразумевает конкретный период, этап их творчества17 .
Цыбулевский здесь делает исключительно глубокое
замечание:
«...Перевод часто — катализатор процесса. Так, в переводе
"Змеееда" можно уловить черты Пастернака
позднего. Для новых черт в переводах создается благоприятствующая и
способствующая питательная среда. Процесс этот всегда обострен отказом от
прошлого этапа. Представим, как трудно было отречься от "Столбцов"
Заболоцкому, какие тут нужны были усилия и воля!.. Уходил от своего кровного,
от того, что он сам называл "посторонней остротой", к "самой
сути" и Пастернак. "Я мог быть сочтен вторично родившимся" — вот
характерная строка для Пастернака из стихотворения "Марбург".
"Второе рожденье" — знаменательное название книги Пастернака, кстати,
тематически во многом связанной с Грузией. Пастернак писал М.Морозову: "Я
радостно и без малейших колебаний отдаю себя силам, которые упрощают мою мысль
и язык, углубляют мою судьбу и резко и быстро раскрывают мои задачи".
У Заболоцкого
"второе рожденье" тоже связалось с Грузией, с его приездом в
Грузию…».
И далее: «Как рано
зрели в переводах черты позднего Пастернака!.. И как в этом плане поверхностны
рассуждения тех, кто заключает, что переводы у Пастернака только отняли и
отнимали от собственного творчества, а сколько дали!.. Кто знает, чего не было
бы, если бы не переводы, не это сродство и "встречи в веках"…» .
Иными словами,
Пастернак явил в своих переводах не просто верность себе, а своего рода праверность — верность себе грядущему.
Третий момент работы Цыбулевского. В ней — кроме Важа Пшавела, Марины Цветаевой, Николая Заболоцкого, Осипа Мандельштама
и Бориса Пастернака — подспудно присутствует и подвержен незримому анализу и
еще один, шестой по счету, поэтический объект — сам автор работы. Читатель,
хорошо знакомый со стихами и прозой самого Александра Цыбулевского,
с легкостью обнаружит в ряде мест внутреннюю перекличку между поэтом Цыбулевским и Цыбулевским-ученым.
Но здесь уже не голос
звучит, а эхо. Если мысль и слово нацелены, разумеется, не на самого себя, а
скажем, на Пастернака или Цветаеву, то, отразившись от них, они нередко возвращаются
к Цыбулевскому (но уже как к поэту) и высвечивают те
или иные стороны его поэтической личности.
А теперь перейдем к
четвертому и самому главному направлению в работе Цыбулевского
— к его представлениям о сущности художественного перевода, к теоретическим
выводам его диссертации. Свое кредо он излагает на первых же страницах, с тем
чтобы придать последующему изложению своих непосредственных наблюдений над
переводами смысл и силу аргумента (завершая работу, то есть
уже запасшись аргументами, он вновь повторяет кредо, но в значительно более
сгущенной форме и уверенном тоне). Он пишет:
«…Сравнительное
рассмотрение переводов этих мастеров становится, как нам кажется, школой для
переводчика — это определило тему настоящей работы, ее рамки и основной
принцип.
С одной и той же поэмой
мы знакомимся чуть ли не в полярных переводах,
оправданных и стимулируемых подлинником. Яркая индивидуальность,
неповторимость, верность родному языку Важа Пшавела — не помеха «вековому общению культур», средством
которого и являются переводы. При всей недостаточности рассматриваемых переводов,
в них осуществилось то, что должно осуществляться в идеале: та близость, тот
тип близости к подлиннику, который дает о нем максимальное представление. Тут
имеет место не бездумное следование перевода за подлинником, а его целостное и
концептуальное решение. Перевод сам оказывается в положении подлинника,
становится фактом, органической частью собственной национальной литературы.
Широта Важа Пшавела,
обнаруживаемая даже на уровне подстрочника, его "бесконечная природа"
дает возможность проявиться личным особенностям поэтов. Более того, перевод
часто оказывается как бы питательной средой, в которой зреют будущие, поздние
черты поэта. Нет разрыва между своим и чужим, одно естественно продолжает
другое.
…Сравнивая разные
переводы одной и той же поэмы, мы исходим из того, что каждый перевод —
концепция и, значит, отдельная система (концептуальность — один из
первостепенных признаков современного перевода). Тут последовательно проводится
идея невзаимоисключаемости различных систем
переводов; различия переводов идут не по принципу: хуже — лучше; тут ни в коем
случае не качественные различия, а различия характеров, исключающие поспешные и
праздные предпочтения одного перевода другому.
Сравнение переводов
друг с другом, а затем и сравнение их с оригиналом с особой ощутимостью
выявляет то, что каждый перевод — это путь потерь и компенсаций (восполнений).
Одним из критериев ценности перевода являются не потери — это сторона
количественная, легко подмечаемая и регистрируемая и потому ставшая чуть ли не
бедствием в переводческой критике. Куда интересней и принципиальней рассмотрение
вопроса, чем именно компенсирует переводчик потери. При переводе может
оказаться губительной формальная точность, а кажущееся нарушение точности —
искомым адекватом, а не произволом. Можно говорить о
нравственности переводческой компенсации. Привнося нечто оригинальное,
переводчик не обкрадывает собственное творчество, а возвращает то, чем оно
обогатилось за счет проникновения в новый мир. На этом и зиждется взаимосвязь
культур в системе отношений: поэт — переводчик».
За каждой строкой этой
пространной цитаты стоит обширная аргументация конкретного анализа переводов18 ,
и тем самым убежденность дополняется убедительностью. Об актуальности этих
тезисов для теории художественного перевода свидетельствуют дискуссии по этой
проблематике в «Литературной газете» и журналах, где высказывались самые
разнообразные точки зрения — как родственные представлениям Цыбулевского,
так и чуждые им. С наибольшим звоном шпаги скрестились вокруг подстрочника,
причем голоса его противников были и громче, и многочисленнее.
Для Цыбулевского
подстрочник — важнейшее и непременное звено переводческого труда: вникнуть в
подстрочник, осмыслить его и вместе с тем преодолеть его — вот коренная
двуединая задача переводчика. Он пишет о подстрочнике с нескрываемым уважением,
посвятив ему несколько превосходных страниц, и я не могу не процитировать — в
последний раз! — эти его мысли, приближающие нас к ясной истине в
разгоревшемся споре о подстрочнике19 .
Итак, Цыбулевский пишет:
«Мандельштам,
Цветаева и Заболоцкий не знали грузинского языка и переводили по подстрочнику.
Перевод по подстрочнику… подстрочник — отношение тут пренебрежительное. И в
самом деле, как иначе относиться к тому, что не может иметь самостоятельной
ценности. Однако подстрочник — это не только прозаическая копия стихотворения,
но и его внутренний образ, или точнее, — его прообраз. Можно утверждать, что
любое стихотворение и в подлиннике существовало и существует на уровне
подстрочника, что оно неминуемо, прежде чем осуществиться, проходит стадию
подстрочника.
…Незнание языка
оригинала поэтом-переводчиком может и не препятствовать переводу. Практически
это нашло блистательное подтверждение в русских переводах с грузинского.
Дело в том, что человек, знающий язык, прежде всего
сталкивается с фактором непереводимости. Непереводимость — понятие из
непосредственного ощущения поэтической вещи. И действительно, поэзия непереводима прежде всего и только на родной же язык,
непереводима на собственный и переводима на чужой. Когда говорят о
"непереводимости" и тем не менее состоявшемся
чуде перевода, смешивают разные понятия: непереводимость — внутриязыковое
свойство, качество, присущее оригиналу, переводимость
— явление, очевидность переводческой практики.
Подлинник на
определенном этапе своего создания не может быть ничем иным, как подстрочником,
очень обедненно определяемым — как скелет, план,
абрис будущего. Но это особый план и чертеж, так как в определенном смысле
этому чертежу и плану не следуют и не подчиняются. Подстрочник не только то,
что нужно сохранить, но и то, что необходимо преодолеть. В противном случае
задача перевода ограничивалась бы стихотворным механическим переложением,
пересказом подстрочника той или иной степени искусности и неизбежно — искусственности.
Подстрочник, так же, как и саму действительность, не одолеть средствами
стихотворного переложения. Его берут, преодолевают озарением, вдохновением —
можно как угодно называть этот неподдающийся точному анализу поэтический
феномен. Однако направление озарения может быть прослежено: перевод
приобретает самостоятельную ценность, поскольку он становится не механическим
стихотворным пересказом, а целостной концепцией оригинала. Именно концепцией,
а не интерпретацией даже — в интерпретации есть момент мотивированного
отступления, отхода, искажения. Интерпретируя, что-то привносят. Источник же
концепции — един».
Предельно коротко —
теоретическое кредо Цыбулевского можно свести к
следующим тезисам. Художественный поэтический перевод подразумевает высокотворческую переработку и поэтическое воспроизведение
более или менее формального подстрочника (знание языка оригинала в
принципе мало что меняет)20 . Подстрочник же есть состояние
общее для подлинника и перевода, зона их непосредственного контакта,
«перетекания» первого во второй. Это не мост, перекинутый между двумя берегами,
но скорее сама река, одновременно соединяющая и разъединяющая их.
Здесь
существенно и то, что несомая рекой «субстанция» в какой-то мере зависит от
того, с какого из «берегов» на нее посмотреть: если со стороны автора оригинала,
то подстрочник есть некая незримая подсознательная фигура, прообраз
стихотворения; если же взглянуть со стороны переводчика, то фигура эта из
подсознательной трансформируется в осознанную и осмысленную конструкцию.
В случае же незнания переводчиком языка оригинала эта фигура и вовсе
материализуется — записывается на бумагу (при посредстве третьего лица — составителя
подстрочника). Творческая переработка подстрочника неизбежно будет не
произвольной интерпретацией, а автономным концептуальным прочтением
подлинника, чреватым как утратами, так и компенсирующими их приобретениями. В
переводимом оригинале генетически заложены, запрограммированы основания
не для одного-единственного концептуального решения,
а для нескольких, отличных друг от друга (подчас полярных), но качественно
равноценных. При этом несхожие прочтения не зачеркивают, не исключают одно
другое, а с неизбежностью дополняют друг друга во множестве отношений — на
замыкающем уровне подлинника-подстрочника.
Здесь подразумеваются
не идеальные тождества переводов подлиннику, а некий иной, особый тип близости
между ними: тот перевод конгениален, который и обусловлен подлинником,
и равен ему по своей поэтической силе, создает о нем столь же целостное
представление.
Такого рода задача —
создание равномогущественного эквивалента в силовом
поле другого языка — сопряжена в своем воплощении с неминуемыми утратами,
взыскующими о возмещении и возмещаемыми переводчиком в поэтической валюте языка
перевода. Истинный путь честного переводчика — это путь потерь и компенсаций,
щедрая, но постепенная выплата долга, взятого враз
при первом знакомстве с переводимым произведением.
Таким образом, подтекст
и лейтмотив переводческого кредо Цыбулевского,
идеальный объект его теоретических представлений21 — это
неформальное равенство автора и переводчика — двух достойных друг друга
поэтов!
Этой главной, отовсюду
сквозящей идеей овеяны все эмпирические разборы, все собственно аналитические
страницы работы Цыбулевского.
Путем потерь и компенсаций
Но Александр Цыбулевский был не только теоретиком, но и практиком
стихотворного перевода. Так взглянем же на его переводческую деятельность
«глазами» его теории. Примерами здесь послужат известные переводы из
Галактиона Табидзе и Карло Каладзе.
А.Цыбулевский
перевел несколько стихотворений Г.Табидзе, и среди
них такие известные, как «Мтацминда», «Уходишь…»,
«Где бы я ни бродил…» Один из удачнейших переводов — вот этот22 :
Так
лодочник у старого причала…
Душа
так душу, руку так рука…
Я
сразу вас узнал, мои начала,
Река
и лодка, лодка и река.
Давнишние…
Душа их забывала,
И
все-таки надежно берегла.
О,
это ощущение штурвала
И
юности святые берега!
Теперь
бы в лодке (это не причуда)
Сто
лет проспать, воспрянуть ото сна
И
поглядеть на мир — как и откуда
Здесь
воцарились солнце и луна.
Из знакомства с
транскрипцией видно, что переводчик не пошел на калькирование галактионовского размера, на его, так сказать, фотоперевод. Не
пошел, опасаясь неестественности результата23 .
Проникшись духом и
настроением подлинника24 , он выбрал более органичную для русского
медитативного стиха мелодию, нежели резкая и отрывистая музыка оригинала.
Возможно, это помогло ему сохранить в русском стихе практически всю семантику Г.Табидзе, что бросается в глаза уже при беглом сличении с
подстрочником.
С формальной точки
зрения перевод выполнен построфно и — кроме второй
строфы — построчно. Но характер строк и некоторые акценты в них изменены;
трансформировалась и их грамматическая ноша-функция. Так, две первые строки стихотворения
в оригинале — придаточные предложения образа действия («как…»), тогда как в
переводе они грамматически самостоятельны, активны («так…»), хотя и оборваны
на полуфразе. Но и там и здесь слово «узнал» —
глагол-фокус — придает этим строчкам, словно бы посредством вожжей, совершенно
одинаковое движение и смысл. Перевод здесь, в сущности, буквален.
В
третьей строке Цыбулевский добавляет от себя — «мои
начала», и в четвертой ему уже можно не описывать узнанное («эту лодку на нашей
реке» из подстрочника), а лишь намекнуть, пояснить — «река и лодка, лодка и река»
(уже в следующей строфе он добавит о них — «давнишние…»).
В какой-то степени эта переводческая вольность («мои начала») усиливает
обособляющее определение — «наша река». К тому же в этих «началах» течет и
горячая кровь «времен моей юности» из второй строфы оригинала.
Самые значительные
метаморфозы — во второй строфе. Во-первых, исчезла первая строка, смысл которой
частично вылился уже в начальном четверостишии, а частично отступил на конец
строфы («и юности святые берега!»). «Давнишние» — так же, как упоминалось,
привязаны преимущественно к первой строфе. В подстрочнике оригинала вторая
строка второй строфы — «вечнозеленые берега». В переводе «берега» — уже в
четвертой строчке, и они уже не «вечнозеленые», а «святые». Почему? По всей
видимости, переводчик понял «вечнозеленые» не буквально (как берега, поросшие
пальмами или соснами), а как символ благодарной человеческой памяти, памяти о
юности и детстве.
Так исподволь
намечается искомая переводческая концепция. Во фразе «…душа их забывала, / И
все-таки надежно берегла» — чувствуется не только утверждение, но и развитие
этой концепции, углубление в стихотворную семантику («душа их забывала» —
память, увы, не вечна, точнее, не равномерна и не постоянна; но с другой
стороны, она не ленива и не бездейственна — ведь «все-таки надежно берегла»!).
Кстати сказать, первое двустишие второй строфы обращено не только к первой
строфе, что уже подчеркивалось, но и ко второму смежному двустишию.
В
этом последнем двустишии при переводе произошла некая метаморфоза: у Табидзе берега — лишь свидетели дружбы и слиянности лирического героя со штурвалом (самим по себе в
значительной мере символическим, условным), тогда как у Цыбулевского
и штурвал (более вещный и осязаемый), и берега реки — объекты этой чистой
дружбы (и уже заодно — свидетели ее)25 .
Метаморфоза эта — в
русле и в развитие уже обозначившейся переводческой концепции подлинника.
Мотив признательной памяти здесь еще более усилен и соединен с мотивом
дружбы, с тем, что памятно. И поэтому (только поэтому!) переводчик получает
«право» в третьей строфе добавить в скобках, так сказать, от себя: «(это не
причуда)». В противном случае действительно блажью, а не духовной насущностью
выглядело бы желание заснуть и через век (пусть даже не буквальный век)
проснуться в этой с детства дорогой лодке.
Если предпоследняя
строка русской версии — удачнейший образец построчного фотоперевода,
то в завершающей стихотворение строке — снова расхождения. Ни слова, ни смысла
«воцарились» нет в подлиннике, но оно оправдано здесь не только тем, что
придает строке изящество, а стиху в целом — законченность (строка-то —
подчеркнуто кадансная!), но и с диалектических
позиций той же концепции смены памяти и забвения. Что же касается поэтического
интереса Г.Табидзе к тому, каким светом будут светить
светила по его пробуждении, то, думается, здесь мы
имеем дело со случаем переводческой потери. Есть в этом вопросительном свете
некое ассоциативное брожение, которого в переводе — увы! — недостает.
Таков реальный путь
потерь и компенсаций концептуального поэтического перевода.
Рассмотрим еще один
выполненный А.Цыбулевским перевод — на сей раз стихотворения
Карло Каладзе «Театр»26 :
Театр.
Театр старинный.
Непременна тут позолота и
настройка струн.
И
занавес. За занавесом — сцена.
И
на тахте — сама Фатьма-Хатун.
Опять
целует мужа, провожая,
Мерцание
серьги он заслонил.
Но
как бы действие опережая,
Уже
не скрыт кулисой Автандил.
Какая
малость малая — измена,
Ведь
страстью все оправдано теперь.
Тахта
и женщина. Все та же сцена.
Опять
в рассвет распахнутая дверь.
И
муж: — Довольно! Я не раб отныне
Любовных
ласк, прельстительных ланит… —
На
голос вопиющего в пустыне
Серьга
мерцает, может быть, звенит.
И
сколько лет все это длится, длится —
Все
восемьсот и боле восьмисот.
Иные
времена, иные лица.
Земля
иная и теченье вод.
И
муж: — Довольно! Я не раб отныне
Любовных
ласк, прельстительных ланит… —
На
голос вопиющего в пустыне
Серьга
мерцает, может быть, звенит…
Напомню легендарный
подтекст этого стихотворения, проникший в него транзитом через рампу. Автандил, друг и побратим Тариэля
— Витязя в тигровой шкуре, в поисках бесследно похищенной Нестан-Дареджан,
возлюбленной невесты Тариэля, под видом богатого
купца приплывает в Гуланшаро — главный город страны
Приморья. Здесь его соблазняет миловидная женщина, жена старейшины торговцев Фатьма-Хатун, натура не столько ветреная, сколько
романтическая. Вернее, Автандил, несколько поколебавшись,
дает себя соблазнить из тактических соображений — во имя сведений о Нестан, которая, как выяснилось, долгое время тайно жила у Фатьмы. Муж Фатьмы, Усейн, был, как водится, в отъезде, но его личность,
характер и положение в семье, судя по руставелиевской
поэме, не таковы, чтобы становиться в ту позу, в какой мы застаем его в
стихотворении К.Каладзе (к тому же едва ли он был осведомлен
об изменах жены). Поэтому ремарку: «И муж…» — в контексте поэмы Руставели не
следует понимать буквально: она указывает не на мужа-супруга, а скорее на
мужа-рыцаря, на любовника, являющего в поэме образец мужественности и верности
(хотя и сам Автандил, нарушивший обет верности своей
возлюбленной — царевне Тинатин, испытывает величайшие
угрызения совести).
Таким
образом, реминисценция Каладзе из Руставели
неоднозначна, она отнюдь не посягает на весь богатый контекст великой поэмы (к
тому же этот эпизод сам по себе ни в коей мере не является узловым или ключевым
звеном сюжета или пафоса поэмы) — это скорее обобщенный символ, даже аллегория,
нашедшая отклик в поэме, а точнее — в ее инсценировке (да и сама ситуация
весьма театральна и драматизирована).
Сравнение подстрочника
с переводом создает впечатление бережно сохраненного целого — ни содержание,
ни настроение подлинника не нарушены; их построчное сличение свидетельствует и
о высокой буквальности перевода, его образной адекватности (при сохранении
характера рифмовки и близости пятистопного ямба перевода к грузинской мелодике
стиха).
В то же время между
подстрочником и переводом прослеживаются и некоторые концептуальные различия.
Так, у Каладзе одним из мотивов стиха является тема
извечной повторяемости (как бы — «все было встарь, все повторится снова…»),
однако сам он проводит тему неизменности измены с оттенком оправданной
неизбежности, тогда как Цыбулевский несколько иначе —
с оттенком неизбежной оправданности, что ли.
…Какая
малость малая — измена,
Ведь
страстью все оправдано теперь.
Можно привести и другой
пример непротиворечивого несовпадения авторской и переводческой концепции. К.Каладзе стремится дать в стихе несколько отвлеченный
аллегорический образ, быть может не вполне ясный и ему
самому, развить некую поэтическую мысль — чтобы ее же понять, то
есть понять самого себя. Цыбулевский понимает и
принимает такой настрой, но реализует его иначе: он отказывается от всего
оценочного и морализирующего, что есть в оригинале (от занавеса, опускающегося
как судьба, от целой строчки — «не прекращается старый спектакль»),
но при этом стремится максимально оконкретить,
насытить его деталями. Вещам как бы возвращается их вещность, и уже через
вещность, а не через символику обнажается и усиливается искомая мысль, высветляется
смутное.
Вот почему Цыбулевский, пренебрегая некоторыми деталями подлинника,
вовсе не отказывается от них, а либо усиливает, либо заменяет более вещными и осязаемыми эквивалентами. Например,
театральный уют и росписи уступили место более ярким и резким атрибутам театра
— позолоте и настройке струн; дрожание серьги — мерцанию и звону и т. д. Все
эти привнесенные детали — как будто бы необязательные, в чем-то даже избыточные
— придают стиху привкус вожделенной подлинности, точнее, доподлинности,
как уточнил бы сам Цыбулевский.
Необыкновенно удачен
перевод Цыбулевским музыкального рефрена
стихотворения:
…И
муж: — Довольно! Я не раб отныне
Любовных
ласк, прельстительных ланит…—
На
голос вопиющего в пустыне
Серьга
мерцает, может быть, звенит.
Здесь явлен именно тот
тип поэтической близости подлинника и перевода, о котором Цыбулевский
писал в своей работе. Семантическое равенство в каждом случае обеспечивается
несхожими средствами: философское раскаянье — «сожалею, что служил любви»
— поэтически эквивалентно резкой, обрывистой реплике: «Довольно!», а
холодная глухота женщины (у Каладзе) — горячей
немоте мужчины (у Цыбулевского), так же, как и сама Фатьма-Хатун поэтически сводима к своей серьге, мерцающей
и звенящей.
Таков путь потерь и
компенсаций, который наметил для себя и которым прошел Александр Цыбулевский — прекрасный поэт, ученый и переводчик поэзии!
ПРИМЕЧАНИЯ
1
См.: Дом под чинарами — 1975. Тбилиси, 1976.
2
См. Литературная Грузия. 1978. № 9. С. 121.
3
Именно
на эту книгу опирается нижеследующий анализ творчества А. Цыбулевского.
4
Статья вскоре была переведена и издана на грузинском языке.
5
Дружба народов. 1978. № 1.
6
В
1980 г. вышло второе издание (изд-во «Мерани») под заглавием
«Высокие уроки».
7
Вопросы литературы. 1979. № 5. С. 101–105.
8
Цыбулевский
А. Высокие
уроки. Поэмы Важа Пшавела в
переводе русских поэтов. Тбилиси, 1980.
9
Цыбулевский
А. Ночные
сторожа. М.: Сов. писатель,
1989. 224 с.
10
Цыбулевский
А.
Читая поэта // Литературное обозрение. 1980. № 11. С. 102—106
(Публ. К.Вольфензон,
коммент. П.Нерлера); Цыбулевский А. Разговор о Мандельштаме
(Раздумья и наброски) // Литературная Грузия. 1995. № 1. С. 211—224 (Публ. К. Вольфензон-Цыбулевской и П.Нерлера).
11
Рижинашвили У. Уроки лирики //Дом под
чинарами 1976. Тбилиси, 1976. С.118–126. См. также статьи П.Нерлера:
Александр Цыбулевский—теоретик перевода // Дружба
народов. 1978. № 1. С. 271—274; Из одного ключа… (Александр Цыбулевский и проблемы художественного перевода) // Мастерство
перевода. 1979. Сб.12. М.: Сов. писатель,
1981. С. 246—269; Александр Цыбулевский,
теоретик перевода. [Рец. на кн.: Цыбулевский А. Русские переводы поэм Важа Пшавела (Проблемы, практика,
перспективы). Тбилиси: Мецниереба, 1974 и др. работы] // Дружба народов. 1979. № 1. С.
271—274; Доподлинность — поэтика Александра Цыбулевского // Дом под чинарами 1982. Тбилиси: Мерани, 1982. С. 268—276.
12
См., например, отдельные стихи П. Нерлера из цикла
«Памяти Цыбулевского», опубликованные в «Литературной
Грузии» (1980. № 2. С. 102—103
— впрочем, в дефектной редакторской версии, без согласования с автором — в
характерном ключе: «скажи спасибо, что так!») и в антологии «Если пелось про
это…» Грузия в русской советской поэзии. Тбилиси: Мерани,
1983. С. 239—240).
13
См.: Нерлер П. Вечер памяти Александра Цыбулевского // Семь искусств. Интернет-журнал. 2011.
№ 21. В сети: http://7iskusstv.com/nomer.php?srce=21. См. также:Деняга А.
«Поэзия вся ускользанье»// Русский клуб. 2007. № 5.
С. 46–48. В сети: http://russianclub.ge/components/com_jooget/file/n18.pdf ;Евтушенко Е. Русско-грузинский поэт // Новые
известия. 2011. № 97. 10 июня. С.13.
14
Дом под чинарами — 1976. Тбилиси, 1976. С. 118.
15
Работа Цыбулевского близка к «Разговору о Данте» не
только типологически, но и, в ряде черт, преемственно. Помимо множества ссылок,
это проявляется и в стилистическом родстве обеих работ (в частности,
метафоричности слога), переходящем подчас в подлинную перекличку мыслей и
образов. Например: «Вся песнь построена на нескольких глагольных выпадах,
дерзко выпрыгивающих из текста. Здесь разворачивается как бы фехтовальная
таблица спряжений…» (Мандельштам) — и: «…Цветаева любит скрестить
оружие — фразы становятся фазами фехтования, имеющими целью выпад» (Цыбулевский).
16Цыбулевский, 1974. С.
60—61.
17
Заболоцкий переводил Важа Пшавела
на стыке 1940—1950-х годов, а Пастернак — в середине 1930–х. (Мандельштам,
кстати, еще раньше — в начале 1920-х, но никаким
творческим этапом его перевод не стал — скорее частью общеживотворного
взаимодействия с грузинской поэзией).
18
О
ней можно судить и по тем выдержкам из работы Цыбулевского,
которые уже приводились выше.
19
Между
прочим, А.Цыбулевский является автором официальной
инструкции для составителей подстрочников, выполненной им по заказу Главной
редакционной коллегии по делам художественного перевода и литературных
взаимосвязей при Союзе писателей Грузии.
20
Тут
уместно вспомнить и Б.Л. Пастернака, писавшего в связи с переводами Шекспира: «…Продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения
автора» (см.: Шекспировские чтения, 1976. М.: Наука, 1977. С. 178).
21
А
необходимость «идеального объекта» является общепризнанным моментом любых
современных (системно-структурных) теоретических представлений, которым,
кстати говоря, работа Цыбулевского полностью
соответствует.
22
Стихотворение написано с перекрестной рифмой. Ниже следуют подстрочник и
транскрипция первой строфы: «Как лодочник старый причал, / Как душа душу и
рука руку, / Так я с первого взгляда узнал / Эту лодку
на нашей реке. // Давнишние, времен моей юности, / Вечнозеленые берега /
Прекрасно знали, о, мой верный штурвал, / Как прочно крепили мы нашу дружбу. //
Вздремнуть бы мне и теперь в этой лодке, / Чтобы проснуться лет через сто / И увидеть: откуда и как, / И каким светом здесь светят
луна и солнце» (подстрочный перевод Г.Маргвелашвили).
Транскрипция: «Рогорцмёнавемдзвёлисанаве, /
Вйтгулма гули да мклйвмамклави, / Исепйрвелинахвистанаве
/ Вйцаничвёнимдйнарис нави».
23
За
«круглым столом» «Литературной газеты», посвященным искусству перевода (ЛГ.
1977. 16 февраля), Э.Ананиашвили высказался так: «…Метрическая
организация, лексика, колорит, музыкальность фразы — все эти элементы являются
значащими, и переводчик должен их учитывать, не ограничиваясь передачей лишь
прямого смысла… Конечно, подходить к этому надо творчески. Я не уверен, что
всегда нужно копировать иноязычную просодию. То, что по-грузински звучит
естественно, по-русски может получиться жеманно». А жеманность, добавим,
лишь частный случай неестественности.
24
Кстати
сказать, подстрочникам, на мой взгляд, — во избежание недоразумений при
переводе — должны быть предпосланы, наряду с указаниями на рифмовку и размер,
еще и указания на общий характер и семантическую тональность стихотворения:
меланхолия, восторг, ирония и т. п. (подобно указаниям темпа и характера музыки
в нотописи — andante, forte и т.п.).
25
Едва
ли следует проецировать «нашу дружбу» (хотя подстрочник этому и не
противоречит) вовне уже четко обозначившегося контекста стихотворения,
например, на некоего конкретного человека, на друга или подругу поэта.
26 Приводится по
тексту журнала «Литературная Грузия» (1976, № 4, с. 12), где оно озаглавлено
«Старинный театр». Ниже — подстрочный перевод, выполненный А. Беставашвили: «Старое время. Старый театр. Сцена. / И
уютный угол с расписным потолком. / Подняли занавес, как судьбу: / На тахте
вновь Фатьма-Хатун. / Прощается с мужем платком
(машет), / Поцелуем муж затеняет свет серьги, / В кулисах же стоит Автандил / Так, что и занавес его
не скрывает. // И когда ночь день осветил, / От волнения страсти изнемогла
(устала) женщина. / Та же тахта, та же сцена. / В утренний рассвет открывается
дверь, / Муж: — Я не раб ласк, / Сожалею, что служил любви!.. / (Женщина стоит
холодно, точно не слышит, / Дрожит только у уха серьга…) // И так проходит
восемьсот лет! / Другое время, другие земля и вода. / Не прерывался (не
прекратился) спектакль старый, /Та же сцена, та же женщина!.. / Муж: — Я не
раб ласк, / Сожалею, что служил любви!.. / (Женщина стоит
холодно, точно не слышит. / Дрожит у уха только
серьга…)».