Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2016, 10

Правило левой руки

 

 

Марина Вишневецкая — писатель, сценарист. Родилась в Харькове. Печатается с 1991 года. Издала несколько книг прозы, автор сценариев более 30 анимационных фильмов, среди них вошедший в шорт-лист премии Оскар сценарий «Русалки», «Домовенка Кузи» и «Нового платья короля». Живет в Москве.

 

 

Одно из самых ярких воспоминаний раннего детства: я наконец затвердила, какая рука правая, а какая левая — к счастью, сделать это было несложно, на среднем пальце левой руки у меня есть родимое пятнышко. Оно помогает, когда мы с бабушкой переходим дорогу, посмотреть сначала налево. Но в остальном на хозяйстве правая. И как только я остаюсь одна, правая рука обращается к левой с упреками: мол, та и бездельница, и неженка, и лежебока. На что левая с ленцой отвечает: ну нет, просто я делаю, что хочу и когда хочу, и сколько хочу — я как праздник, как воскресенье.

Только сейчас, сев за анкету «ДН», я поняла, что вся моя профессиональная жизнь была предсказана этими диалогами, помню, что частыми и достаточно конфликтными. Труженица правая была всегда права, но мой тайный восторг вызывала вольнолюбивая и жизнерадостная левая.

Правой рукой я всю жизнь писала сценарии. Левой (идиому «делать левой ногой/рукой» в расчет не берем) — прозу, сказки и стихи для детей. Они были праздником непослушания, пространством свободы. В течение пяти лет на сценарном факультете ВГИКа мою правую руку учили писать сюжеты, сцены и диалоги. Левая в это же время пыталась понять, можно ли сделать пружиной литературного произведения не интригу, не фабулу, а интонацию, ритм, самораскрытие и самопознание героя. Приходивший к нам на занятия по мастерству Евгений Иосифович Габрилович, чтобы понять, над чем мы сейчас работаем, часто просил кого-то из нас: деточка, расскажи анекдот. Полагая, что любой сценарий, даже полнометражный, можно уложить в несколько остросюжетных фраз. Рассказы, которые я начала писать во ВГИКе, ни в какой пересказ не укладывались. Левая рука, как и в детстве, с гордостью ощущала себя «беззаконной кометой», тогда как правая — равнение на звезды, мы учились на фильмах лучших сценаристов страны — продолжала свое ответственное движение в кругу расчисленных светил.

У писателя и сценариста принципиально разные степени свободы. Если литератор ограничен лишь замыслом и растит текст, словно собственное дитя, чутко прислушиваясь к его и только его потребностям, сценарист не свободен ни в чем. Ожидания режиссера и диктат цензора в «эпоху исторического материализма», а в безымянную эпоху, последовавшую за ней, диктат продюсера, вчера еще торговавшего конфетами, а сегодня решившего делать кино, диктат метража и сметы, зависимость от всевозможных форс-мажоров, начиная с ушедшей натуры и кончая раздербаненным к началу съемок бюджетом (было и такое) — каждый раз это новая данность, сквозь которую ты пытаешься донести до зрителя весть, однажды настигшую тебя и усадившую за сценарий. Чем жестче обстоятельства, тем меньше ты мелочишься: хотя бы весть. Это в прозе ты не поступишься ни единым словом.

Готовность к компромиссам, способность уступить в малом ради спасения большего — одно из главных профессиональных свойств сценариста. Он всегда человек команды. А это значит, что и радости у писателя и сценариста разного свойства. Там, где счастье литератора, описываемое формулой «ай да Пушкин! ай да сукин сын!», достигает апогея, счастье сценариста только начинается — счастье совместности, а если повезет, то и счастье воплощенности, когда люди, одаренные талантами, которых ты напрочь лишен, пишут к твоему фильму музыку, которую ты смутно слышал во сне, или рисуют твоих персонажей куда интересней, забавней, характерней, чем ты их себе представлял, или дарят твоим героям свои голоса, одушевляя их, то есть буквально вкладывают в них душу.

Возможно поэтому выход фильма я всегда переживала эмоциональней, чем выход книги. Радость, разделенная минимум с десятью коллегами, поднимающимися вслед за режиссером на сцену Дома кино, не сравнить ни с тихим вывозом книжки из типографии, ни с мучительным ожиданием первых рецензий. Овация на последних титрах, смех в зале на твоих любимых репликах («Я не жадный, я домовитый», «Мой бородинский, мой сладенький!», «Счастье — это когда у тебя все дома») — вот тебе и рецензия, лучшей не может быть. Как и долгая жизнь ставших присказками этих и еще нескольких фраз, удивительно долгая — фильмам про домовенка Кузю пошел уже четвертый десяток.

Писатель, представляя своего читателя, ощущает его равным себе. Сложно, сверхсложно? Не беда, мой читатель меня поймет. У сценариста «моего» зрителя нет. Его зрители — все, кто включил в этот час телевизор или пришел на этот сеанс в кино. И потому сценарист обязан о сложном говорить достаточно просто. Даже делая артхаусное кино, а когда мы с режиссером Александром Федуловым взялись за один из самых таинственных текстов Введенского «Потец», мы понимали, что это будет кино не для всех, — сценарий, почти покадровый, я писала с надеждой приблизить скрытые в тексте смыслы к любому неподготовленному зрителю, готовому двинуться вместе с нами навстречу «звезде бессмыслицы». Так в сценарии, а потом и в фильме появились образы-подсказки, позаимствованные из «Серой тетради» Введенского или навеянные ею: мерцающая мышь, текущая из стакана и долгий миг никуда не утекающая вода, тарелка, похожая на циферблат без цифр, с двумя рыбами-стрелками, одна из которых вот-вот сметет сыновей... — иероглифы, настраивающие на сквозную тему Введенского «Время-Смерть-Бог».

Сколько жизней проживает писатель? Если иметь в виду обреченность на собственный стиль, круг тем, жанровые предпочтения — одну, редко две, максимум три. Число жизней, проживаемых в профессии сценаристом, огромно. Новый режиссер — это всегда новый киноязык и всегда новые ограничения — жанровые, технологические. А иногда и новая свобода. Когда Александр Петров предложил мне работать с ним над сценарием мультфильма «Русалка», а работает он в уникальной технике пальцевой живописи по стеклу, позволяющей персонажу выражать самые разные эмоции, кадру — дышать и постоянно преображаться, а сценам фильма перетекать друг в друга еще пластичней витражей в калейдоскопе — вот счастье, вот права, подумала я. И, конечно, погорячилась, потому что позвал меня Саша воплотить свою собственную сценарную идею, пронизанную, как мне показалось, избыточной серьезностью и нарочитым трагизмом. Это потом «Русалка» попадет в оскаровский шорт-лист, соберет массу престижных наград, в том числе приз за лучший сценарий на фестивале в Оттаве. Пока же в замысле режиссера было дано: старец, живущий в скиту посреди темного леса вместе с кротким юным послушником, и являющаяся им русалка — девушка, в мирской молодости старца им соблазненная и брошенная, а в нашей истории соблазнившая и утопившая юного послушника.

Когда Саша призвал к работе меня, уже были отсняты сто метров материала — но что-то в нем не срасталось. Темный лес, старец весь в черном с головы до пят, непроглядность тесной кельи — увиденное удручило прежде всего тем, что кадру было нечем дышать, а главным талантам Петрова-мультипликатора практически негде раскрыться. И, кажется, первое, что я после просмотра сказала: стихия русалки — вода, весь кадр должен быть залит обманчиво-завораживающим светом, какой бывает на Белом море во время белых ночей... Почему я так подробно об этом рассказываю? Потому что сценаристу порой приходится решать самые неожиданные задачи. Потому что вскоре после нашего разговора Саша поехал на Белое море, где до этого не бывал, — и весь фильм оказался пронизан именно его серебристым свечением. А еще хрустальным, сильным и нежным голосом Евгении Смольяниновой — где-то я раньше ее уже слышала и записала сценарий так, чтобы он весь оказался нанизан на женский распев. К счастью, и Саша влюбился в ее поразительный голос. Пригласил, а Евгения написала к «Русалке» еще и оригинальную музыку. А что же, спросите вы, сюжет? Жизнь юного послушника мне удалось отстоять. Написать несколько сцен, которые затем вошли в фильм (одна из них — с карабканьем старца на небеса, писалась, когда картина была почти завершена, но режиссеру не хватало в ней кульминации). Радостно поиграть в сценарии с отражениями, преображениями, мимикой и пластикой — всем тем, чего ни в кукольном, ни в рисованном сценарии не пропишешь. Привнести в фильм лиризм, смягчивший избыточный пафос... Судя по зрительским отзывам на сетевых кинофорумах, у нас все получилось: «фильм трогает до глубины души», «красиво и по-настоящему». Но я до сих пор, спустя двадцать лет, все еще задаюсь вопросом: не слишком ли заметны в картине швы наших с режиссером несовпадений? (Фантомные боли часто преследуют сценаристов, но и они — часть профессии.)

 

* * *

Несколько десятков прожитых жизней остались за рамками моего рассказа: работа в игровом, документальном, учебном, научно-популярном кино. Может быть, потому что в мультипликации — не зря Эйзенштейн называл ее «сверхкино» — я не только натрудила, но и поставила свою правую руку. А левая, насмешливо поглаживая ее мозоли, тайком перенимала накопленные умения.

 

 

 

Версия для печати