Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2012, 5

Искусство памяти

Кризис литературы

 

Мы живем во время кризиса литературы, кризиса словесного творчества. Я не буду повторять слова о кризисе “логоцентризма” и прочих “тоталитарных дискурсах”. Я говорю о более частных вещах.

Авторская художественная литература сегодня не необходима. Мы можем без нее обойтись. Практически все ее функции разобраны другими видами искусства, с которыми она находится в жесткой конкуренции, и эту конкуренцию очевидно проигрывает. В сфере развлечений — это аудиовизуальные и интерактивные формы искусства: кино и компьютерные игры. В сфере информационной — это блоги, новостные ленты, нон-фикшн.

В Web 2.0 автор на самом деле умер, это уже не прокламируемая, а реальная смерть. Автор умер, потому что он не нужен. Торжествует фольклорная парадигма.

Поле литературы сжимается как шагреневая кожа.

Есть и более частные кризисы — кризис поэзии и кризис прозы. О них я поговорю подробно.

 

Кризис поэзии

 

Сегодняшний кризис угрожает поэзии смертью. Не конкретно русской поэзии или какой-то другой, например, западноевропейской, а вообще поэзии, как виду литературы.

Смерть жанра — явление в истории литературы не то чтобы каждодневное, но не столь уж и редкое, смерть целого вида литературы — явление беспрецедентное.

В наше время можно считать умершим эпос. Насколько его функции взял на себя роман, можно спорить, но эпос в том виде, в котором он существовал несколько тысячелетий (то есть практически все время существования словесного творчества), больше невозможен. Это видно, например, при сравнении “Одиссеи” Гомера и “Улисса” Джеймса Джойса.  Что-то общее есть, но отличий несравнимо больше.

Эпос был вытеснен — не за год и даже не за сто или двести лет, но вытеснен — другими жанровыми формами, которые оказались более адекватны для тех же целей, а именно для передачи больших объемов исторической и мифологической (мировоззренческой, философской) информации.

Эпос — это стихотворная форма. Почему именно стихотворная? Потому что изустная. Объем прозы, сравнимый с “Одиссеей” (например, хотя бы часть “Улисса”), дословно сохранить в памяти невозможно. А вот запомнить наизусть “Одиссею” вполне реально —  в этом нет ничего сверхчеловеческого. “Улисс” не предназначен для чтения вслух, предназначен для сохранения его не в памяти человека — но в памяти человечества. А это, как выяснилось, совсем не одно и то же.

Роман как таковой мог появиться только вместе с широчайшим распространением грамотности. А с того момента (очень условного, конечно, “момента”), когда грамотность стала ощущаться как норма, эпосу просто не осталось места.

Поэзия — это одна из форм мнемоники. Как только ее мнемоническая функция уходит, оказывается, что поэзия в традиционной форме становится существенно избыточной (уже в чисто информационном смысле). Поэтическая форма организуется как система повторов, и эта система позволяет удерживать в памяти огромный объем информации. А если удерживать в памяти большие объемы информации нет необходимости?

Все мнемонические правила сводятся примерно к следующим рекомендациям: чтобы нечто — событие или текст — удержать в памяти, необходимо —  и это главное — сохранить фон: так называемую сцену, тогда все возникающие вариации оказываются колебаниями жесткой фоновой картинки. Именно она играет роль структуры, позволяющей с высокой точностью восстановить вариации. Насколько проще запомнить слова песни, чем даже стихи, не говоря уже о прозе, — мелодия диктует слова. Когда актер учит свои реплики, он вообще-то не реплики учит. Как говорила мне знакомая актриса: текст надо “выходить по сцене”, тогда слова связываются с декорацией, движением, мизансценой и как бы рождаются сами по себе из логики пространства-времени, в которое погружен актер. Почему так трудно выучить иностранный язык “всухую”, без погружения в языковую среду (ту же сцену)? У незнакомых слов нет этого обязательного фона. А если фразу произнесла прекрасная девушка и слова оказались навсегда связаны в памяти с ее улыбкой — такое не забудешь, даже если она всего лишь наливала тебе кофе в кафе.

Вот таким фоном для поэзии является ритм (широко понимаемый, я здесь не претендую на терминологическую точность высказывания). Именно его постоянство образует ту структуру, на которую накладываются семантические и синтаксические вариации.

Но ритмизация неизбежно приводит к информационной избыточности.
Если мы можем без избыточности обойтись — мы обязательно обойдемся, что бы нам ни говорили о классических ценностях, Пушкине и великой русской поэтической традиции. Пушкина-то мы еще запомним (пару стихотворений, за остальным полезем в Сеть все равно), но писать сами так уже не сможем.

Последним ударом по мнемонической функции поэзии стали поисковые системы. Я это знаю по собственному опыту: еще пятнадцать лет назад, если мне нужно было припомнить цитату, я ее именно припоминал — сосредоточивался и вполне целенаправленно восстанавливал в памяти, сегодня я себя уже не затрудняю такими сложностями — бросаю запрос в поисковик и получаю ответ. Сегодня “припомнить” прозаическую цитату так же просто (сложно), как и поэтическую. А пятнадцать лет назад между двумя этими цитатами лежала пропасть — поэтическую припомнить было несравнимо проще, чем прозаическую (точно вспомнить прозаический отрывок чаще всего было невозможно).

Выход естественный: мы отказываемся от традиционной ритмики, нам не нужны больше ни ямб, ни хорей, и отличать их тоже нет никакой нужды. Но стих, свободный от традиционной ритмической решетки (такой стих я буду называть верлибром), это никак не проза. И главное отличие его — в предельной сжатости высказывания. Эту сжатость верлибр наследует у традиционной поэзии, и именно ради этой сжатости и последней точности мы и отказываемся от ритмики. В регулярном стихе “из песни слова не выкинешь”, но заменишь запросто, поставишь другое слово — эквиметрическое. В верлибре все значительно строже — и не выкинешь, и не заменишь — не за то боролись. То есть верлибр предъявляет уже предельные требования к памяти: в нем нет традиционных повторов, нет ритмической “сцены”, на которой разворачивается текст. А в силу того, что поэзия замкнута на себя, у верлибра как у поэтической формы нет вообще никаких внешних опорных структур. И это приводит к тому, что его практически  невозможно запомнить точно, а неточно его запоминать нет никакого смысла, потому что пересказать его нельзя. Николай Бердяев, вспоминая о Василии Розанове, пишет: “Литературный дар его был изумителен, самый большой дар в русской прозе. Это настоящая магия слова. Мысли его очень теряли, когда вы их излагали своими словами”2.

Пересказывать нет смысла, а припомнить точно — невозможно (в памяти не удержать). Отсюда, естественно, следует, что такой канал коммуникации, как изустная передача текста, для верлибра невозможен. Что же тогда? Верлибр становится поэзией для чтения глазами. Из поэзии уходит голос, и она замыкается в локальных пространствах — небольших салонах, филологических кафедрах, где ее читают и слушают те же, кто ее пишет или о ней пишет. Я никогда не видел, чтобы поэт читал свои верлибры наизусть. Он их не помнит. Он не знает их последнего канонического вида. Этот вид стихи обретают только записанными и прочитанными про себя.

После этого жаловаться на непопулярность поэзии как-то странно. За что боролись, то и получили. Все правильно.

Здесь необходимо отметить следующее. Мы любим говорить, что русский язык в силу своей гибкости неисчерпаем даже при тех ограничениях, которые на него накладывает регулярная поэзия, что в нем бесконечное число ритмических вариаций и бездонный запас новых, небывших рифм, что сегодня работает много прекрасных поэтов, пишущих стихи разной степени регулярности, и т.д. Мне кажется, что это не так: процент верлибра постоянно растет, а влияние поэзии падает. Кроме того, именно силлаботоника подвергается максимальной инфляции при существовании таких ресурсов, как stihi.ru, или других сайтов самопубликаций. Это — миллионы текстов. Только на stihi.ru число опубликованных произведений — более полутора миллионов, и по большей части это именно регулярные стихи.

Общая масса силлаботоники меняет ее информационную ценность. Всякий естественный язык имеет информационную избыточность, то есть в достаточно длинном тексте следующий символ не случаен — он предсказуем с вполне определенной вероятностью, например, в русском языке предсказуемость около 50%. Чем выше предсказуемость, тем ниже информационная ценность. В поэтическом тексте предсказуемость значительно выше, чем в естественной речи, — это связано с его регулярностью. Например, в рифмованном стихотворении совпадение гласных в ударных слогах рифмующихся слов приближается к 100%. Почему поэтическая речь кажется нам информационно очень богатой? Потому что, как отмечал Владимир Успенский, регулярная стиховая форма очень маловероятна: она может возникнуть в естественной речи только случайно, а значит, сама форма высоко информативна. Но если форма становится все более и более часто употребимой, падает ее информативность, а значит, и информативность самого стиха. Причем это относится не только к стихам, которые будут написаны, но, к сожалению, и классические тексты тоже — хотя и в меньшей степени, чем новые, — подвергаются инфляции. Особенно быстро адаптируются именно формальные элементы, а силлаботоника как раз формальна. Другими словами человеку, не читавшему никаких других стихов, кроме опубликованных на stihi.ru, и Пушкин, и Пастернак более-менее известны, поскольку их шедевры растворены в русском регулярном стихе. И что самое, может быть, грустное, эти “стихирные” стихи подавляющее большинство читателей поэзии полностью удовлетворяют. На stihi.ru почти полмиллиона авторов-читателей. Интересно, что верлибр на сайтах самопубликаций встречается относительно редко — он сомнителен, поскольку не имеет таких явных поэтических маркеров, как ритм и рифма. А эти маркеры при отсутствии поэтического воспитанного вкуса необходимы. Юноши и девушки писали стихи всегда и, может быть, в не меньших, чем сегодня, количествах, но эти стихи не могли войти в общее информационное поле — сегодня они входят, посредством тех же поисковых систем. Можно по этому поводу печалиться, ругать низкий уровень сайтов самопубликаций, но сделать с этим явлением ничего нельзя: силлаботонический стих неизбежно профанируется.  

Верлибр, утратив такой важнейший коммуникативный канал, как изустная передача текста, теряет читателя и слушателя: зачем мне стихи, которые я не могу прошептать на ухо любимой женщине? А регулярный стих — как форма — стирается в миллионах ученических повторений.

Если поэзия выполняет свою мнемоническую функцию — она избыточна, если поэзия предельно информативна — она герметична.

Это — кризисные явления.

 

Кризис прозы

 

Традиционная художественная проза (фикшн) исчерпала себя точно так же, как и регулярная поэзия. Правда, причины здесь несколько другие. Если в поэзии это внутристиховая избыточность, связанная с ее мнемонической функцией, и инфляция формы, то в прозе это избыточность несколько иного типа.

Очень условно, но все-таки можно выделить в прозе два основных пласта: повествование и описание. Еще в XIX веке основой прозы было повествование, то есть изложение цепи событий, более или менее связанных, но образующих целостную форму. В эпоху модерна проза видоизменилась — ее основой стало описание, иногда доходящее до мельчайших деталей (например, у Пруста или в новом французском романе). Именно описание ответственно за создание реалистичной сцены, того фона, на котором разворачивается действие, причем в литературе модернизма действие может резко редуцироваться, а описание разрастаться. Повествование стало преимущественно принадлежностью жанровой литературы — например, детектива, дамского, исторического или приключенческого романа. Сегодня описание — разветвленное, подробное, детальное — стало ощущаться как избыточность, и связано это с развитием визуальных искусств, в первую очередь кино, которое добилось в “описании” картинки успехов выдающихся.

Всякое описание в прозе условно: изображение передать словами нельзя, словами можно передать только слова. Практически бессмысленно описывать, например, лицо человека — независимо от степени подробности оно все равно непредставимо, потому что единственно. Действие словами напрямую передать тоже нельзя, но это и не требуется, мы передаем точную схему — последовательность событий и их связь между собой. Как выговаривал герой “Семнадцати мгновений весны” группенфюрер Мюллер своему подчиненному — Айсману: “Что это вас на эпитеты потянуло? Сыщик должен говорить местоимениями и глаголами. Он пошел. Она сказала”. Наше время выговаривает то же самое писателю. Если описание избыточно, его следует опустить. Все, что не является необходимым, лишнее.

Проза перестала быть источником внехудожественной информации — разнообразных научных, географических, исторических и прочих подробностей, а поскольку обойтись вовсе без такой информации проза не может, эта внехудожественная информация становится излишней. Если от поэзии мы давно не ждем, что она станет для нас источником сведений по географии или истории (а во времена Лукреция как раз ждали), то от прозы еще недавно мы такие сведения действительно получали. Сегодня все изменилось. Мне, вообще говоря, не нужно описание Тадж-Махала или этнографически точный рассказ о масаях и пигмеях. Меня не устраивает тот уровень достоверности, который способна дать художественная проза. У меня полно источников, которые ставят перед собой прямую задачу передачи достоверных сведений. Я лучше Википедию полистаю или Youtube посмотрю, а если понадобится разобраться с этими масаями всерьез, я уж точно не буду искать сведения о них в романе из африканской жизни.

Вымышленный персонаж не отвечает моим требованиям достоверности. Мне не надо, чтобы было “как бы по правде”, а только такой уровень достоверности может предоставить фикшн, мне нужно только “по правде”. Если мне расскажут про реального Ивана Петровича, я послушаю (мне же интересно читать в блоге хорошего знакомого, как ежи воруют у его кота молоко и как он с этими ежами воюет), но если мне предложат вообразить Ивана Петровича, а потом про него с три короба наплетут, я заскучаю.

Художественная проза — очевидно “автоматизуется” (Тынянов), то есть использует большей частью готовые жанровые схемы: научная фантастика, фэнтези, детектив, дамский роман и т.д. Но на всех этих жанрах написано прямо на входе: “Это выдуманный мир. Не ищи здесь реальности. Ее нет. Ты должен согласиться с этим, или тебе нет здесь места”. Жанровая проза — это честные отношения с читателем, отношения купли-продажи. Это — индустрия развлечений. И это можно делать очень талантливо, не хуже голливудских блокбастеров. Но это не то.

Так что же, художественная проза закончилась? Или, скажем мягче, ушла с осевой линии и стала местом непонятного эксперимента? Кому она нужна? Реальной информации она не несет, историям, в ней рассказанным, я справедливо не верю. В мастерстве описания с визуальными искусствами она конкурировать не может.

Напрашивается неутешительный вывод: проза будет разделяться все новыми и новыми жанровыми перегородками, пока не станет окончательно поставщиком синопсисов для сценариев кинофильмов и компьютерных игр, и читать ее будут только режиссеры и продюсеры в поисках интересных сюжетов для своих фильмов или игр.

В одной из многочисленных статей об успешной карьере сценариста мне довелось прочесть про такой “путь писателя” — от дебюта до вершины. Вы становитесь журналистом и пишете для многих изданий, тренируя перо и наблюдательность. Потом сочиняете книгу. Она имеет успех, и вы сочиняете одно-второе продолжение. На вас обращают внимание кинорежиссеры, и вы пробуете переделать свою книгу в сценарий. Если вам везет и дальше, вы постепенно вливаетесь в ряды серьезных людей — киносценаристов — и выдвигаетесь на топ-позицию: вам платят миллион долларов за сценарий. Это вершина карьеры, в которой писательство занимает всего лишь промежуточную ступеньку. И кажется, так и есть.

Как всегда в период кризиса самые талантливые писатели и поэты дают достойный ответ занудам вроде автора этих строк. И ответ оказывается неожиданным: это смешение видов литературы — поэзии и прозы, смешение, которое оказывается исключительно плодотворным.

 

Поэзия и проза

 

То, что я дальше буду говорить об отличии поэзии и прозы, не является характеристикой этих видов литературы — всегда можно привести обратные примеры, где проза окажется обладающей перечисленными ниже качествами поэзии и наоборот. Но то, что для поэзии является необходимым, для прозы — более-менее случайно, а то, что для прозы существенно, случайно для поэзии.

Поэзия: синхронность; субъективность; материал — слово, цель — тоже слово.

Проза: диахронность; объективность; материал — слово, цель — конструирование реальности.

Это требует расшифровки.

Синхронность — диахронность. Поэтическое произведение звучит и для поэта, создающего текст, и для читателя-слушателя, этот текст воспринимающего, в том же самом пространстве-времени, в котором они сейчас находятся. Никакого переключения, никакой остановки не происходит. Это видно, например, из того, что стихи не читают, их припоминают. Проза требует прерывания нормального течения жизни, она (даже жанровая, “легкая”, любая) выходит в иное пространство-время, специально построенное для существования информационного поля прозы. В жанровой литературе, например, в научной фантастике, — это очевидно, но это же верно и для любого “правдоподобного” сочинения.

Субъективность — объективность. Поэзия говорит необязательно от первого лица, но всегда от лица реального свидетеля, более того, поэтический текст в силу своей синхронности делает таким свидетелем и читателя. Он оказывается погруженным в то же пространство, которое описывает поэт. Их точки зрения совпадают. Поэтому бессмыслен вопрос: правда ли то, о чем говорит поэт? Как это может быть неправдой, если я это вижу? А если не вижу, то говорить не о чем — это пространство не существует. Другое дело, что эта действительность не претендует на объективность, то есть для другого читателя она может оказаться иной и два впечатления могут просто не иметь пересечений. Проза претендует на объективность, то есть она требует от всех своих читателей, чтобы они видели одну и ту же картинку и эта картинка соответствовала бы некоторому объективному внеположному и для автора, и для читателя опыту.

Слово — конструирование реальности. Поэзия трансформирует слово, но результатом этой трансформации (или, говоря по-русски, преображения) является опять-таки слово, и читатель остается погруженным в язык и речь, но этот язык парадоксально оказывается присвоенным, личным, обособленным. Проза делает попытку создать мир. И особенно трудна ее задача, когда она пытается отобразить тот самый мир, в который реальный читатель погружен. Единственное, что проза может передать, так сказать, реально, — это диалог. Здесь она сближается с поэзией. И удивительным образом оказывается, что самое умышленное в прозе — диалоги, которые никогда не бывают реальными, а всегда придуманы, это самое реалистичное, что в прозе есть.

Я предвижу множество упреков в огрублении ситуации, в частности, конкретных примеров, которые показывают, что и то, и то возможно и в поэзии, и в прозе. Но, как я уже говорил, я пытаюсь нащупать, так сказать, полюса тяготения, определяющие различия между этими двумя главными видами литературного творчества.

Возникает вопрос: а где же выход из кризиса? Поэзии нужно вернуть внешнюю опору, которой была ритмика. Ее нужно вытряхнуть из обжитого пространства автореферентного языка на холодный сквозняк. Может быть, это как раз повествование? Попытка привнести в поэзию объективное содержание? Может быть, следует заставить поэзию говорить на несвойственные ей темы, и новая семантика заменит тысячелетний ритмический диктат? Может быть, в свою очередь, попытаться придать прозе новое измерение —  ввести в нее стихотворную строку, отформовать по жестким поэтическим канонам, заставив слова звучать аккордами, а не следовать друг за другом, подчиняясь повествовательной линейке? Поэзии стать “прозой” легче, чем прозе стать “поэзией”, но поэзии труднее себя не потерять на этом пути.

Я попробую показать на конкретных примерах, что этот парадоксальный путь проза уже прокладывает по-настоящему и более того, самые большие удачи последних лет обнаруживаются именно здесь.   

 

Александр Иличевский. Ослиная челюсть: 87 рассказов. — М.: МСТ, Астрель, 2008.

Главное, на чем я хочу остановиться, разбирая произведения Иличевского, — это метод построения описания. Этот метод — поэтический.

В трех разных текстах Иличевский описывает примерно одними и теми же словами и образами один и тот же объект — мост Золотые ворота в Сан-Франциско. Попробуем сравнить, как меняется описание в зависимости от того, где оно встречается: в стихах — поэма “Мост. Туман. SF”, в рассказе — “Мост. Туман. SF” из сборника “Ослиная челюсть”, где та же поэма записана без разбивки на строки, или в эссе — “Attendez!”.

В поэзии пейзаж никогда не дан “впрямую”, он всегда увиден боковым, периферийным зрением, он предстает смазанным, неожиданно блеснувшим, отразившимся в системе зеркал и преломленным неожиданными призмами.

 

Многорукий Сизиф —

стробоскопический Шива — изо дня в ночь ползет

  

пауком по мосту, оплетая стойки, тросы, перила, сходни —

суриковой паутиной.

(“Мост. Туман. SF”, стихи)

 

Многорукий Сизиф — стробоскопический Шива — изо дня в ночь ползет пауком по мосту, оплетая стойки, тросы, перила, сходни — суриковой паутиной. Добравшись до Саусалито, поворачивает обратно: стопроцентная влажность делает дело.

(“Мост. Туман. SF”, “Ослиная челюсть”, условная проза)

 

Постоянно бригада рабочих, начиная от одного берега и кропотливо передвигаясь к противоположному, покрывает металлические части моста антикоррозийным суриком; спустя месяц, покрыв пролет, Сизиф разворачивается и начинает свой труд вспять — вечная стопроцентная влажность делает свое дело.

(“Attendez!”, нон-фикшн)

 

Что мы потеряли, получив прямое описание, которое приведено в эссе? Стробоскопического Шиву, ползущего паука. То есть мгновенно схваченную картину — не бригаду маляров, а внезапный цельный образ: паутина моста, по которой ползет многорукое существо. Мы потеряли момент трансформации действительности.

В стихах синтаксис рвется анжамбеманами — междустрофными и межстрочными, тормозит речь, подчеркивает последние слова в строчках — возникают несуществующие в прозе сближения: если прочесть последние слова в строчках, мы увидим, как “Сизиф” “ползет” по “сходням”.

Первая цитата — максимально сжатое — до грамматических изломов, до косноязычия — впечатление — impression — чисто субъективное, на уровне бормотания: нет нужды прояснять для себя собственные мысли. Третья — информационное сообщение, конечно, весьма специфичное, но ясное и отчетливое.

Что мы выигрываем, записывая эти стихи без разбивки на строки, как это сделано в “Ослиной челюсти”? Не прояснение смысла — он тот же, а ускорение речи и отрыв от поэтического контекста, от традиции, но поэтический след остается и в этой условной прозе. Мы получаем возможность монтировать описания в большие массивы. Дальше возможен роман.

 

Мария Рыбакова. “Гнедич”: Роман. — М.: Время, 2011.

Можно ли в наше время написать исторический роман? Наверное, можно, но это трудно. Если мы затеем таковой, то скорее всего выйдет картонная поделка, где все герои вырезаны по трафаретам и действие построено по затверженной схеме, где на фоне битв и балов будет разворачиваться стандартная любовная или детективная интрига. А если мы поленимся разбираться в исторических деталях и реконструировать быт и язык, герои окажутся как-то подозрительно похожи на наших современников, но наши современники, которые будут этот роман читать, этого-то как раз и не заметят.

Мария Рыбакова написала исторический роман в стихах — верлибрах. И он удался. Он настолько удался, что был удостоен премии “Антология” именно как стихи. И вошел в шорт-лист премии НОС как роман, хотя по условиям премии рассматриваются прозаические произведения.

То есть эта книга имеет самое прямое отношение к нашему разговору о сближении поэзии и прозы.

Есть ли у нас возможность проникновения в чуждый и волшебный мир исторической реальности? Есть. Одна из таких возможностей — поэзия. Если стихи остаются, они остаются живыми. Не бывает “неактуальной” поэзии. Неактуальная
поэзия — буквально: бездействующая или недейственная, всего лишь исторический документ, вроде протокола заседания. Живые стихи резонируют, задевая струну традиции. Гомер не слишком переменился по сравнению с началом XIX века. Стихи Батюшкова и Гнедича — тоже. Говоря о поэтах стихами, мы говорим с ними на их языке. Они нам не чужие. Мы слушаем их разговоры, читаем их письма, пусть и переложенные современным верлибром, но нам важно не различие, а глубокое сходство. Стихи становятся инструментом проникновения и дают возможность присутствия.

Автор оказывается свидетелем и очевидцем происходящего — и он имеет на это полное право. Хотя в романе автор убран за скобки почти везде. Но вдруг:

 

Быстро-быстро он затепляет огонь, чтобы согреться,

но не может согреться.

Когда я смотрю на твою слепоту и несчастие,

на молчаливый мир,

на тебя в темноте,

как будто тебя унесли на необитаемый остров

и оставили там...

Он поднимается и ходит по комнате,

ходит, ходит, ходит, уверяя себя,

что у него есть тело,

что вокруг него мебель и что на стенах — обои.

 

Кто говорит о темноте и несчастии? Вероятно, Гнедич, но не только Гнедич.

 

Он думал, что он писатель,

а оказалось что нет.

(Мы знаем, кто мы, только когда нас любят.

Мы — те, кого любят, и только.

Иначе — ничто.)

Он опускается в кресло и закрывает лицо руками.

Кто эти “мы”? И Гнедич, мучимый болью и стыдом, и Рыбакова, пишущая о нем и сочувствующая своему герою, и читатель, наш современник, задумавшийся над этими строчками. Мы все — здесь и сейчас.

Повторюсь: поэтический текст субъективен, но это та субъективность, которая не требует проверки, которая оказывается неожиданно подлинной. Образ Гнедича как бы зажат между двух безусловных реальностей — сегодняшней речью и гекзаметром гомеровской “Илиады”, которую все мы читали — и думали, и думали не только об Ахилле, но и о Гнедиче. Исторический персонаж вплавлен в текст, текст живой и реальный, и персонаж уже не персонаж, а просто человек. Страдающий, любящий, не слишком счастливый.

Греческий алфавит не изменился.

 

У греческих букв почти нет углов,

они переплетаются, и выводить их

одно удовольствие:

Альфа, бета и гамма, дельта, ипсилон, зита, ита,

фита и йота, каппа, лямбда,

мю, ню, кси, омикрон, пи,

ро, сигма, тау и юпсилон,

фи, как восклицанье дамы,

хи, как смешок чиновника,

пси, страннейшая буква,

омега, последняя, в которой все.

 

Первая строка “Илиады” — тоже. В романе Рыбаковой ее цитирует Батюшков в письме Гнедичу:

 

Мэнин аэйде теа пелеиадео ахилеос...

Столько гласных без сомненья указывает

на божественное происхождение греческого языка.

 

Именно стихи образуют каркас реальности, которую реконструирует Рыбакова. Но этот каркас позволяет ей достоверно описывать и других, вовсе не исторических персонажей, никогда ничего не писавших и читать так и ненаучившихся. Девушка Елена приходит убирать квартиру Гнедича. С ним она встречается всего один раз, но постепенно через прикосновение к его вещам и книгам влюбляется в него. Елена похожа на нас — нам-то ведь тоже достались от него книги и, может быть, редкие вещи или скорее описания тех вещей, к которым он прикасался.

Не думаю, что после “Гнедича” записные исторические романисты бросятся использовать метод Рыбаковой — он уникален. Но даже одна такая удача стоит дорого.

Именно стихотворная форма позволила добиться той достоверности, которая в романе достигнута, она позволила реконструировать историю, сделать ее живой, а значит, реальной.

Денис Осокин. Овсянки: Рассказы, повесть. — М.: КоЛибри, Азбука—Аттикус, 2011.

Максим Шапир писал, что в стихотворении все строчки в некотором (парадигматическом) отношении тождественны и стихотворный текст имеет дополнительное измерение: то есть прозаический текст — линейный, стихотворный — двумерный. Но в графике это не отражается буквально, обычно стихотворный текст записывается с левым выравниванием, реже — с правым или центрируется. Бывают, конечно, исключения — это так называемые фигурные стихи, но это именно исключения. Шапир замечает: “переписав стихи прозой, мы в прозу их и превратим: все клаузулы, лишившись принудительного характера, станут наподобие цезур”.

Изменится ли что-то, если записать прозу в виде двумерного текста, буквально в виде прямоугольника? Станет ли она стихами, если получит внешние признаки стихотворения?

Если верить филологу, нет, не станет: “В отличие от прозы стих содержит проходящие через весь текст, то есть сквозные, принудительные парадигматические членения. Визуальную принудительность им обеспечивает стиховая графика, акустическую — стиховая интонация”. Такой парадигмой — повторяющейся из строки в строку, “проходящей через весь текст” — является стихотворный размер, например четырехстопный ямб. Но, если быть последовательным, нужно признать, что точно такой же парадигмой является и количество символов в строке (включая пробелы).

Значит, тексты Дениса Осокина, в которых выдерживается левое и правое выравнивание и фиксировано количество символов в строке, являются стихами:

 

Зеркало обманывает мать

ребенок уползает в зеркало

нельзя ругать детей

за разбитое зеркало

зеркало и рыба

зеркало наполняет

квартиру трупным запахом

 

В этом случае согласиться с тем, что перед нами стихи, легко. Но вот принять, что стихами является и следующий фрагмент, почему-то трудновато:

 

четыре месяца назад на птичьем рынке в костроме

я купил овсянок. раньше я никогда их не видел

там. ноябрь вытягивался за половину. шел

снег — но реки еще не застыли. лимонно-серые —

овсянки сердито смотрели на меня. продававший

их дед уловив мой взгляд бесцветным голосом

произнес: овсянки. <…>

 

Но даже если это и не стихи, то это — условная проза, которая хочет если не быть, то выглядеть стихами.

В повести (или по авторскому жанровому определению — книге) “Овсянки” — самом известном произведении Осокина (оно было экранизировано) — рассказывается история, мягко говоря, необычная. Два мужчины, один из которых рассказчик (повествование идет от первого лица), везут хоронить жену одного из них. Но хоронят они ее по местному мерянскому обычаю — сжигают. Упомянутые города и поселки — реальны, герои живут в наше время в реально существующем в Костромской области городе Нее. Рассказчик работает фотографом на бумкомбинате — его зовут Аист Сергеев, второй герой — директор этого комбината — Мирон Алексеевич. Это его жену они везут хоронить. Но сам обряд похорон весьма нетрадиционный. Например, перед похоронами принято “дымить”, то есть рассказывать во всех подробностях историю своих сексуальных отношений с умершей женой, или веретеницей, как ее называет Мирон Алексеевич. Рассказик ненавязчиво просвещает несведущего читателя, что веретеница — это любовница, а мед и хлеб — это волосы над женскими половыми органами. Эти волосы положено украшать у покойницы, привязывая к ним цветные ниточки мулине. Таких подробностей и деталей быта и обычаев местного населения в повести достаточно много, и, что странно, они не кажутся читателю чем-то диким или кощунственным — все это в порядке вещей. Более того, окажись я на месте Аиста, то, наверное, и вел бы себя похожим образом.

Графика текста специфична — выровненность строк, отсутствие абзацев, разделение текста на своего рода “строфы”, озаглавленные звездочкой. Прописные буквы — отсутствуют. Синтаксис предельно упрощен: большинство предложений — простые, а определений, причастных или деепричастных оборотов, перечислений — очень мало.

Выравнивание достигается дополнением строки пробелами. На протяжении всего текста сохраняется парадигматическая длина строки, и почти непроизвольно возникают анжамбеманы:

 

мы не встретимся. у мери нет

богов — только любовь друг к другу.

 

На слово “нет” падает стиховое ударение, как на слово в конце стихотворной строки. Возникает не цезура, клаузула.

Я подозреваю, что эта проза хочет выглядеть стихами для того, чтобы сохранить стиховую синхронность и субъективность. Я слышу рассказ прямо сейчас и доверяю свидетельству так же, как я слышу стихи и им верю. И мне не кажется странным этот рассказ, я сам становлюсь свидетелем и тоже чувствую запах дыма, дыма того костра, на котором сгорает тело возлюбленной.

Способ записи как бы размыкает прозаический текст, он зыбко и небезусловно, но отсылает к эпосу, к “Илиаде”, ведь речь-то идет именно о живой сегодня мифологии — мерянской, и текст получает неожиданную мощную, пусть и не подчеркнутую, а только угадываемую опору. Это точнее, чем написанное сегодня гекзаметром.

Осокин передает прямое достоверное свидетельство и использует для достижения этой цели неожиданную графику текста.

 

Дмитрий Данилов. Горизонтальное положение: Роман. — М.: Эксмо, 2010.

 

Начну с цитаты:

 

Вниз по лестнице, по подземному переходу направо, налево в стеклянную дверь, турникет, вниз по лестнице на платформу станции метро “Профсоюзная”.

Ожидание поезда.

Прибытие поезда.

Посадка в поезд.

Поезд начинает движение.

“Академическая”, “Ленинский проспект”, “Шаболовская”, “Октябрьская”. Переход на Кольцевую линию закрыт, пользуйтесь другими станциями пересадки.

“Третьяковская”, “Китай-город”.

Покидание поезда.

По лестнице вверх, по лестнице вниз.

Ожидание поезда.

Прибытие поезда.

 

Что меняется, если мы заменяем глаголы на отглагольные существительные? Глагол в языке играет роль действия. Отглагольное прилагательное действие именует. То есть когда мы заменим глаголы на существительные, в некотором смысле мы действие остановим, примерно так, как на фотографии.

Представьте человека, который фотографирует через короткие промежутки времени, как только окружающий мир немного меняется: снимок станции метро “Третьяковская”, эскалатор, другая станция и т.д. Человек снимает почти автоматически. Потом он аккуратно составляет каталог снимков, потом удаляет снимки и оставляет только подписи к фотографиям.

Если мы возьмем любой отрывок из романа Данилова “Горизонтальное положение” — перед нами фактически каталог фотографий: самих фотографий нет, а есть только их названия: “Третьяковская”, “Китай-город”, “Покидание поезда”, “По лестнице вверх, по лестнице вниз”, “Ожидание поезда”, “Прибытие поезда” (привет Люмьерам).

От разговора тоже остаются только подписи.

 

Встреча с Владимиром Сергеевичем.

Обсуждение Голландии, обсуждение Франции.

Обсуждение национального характера голландцев, сравнение его с национальным характером французов.

 

Повествование максимально овнешнено. Точка зрения точно определена, представить себе внутреннюю речь персонажа, например, фразу: “Он подумал”, в этом тексте невозможно. Никакого “Ивана Петровича”, который “встал со скрипучего стула и подошел к распахнутому окну”, не может быть. Любое развернутое описание — бессмысленно, все же видно на снимке (который удален), а подпись служит только для того, чтобы снимок удобно было искать.

Данилов дает ключ к пониманию романа в самом начале. На первой же странице герой отправляется фотографировать. В этом отрывке метод обнажается.

 

Пятиэтажный дом, перед ним — сосна, довольно интересный вид. Фотографирование дома с сосной. Один снимок удачный, другой — неудачный.

Раздумывание, куда дальше идти. Принятие решения идти вон туда.

 

Идти “вон туда” может только герой романа, читатель понятия не имеет, куда это “вон туда”. Но любопытно, что читателю это знать и не нужно. Он совпадает с героем.

 

Отсеивание дублирующих фотографий. Отсеивание фотографий, похожих на другие фотографии. Из двух или трех похожих фотографий выбирается лучшая, остальные удаляются.

Удалять больше, не жалеть, не жалеть. А то закопаться можно в этом обилии фотографий.

Из оставшихся фотографий выбираются наиболее, если можно так выразиться, художественные. Удачные. А менее художественные безжалостно удаляются.

Из восьмидесяти семи фотографий осталось десять.

 

Но герой — а он писатель и журналист — относится к “художественному” с нескрываемой иронией. Когда заказчик просит его написать историю своей компании, работающей в газовой отрасли, “художественно, лирично. Похудожественнее как-то, полиричнее”, герой обещает: “Сделаем. Художественно так художественно. Лирично так лирично”. И художественно, и лирично можно сделать. К действительности эта сделанность отношения не имеет.

Что там у нас было “похудожественнее”? 10 фотографий? Delete, delete, delete, Ctrl-A — пометить все, delete. Вот так уже лучше.

Повествование в романе — синхронно и субъективно. Слово остается словом и не претендует на правдоподобную реконструкцию действительности.

Абзацы парадигматически равны, как стихотворные строки (это нужно доказывать, но обоснование я здесь опускаю). Это — стихи.

Зачем это нужно? Чтобы сказать правду. Не создать правдоподобное изображение (словесную конструкцию действительности), а “сказать” жизнь человека. В этом, на мой взгляд, и заключается художественное открытие Данилова.

Ближе всего этот даниловский метод подходит к хайдеггеровскому “присутствию” (Dasein). “Горизонтальное положение” — хорошая иллюстрация для этого базового термина философии Хайдеггера.

 

Анатолий Гаврилов. Вопль вперёдсмотрящего: Повесть. — “Новый мир”,
2011, № 9.

“Что это было?” Почитав эту повесть, ничего другого сказать нельзя. Это история про то, как юноша отдал деньги родителей Атанасу Святодуху, поскольку тот обещал привезти уголь, а скоро зима, зимой без угля холодно. Святодух деньги взял, а уголь не привез. Все? Все. Не густо.

 

Солнечно, тихо, тепло, временами вдруг подует холодный ветер.

Африка — второй по величине материк после Евразии.

С Плюшкиным Чичиков быстро находит общий язык.

В конце ноября князь Мышкин приезжает в Петербург из Швейцарии, где лечился.

Для любого треугольника существует треугольник, равный ему.

Биссектриса делит угол пополам.

После “темных веков” Древняя Греция возрождается.

Нина уехала, Зина встречается с капитаном дальнего плавания, Миша не приходит, при встрече мы делаем вид, что не знаем друг друга.

 

Повесть — это набор цитат, случайных, отрывочных сведений, которые человеку не нужны, но они зацепились, как репьи, за штаны, за волосы. И мешают. Сбились в колтуны — не прочесать. А ведь все это не важно. Важно другое: девушки бросили, друг ушел. Уголь так и не привезли.

С точки зрения конвенциональной прозы такой монтаж, где цитаты составляют едва ли не 90% текста, как в гавриловской повести, вряд ли допустим. Причем цитируются не только “нормальные” литературные источники, а школьные учебники, инструкции, новостные ленты, исторические романы и т.д. “Нормальные” источники в повести — это самые расхожие штампы из классической литературы. Их не надо трудно и умно атрибутировать, как это бывает в прозе Михаила Шишкина, они очевидны — это программа средней школы. Есть и общелитературные штампы вроде “солнце восходит”, есть и общеязыковые: “Ты, наверное, помнишь” или “Лучшего и желать нельзя”, по которым восстанавливается бытовая ситуация, а не литературный контекст.

Но цитаты не сливаются в поток — они “отбиваются” четкой границей, аналогичной границе стиха. Это переводит текст в другую, уже непрозаическую категорию. Сразу вспоминаются карточки Рубинштейна или стихи Всеволода Некрасова.

Ближе всего гавриловский текст к такому жанру поэзии, как found poetry. К сожалению, русский термин для обозначения этого жанра мне неизвестен. Возможно, из-за слабой исследованности такой поэзии на русском языке. Хотя уже двух приведенных имен — Рубинштейн и Некрасов (а на самом деле их гораздо больше) — вполне достаточно, чтобы заинтересоваться жанром всерьез. Я буду просто записывать это англоязычное жанровое определение русскими буквами — фаунд-поэтри. Выглядит это диковато, но ничего лучше я сейчас предложить не могу. Иногда предлагается использовать в русском языке определение “найденная поэзия”. Это решение кажется не вполне удачным: любая поэзия в определенном смысле “найденная”, но фаунд-поэтри — это поэзия, найденная не абы где, она целиком взята из внепоэтического и вообще из внелитературного контекста, как, например, в стихотворении Рубинштейна “Появление героя”: “А ты бы взял да починил” или “хокку” Всеволода Некрасова: “Христос воскрес. / Воистину воскрес. / Что и требовалось доказать”. Некрасовское стихотворение близко к тексту Гаврилова: здесь “обвенчаны” два далеких контекста — пасхальное приветствие и учебник математики, а в возникшем контексте они звучат совершенно по-новому.

Пока мы соглашались считать поэзией только строгие поэтические формы, никакая фаунд-поэтри возникнуть не могла, силлаботоника в естественной речи встречается не часто. Впрочем, упомянутое стихотворение Рубинштейна собрано как раз из таких “естественных” четырехстопных ямбов. У этого стихотворения, написанного довольно давно — в 1966 году, есть и другая параллель с повестью Гаврилова: в “Появлении героя” постепенно возникает (проявляется) герой — ученик, и как только он возникает, последовательность бытовых фраз — строчек четырехстопного ямба прерывается и следуют развернутые прозаические абзацы. Это очень похоже на повесть Гаврилова

Чтобы сформировался жанр фаунд-поэтри, нужен развитый и принятый верлибр, нужна уверенность, что потенциально стихотворной строкой может быть любая фраза, любой набор слов.

Главное в фаунд-поэтри — это смена контекста. Причем первоначальный контекст, в котором фраза родилась, должен отчетливо угадываться, сохраняться и после того, как изменены акценты, после того, как фраза стала фрагментом стихотворения. Тогда происходит столкновение и переопределение значения. Контексты сталкиваются, иногда это смешно, всегда — неожиданно.

Речь состоит чаще всего из простых предложений. Речь состоит из цитат. Мы не умеем говорить словами, потому что слова не имеют смысла. Слово не “захватывает” действительность — оно, как правило, нейтрально, цитата обязательно захватывает, потому что у цитаты всегда есть контекст, и часто это контекст внеязыковой.

В жанре фаунд-поэтри происходит перемешивание “высокой” поэзии и прозы, которая заведомо выполняет эстетическую функцию, и “низкой” — бытового языка, газетного жаргона, деловой переписки и т.д., которая никакой эстетической задачи не ставит.

У Гаврилова такое сближение явно:

 

Землесос… земснаряд… нечто старое, ржавое, углубляющее дно для больших судов…

— Наше море скоро исчезнет, оно останется только на моих картинах, и моя задача — успеть показать его предсмертное состояние, — сказал Сары-Юрьев и быстрыми шагами пошел к обрыву.

“Друзья мои, прекрасен наш союз!” (А.С.Пушкин).

В данном предложении мы имеем обращение “друзья”.

 

Но в результате в художественном произведении оказывается востребована вся языковая палитра, причем не на уровне слова, а на уровне цитаты, обязательно опознаваемой, а значит, несущей свой родовой контекст и свой специфический образ.

Всю эту палитру возможностей фаунд-поэтри и использует Гаврилов. Он играет с языком и проигрывает, но это — блестящее поражение. Гаврилов создает с трудом опознаваемый, скорее угадываемый образ человека как текста, человека, состоящего из словесных штампов и клише. И этот человек, когда он в самых простых словах пробивается к себе, — трогательный и подлинный, хотя говорит он словами Нины Заречной из чеховской “Чайки”:

 

— Кто же тогда скажет, что холодно, пусто, страшно?

 

Искусство памяти

 

Хотя кризис словесного творчества очевиден, оно не исчерпало своих возможностей. Оно меняется, и его обновление происходит у нас на глазах.

Сегодня в русской литературе источник обновления — это сближение поэзии и прозы: это проза, которая использует поэтические возможности, чтобы обновить свои изобразительные средства или — более точно — чтобы отказаться от наработанных и апробированных (“автоматизованных”) средств.

Всякое искусство — это искусство памяти, и пока оно способно обновляться, оно способно сохранять, постоянно актуализировать весь свой многотысячелетний запас. И сегодня мы видим, как проза, используя опыт и формальные возможности поэзии, прорывается к реальности; поэзия размыкает свой герметический язык и приходит к повествованию (как у Рыбаковой).

Процесс взаимообогащения обещает нам новые открытия. Но главное — он говорит о том, что литература жива и реальна.

 


 

 1 Вероятно, до какого-то момента развития поэзии эта избыточность не ощущается, но по мере накопления объема поэтических текстов это происходит неизбежно — просто потому, что поэзия ничего не забывает, это тоже ее характеристика. Так случилось уже в XII веке во французской поэзии, когда произошел отказ от народившейся и уже вполне ощутимо существовавшей французской силлаботоники. Она оказалась слишком жесткой (читай: высоко-избыточной) структурой. (См.: М.Гаспаров, “Очерк европейского стиха”.)

2 Николай Бердяев. Самопознание. Цит. по http://lib.rus.ec/b/169605/read

3 М.И.Шапир. “Versus” vs “prosa”: пространство-время поэтического текста. Philologica № 2 (1995). Цит. по http://www.rvb.ru/philologica/02/02shapir.htm

Версия для печати