Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2013, 3

Рождение комедии из духа текста

Александр Люсый. Поэтика предвосхищения: Россия сквозь призму литературы, литература сквозь призму культурологии. Теоретическая комедия. — М.: Товарищество научных изданий КМК, 2011.

 

Ольга Балла

 

Рождение комедии из духа текста

 

Первое, что удивляет в этой книге — ее фрагментарность. Читатель, уже изготовившись к терпеливому освоению громадного — под стать объему — и фундаментального теоретического построения (многим ли, в конце концов, задачи, стоящие перед “Теоретической комедией”, мельче тех, что стояли некогда перед ее “Божественной” соименницей?), вдруг с изумлением обнаруживает: никакой цельной конструкции здесь нет и в помине. Автор (собственные культурные координаты которого устанавливаются не без некоторого усилия: культуролог, краевед, писатель, критик, журналист, публицист, общественный деятель… мы ничего не упустили?), Александр Люсый, составил этот внушительный том из множества текстов разных жанров, писанных им в разные годы, в разных стилистических ключах и под разными, так сказать, ролевыми масками — и даже в разных культурных ситуациях: начиная с конца девяностых. Статьи, рецензии, травелоги, мемуары, интервью — с автором в позиции как отвечающего, так и спрашивающего, “уроки постскриптумопеи”, они же “воспоминания о дебюте после эпилога”, “рецензии с интервью и некрологом в виде приложения”, “литературно-критические попущения”, “историографическая проза”… и даже одна “краткая энциклопедия” (“текстуальных исчезновений”).

С другой стороны, — собирается с мыслями читатель по прошествии первого изумления, — есть ли лучшее средство охватить такое принципиально не
охватываемое — без искажений и упрощений — целое, как, страшно произнесть, совокупность культурных процессов? Множество как будто ситуативных и разноинтонационных высказываний, взятое в качестве инструмента, обнаруживает незаменимые при работе с подобными задачами свойства гибкости и оперативности, а значит — чуткости к исследуемому материалу, к его тончайшим движениям и мельчайшим оттенкам. Ведь ничуть не менее, чем написанный в свое время Андреем Битовым роман-пунктир, возможна, думает читатель, и культурология-пунктир: прикосновение к отдельным чувствительным точкам культуры (не акупунктура ли ее?), включая точки не-ожиданные и кажущиеся случайными — в которых тем не менее выходят, по разумению автора, на поверхность некоторые ее важные нервные окончания.

В самом деле: среди объектов внимания Люсого-рецензента в изобилии встречаются и такие, назвать которые значительными можно лишь в состоянии большого теоретического великодушия и которые, надо полагать, благополучно канули в воды Леты уже в самый год своего издания. Почему каждый из них оказался важен автору, в каких отношениях и благодаря каким смысловым возможности, скажем, “венок эротических сонетов” А. Кучаева “Трах non stop” для него — не менее достойный внимания предмет, чем, допустим, “Кавказский пленник”
Л.Н. Толстого — отдельный вопрос. Я полагаю, что — в силу симптоматичности для каких бы то ни было, выходящих за пределы собственно текста, тенденций (кстати, в отношении “Траха non stop” в точности так и оказывается: Люсый находит, что эта книга “осуществляет довольно глубокий и социальный срез современного российского и мирового состояния и человеческого качества” — и даже забирается еще глубже социальности: “Эрос и танатос в этой книге виртуозно существуют почти на равных <…> с легким доминированием последнего”).

Главное, чтобы все это множество объединяла, задавая ему общую динамику, — общность задач. Причем такая
общность по-настоящему прослеживается только тогда, когда разные, вызванные ею к жизни тексты собраны вместе.

Нам же важнее, как именно автор с каждым из таких текстов работает — как он выявляет эти тенденции, на каких путях их подстерегает. Так вот: буквально на каждом шагу.

То есть понятно, что на самом деле книга — об одном: о том, как устроена и действует культура. И задача читателя — это по предложенным ему текстам проследить (тем более что предложен ему, по существу, не застывший результат, а, так сказать, живые раскопки большого материка литературы, с извлечением прямо на глазах удивленного наблюдателя новейших находок — практически хроника этих извлечений. Читатель-наблюдатель оказывается здесь внутри мастерской, внутри растущего и пишущего себя черновика, — тем более что и выработка самого метода, с помощью которого осмысливаются культурные процессы, самой теории, на создание которой этот метод работает, — тоже происходит, по существу, у него на глазах — и еще далеко не закончено. Не говоря уж о том, что и сам автор — активный, нетривиальный, раздразнивающий и провоцирующий участник этих процессов. И сама книга — акт такого участия, раздразнивания и — не без этого — провокации.

Вообще Люсый — вполне систематичный теоретик, автор текстологической концепции русской культуры и особо — ее “крымского текста”. Пишучи “Поэтику предвосхищения”, параллельно с этим он работал над воплощающим его представления проектом “Культура как система текстов” (результаты которого надеемся увидеть). Литература для Люсого — предмет именно культурологического исследования, размышлений о том, как на этом материале, при всем его разнообразии, возникают и осуществляются общекультурные тенденции, ценности, модели поведения. Притом, к счастью, он не принадлежит к тому агрессивному типу теоретиков, которые подминают живой материал под свои концепции, — он скорее из теоретиков диалогичных (в смысле отношений с материалом), чутких к его, материала, особенностям и сиюминутностям (не поэтому ли еще, подумаешь, его “теоретическая комедия” выстроена из небольших, ситуативно обусловленных текстов?). Как предмет культурологического рассмотрения литература (“текст” вообще, но литературный — по преимуществу) оказывается для него важна, пожалуй, потому, что особенности — порождающей литературу — культуры выявляются и проговариваются в ней, ее средствами с особенной точностью.
В некотором смысле она может служить “привилегированным” предметом культурологического анализа. Вот такой Люсый ее и делает.

Именно поэтому ему “ничто не мелко” — и не кажется избыточным втягивать в рассмотрение вполне мимолетных литературных явлений обширные культурные пласты и привлекать для понимания своего предмета тяжелую теоретическую артиллерию.

Так, в разговор о вышедшем в 2002 году сборнике рассказов и повестей Алексея П. Иванова “На другой стороне дороги” включаются Джозеф Кэмпбелл, Владимир Топоров, Клод Леви-Стросс (“"Арию разорителя гнезд", — пишет Люсый, — Леви-Стросс начинает с мифа индейцев Боброро Центральной Бразилии, поразительным образом частично совпадающий с началом рассказа Иванова <…>”). По ходу этого разговора вспоминаются — и оказываются источниками активно работающих аналогий — не только писатели: Венедикт Ерофеев, “поэтический Колумб Крыма” Семен Бобров, Сигизмунд Кржижановский, — но и философы, притом столь разные, как Борис Гройс и Готхольд Эфраим Лессинг, и немецкий певец, “представитель мировой вокальной элиты” Берндт Вайкль и то, что он пишет в своей книге о физиологии пения и цыганской музыкальной культуре, и психоанализ, и один “тип сформировавшегося в XVIII веке оперного искусства”, и даже американские фильмы-триллеры. Для понимания творчества “современного одесского писателя” Александра Айзенберга автору оказываются нужны не только Лион Фейхтвангер, Торнтон Уайлдер, Габриэль Гарсиа Маркес и “малоизвестный у нас французский писатель и философ” Раймон Руссель с его “романом-садом” “Locus Solus”, но и “автор оригинальной концепции семиотики” Влади-слав Тарасенко, и философ-синергетик Владимир Аршинов, и украинская музыкальная группа “Фрактал Мандельброта”, и, еще того более, техника получения голографических изображений, о которой Люсый пишет с явным знанием дела.

Каюсь, при виде этого интеллектуального буйства не раз ловишь себя на сильном чувстве того, что объекты анализа многократно уступают в своем значении средствам, привлеченным к их осмыслению, и вообще тем усилиям, которые на них столь блестяще затрачены. Вслед за тем, впрочем, понимаешь: дело здесь вообще не в значимости объектов анализа как таковых. Оно и не в эрудиции автора, — в ней, конечно, тоже, но она — не главное. Главное все-таки — принципиальная, хочется сказать — методологическая объемность видения, для которой эрудиция как таковая служит лишь инструментом (хотя необходимым). Одна из сквозных идей Люсого, — он нигде, кажется, не заявляет ее открытым текстом, но осуществляет на каждом шагу: ничего отдельного нет, все связано со всем. Вся цветущая сложность его теоретического инструментария и щедрая широта его упоминательной клавиатуры требуются для того, чтобы в едва ли не в любом произвольно взятом из случившихся в культуре текстов выявить, проявить черты, вращивающие его в культурное целое (“…рассказ Алексея Иванова "Граф Люксембург" — это история современной, постпетушковской и постперестроечной инициации нынешнего реального культурного жаждущего целостности героя”), увидеть в нем площадку для осуществления тенденций, действующих далеко за пределами и этого текста, и литературы как таковой. Не говоря уже о том, что каждого попадающего в его поле зрение автора, со всеми его явными и неявными, вольными и невольными смыслами, Люсый и самого прочитывает как текст (“Александр Айзенберг стал сам себе медиа, автономным субъектом, а не объектом, новой олитературенной
медийности, что и стало главным метасюжетом Айзенберга как текста”).

Границы между четырьмя разделами книги — каждый из них, по идее, отведен осмыслению текстов определенного типа — тоже, по моему читательскому чувству, вполне проницаемы. Первый из них — “Литературный небоскреб” — о том, как современная мысль, в чем бы ни выражалась, моделирует мир, историю и человека. Наряду с, например, теоретическими построениями Славоя Жижека, Мишеля Фуко, Михаила Рыклина, с книгой Натальи Автономовой “Познание и перевод. Опыты философии языка”, здесь рассматриваются и тексты сугубо художественные: уже упоминавшиеся Иванов и Айзенберг — герои именно этого раздела; здесь же происходит и анализ современной женской прозы в России. Все это рассматривается в одном, общем контексте, как части одного процесса. Второй раздел, “Взаимодействия с классикой” — занимается, соответственно, текстами образцовыми, классическими, причем имеется в виду не только литературная классика (Чехов, Гоголь, Пруст…), но и, например, то, как с чем бы то ни было классическим — с произведениями ли искусства, с явлениями ли мысли — работают коллеги-культурологи (посему в том же разделе оказываются статьи о том, как Владимир Топоров “совершал обход Медного всадника с Георгием Федотовым в руках”, а Ольга Кириллова “обозревает "Незнакомку" Крамского сквозь призму последователя Фрейда Жака Лакана”). Третий — “Упаковки смыслов” — раздел рецензий на свежевыходящее. И, наконец, четвертый — “Из историографической прозы” — включает в себя воспоминания и травелоги. Но ведь и это — осмысление текстов: текстов жизни, текстов пространства (автор читает Грецию и Турцию, листает город Стамбул как книгу, как совокупность записей, которые сделала на городском теле история).

Вообще, в книге много игры, провокаций, трикстерства, рискну сказать — стеба. Люсый — человек принципиально избыточный, в рамки академизма не умещается. Он постоянно поддразнивает читателя, подмигивает ему, высмеивает и пародирует что под руку попадет (пуще прочего — чопорный академический дискурс и вообще всяческую звериную серьезность), выдергивает, как фокусник, из кармана неожиданные ассоциации и аналогии (уже упоминавшиеся, “виртуозно сосуществующие” друг с другом Эрос и Танатос, например, сравниваются у него с “капитализмом и социализмом до дефлорации Берлинской стены”), играет словами (“ура-трагедия урка-частиц”, “линейнолом — в облом”), щедро плодит ситуативные, ad hoc, термины и терминоподобия: “буратинизация”, “диалогология”, “фаллическая блюзократия”, “ошибочная медиализация”, “текстологический эктропион”, “утопические текстохранилища”… (Не потому ли еще — “теоретическая комедия”? Да в самом деле, трудно вообразить себе более комичное занятие, чем попытка угнаться с теоретическим сачком — да еще с серьезным выражением лица — за живой изменчивой жизнью, хоть бы и литературной.
И Люсый, похоже, прекрасно это понимает.) За всей этой буйствующей роскошью, кажется, легко не заметить того, что несущие конструкции его интеллектуального предприятия — да и все оно в целом — совершенно серьезны. Сам автор не слишком склонен помогать читателю это разглядеть. Он, повторяю, не возводит громоздких, обобщающих теоретических конструкций — и это притом что повсюду усматривает пронизывающие разнородный смысловой материал общие закономерности (не назвать ли это своего рода — в парадоксальный противовес характерной для автора избыточности — теоретическим аскетизмом?). Он даже не снабдил книгу синтезирующим проделанную в ней работу эпилогом, где внятно сказал бы, “что все это значит”. И это, думается мне, тоже принципиально: ничего окончательного, застывшего, сколько-нибудь раз-и-навсегда ясного “все это” не значит. Все живое и настоящее “это” значит только в процессе, движении, становлении, расползании. Культурология Люсого — принципиально открытый проект. Тихо подозреваю, что она в каждой своей точке может оказаться другой. Посмеяться — как и положено комедии — над нашими ожиданиями.

Наконец, почему — “Поэтика предвосхищения”? О каком предвосхищении речь? Сам автор объясняет это так: он собирался назвать свою книгу “Поэтикой предотвращения”, имея в виду, что литература — главная героиня его теоретических рефлексий — моделирует будущее и тем самым предотвращает, заранее их проигрывая, катастрофические варианты его развития. Коллеги по Институту культурологии оказались почему-то против, и Люсый выбрал другое название — “Поэтика предвосхищения”. В общем, о том же, но помягче — не так категорично и даже в каком-то смысле более оптимистично (слово “восхищение” мягко просвечивает здесь своими многобещающими смыслами). Литература, значит, — заготавливает будущее, вырабатывает его, дает вызреть в себе тем моделям, которые потом будут работать и за ее пределами. Читательское же воображение спешит отозваться на предложенный заголовок еще и вот каким предположением: в литературе — все равно, художественная она или нет — любая деталь, любая мелочь — “предвосхищение” больших смыслов (и не всего ли культурного
целого?) уже на том простом основании, что она — часть текста.

Ведь что такое, по существу, текст? Совокупность связей между элементами. Именно это Люсому и важно: совокупность всепронизывающих связей — что бы те ни пронизывали, что бы ни соединяли. “Главное” же существует не иначе, как во множестве пустяков, — может быть, там оно вернее всего и проговаривается, как раз потому, что его никто там не ждет, — глубокое проявляется только на поверхности и в поверхностях. Вот не потому ли, кстати, хитрый умышленный автор посвятил книгу не кому-нибудь, а “литературным фуршетам “нулевых”? — фуршетам, царству болтовни, суеты и мелочей — которыми Главное, Большое, Неназываемое радо воспользоваться, чтобы осуществиться.

 

 

Версия для печати