Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2016, 5

А четвертому не бывать

 

Сухбат Афлатуни. Поклонение волхвов: Роман. — М.: РИПОЛ-Классик, 2015. — 720 с. — (Большая книга)

«Вифлеем, 19 октября 1847 года

Вечером — случилось.

Братья францисканцы напали на греческого епископа и монастырского врача. Те — бежать; попытались укрыться в базилике Рождества, распахиваются двери — армяне-священники тихо служат вечерю. В храме — лица, много католиков, есть и православные, шевелятся в молитве бороды русских паломников.

Заварилась суматоха!

По донесению русского консула, "католики набросились не только на бегущего епископа, но и на бывших в храме армян". Во время погрома, по сообщению консула, из пещеры Рождественского собора была похищена Серебряная звезда, указывавшая место Рождества Христова. Звезда принадлежала грекам, подтверждая их право на владение этим местом. Из вертепа были также вынесены греческая лампада и греческий алтарь»1. 

С этого-то и началось все, что стало затем происходить в истории. В том числе и в русской — и даже, может быть, в особенности в ней. Потому что обломки Звезды, обладающие чудесными свойствами, попали в Россию. Попали ли они куда-нибудь еще — неясно. Но на русскую историю их хватило. Роман — именно об этом.

Да, гигантский русско-азиатский роман Сухбата Афлатуни — книга действительно Большая. Это попытка с помощью вполне, вроде бы, традиционных беллетристических средств выстроить историософию, объяснив таким образом то, что происходило в истории России XIX—XX веков, — но не только (и даже не столько). Речь идет о целой онтологии. Афлатуни предлагает нам некоторую гипотезу об устройстве бытия, об уровнях его организации, о посмертной судьбе душ, о природе человека — во всем этом и коренится, по фантастической мысли автора, происходившее в нашем отечестве в последние два столетия.

Ближе всего к догадкам об истинных корнях исторических судеб в романе подходит секта «волхвов-рождественников». Это из их версии мироустройства, обращавшей особенное внимание на событие Рождества, пришли в роман, задав ему структуру и само название, три вифлеемских волхва, отправившихся с дарами к новорожденному младенцу-Христу: Гаспар, Мельхиор, Балтасар.

Христос, говорили «рождественники», «еще не был распят. Ибо если бы Он был распят, то не творилось бы столько греха и неправоты. Произошло пока лишь Его Рождество». Следовательно, Он и не воскресал. Следовательно — человек еще не искуплен Его смертью. Вся евангельская история нам только предстоит. Следовательно — и вся остальная (сильно, если вдуматься, к ней привязанная) еще не состоялась.

Вполне ли всерьез Афлатуни все это говорит? Склоняюсь к предположению о том, что все-таки не очень. Перед нами в значительной мере игра, фантасмагория, и чем ближе к концу романа, тем все более откровенная, — рождественский маскарад со сменой масок и переодеванием, вплоть до переселения душ в другие тела. Да автор и сам прямо в этом признавался — пародию, мол, писал! «Вполне сознательная, — говорил он в интервью Вадиму Муратханову, — есть пародия. Скрытая. Первая книга — на исторический роман. Вторая — на детективный. Третья <…> — на фантастический…»

Но будь это всего лишь игрой и пародией — по всей вероятности, ее бы и затевать не стоило.

«Поклонение волхвов» организовано как будто бы по довольно жестко заданной схеме. Каждому из трех волхвов соответствует проходящая под его знаком эпоха русской истории, по одной — на каждую «книгу» романа. Гаспару принадлежат сороковые-пятидесятые годы XIX века, Мельхиору — десятые годы века ХХ и Балтасару — начало семидесятых годов того же столетия, с послесловием в 1990-м, когда являются наконец все три волхва сразу — и уводят за собой непонятно куда (в вечность?) всех героев повествования, прошлых и действующих, живых и мертвых. Каждой из эпох соответствует свой герой — не столько даже в строгом смысле главный, сколько, лучше сказать, ведущий — собирающий вокруг себя повествование. Причем продолжающий его собирать и удерживать даже тогда, когда уходит с повествовательной авансцены на периферию: так происходит с ведущим героем первой книги романа, у которого в туркестанской ссылке, а затем в плену меняется все, вплоть до имени.

Нет, ни один из этих героев к секте «рождественников» не принадлежал, даже и взглядов ее по существу не разделял (впрочем, один из них, Мельхиор из второй книги, много над ними думал, даже богословский труд об этом писал), хотя с представителями ее каждый так или иначе непременно встречался. «Рождественники» стойко держатся на периферии повествования.

Ведущий герой всякий раз принадлежит к семейству Триярских, которое, в свою очередь, в целом ничем, кроме своих исторических судеб, не примечательное, обычные человеческие слепота и суета, мелкость и случайность, связано сложными, в том числе родственными, отношениями с царствующей фамилией Романовых. Каждый из таких героев имеет отношение к одному из искусств, соответственно: к архитектуре — искусству Гаспара, к живописи — искусству Мельхиора и к музыке — искусству Балтасара, наиболее сильному, мирообразующему, держащему на себе все мироздание и в конце концов спасающему его от неминуемой гибели в ядерной войне. Каждому из них достается по фрагментику Рождественской звезды, сообщающей своим обладателям чудесные свойства. Каждый из Триярских: архитектор Николай Петрович, его внучатый племянник — художник, а затем священник Кирилл Львович и, наконец, еще один Николай, сын Кирилла — музыкант, композитор, выполняя свою жизненную миссию или то, что он за таковую принимает, терпит крах… — нет, точнее: то, что хочется назвать провиденциальной неудачей. Изначально замысленное ни одному из них не удается, как не удается и жизнь в целом. Последний из Триярских, потерявший все, что было для него важно, и вовсе умирает, едва закончив дирижировать своей последней симфонией (она будет утрачена — потом и следа не сыщут), а вокруг него в это время гибнет провинциальный азиатский город Дуркент, откуда он уже утратил надежду выбраться. Зато судьба каждого из них, сложившись трагически-неудачным образом, именно в таком виде работает на некий общий замысел-промысел, охватывающий — в конечном счете — историю в целом. Оказывается такой нитью, которую стоит только выдернуть — рассыплется вся большая история. В конце концов именно последняя симфония Николая Кирилловича Триярского приводит в движение силы, удерживающие мир от сползания в ядерную катастрофу, которая, с началом арабо-израильской войны Судного дня, становилась уже неминуемой.

«Это, — говорил о книге сам Афлатуни, — не роман с продолжением, не классическая трилогия. Скорее — трехстворчатый алтарь. Каждая створка-книга — самостоятельное произведение со своим сюжетом. Без "продолжение следует"»3.

И все-таки оно очень даже следует: все три части повествования пронизывают общие нити.

Да, еще важная черта: жизнь каждого из Триярских оказывается связанной со Средней Азией, с «Туркестаном» — с окраиной Империи, едва (если вообще) понятной имперскому центру. Для автора это — из самого важного: по его замыслу, роман — «о движении России в Среднюю Азию, внешне — стихийном и фатальном. <…> Одна из версий того, чем эти захваты были внутренне, какой смысл просвечивал сквозь дипломатические интриги, набеги и захваты».

Вот неужели обломки Рождественской звезды?

При всей своей сложноустроенной умозрительности и иносказательности текст, однако, не столько выстроен, сколько выращен и, кажется, на каждом шагу только и делает, что перерастает замысел, уводит повествование куда-то в непредвиденные для самого автора стороны, оставляя нехоженными многие из намечавшихся путей. Роман распирают постоянно возникающие возможности, и многим из них не суждено будет осуществиться. Тело его образуют извилистые, прихотливо переплетающиеся, ветвящиеся линии, то мощно зарождающиеся, то теряющиеся в толще повествования, то вдруг выныривающие из нее в самых неожиданных точках, то самые же неожиданные точки соединяющие, то — столь же внезапно — пропадающие без следа.

С одной стороны, мир Афлатуни пронизан (даже — набит!) связами плотно, едва ли не избыточно, до нарочитости. (Так, Алибек, слепой садовник Кирилла Львовича Триярского из второй книги романа, оказывается, ради каких-то неведомых целей, не кем-нибудь, а сыном сгинувшей в азиатском рабстве Вареньки Триярской — единоутробным братом его отца, Льва Маринелли-Триярского. О своем родстве ни Кирилл, ни Алибек так и не узнают.) С другой, многие из намеченных автором-демиургом связей обречены остаться неявными и непроясненными. Например, куда все-таки пропал в детстве якобы проигранный родным отцом в карты непонятно кому (родной отец уж и сам в точности не помнит, пьян был) Левушка Маринелли — будущий отец Кирилла? Почему и кем он оказался возвращен спустя два года точно на то же место, с какого уволок его (из-под рождественских, что должно быть символичным, гирлянд) в ночь, сам опять же не слишком поняв, зачем, его беспутный родитель? Для чего вообще в романе этот насыщенный и колоритный персонаж — архитектор Лев Триярский, имевший много шансов стать ведущим персонажем одной из книг романа, но так им и не ставший? Ведь герой второй книги, Кирилл — родной отец героя книги третьей. Почему же главный персонаж первой книги — не отец героя второй, а его бездетный двоюродный дед, на котором эта ветвь раскидистого рода Триярских обрывается? (Может быть, Лев — сбывшийся, как бы удачный вариант судьбы своего дяди Николая, который мечтал стать петербургским архитектором и сгинул в азиатских песках? Сбывшийся — и именно поэтому пошлый, неудачный, тупиковый?)

Есть и третья сторона: постепенное — или, напротив, резкое — иссякание жизненной силы в линиях, заявленных как чрезвычайно интересные и плодотворные в смысловом отношении. Так, довольно скоро оттесняются повествованием в число второстепенных и сходят на нет, так и не образовав сильных тематических пластов, персонажи, как просто яркие — как Варенька Триярская, так даже и те, что при своем появлении в тексте обещали неимоверно много — такие, каждого из которых можно было бы развернуть в отдельный роман или вывести в главные герои; в каждом нащупываются возможные истоки совершенно другого развития и повествования, и самой истории Российской империи.

Таков Иона Романов-Фиолетов, сын Вареньки Триярской и Николая Первого (еще один единоутробный брат Льва Маринелли-Триярского, еще один тайный дядя Кирилла Львовича), то ли тайно обменянный в детстве на внука императора, великого князя Николая Константиновича, то ли все-таки нет — оба героя этой истории — и Николай Константинович, и Иона — так и останутся до конца дней в неведении относительно собственной идентичности, и читатель — а может быть, и автор — целиком разделяет с ними это неведение. От этого Ионы могла бы ответвиться целая ветвь альтернативной русской истории — о чем на свой лад мечтал, получив весть о рождении мальчика, его венценосный отец. Но соблазна двинуться по пути альтернативной истории Афлатуни (к некоторой читательской грусти, признаться) избежал: ничего подобного не произошло — и даже не попыталось произойти, все случилось в точности так, как случилось. Ну, почти — без некоторой, слабо намеченной, альтернативности все же не обошлось. По исторической версии автора, расстрелянный в Ипатьевском доме цесаревич Алексей, которому тоже достался — от Кирилла Львовича — спасший его обломочек рождественской звезды, выжил, превратился в бесцветного чекиста Алексея Романовича Бесфамильного и зачал (выполняя «Миссию» — сохранение монархии) с очередною представительницей семейства Триярских, матушкой композитора Николая Кирилловича, наследника престола — Георгия, человека, совершенно мелкого во всех отношениях, кроме разве блестящего умения танцевать. Но поцарствовать Георгию не пришлось (разве что придется в Небесном Иерусалиме — летающем над планетой Городе с Желтым Куполом, куда он после смерти и отправился и где живет своей настоящей жизнью — духом ли, во плоти ли? остается неясным — его батюшка, государь император). Иона же Николаевич хоть и проживет крайне причудливую жизнь, включающую очередную перемену имени, обращение в иудаизм и, в конце концов, расстрел в ташкентской тюрьме, но исторической роли (как и его альтер эго, князь Николай Константинович) не сыграет решительно никакой.

Таков и совершенно фантастичный по щедрости замысла, по угадывающемуся потенциалу философ и обмыватель трупов Курпа, сын висячего дервиша и нищей горбуньи, зачатый среди коконов шелкопряда, которого выманили на свет из утробы матери с помощью сна архитектора Николеньки Триярского, томившегося в ту пору за свои социалистические увлечения в петербургской тюрьме. Годы спустя Курпе предстоит стать учеником… нет, даже не самого Триярского, а Гаспара — того человека, в которого Триярский превратится, затерявшись в Азии, утратив прежнее имя и прежнюю личность, и многократно своего учителя предать, не забыв испросить благословения на предательство, и даже получить его… Дважды духовный сын Николая Петровича, значит. Но серьезной исторической роли не будет и у него. Курпа сойдет на нет, погибнет безвестным. В третьей части романа о нем — в отличие от многих прочих — уже и не вспомнят.

Нельзя исключать, разумеется, что все так и задумано, не говоря уж о том, что обман типовых ожиданий сам по себе способен быть художественным приемом и, скорее всего, в данном случае им и является. Остается лишь понять, на какой замысел, на какое представление о мире, стоящее за игрой и сменой масок, этот прием работает.

Еще одна особенность романа, которая представляется важной, умышленной и, возможно, имеющей прямое отношение к историософской концепции автора: постепенное загрубевание и истирание текстовой ткани. Тончайший, трепетно-дышащий и влажный в самом начале, живой и густой в середине, к третьей части романа текст высыхает и грубеет. Он совсем утрачивает волшебную поэтичность начала (пусть чуть-чуть пародирующую манеру изъясняться, свойственную середине XIX века), упрощается, делается жестким, как корка, пока, наконец, не разламывается совсем. То, что в начале повествования мнилось убедительной реальностью, оборачивается в конце концов едва ли не карикатурой, всеми силами намекая: дело не в нем, оно вообще не в том, что видится телесными глазами.

Не соответствует ли такая эволюция речи, помимо всего прочего, вырождению истории, оскудению самого ее вещества?

Во всяком случае, в самом конце ткань зримого слезает, сдирается событиями — и обнажается, подобно сраму, иллюзорная, неподлинная природа всего происходящего. Горит и рушится (только ли в воображении главного героя? — «впрочем, с открытыми глазами он видел то же самое») город Дуркент: «Горело и с металлическим грохотом рушилось колесо обозрения. Горел Универмаг, мотал огненными хвостами Драмтеатр, дымился превращенный в руины мавзолей Малик-хана, трещало дерево. Из-под обломков Музтеатра вытаскивали музыкантов, на носилках пронесли Жанну с обгоревшим лицом, так что ее нельзя было узнать. В угольных лужах тлели ноты; он споткнулся и поднял обрубок кисти, сжимавшей смычок…» Полная прихожанами православная дуркентская церковь отрывается от земли и летит в Небесный Иерусалим.

…Но мир, спасенный музыкой последнего из Триярских (уж не ею ли, в своей неподлинности, и разрушенный?), устоял. И даже город Дуркент, кажется, никуда не делся. Мир остался прежним и продолжил свое зябкое, слепое, рассеянное существование — уже непонятно зачем.

Ведь программа трех волхвов, с соответствующим каждому из них набором исторических событий, уже отработана. Волхвов всего трое. А четвертому не бывать. Важность, структурность для судеб мира и окончательность числа «три» автор не устает подчеркивать множеством косвенных способов, вплоть до фамилии, объединяющей всех заглавных персонажей — Три-ярские, вплоть даже до года, в котором каждый из них умирает: порядковый номер каждого из этих годов оканчивается цифрой «три».

Представления о том, как устроен мир (над которым парит в космосе Небесный Иерусалим с вечно живым государем-императором) активно заимствуют христианскую образность и вообще всяческие детали из христианского обихода. Но в целом предлагаемая картина мира — если и христианская, то с великими оговорками.

Волхвы в романе есть, пусть и своеобразно интерпретированные: от них здесь остались лишь символизируемые ими искусства — архитектура, живопись, музыка, а прочие черты куда-то пропали (и то, что они — цари, и то, что они — пастухи, и происхождение их из разных стран…). Но где же Тот, Кому они приходили поклониться и принесли дары? Его здесь нет. (Есть только те, кто своим присутствием не очень настойчиво, не очень внятно отсылает читательское воображение к Христу-младенцу, — дети. Но эта смысловая линия совсем не получает развития — не несут они избавления миру. Не говоря уж о том, что ни из одного из появляющихся в книге детей не вырастает ничего особенно содержательного.) Явившиеся в самом конце повествования в заснеженный Ленинград 1990-го волхвы уводят всех, кого встречают по дороге, не к Нему, но именно в никуда. Непонятно куда. В неизвестность. (Так и хочется сказать, что волхвы тут оказываются гораздо важнее Того, к Кому они приходили, — попросту вытесняют Его.) Того, Кому Он приходится сыном, тоже, надо признать, незаметно. А вот Его супротивник, ни по одному из многочисленных своих имен также не называемый, в разных обличиях и отражениях, пожалуй, присутствует. Среди героев романа вполне различаются не то чтобы прямо «положительные» и «отрицательные», Афлатуни все-таки не настолько прямолинеен, но — светлые и темные, или, лучше того, — конструктивные и демонические. Так вот, темные и демонические, например, выныривающие в каждой из книг романа персонажи со зловеще-какофонической фамилией Казадупов, явственно намекают на воплощенную в них дьявольщину.

Что касается Средней Азии, в которой разворачивается основная часть действия, которая для автора чрезвычайно важна… — мне странным образом кажется, что роман может быть прочитан и помимо нее. Помимо всего роскошного обилия этнографических, географических, антропологических и иных подробностей, ради которого одного только его уже можно читать, не отрываясь. Сами по себе интриги, связанные с обломками Рождественской звезды, тайным родством и прочими чудесами, могли бы, мнится, разворачиваться где угодно, хоть в снегах Финляндии, хоть на Камчатке. Важно другое: начав осваивать Туркестан в первой части романа, к третьей части Империя так толком его и не освоила. Из этого освоения, из русско-азиатского симбиоза получился удушливо-мелкий, карикатурный Дуркент, вырождение исторической ткани, вырождение самого человека. Азия — это внутреннее Другое России. Ее собственное Чужое, пространство ее собственных упущенных — и обреченных на упускание — возможностей. Скорее уж, наверное, невозможностей. Пространство неузнанного и непонятого (как Кирилл Львович с садовником Алибеком, близкие родственники, не узнали — да и не слишком поняли — друг друга).

Однако выявить некоторые существенные черты предлагаемого автором представления о мире — и запомнить их — мы можем.

Искусство, особенно музыка, удерживает на себе мир и способно его при необходимости разрушить. Типовые ожидания — обманываются. Кто угодно может оказаться в родстве с кем угодно (все, в конечном счете, связаны непостижимыми, не обозримыми в своей полноте связями). Судьба каждого из нас имеет непосредственное отношение к судьбам мира (выдерни — все рухнет), даже если она неудачная, тупиковая, с крахом всех надежд, более того — именно тогда. Наши личные неудачи, может быть, для судеб мира гораздо важнее и нужнее, чем достижения и исполнение задуманного (вспомним успешного архитектора Льва Петровича Триярского). Душа бессмертна. Волхвов — трое. А четвертому — не бывать.

 

 

____________________

1.  http://magazines.russ.ru/october/2010/1/af2.html

2.  http://literratura.org/publicism/1274-suhbat-aflatuni-ne-nuzhno-boyatsya-izobresti-velosiped.html

3.  http://magazines.russ.ru/october/2010/1/af2.html

4.  Там же.

Версия для печати