Памяти поэта
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 10, 2015
Перевод Андрей Пустогаров
«Печальный
парадокс, что поэт такого масштаба (премия американского ПЕН-клуба
за лучшую переводную книгу 2000 года), как Олег Лышега
(1949 г. р.), известен в Киеве только в узких кругах и совершенно неизвестен в
России. Между тем его роль в украинской поэзии в чем-то аналогична роли
Бродского в русской: это адаптация нескольких удаленных влияний строем
украинского стиха и его «прозаизация». Интонации Эзры Паунда, Элиота и Лоуренса вслед за медитациями Ли Бо и Ду Фу оказались впитаны без
следа и переварены украинским настроением Лышеги. Ни
одной явной или скрытой цитаты вы не обнаружите в его стихах последних
десятилетий. Только принцип: одно стихотворение — один развернутый образ. Таких
украинских стихов вы еще не читали».
Это
абзац из антологии «Неизвестная Украина» (М.: Emergency
Exit, 2005), весь небольшой тираж которой разошелся в
Украине и практически не дошел до российских читателей. После американской
премии и московской антологии компатриоты поэта немного опомнились и принялись
переиздавать Лышегу, приглашать выступить, брать
интервью. Оставаясь поэтом прежде всего, Лышега тем временем ушел в иные области — занимался
деревянной скульптурой, керамикой, искал темы и сочинял сценарии документальных
фильмов. В декабре 2014 года он умер в киевской больнице от
двустороннего воспаления легких и был похоронен в родной Тисменице
под Ивано-Франковском, нанеся это местечко потомственных скорняков на
литературную карту мира, не сумев и не захотев оторваться от него в своих
стихах и скитальческой участи тисменецкого «гадкого
утенка».
Подборка
стихов в переводах Андрея Пустогарова, журналистская
запись последнего выступления поэта в интернет-издании «Збруч», а также не
публиковавшаяся статья четвертьвековой давности о его
дебютном поэтическом сборнике «Большой мост» (Киев:
Молодь, 1989) в сумме способны дать читателям некоторое
представление о феномене Лышеги, самого глубокого и
оригинального украинского поэта последних десятилетий.
Игорь Клех
Из цикла «Зима в Тисменице»
Песня 2
Этот городишко
Ночью попрощается со мной,
Сыграв на губной гармошке…
Меня в нём не будет…
Знаю, что когда я сплю, он кривляется, гримасничает,
передразнивает мои слова, мою исковерканную походку.
Жеребец тянет фургон с хлебом по площади: цок, цок…
У меня под ногами застывшая лава,
это заставляет трезвее глядеть вперёд,
это раздирает мне веки…
Чувствую, там, глубоко внизу,
ночью что-то случилось,
но, может, не этой, а позапрошлой…
Из глубины идёт неясный гул…
Чтоб его расслышать,
чтобы в сердце проснулся
голос далёкого утра,
надо уснуть,
прикинуться сильно уставшим…
Жеребец тянет дощатую будку,
упрямо борется со временем:
цок, цок — белый хлеб, сегодняшний, свежий, горячий…
Когда-то и я боролся со временем…
Смерчем подхватывало оно меня
и вертело над крышами…
Теперь я знаю, что оно замкнутое, тёмное —
втиснуто, как хлеб в будку,
в дощатое сердце…
Песня 4
Осталось большое ведро без дна…
И можно ещё уколоть палец об иголку,
пошарив в выдвижных ящиках…
Там напёрсток без дна…
Ещё застал время, когда свежеокрашенные шкуры
раскладывали на печи, на полу…
Всё тут пахнет выделанными шкурами, мехом и хлебом…
Зима, не уходи от нас…
Только вчера рассказывали мне
про силки и капканы вокруг Тисменицы —
там лис попался, а там барсук вытащил окровавленную лапу…
Не уходи от нас —
из окрестностей Надворной на плечах принесу горы
и огорожу тебя высоко…
Приведу для тебя ветер с Днестра…
Не уходи от нас…
Пусть вокруг и сеют, и пашут,
пусть цветут сады,
а ты останься с нами…
Охотники возвращаются, лают псы —
но снова с пустыми руками…
Из цикла «Большой мост»
(в последнем издании — «Снегу и огню»)
Черепаха
Нюхом чуял — тут должен быть гриб!
Дуб, мох, сырость — где-то рядом.
Сделал пару шагов в сторону и резко обернулся —
Чтоб он не успел спрятаться в траву.
За кустом кто-то замер.
Я отвёл взгляд в сторону, сделал вид, что ухожу,
А сам всё ближе, ближе… нет, это не дубовый лист…
И не камень… какая-то тарелка из бронзы…
Прямо в солнечном пятне
На высокой подушке мха,
Раскинув лапы, лежала черепаха.
Может, у кого-то убежала?… но вокруг ни души…
Однажды в детстве видел такую в Запорожье,
В гниющей заводи.
А эта вот в вытоптанном лесу.
Поднял её.
Панцирь нежный, прохладный.
Костяная пластина, а живая —
Всегда б держал эту ношу.
Скажи только, куда тебя отнести!
Кость бледная, истёртая, как ладонь —
На ней прорезана, наверное, линия любви…
И дороги, и смерти…
Снова опустил её в мох,
Ушёл, не оглянувшись.
…Несколько дней в троллейбусах, метро
Чувствовал на правой ладони её прохладу —
А работа рукам всегда найдётся —
Пилить, строгать, месить глину.
Меня снова потянуло в лес,
Но пробродил весь день,
А на то место так и не вышел.
У дороги высился в сумерках муравейник.
Я присел на корточки
И почти вплотную приблизил к нему лицо.
Казалось, что проворные, методичные муравьи
Тащат в нору под землю острые гвозди.
И вдруг моя правая ладонь,
Словно отделившись от меня,
Сама легла на муравейник.
Не мог оторвать её, чужую, онемевшую,
Облепленную железными кристаллами.
Большая, неповоротливая,
Покорно лежала она
Далеко внизу под моими закрытыми глазами…
Что, не так-то легко прокусить
Мою воловью шкуру?..
Словно поднявшись по глубокому колодцу,
Постепенно запульсировал в жилах
Муравьиный яд.
Кусайте, кусайте, я стерплю.
…Утром, проснувшись,
Первым делом посмотрел на ладонь —
Бледная, плохо натянутая кожа,
Изъеденная мылом и работой.
Может, мне приснилось, что,
Словно на подушке из мха,
Лежало на ней
Пятнистое от листьев и солнца существо?
Но тогда зачем швырнул ее вчера в злобную
Муравьиную нору?
Мартын1
В тот день на прудах я увидел мёртвого мартына.
Он покачивался на воде у самого берега,
Голова под крылом, словно задремал.
На белых аккуратных перьях ещё не обсохла роса.
С дамбы видны были бесконечная вода, облака,
Поле, лес, а под ним темнела хата,
Где давно никто не живёт.
Поле пересекала насыпь из битого камня —
Когда-то, ещё до войны, железнодорожная ветка шла
Из Станислава через Хриплин на Бучач.
Теперь поросшая бурьяном насыпь одним концом
Упиралась в остатки Железного Моста,
А другой её конец, тот, что в сторону Хриплина,
Терялся в кустах боярышника и тёрна.
Если б глянуть сверху, разве не выглядела бы эта насыпь
Змиевым Валом или Большим Курганом Ужа?
Но человек узнаёт только то,
Что способен перешагнуть —
Немногое, даже если он молод и шаг твёрд.
Брошенная хата словно соединяла поле и лес.
Такого тёмного, будто в крови намокшего, кирпича
Я больше нигде не встречал… наверное, это оттого,
Что стояла она под лесом. Крыша цела,
А двери выбиты.
Но, может, ночной бурей…
В комнату, где когда-то спала женщина
(Говорили, что её муж наложил на себя руки),
До потолка натолкали сена.
Эй, кто бы ты ни был — зверь или человек — выходи!
Тишина… и вдруг из-под крыши выскользнула ласточка.
Так вот кто здесь живет.
Летишь прочь, хочешь увести меня от своего дома.
Много же ты накосила, натаскала сена — под самую крышу —
Чтоб перебить затхлый дух людского жилья.
Тебе ведь ни к чему варить на обед картошку
Или кулеш на завтрак.
Это ведь не ты от одиночества
Швырнула в угол смятую алюминиевую миску
И после одним ударом проломила почерневшую печь.
Или всё-таки это сажа на твоих острых крыльях?
Я забрел сюда случайно,
Напрасно вторгся в завоёванное тобой пространство.
Оно рвёт меня на куски.
Этот тёмный, словно намокший в крови, кирпич
Тянет к себе, но это уже не жильё человека.
Давно, когда я был молод,
На нашу речку под фабрикой
Откуда-то занесло мартына.
Он пролетел по низкому коридору под деревьями,
Развернулся, снова пролетел —
Он, конечно, ошибся — на этой речке
Не было того, что он искал:
Распростёртые крылья касались одновременно
Обоих берегов.
Он этого не простил —
И, белея в сумерках,
Высушил своим полетом речку до дна.
А я жил над той узкой речкой,
Что текла под самой стеной фабрики.
Там действительно было тесно.
Но разве и я ничего
От этой речки не взял?
Он
На горе, что кажется мокрой от переспевшей ежевики,
Темнеет вход в его жилище.
Как же крепко надо было сжать в руках
Острый кол, чтобы
В глухом закутке каменной норы
Из горла вставшей на дыбы тени великого отшельника
Хлынула тебе на грудь кровь.
Кроме содранной шкуры, отрубленной лапы,
В которой зажата его сила,
Кроме густого духа дикого чеснока,
На каменной стене над самым логовом остались
Глубокие знаки —
Борозды от его кривых когтей.
Здесь он точил их.
И впрок запомнила эти знаки рука.
Конечно, когда собирала грибы
Или нащупывала под камнем форель,
Память эта была не нужна.
Но после, когда утомилась, плетя сеть
На большую, очень большую рыбу,
Монотонная работа вынудила найти
Занятие полегче: знаки.
Хоть каким-то оправданием служат они
Для первобытных убийств.
Это ведь просто — окунуть палец
В свежую кровь или чиркнуть остриём
По кости, коре или потом уже
По бумаге: чёрточки в определенном порядке.
Но откуда берётся бумага?
Знала ли рука, что это вырубленный лес,
Рухнувшие шахты, заброшенная земля?
Явно не хотела знать —
Всё пробовала добела отмыться от дыма, навоза,
Принадлежать себе самой, стать деликатной,
Совершенным орудием, которого нет у других.
С горечью догадывалась,
Что вторая, с виду точно такая же рука, день и ночь
Куёт цепь для молодого медведя,
Чтоб научить его танцевать
На раскалённом листе железа.
Та же самая рука подбрасывает в огонь дрова,
Чинит перо — и впрямь совершенное орудие,
Но иссушается рука
И хочет, увечная, прижаться к груди, к сердцу.
Как же оно болит,
Если хочет вернуться назад,
В едкий подземный рассол,
В родной карпатский грунт,
Где каждый камень и куст можжевельника
Брызжет нефтью,
Чтобы отмокнуть в нём,
Чтобы снова рука нашла для себя долю более лёгкую,
Чем скитания по аравийским пескам…
От сладкой ежевики гора потемнела,
Но даже юркая птица
Не может никак сесть на колючую ветку
И ухватить ягоду,
А только раскровавливает её, кропит соком землю
И, голодная, летит прочь.
С украинского. Перевод Андрея Пустогарова
Олег
Лышега
«Поэзию
следует принимать в микроскопических дозах»2
На
посвященный его 65-летию вечер во Львовском
этнографическом музее Олег Лышега пришел в футболке с
портретом Эзры Паунда. С
этого и начался разговор.
Не
только я родился 30 октября, но и великий поэт Эзра Паунд. А также художник Михайло Бойчук3. Дома у
Чубая4 висели три портрета выдающихся
поэтов. Один из них Паунд — то фото, где он с
зажмуренными глазами. Его только что выпустили из психлечебницы, и он
зажмурился от света.
Моя
жена ругается. Говорит, что я ее не слушаю, могу босиком выйти на снег. Она
считает, что мои болезни от бестолковости — я
непослушный, все делаю наперекор. Но я думаю, что слишком уж легко мы перешли к
рациональному объяснению жизни, отказавшись от судьбы. Я не могу согласиться с
тем, что просто замерз. Ведь между людьми существует особый теплообмен. Он
возникает при общении с теми, кто уважает тебя и доверяет тебе. Они оберегают
тебя от беды. Бывает, что заболеешь в самую жару, если нарушится внутренний
теплообмен. Человек попадает на свой внутренний Северный полюс, и некому его
защитить. Тогда он болеет. Из этого и складывается судьба — а это вещь потоньше, чем какое-то непослушание.
Поэзию
надо принимать в микроскопических дозах, гомеопатических. Иначе она просто
убьет человека. Я начал писать поздно, после двадцати лет. В школе говорили,
что в восьмом «Г» классе есть поэт. Я пробовал представить, какой он из себя —
это же поэт! А он оказался прыщавым и нелюдимым.
Стихотворение
мне представлялось забором: строчки, рифмы — это такой штакетник. Чередуются
длинные и короткие доски. Важно, чтобы забор был красивый, ярко покрашенный и
из хорошего дерева, чтобы были крепкие ворота. Ворота — очень важная для забора
вещь. А что там за забором — уже неважно и неинтересно. Мне кажется, такой
взгляд на стихотворение давно устарел. Но порой и сегодня еще сталкиваешься с
таким представлением о стихотворении: чистый ухоженный забор — что еще нужно?
Есть
поэты, которые идут от слова. У них имеется определенный запас слов, они сперва отталкиваются от слова, затем выстраивают свой стиль.
Они придерживаются принципа, что все начинается со слов, что
прежде всего ты должен хорошо владеть словом. Другой подход у поэтов, которые
не знают, что такое слово. У них тоже есть запас слов, но они сомневаются,
какое же слово — именно то, что им нужно. Они не совсем доверяют словарям. Они
начинают писать, имея размытые представления, в темноте нащупывая слова. И так или иначе находя их, наделяют своей энергией эти полузнакомые, но ощутимые сгустки. Можно еще так сказать:
что для поэта — слово, то для художника — линия. Линия — это вершина
абстрагирования. Но возможна и такая вещь, как «до-линия», — так же как
«до-слово», — и это очень много значит. «До-линия» — это то, что не стало еще
линией и встречается на каждом шагу! Нам кажется, что все вокруг воплощено в
слове, имеет название. Что такое «до-линия»? Это могут быть ветки, листья на
ветру. То, что не оформилось в линию, исчезающее, но существующее повсюду.
Линия — это только крохотный сегмент мира.
Я
хочу показать вам мозаичность сознания поэта. Он — существо легкомысленное, в
нем должно быть немного безумия. Только тогда можно создать что-то стоящее,
когда есть такая закваска внутри. Иначе поэт — несчастное, забитое и
затравленное существо. Но прощается ему это безумие только после смерти.
Грицко
Чубай был моим учителем. Он как раз умел выговаривать
слова. Я их, скорее, прорисовываю, выявляю детали, а он их выговаривал. У него
была другая эстетика. И это свидетельствует о том, что воспитание учителем
ученика в том и состоит, чтобы научить его не продолжать что-то, а
сопротивляться чему-то. Именно так Тычина5 сделался самым
значительным учеником Ивана Франко.
Говоря
всерьез, я совсем не знаю китайской эстетики. Об этом спрашивайте Мыколу Рябчука6. В
нашей компании это он штудировал тома древнекитайской философии и подолгу стоял
на голове. Наверное поэтому он сейчас такой умный. А
во мне жив дух степей — моя мама из Запорожья. В каждом украинском человеке
сосуществуют Восток и Запад. Когда я очутился в Бурятии, Чубай
прислал мне письмо: «Только что жена сообщила мне, что ты уже у легендарных
курганов древних поэтов». Там я проходил службу и преподавал в школе английский
язык.
Во
Львове моим учителем был Чубай. А в 77-м году я
переехал в Киев и там встретил Мыколу Воробьева7. Долгое время мы были близки, работали вместе в
Лавре. Я тогда занимался керамикой. Это Воробьев сказал мне: «Ты и то хочешь
делать, и это. А ты возьмись, скажем, за рыбу — и лепи ее каждый день. Тогда
тебе не будет равных. Рыба утренняя, вечерняя,
дневная, весенняя, зимняя, придонная и верховодка — это же все разные виды
рыб!» Нельзя распыляться, надо бить, как дятел, в одну точку.
Я
открыт. Одно время поэты киевской школы даже не показывали друг другу свои
стихи, чтобы у них не позаимствовали какие-то образы. Они культивировали
замкнутость. А у меня нет образов, красть нечего. Если вор заберется в мой
курятник — он растеряется. Он или не увидит никакого образа, или же все куры
покажутся ему чудными. Он не поймет, что делать.
Я
не пишу прикладных стихотворений. Моя поэзия по своей сути абстрактна. Она
говорит сразу обо всем. В поэзии существуют, конечно, прикладные жанры — оды,
например. Но настоящая поэзия — абстрактна. Сейчас меняется наше восприятие
поэзии. Накладывается на фон — жестокий, абсолютно неожиданный фон войны. Мы
все подвергаем переоценке. Но вместе с тем становимся ближе нашим прошлым
поколениям, тем, кто уже ушел. Мы были отделены от поколения, пережившего
войну. А теперь мы едины с ним. Мы стали глубже все понимать. Влияние войны
отражается на всех уровнях сознания. Несколько дней назад мне приснилось, что я
лежу на одной кровати с Порошенко и Путиным. И нам очень тесно. Они оба
стиснули зубы и молчат. Я не выдерживаю, наконец, спрыгиваю с кровати и кричу:
«Вы померяйте сперва ширину спин и тогда уже
укладывайте с собой на кровать. Разве не видите, что нам тесно!»
С украинского. Перевод Андрея ПустогаровА
Игорь
Клех
Лышега. Несколько тезисов
Вышла
пятая поэтическая кассета в издательстве «Молодь»8. Серьезный повод поговорить
о ней дает один из шести входящих в нее сборничков —
тот, что стоит 30 коп. Собственно, остальные я купил как бы в нагрузку, как
принято у нас продавать индийский чай, скажем, в пакетах с просроченным
маргарином или печеньем. Вообще-то не хотелось бы обижать остальных пять
авторов, уверен — они найдут своих читателей.
Возмущает другое: власть неувядающего и непробиваемого слоя профессиональных
составителей «кассет» в издательствах, основной пафос которых — все смешать и
поделить на всех, удручает эта въевшаяся во все поры распределительная
идеология, рядящаяся ныне в тогу «демократизма», цинично овладевающая
«перестроечной» демагогией — с тем чтобы тем надежнее
давить персоналистский смысл культуры, где иерархии
таланта еще никто, находящийся в зрелом уме и трезвой памяти, не отрицал, не отменял и отменить не в состоянии.
Казалось
бы, какая разница — вот издали хорошего поэта. Да, издали, но
издали вынужденно, нехотя, запутав следы и напустив мороку, издали, когда
«молодому» стукнуло 40 лет, обрили, как призывника, и загнали, как пулю, в
барабан, — лишь бы не высовывался, — пытаясь
не мытьем, так катаньем сравнять его с остальными пятью. Такой
беспринципный «колхозный» подход в культуре свидетельствует о заболевании
самого ее центра, — где обретаются смыслы ее и ценности, — и служит
обесцениванию литературного труда. По-прежнему предполагается, что литература
не требует какого-то особого дара и является всего лишь функцией всеобщей
грамотности и выучки. Потому только ленивый в СССР не пишет
романов и стихов. Хотя, по большому счету, беда не в том, что пишут
много, а в том, что пишут удручающе плохо, и задача не в том, чтобы писать
ЛУЧШЕ, а в том, чтобы писать ИНАЧЕ. Налицо какое-то глубочайшее заблуждение
относительно природы поэзии и вообще литературы. Собственно, забвение и
неведение ее подлинных задач и смысла. Процветает поэзия, понятая как
бюрократия, как власть письменного стола, как что-то, что можно, сев за стол,
написать, составить как особый род циркуляра, состряпав
его из готовых и отвлеченных канцелярских блоков общепринятого и общедоступного
«поэтического». В частности, шляхи трафляют9
от непереваренных цитат (моду на которые ввели в свое
время «шестидесятники») — от всех этих «Ван Гогов»,
«Ли Бо», «рапсодий», «фуг» и проч., от вдохновенного
приобщения литературных пэтэушников к «вершинам мировой культуры». Речь не идет
о действительной попытке диалога культур, а лишь о поспешном манифестировании собственной «культурности» — это как
гордиться перед всем миром, что перестал есть руками.
Имеется маленькая разница между «культурой» и «культурностью». Я готов даже
утверждать, что последняя с поэзией несовместима в принципе и действует на нее
угнетающим и ослабляющим образом. В этом плане замечательным мне кажется опыт Лышеги, что, отразившись от опыта новейших англосаксов и
древних китайцев, вернулся к себе — «в рiдну
мову» и аутентичный менталитет. Вот подлинно
культурная реакция — прочитать и «забыть», отбросить все несущественное,
измениться внутренне, а не внешне. В стихах его нет ни одной прямой цитаты!
Еще
важным мне представляется момент сюжетности,
прозаичности стиха Лышеги — его, в некотором смысле,
«бедности». Поэзия вообще-то, всегда развивалась (или изменялась) так, что
что-то не бывшее поэзией, не воспринимавшееся современниками как «поэтическое»,
начинало таковым быть. Ведется как бы постоянная игра на эстетической бирже
между курсами на повышение и на понижение. В Новое время пиками эстетики
«высокого курса» были классицизм и символизм, а также такое, химерного и отчасти принудительного свойства, образование,
как соцреализм. От каждого из них начинался последовательный и длительный исход
поэтов в сторону человечески-личного, конкретного. То, что в критическом
обиходе воспринимается как «прозаизация», являет
собой на деле восстановление прав и реабилитацию самой ткани человеческого
существования. Это движение тоже имеет свой эстетический порог в виде
«человеческого, слишком человеческого» (по выражению одного философа) и
упирается в непроходимый материализм, в косную «падшую» сторону природы
человека, что порождает резинъяцию и новый всплеск
вожделения «высокого», т. е. абсолютного.
Но
современная украинская поэзия едва начала свой спуск с дурно пахнущих высот,
где разлагаются трупы вчерашнего «высокого», — не столько даже вынужденно политизированного,
сколько нерасчлененно-фольклорного свойства. Что мне
лично особенно импонирует в поэзии Лышеги — это ее
сдержанный строй, полное отсутствие той расхожей
эстетической эмоции мления, которая не отпускает даже одаренных поэтов —
как, скажем, Воробьева или Кордуна, особенно. Есть
лакмусовая бумажка этой эмоции — уменьшительные суффиксы. Их у Лышеги нет.
Разумеется,
речь не идет о посягательстве на «золотой» архетипический
запас национальной культуры, что содержится в широко понятом и неадаптированном,
кстати, фольклоре. Но я против его разжижения в бесчисленных имитациях, — т.е.
творческой неспособности выйти за пределы очерченного им круга тем и мотивов.
Самому этому кругу только пойдет на пользу, когда появится у него серьезный
оппонент в виде современного «прозаического» поэта ли, художника, композитора etc. Свобода от поэзии неотделима, и, по большому счету,
последняя может возникать только в разрывах «поэтического» контекста. Ее ветер
гуляет где-то между атомами, если воспользоваться чуть наивной формулой
другого, гораздо более древнего, философа.
«Вчерашнее»
искусство не существует объективно. Есть духи культуры, и чтобы они заговорили,
с ними надо поделиться своим временем и напоить их своей кровью. В противном
случае Шекспир (фольклор, культура и пр.) останется для нас только мертвым
англичанином, то есть не будет значить ничего. Знать и изучать можно
скелет… или «Бога» — но принять и вступить в какие-то живые отношения
можно только с существом одной с тобой крови, хотя бы. Может, я ошибаюсь, но,
кажется, так. В открытом участии, в готовности и способности изменяться (а это
всегда риск), в споре и собеседовании обретается бесценный дар — внутренняя
свобода. Потому и нет у Лышеги прямых цитат и
апелляции к авторитетам, что он не нуждается в подпорках, он «свой» в мире
культуры, субъект и суверен ее, обладающей правом собственного голоса. Ему не
страшно и не стыдно быть собой, потому что для него не самое важное быть собой,
— он ищет не самоутверждения, а взыскует своей
поэзией членораздельного смысла. Кто-то назвал стихи Лышеги
«научно-естественными экскурсиями» в духе натурфилософии Торо,
мне же явственно слышатся в них ноты смятения: эти переходящие из стиха в стих
вопросы, обращаемые к себе, начинающиеся с«но» («алэ…») и звучащие как коаны
(вот она, скрытая перекличка, как у болотных птиц, со старыми дальневосточными
поэтами).
Здесь
уместно было бы задаться вопросом о месте и роли такой категории, как
«природа», в современной украинской поэзии. Несколько поколений выросло у нас в
социопатическом обществе, где тоталитаризм очень
ловко играл на сужении и расширении сферы человеческого.
Доминирующим оказался тип человека усеченного, «партийного» в буквальном
смысле, то есть частичного. Я не буду развивать эту тему, но вот смешной
пример: в конце 1950-х такое довольно невинное
явление, как «разрешенный» туризм, было воспринято его адептами почти как
духовная революция. Как ныне такой революцией воспринимается переход к
экологически ориентированному мышлению. Таким образом, поворот к «природе»
наших современников — это почти аллегория, подстановка, попытка человека в
изначальной, первичной природе обрести утраченную им в социуме свободу и далее
— вернуть себе полноту человеческого. Но человек так «узко» устроен, что
здесь его поджидает другой плен — обольщение органического. И начинаются
— в поэзии, в частности, — бесконечные идиллии, пасторали и прочая ложь, вполне
логично заканчивающаяся переносом чудовищного «органического» заблуждения на
всю природу человека, общества, государства. Даже такие простые вещи, как часть
и целое, не даются нам. И это проблема не только авторитарных культур. В такой внешне благополучной и многообразной культуре, как
американская, резкую потребность в десоциализации
ощутили такие разные художники, — в чем-то очень родственные Лышеге, — как Сэлинджер и Э.Уайет.
Родственные, скорей всего, в общей склонности к пути
одиночек. Только совершенный жлоб,
недостойный человеческого общества, способен задать вопрос: к чему нам опыт
одиночек? Пусть обратит этот вопрос к себе в свою смертную минуту.
Вереница
зверья, не нуждающегося в человеке, проходит по страницам книги Лышеги. Целый бестиарий. Однако смысл его не символический,
не моральный, тем более, и не космический, как принято в классическом
бестиарии. Лышега не собирается лепить еще одну
мифологию. Зверинец тоже не подходит, уж скорее заповедник. Звери его
представляются мне носителями онтологического смысла — точнее, онтологической
загадки, своего рода хранителями онтологии, микросфинксами.
То есть разгадка их существования была бы равносильна разгадке существования
вообще. Бог показал Иову сотворенных им Левиафана и
Бегемота — и Иов, перешедший за всякую грань отчаяния, вдруг понял нечто, и был
спасен. С ним разговаривал Бог. Не то звери. Они молчат. Они немы. И их немота,
неразгаданность их существования, природы в целом,
мучает нас. И не из сострадания, а из солидарности, если уместно здесь это
слово. Мы интуитивно чувствуем, что наши загадки каким-то глубинным образом
связаны между собой, что это, собственно, одна загадка. И подкрасться к ней
человеку сподручнее через «малое», т. е. конкретное —
как и подобает поэзии.
Вот
этот вот мартын, залетевший на абсолютно достоверный канал в Тисме-нице, — и завороженно
следящий за его демонстративным и умонепостигаемым
летом столь же конкретный поэт Олег Лышега, вдруг
перестающий походить на самого себя, выходящий из себя и неизвестно кого
вопрошающий. Хоть кто-то же должен это увидеть?! Вся сцена эта — не знак
чего-то, не знамение, а полнокровное поэтическое присутствие вдруг выступившего
из сущего глубинного смысла, выгнувшего краем плеча нашу реальность.
Так
же в завороженности поэта картинками детских
воспоминаний видятся не идиллия, не счастье, не утробное бегство в утраченный
рай, а нечто большее — столь же глубокая пораженность
когда-то, в возрасте впечатлений, вдруг ниоткуда выступившей и захлестнувшей
полнотой бытия. Потому так рисков и бдителен Лышега,
по следу куницы входящий в лес, в богатство его связей. И так
похож — по существу — на описанного им в своем лучшем, как мне кажется,
стихотворении «верткого птаха», который на горе, «аж мокрiй вiд перестиглоi
ожини»10, оказывается не с состоянии
утолить жажду и на лету, «Не сiдаючи на обтикану колючками галузку, / Нiяк не може склювати
цiлоi ягоди, / А лише роз▒ятрюе ii, скроплюе соком землю, / i летить голодний далi…» Только голод поэта — онтологический, и
это единственный из всех видов жажды и голода, в принципе не поддающийся
утолению.
Характерным
признаком поэзии Лышеги является почти полное
отсутствие в его стихах примет большого города — фактически уже мегаполиса, — в
котором он живет. Поэзия его отворачивается от города, для автора город лишь
место жительства и пункт исхода, для него, как бы априори, в нем нет места ни
для свободы, ни для поэзии. То есть он безусловно
предпочитает естественные образования искусственным. Не буду спорить с такой
ориентацией; долгое время, отвернувшись лицом к природе, многие из нашей
генерации считали так же. И все же теперь думаю, что это вопрос вторичный,
вопрос предпочтений и темперамента, возможно, какого-то этапа, потому что в
природе ведь тоже нет ни Бога, ни свободы, ни поэзии, — в ней есть
естественность и только. Бог же, свобода и поэзия везде и нигде — они в любой
точке, но не в любой момент. И здесь все действительно зависит от
сосредоточенности и рассеянности поэтической страсти — собственно, от
востребования поэтом ему причитающегося. Важно добыть поэзию. И все же такая
ориентация на один предпочтительный способ ее добывания — свидетельство
некоторое «бедности», что ли, ограниченности средств. После Лышеги
хочется почитать что-то противное ему, прямо противоположное.
Можно
сказать, что это ведь книжка, объединенная какой-то одной темой или периодом.
Но почему-то не верится, что у Лышеги есть
«урбанистические», не-пантеистические стихи — во
всяком случае, сделанные на таком же уровне, как «Великий мiст». Точнее, собственно «Великий мiст» — не весь сборник, а вторая его часть, поскольку
первая его часть, «Зима в Тисменицi», представляется
совершенно неудовлетворительной и, как кажется, просто не дотягивает до
заданного самим Лышегой уровня. Возможно, эти стихи
пятнадцатилетней давности — его вступительный аванс за вхождение в легальную
украинскую литературу: дескать, не бойтесь, товарищи редакционные работники, литконсультанты, критики, коллеги-поэты, я такой же, как
все. Здесь все неудачно — и «пiсеньковi»
трюизмы, типа «бийся головою об лiд», и та «пiсня»,
которую «не зрозумiли i спотворили люди», «а я ж вклав
у неi все свое життя»,
и нумерация стихов, выглядящая как неудачная шутка. Ибо если таких «кантос» у него и вправду больше восьмисот, то перед нами
графоман, и все слова, сказанные о поэте, я беру назад на предмет коррекции
(бывали такие случаи часто с Хлебниковым — он
отчаянно острит и сам давится смехом, но никто вокруг не смеется). Надо
сказать, что в стихах этого цикла изредка видна поэтическая «хватка», а один
стих — о хлебной будке времени — просто очень хорош, но если бы Лышега не ушел от такого рода стихов, не пошел дальше, от
переживаний и настроений к «сюжетам», то нам вряд ли было бы
о чем сегодня говорить.
И,
пожалуй, последнее. Лышега пишет верлибром. Лет
тридцать назад у нас шла страшная борьба за него. Вот он победил и теперь
широко распространен. И что же?
Оказалось,
что рифмованный стих — это не столько вопрос традиции и ремесла, умения
«слагать. стихи», версификационного мастерства. Что в нем не только
скованность, но и, парадоксальным образом, свобода, игра со случайностью, с
ловлей предсказуемо-непредсказуемых отступлений ритма от канвы метра. Он
оказался богаче верлибра, как-то всегда чересчур равного
самому себе, когда поэты слишком хорошо знают, что хотят сказать… примерно,
как регби по сравнению с футболом.
И
если уж я «подыграл себе рукой», то хочется коснуться этого действительно
навязчивого у Лышеги образа руки. «Рука» его
способна к самостоятельным поступкам, либо даже — в нескольких стихах —
отсечена. Я не приверженец Фрейда, но «кастрационный
комплекс», им описанный, по-моему, здесь налицо. Хотя психоаналитический смысл
— лишь указатель, один из уровней смысла, и сам по себе еще ничего не говорит.
Образ намного богаче: здесь магия переноса мощи от отрубленной медвежьей лапы
к руке пишущей — немощной, виртуозной, загадочной. Она виновна и будет наказана… Но она еще и орган созидательный, а также
мануально-осязательный, гносеологический.
Вот
класс сюжета: поэт едет за город, в леске ему попадается черепаха, он
берет ее в руку. Целую неделю в городе затем его
ладонь ощущает «отсутствие черепахи», ее гнутого, идеально легшего в ладонь
панциря. Ровно через неделю он вновь на том же месте, но черепахи нет. Да и
была ли она? Здесь его «гносеологический орган» подвергается испытанию.
Удостоверение абсолютной подлинности всего происходящего и реальности всех
участвующих в нем сторон поэт получает, сунув — неожиданно для самого себя —
руку… в муравейник.
По-моему,
это блестяще!
9/10
украинских поэтов никогда бы не пришло в голову искать в этом поэзию — а если б
и пришло, то они не рискнули бы, не посмели записать этого. Подлинность и воображение
— вот тот гуж, который единственный способен вытянуть верлибр с обочин пара- и псевдолитературы на открытую
движению дорогу поэзии. Не считая таланта, разумеется.
Самое
плохое, что может приключиться с «верлибром на фоне природы», — это если поэта,
не дай бог, одолеет стремление писать идиллии и пасторали (Кордун
и др.), если произойдет у него «гармония с природой» (в которой — реальной —
хруст костей стоит, кстати). Это конец всему — и в первую очередь поэзии и
вообще литературе. Поскольку последняя строится на
страсти — на конфликте, если угодно. И в любом художественном — т.е. имеющем
отношение к искусству — произведении всегда наличествуют два разнонаправленных
витка энергии, которые в результате сложной композиционной и формальной игры —
в идеале — аннигилируют, открывая пролом в инобытие — откуда и исходит кайф. Что заметил еще Аристотель.
Вообще
литература — страшный враг готового мировоззрения. Все люди н
а ш е д ш
и е — им нечего делать в литературе. Да она им и не нужна. Не будем забывать об
этом.
1990 г.
_______________________________
1 Мартын — чайка
(укр.).
2 Материал
интернет-издания «Збруч» от 5.11.2014. Подготовила Ольга Неборак.
3 Михайло Бойчук (1882—1937)
— украинский художник-монументалист.
4 Грицко Чубай (1949—1982) — украинский поэт,
знакомство с которым оказало сильное влияние на творчество О.Лышеги.
5 Павло
Тычина (1891—1967) — украинский поэт-новатор.
6
Мыкола Рябчук (1953 г.р.) — украинский
писатель, публицист, критик.
7 Мыкола Воробьев (1941 г.р.) — украинский
поэт.
8 Киевское
издательство, выпустившее в 1989 году в серии «Первая книга поэта» сборник
Олега Лышеги «Великий мicт» («Большой мост»).
9 Польско-галицийский эквивалент нашего
«чёрт побери».
10 Ежевика(укр.).