Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2011, 8

Приключения итальянцев в допетровской России

Куллэ Виктор Альфредович — поэт, переводчик, критик. Родился в 1962 году на Урале, в г. Кирово-Чепецк. Окончил в 1991-м Литинститут им. Горького. Кандидат филологических наук. Автор книги стихов “Палимпсест” (2001). Переводит английскую и болгарскую поэзию. Живет в Москве.

 

 

“В Европе холодно. В Италии темно”, — писал Мандельштам. Как так? Италия что, уже не Европа, что ли? А вот именно что не Европа: нечто отдельное, уникальное, архетипическое.

Европа — это закованные в железную броню рыцари, прямые потомки косматых варваров, разрушивших Римскую империю. Могильщики античности. Италия (как и Греция) — сама античность. В нашем сознании проникновение европейской культуры на Русь давно и напрочь связано с именем Петра Великого: с бритьем бород и курением голландского табака, строительством флота и устройством ассамблей. А между тем участие европейцев в культуре допетровской Руси было чрезвычайно велико — и это в первую очередь было участие итальянцев.

Волей судеб я уже несколько лет занимаюсь русско-итальянскими культурными связями. Плоды этих изысканий печатаются на страницах журнала “Italia”. Результаты (для меня лично) стали попросту ошеломительными. Оказалось, что нет буквально ни единой сферы, в которой отечественная культура обошлась бы без благодатного италийского влияния.

Италия — это прежде всего стиль. Мы так часто пользуемся плодами итальянского стилистического гения, что порой забываем о первоисточнике. Считаем его универсальным, всеобщим. Иногда даже пытаемся подсознательно присвоить. Помню, каким шоком стало для меня видение Кремлевской стены посреди древней Вероны. А всего-то стоило вспомнить, что строили ту стену в Москве итальянские мастера. Так, в годы правления Ивана III сбылось на Руси ветхозаветное пророчество Исайи: стены Нового Иерусалима будут построены иноземцами. Оказалось, что отношение к Московскому Кремлю пророчество это имело самое непосредственное. По крайней мере, так полагали сам великий князь, вставший во главе объединенных русских земель, и его приближенные. Дело в том, что помимо державной идеи Третьего Рима, привнесенной в Москву окружением византийской царицы Софьи Палеолог, еще в летописях XIV века присутствовала духовная идея Москвы — Нового Иерусалима. Речь идет вовсе не о знаменитом монастыре, основанном гораздо позже патриархом Никоном, но именно о столице русских земель как земном воплощении завещанного всем верующим Небесного Иерусалима. Москва, отстроенная подобно Иерусалиму и Риму на семи холмах, претендовала на это весьма серьезно. По крайней мере, в архитектурном отношении. В Московский Кремль, как и в древний Иерусалим, вели девять ворот, одни из которых (Спасские) были, как и в Иерусалиме, “золотыми”. Вне стен Кремля располагалась Голгофа — Лобное место. “Иноземцами” же стали итальянские мастера, возводившие в 1485—1495 годах новые стены взамен обветшавших.

Впрочем, лучше обо всем по порядку. Приключения итальянцев в России начались задолго до эпохи Ивана III. Почти все они, попав в московские пределы, получали новое прозвище: Фрязин. В энциклопедиях можно найти ряд любопытных толкований этого слова. Согласно одному из них, теплолюбивые жители Апеннин никак не могли привыкнуть к местным морозам и слишком часто восклицали: “Холодно!” (фре — на североитальянском диалекте). Согласно другому, не менее фантастическому, все они поголовно были одеты в ферязи — так эта древнерусская парадная одежда со свисающими до земли рукавами стала считаться “фряжеской”, “иноземной”. Не говоря уже о том, что представить зодчего, карабкающегося по строительным лесам в столь неудобном облачении, весьма затруднительно, вспомним, что именно благодаря роскошным боярским ферязям появилось на Руси выражение “работать спустя рукава”. Что к итальянским архитекторам, возведшим стены Кремля и бессчетно иных каменных зданий, вряд ли справедливо. Чтобы закончить с ферязями, скажем, что их наименование произошло от арабского названия франкского одеяния. Однако на Руси это была одежда исключительно высшей аристократии, предназначенная для явления ко двору на определенные церковные праздники.

Фрязинами же (а еще раньше фрязями или фрягами) на Руси исстари именовали едва ли не всех приезжих из Фряжских (то есть, франкских и итальянских) земель. Так, в окрестностях Москвы внимательный взгляд может обнаружить целую россыпь итальянских топонимов. На реке Любосеевке стоит наукоград Фрязино — крупнейший центр отечественной электроники. А ведь есть еще поселки Франово, прославленное шелкопрядильным производством, и Фрязево, где располагались фарфоровые и фаянсовые заводы, производившие знаменитую гжельскую керамику.

Все эти населенные пункты числят свою родословную от первых строителей Кремля. В общей сложности схожие названия получили аж пять населенных пунктов Богородского края, плюс — еще два под Вологдой, куда, как известно, намеревался перенести столицу Иван Грозный. Название Фрязиново носит один из кварталов в Вологде. Кроме того, есть деревня Фрязино на Клязьме близ Владимира, есть Фрязино в Нижегородской области.

Возникает законный вопрос: справедливо ли вести отсчет итальянского присутствия в русской культуре и истории с зодчих Кремля? Скоростного транспорта в те годы не было в помине, и представить себе Фрязино как эдакую “итальянскую слободу”, откуда архитекторы ездят надзирать за строительством, попросту невозможно. Версия более реалистичная сводится к тому, что во Фрязине располагался знаменитый Пушечный двор, выстроенный Алевизом Новым. Именно там он и погиб
в 1535 году со своими подручными в результате страшного взрыва. На этом же дворе, кстати, отлил позже свою Царь-пушку знаменитый русский литейщик Андрей Чохов. (Мало кто помнит, что первую “Царь-пушку” ровно за сто лет до Чохова, в 1486 году, отлил некий Павлин Фрязин.)

Однако первыми итальянцами на Руси правильнее все-таки считать предприимчивых генуэзцев, обосновавшихся в северном Причерноморье. Руками фрягов-генуэзцев в Крыму были построены крепость Сурож (Судак, Сугдайя) и крепость Кафа (Феодосия). В устье Дона стоял фряжский город Тана (Азов). Фряжские купцы строили свои подворья и в самом Московском Кремле. Они были очень авторитетны. Известно, что Дмитрий Донской пригласил купцов-сурожан быть свидетелями Куликовской битвы, так как их хорошо знали в Европе и “слово сурожанина было веским”. Среди приглашенных был Васка Капца. Традиция считает его предком купеческой династии Капцовых (Капковых), выстроивших во Фрязине первую фабрику.

В Никоновской летописи перечислены десять купцов-сурожан, в том числе “ведомые в Ордах и во Фрязех: Василей Капица (Капца), Сидор Елферев, Костянтин Волк, Кузма Коверя, Семион Онтонов, Михайло Саларев, Тимофей Весяков, Дмитрей Черной, Дементей Саларев, Иван Ших”. А из документов XV века известно, что в Москве и Подмосковье пустили корни их прямые потомки — купцы Иван Весяков, Дмитрий Саларев, Иван Шихов. Конечно же кто-то из Саларевых может считать себя и потомком строителя Грановитой палаты Пьетро Антонио Солари (Петра Фрязина) — однако фряжеские корни в любом случае несомненны. Известно, что многие из сурожских гостей навсегда остались на Руси, стали уважаемыми людьми, приобрели имения в Подмосковье и оставили по себе память в названиях сел, ставших их собственностью: Саларево, Солослово, Софрино, Тропарево, Ховрино. А прибывший на Русь в свите византийской принцессы Зои (Софьи) Палеолог Афанасий Чичерн стал основателем дворянского рода Чичериных и одним из предков Пушкина.

Связи Москвы с итальянскими землями были стародавними и очень прочными. Еще в середине XIV века появился в Москве посол Ирынгей с гостями-сурожанами, потом на нынешней Варварке были отстроены сурожские торговые ряды и поселилась большая колония итальянских купцов и ремесленников. Дмитрий Донской пожаловал Печорой Андрея Фрязина, но и раньше река находилась в феодальном держании дяди Андрея, Матвея Фрязина, и оба они торговали мехами.

Известно, что первое русское посольство во главе с греком Николаем Ралли направил в Италию, в Милан и Рим, Василий Темный в 1460 году. И приветствовал посольство сам герцог Франческо Сфорца, пытавшийся создать вместе с русскими коалицию против турок. Однако конечно же совершенно иное качество итальянское присутствие в Московском государстве приобрело с женитьбой царя Ивана III на Софье Палеолог. С этого момента следует отсчитывать и великое строительство Кремля, и превращение Москвы в город “сорока храмов”. Сорок — прообраз будущих “сорока сороков” — для христиан число священное, восходящее к сорока Севастийским мученикам за веру. Именно столько каменных зданий (преимущественно храмов) возвел, согласно летописи, на Москве Алевиз Фрязин. На самом деле Алевиз построил всего одиннадцать зданий — но летописи, как известно, склонны к мифологизации. Да и Алевизов в Москве того времени было никак не меньше шести.

Впрочем, мы забегаем вперед. Подлинной точкой итальянской экспансии в русскую культуру следует считать строительство кремлевского Успенского собора, который на протяжении столетий оставался главным храмом Московского государства. Даже после переноса столицы в Петербург здесь проходила коронация российских императоров. Первый белокаменный храм на месте нынешнего был возведен еще при Иване Калите — со временем он обветшал и перестал соответствовать державным устремлениям Ивана Третьего. Царь только что женился на племяннице последнего византийского императора Софье Палеолог, в сознании церковных и светских властителей вызревала амбициозная идея провозглашения Москвы Третьим Римом, прямым наследником павшей Византии. Идея эта требовала материального воплощения в строительстве грандиозного кафедрального собора. В 1474 году в Кремле произошла катастрофа — в результате “труса” (землетрясения) рухнуло почти достроенное здание нового Успенского собора, возведенного зодчими Кривцовым и Мышкиным. По совету жены, получившей воспитание в Италии, в окружении влиятельного кардинала Виссариона Никейского, царь отправил на Апеннины посольство с целью нанять на работу опытного архитектора. Посол Семен Толбузин справился с поручением более чем успешно — на Пасху 1475 года в Москву прибыл Аристотель Фьораванти. День этот справедливо можно считать началом всех последующих приключений итальянцев в России.

Фьораванти стал первым из итальянских мастеров, нанявшихся на службу в далекую и загадочную Московию. Он приехал сюда зрелым шестидесятилетним мастером. Аристотель происходил из принадлежавшей к категории “Лучшие граждане” семьи потомственных архитекторов древней (она древнее Рима) Болоньи. Уже в двадцатилетнем возрасте он стал полноправным членом цеха, прославившимся, совместно с литейщиком Гаспаром Ноди, отливкой и подъемом на старинную башню Арринго нового колокола. Колокол поднимался при помощи специального устройства, изобретенного юным Аристотелем. Надо сказать, что, хотя Фьораванти и носил звание “городского архитектора” Болоньи, в Италии он приобрел известность прежде всего как блестящий инженер. Под его руководством была передвинута колокольня Сан-Марко в Болонье и выпрямлена падающая колокольня в Ченто. Отпущенный городской коммуной на службу Миланскому герцогу Франческо Сфорца, он стал главным строителем Пармского канала и множества других ирригационных сооружений, которые традиция по сей день приписывает Леонардо да Винчи. В Милане Фьораванти сблизился с выдающимся архитектором Антонио Аверелино, по прозванию Филарете, который в своем знаменитом трактате об архитектуре неоднократно отзывался о болонском мастере с высочайшей похвалой.

Отъезд в Москву не был для “городского архитектора” Болоньи чрезвычайным событием. Фамилия Fioravanti переводится как “цветок на ветру” — оправдывая ее, наш мастер был весьма легок на подъем. В родном городе заказов появлялось не так уж много, и он частенько искал себе работу на стороне. Так, он строил мосты через Дунай и фортификационные укрепления против турок на службе у венгерского короля Матьяша Корвина, а непосредственно перед отъездом в Россию всерьез рассматривал предложение поступить на службу к турецкому султану. Вероятно, решению наняться на московскую службу способствовало и ложное обвинение в сбыте фальшивых денег, вследствие которого мастера подвергли аресту и лишили всех привилегий. Обвинение было снято, привилегии восстановлены, но обида на родной город осталась.

По прибытии в Москву Фьораванти поразил русских нестандартностью своих инженерных решений. За семь дней он полностью расчистил от остатков рухнувшего храма место для строительства и начал все заново. Прежде всего в грунт вбили колоссальные дубовые сваи, что для московского строительства тех лет стало небывалым новшеством. На берегу Москвы-реки был построен новый кирпичный завод, производивший кирпич гораздо более высокого качества. Фьораванти был жестко ограничен царской волей — Иван III желал соорудить подобие Успенского собора во Владимире, только более грандиозное. Зодчий выполнил волю заказчика, но
обогатил ее рядом нестандартных решений: новшеством стала форма внутренних столбов — четыре круглых и два четырехугольных, — прежде делавшихся крестообразными в срезе. Впервые в русской архитектуре огромный собор не был разделен внутри на небольшие пространства, а представал во всем объеме.

Строительство было завершено к 1477 году, еще два года заняли работы по внутренней отделке, и 15 августа 1479 года состоялось торжественное освящение собора. Контракт был выполнен, но царь не пожелал расстаться с Фьораванти — тот оказался слишком ценным специалистом по фортификационным работам и военному делу. Практически итальянца удерживали силой. Фьораванти становится начальником царской артиллерии. Он участвует в победоносных походах на Новгород, Казань и Тверь. Под его руководством на месте нынешней Пушечной улицы устраивается Пушечный двор. Сведений об участии Фьораванти в знаменитом “стоянии на Угре” 1480 года не сохранилось, однако из летописи известно, что броды на реке были надежно прикрыты “огненным боем” — что и обеспечило превосходство московскому войску. Эти пушки (пищали) были отлиты под руководством итальянского инженера — других специалистов в Москве тогда попросту не было. После Новгородского похода 1482 года Фьораванти предпринимает неудачную попытку сбежать в Италию. Царь заключает его в тюрьму, но ненадолго — в 1485 году болонец снова руководит артиллерией во время похода на Тверь. После этого его имя больше не встречается в летописях. Вероятно, он скончался в том же году или годом позже.

Традиционно считается, что Фьораванти является автором всего двух зданий: Успенского собора и Палаццо дель Подеста в Болонье, перестроенного по созданной им модели уже без его участия, когда болонцы убедились, что их городской архитектор никогда не вернется на родину. Однако новейшие раскопки свидетельствуют, что именно Фьораванти стал автором “генерального плана” стен и башен Московского Кремля, которому в дальнейшем следовали Алевиз, Солари, Петрок и другие. При нем и под его руководством было произведено спрямление стен, потребовавшее значительных гидротехнических работ. Да и последующие труды итальянских зодчих опровергают гипотезу о хаотическом характере формирования кремлевского ансамбля, свидетельствуя о подчинении единому замыслу, о существовании общего чертежа, впоследствии утраченного. Составить такой чертеж, кроме Фьораванти, не мог никто.

Если это правда, то печальная судьба цветка, занесенного ветром на суровую московскую землю, оказывается чуть менее печальной: памятником ему становится весь архитектурный ансамбль Кремля — “итальянского сердца России”. Известно, что каменная крепость, выстроенная в княжение Дмитрия Донского, обветшала чрезвычайно быстро, поскольку при ее постройке не были учтены особенности подземных вод. Вот почему и потребовался гений именно Аристотеля Фьораванти, преуспевшего до этого в строительстве крепостей в Ломбардии. Больше некому в те годы было совладать с особенностями сложного рельефа и тяжелых грунтов, с исключительно трудоемкой задачей по перемещению русла Неглинки. Именно Фьораванти разработал главный конструктивный принцип кремлевского строительства, подразумевающий фундамент из белого камня и кирпичные стены, переменную высоту этих стен, сложную систему водоотводов и солидные пучки свай, стоящие в основании. В одном из немногих сохранившихся писем итальянца содержится горделивое восклицание: “Я понял эту воду, я победил эту воду!”. И не суть важно, относится оно к выполненной им работе по укреплению надвратной крепости в Мантуе или к стенам Кремля. Дальнейшее выполнение работ можно было доверить иным строителям.

И непосредственно возведением кремлевских стен действительно руководили уже другие итальянские мастера: Антон Фрязин (Антонио Джиларди из Виченцы), Марко Фрязин (Марко Руффо), Петр Фрязин (Пьетро Антонио Солари), Алевиз Фрязин Старый (Алоизио да Каракано). С 1490 года старшим надзирающим над работами являлся, вероятно, миланский инженер Пьетро Солари — по крайней мере, его единственного именуют в летописях почетным титулом “архитектона”. В построенной Солари Спасской башне сохранились две каменные доски с надписями по-латыни и по-русски: “Иоанн Васильевич, Божьей милостью великий князь владимирский, московский, новгородский, тверской, псковский, вятский, угорский, пермский, болгарский и иных и всея Руси государь, в лето 30 государствования своего сии башни повелел построить, а делал Петр Антоний Соларий, медиоланец, в лето от воплощения господня 1491”.

Однако главным произведением Солари следует все-таки считать одно из древнейших светских зданий Москвы — Грановитую палату. Здесь проходили заседания Боярской думы и Земских соборов, здесь принимали иноземных послов и праздновали победы русского оружия, отсюда выходили на коронацию в Успенский собор цари и императоры. Время не было благосклонно к памятнику: после многочисленных переделок палата в значительной степени утратила свой первоначальный вид. Но внимательный взгляд способен увидеть в ее очертаниях замысел итальянских зодчих.

В 1485 году, как бы принимая эстафету у Фьораванти, на службу в Москву прибывает Марко Руффо, подобно своему предшественнику работавший до того фортификационным инженером в Милане. Успел ли синьор Марко, переименованный московитами в Марка Фрязина, встретиться с Фьораванти — остается гадать. Однако преемственность его творчества по отношению к сделанному Фьораванти очевидна. Как не вызывает сомнения и то, что именно Марко Руффо в 1487 году начал работы по возведению Большой палаты царского дворца — будущей Грановитой. Он же построил Беклемишевскую башню Кремля и начал работы по возведению Спасской башни.

В 1490 году к Марко присоединился другой миланский архитектор — Пьетро Антонио Солари. Солари происходил из семьи потомственных зодчих: его дед Джованни и отец Джинифорте руководили работами по возведению Миланского собора и церкви Santa Maria delle Grazie, возвели величественный монастырский комплекс Certosa di Pavia. В дальнейшем Марко Руффо и Пьетро, также переименованный в Петра Фрязина, трудились совместно. Совместно с Марко либо самостоятельно Солари построил Спасскую, Боровицкую, Константино-Еленинскую, Никольскую и, вероятно, Арсенальную (Собакину) башни. И все это за поразительно короткий
срок — Пьетро Солари умер в 1493 году, а деятельность Марко Руффо в Москве ограничивается, судя по документальным свидетельствам, 1495 годом.

Однако величие царской резиденции определяется не только крепостью окружающих ее стен, но и пышностью дворцовых покоев. Большая палата (будущая Грановитая) изначально задумывалась как тронный зал, сердце царской резиденции. Солари завершил строительство в 1491 году, а позже к зданию были пристроены Средняя (“Золотая”) палата, Столовая изба и терема, впоследствии снесенные.

Расположенный на высоком цокольном этаже приемный зал был выстроен в виде одностолпной палаты, перекрытой четырьмя крестовыми сводами. По замыслу он был призван конкурировать с крестовыми нервюрными сводами новгородской Грановитой палаты. На протяжении более двух столетий подобная квадратная в плане палата, перекрытая сводами, опирающимися на стены и центральный столб, оставалась наиболее распространенным в русской гражданской архитектуре типом зальных помещений. А сама Грановитая палата — самым большим залом в русской архитектуре.

Название палаты произошло от архитектурного решения главного восточного фасада, выходящего на Соборную площадь. Он облицован белокаменными блоками, каждый из которых отесан на четыре грани. Такая обработка камня, характерная для итальянской архитектуры эпохи Возрождения, называлась “бриллиантовым рустом”. Облицовка общественных зданий рустикой была известна еще древним римлянам, но подлинного расцвета она достигла у мастеров раннего итальянского Возрождения. Замечательными примерами могут служить построенное Микелоццо для Козимо Медичи Palazzo Medici Riccardi и один из величайших памятников флорентийской архитектуры — Palazzo Pitti.

Первоначальные оконные проемы Большой палаты имели форму спаренных стрельчатых арочек, разделенных колонкой-импостом и взятых в прямоугольное обрамление — наподобие окон итальянских палаццо. Существующие ныне окна с барочными наличниками относятся к последней четверти ХVII века. Получается, что изначально здание Грановитой палаты представляло собой не что иное, как типичный итальянский палаццо. Который естественным образом гармонировал с ближайшим своим соседом — воздвигнутым Фьораванти Успенским собором — и с новыми кремлевскими стенами.

Солари работал в Москве до обидного мало. Вероятно, перед своей смертью в 1493 году он дал рекомендации московским послам Мануилу Ангелову и Даниилу Мамыреву, направившимся в Италию за новыми зодчими. Так в Москве появился Алевиз Старый (Алоизио да Каркано или, в другой транскрипции, да Карезано). Он немедленно включился в работы по возведению кремлевских стен.

Ломбардские мастера в те годы считались лучшими во всей Европе специалистами по сооружению крепостей. Кроме того, чрезвычайно важно, что при строительстве стен они учитывали все большее значение артиллерии. По этой причине “на высшем уровне” было принято решение не жалеть денег на привлечение новых зодчих. В 1504 году через Крым с посольством Дмитрия Ларева и Митрофана Карачарова прибывает новая партия итальянских архитекторов “с женами и с детьми и с девками”. В нее входят Алевиз Новый, будущий автор Архангельского собора, Бон Фрязин, которому предстояло отстроить в Кремле церковь Иоанна Лествичника, а также мастера Петр Френчушко, Варфоломей и, возможно, Иван Фрязин. Все они в той или иной мере принимали участие в возведении кремлевских стен.

Работы велись по участкам, чтобы во время строительства не снижать обороноспособность Кремля. В основном они были закончены к 1499 году, а в 1508 году от Неглинной к Москве-реке Алевиз Новый проложил ров, выложенный кирпичом и белым камнем.

Выстроенный итальянскими мастерами, Московский Кремль стал не только великолепным памятником архитектуры, но и — в первую очередь — мощным оборонительным сооружением, полностью соответствующим требованиям своего времени. Вместо широких прямоугольных зубцов стены венчались теперь узкими двурогими “ласточкиными хвостами” зубцов гибеллинских. Внутрь крепости стена открывалась вереницей арок, не только имеющих важное значение в случае предполагаемого штурма, но служивших несомненным архитектурным украшением. А вот у “итальянских” башен Кремля странная судьба. Изначально они практически не отличались от башен ломбардских замков, но украшенные в XVII веке шатровыми надстройками, удлинившими их почти в два раза, утратили свой строгий “итальянский” вид.

Архитектурный ансамбль в самом сердце Московского Кремля обрел завершенный вид со строительством Архангельского собора. Здесь погребены Дмитрий Донской, Иван Калита и Иван Грозный. В каком-то смысле это сердце старой, еще допетровской Руси — подобно тому, как Петропавловский собор с его усыпальницей являлся сердцем Российской империи, а мавзолей — сердцем Империи советской. Казалось бы — при чем тут Италия? Но напрягите воображение и попытайтесь представить привычную махину храма без купольного пятиглавия и без алтарных абсид. Что получится? Правильно — получится довольно типичный палаццо какого-нибудь северо-итальянского властителя эпохи Кватроченто. Только сильно увеличенный. Прямоугольные колонны с капителями, асимметричные круглые окна — типичный Ренессанс.

Строителя российской национальной святыни именовали Алевиз Фрязин. Иногда — чтобы не путать с приехавшим ранее соотечественником и тезкой — Алевиз Новый. Алоизио Ламберти да Монтаньяна — так на самом деле звали замечательного зодчего — был уроженцем либо Милана, либо Венеции. До того как стать архитектором, он преуспел в нелегком мастерстве каменотеса: в церкви святого Андрея в Ферраре сохранилось выполненное им искусное надгробие Томазины Граумонте. Что же привело жизнелюбивого итальянца в далекую, суровую и, на взгляд человека эпохи Ренессанса, совершенно варварскую Московию? Деньги, жажда приключений? Да, и это, конечно, тоже. Но дело в том, что в Италии того времени наблюдался, говоря современным языком, “кризис перепроизводства” творцов. Иногда даже гениев. Слишком тесно было такому количеству первоклассных мастеров на своем не столь уж пространном полуострове. Однако в других европейских странах были свои мастера, и они встречали чужаков не слишком приветливо. В лучшем случае их использовали на инженерных работах либо в качестве декораторов. Доверить строительство храма приезжему ни в одной из католических стран было немыслимо. Вот и направился каменных дел мастер со товарищи в Россию — навстречу своему призванию и судьбе.

Путь оказался долгим — посольский караван попал в плен к крымскому хану Менгли-Гирею. Пока шли медлительные дипломатические переговоры об освобождении пленников, Алоизий за 15 месяцев успел выстроить для хана Бахчисарайский дворец, от которого до наших дней сохранился каменный портал с богатой резьбой. Почти сразу же по прибытии в Москву итальянец приступает к строительству Архангельского собора — на фундаменте старого, построенного еще Иваном Калитой, но совершенно обветшавшего и полуразрушенного.

Алоизий стал не просто продолжателем дела Фьораванти, но и — в какой-то мере — его соперником. Их соборы стоят напротив друг друга. Однако если архитектор из Болоньи не пытался привить на чужой почве итальянские традиции — он сознательно ориентировался на опыт древнерусского и византийского зодчества, то Алоизий пошел на дерзкий, если не революционный для своего времени эксперимент. Подобно предшественнику он отдал дань православному пятиглавию, однако вместо традиционных сводов с круглыми столпами использовал крестово-купольную систему сводов, типичную для ренессансной Италии — вспомним хотя бы знаменитый собор святого Марка в Венеции. Еще более необычным стало решение фасадов: далеко выступающим карнизом зодчий разделил здание на два этажа, хотя внутри это единое пространство. Кроме того, Алоизий создал оригинальный внешний декор храма, ныне целомудренно укрытый под белой краской. Декор этот образовался в результате сочетания традиционного для московского строительства белого камня с красным кирпичом, производство которого организовали как раз заезжие итальянцы. Для порталов храма также было найдено непривычное для Руси решение: они были расписаны позолоченными орнаментами и зелеными листьями.

Многие из открытий, совершенных Алоизием Фрязиным при строительстве Архангельского собора, легли в основу того, что ныне во всех учебниках архитектуры именуется “московским стилем”. Но другое, другое интересно! Соотнесем полупалаццо-полухрам, воздвигнутый Алоизием, с обтесанными во вполне итальянском духе стенами Грановитой палаты, попытаемся представить изначальный вид кремлевских башен, до своей надстройки в XVII веке мало чем отличавшихся от башен ломбардских замков, — и перед нами предстанет удивительный уголок итальянского Ренессанса в самом сердце средневековой Москвы!

Судьба итальянских зодчих, прельстившихся на щедрые посулы московского государя, зачастую складывалась довольно печально. Я уже упоминал о неудавшемся побеге Фьораванти. Точным повторением его участи стала судьба другого выдающегося итальянского мастера — Петрока Малого, построившего церковь Вознесения в Коломенском и стены Китай-города. Оба были чрезвычайно обласканы при дворе — и оба лишены оговоренной в контракте возможности вернуться в Италию. Фактически их удерживали насильственно, а после попытки сбежать следы обоих теряются в заключении. Великие князья резонно полагали, что зодчий, воздвигший стены главной крепости, не имеет права покинуть страну. Это приблизительно то же самое, что представить себе в годы холодной войны отъезд на Запад советского ученого, владевшего ядерными секретами.

Памятником Петроку является белокаменная церковь Вознесения в Коломенском — один из общепризнанных шедевров зодчества, включенный в список всемирного исторического наследия ЮНЕСКО. Именно с нее принято отсчитывать новый период средневековой русской архитектуры — каменное шатровое зодчество. О самом создателе храма известно до обидного мало. Мы знаем, что он прибыл в Россию в июне 1528 года с московским посольством, возвращавшимся от папы Климента VII Медичи. Можно лишь предположить, что мастер Петрок (то есть, естественно, Пьетро) попросту был слишком молод, чтобы полноценно проявить себя на родине. Однако он успел обратить на себя внимание столь взыскательного мецената, как папа Климент VII, по заказам которого работали Микеланджело и Бенвенуто Челлини. В датированном 1 февраля 1528 года послании папы Великому князю говорится об отправке в Москву архитекторов из числа немногих оставшихся при нем после разгрома Рима войсками императора Карла V.

Сохранился рассказ самого мастера о том, что он приехал в Москву “послужити годы три или четыре”, однако служба эта растянулась на одиннадцать лет — вплоть до его неудачной попытки побега в Ливонию. В допросных листах по поводу побега Петрок сообщает, что все эти годы “держал его Князь Великий силою”. Для тех лет это было общепринятой практикой. По свидетельству посетившего Москву в 1518 году Франческо да Колло, “уезжать из страны воспрещено кому-либо, в особенности иностранцам”. Согласно другим источникам, Петрок вполне ассимилировался на своей новой родине: принял православие, женился, был жалован поместьями и драгоценными одеждами. Не станем заниматься биографическими домыслами, упомянем лишь, что свидетельством высокой оценки деятельности Петрока на Руси служит Вологодско-Пермская летопись, где он (наравне с Солари и Алевизом Новым) именуется “архитектоном” — в отличие от других каменных дел мастеров.

Петрок честно заслужил это звание. По собственной ли воле, насильственно ли удерживаемый на русской службе, он совершил переворот в двух важнейших сферах каменного зодчества: в храмовой архитектуре и в фортификационном строительстве. Именно Петрок возвел стены и башни сначала земляного, а затем и каменного Китай-города — крепости для тех лет принципиально нового типа, приспособленной к обороне против огнестрельного оружия и артиллерии. Вероятным прообразом для него могли послужить итальянские сооружения конца XV века: крепость Сан-Лео, построенная Франческо ди Джорджо, и крепость Баччо Понтелли в Остии, созданная по проекту Джулиано да Сангалло. Замечательно, что строительство Китай-города не было подчинено лишь утилитарным оборонительным целям. Свидетельством
тому — разнообразная конфигурация его башен, то лаконично прямоугольных, то причудливо многогранных, едва ли не предвосхищающих сооружения барокко. Однако главным творением Петрока, обессмертившим его имя, остается все-таки белокаменный шатер церкви Вознесения, возведенный в 1529—32 годах. Следует подчеркнуть, что до того во всей мировой практике больших храмов, перекрытых каменными шатрами, попросту не существовало. Романо-готическая архитектура завершала шатровыми окончаниями исключительно крепостные башни. При этом для Петрока, человека Ренессанса, подобный стиль должен был восприниматься как недопустимо архаический. Строго говоря, сам термин “готика”, созданный как раз итальянскими зодчими того времени, и означал “искусство готов”, то есть “варваров”.

Вероятно, одним из образцов для Петрока послужили деревянные шатровые храмы домонгольской Руси. Однако строительство каменного шатра, в отличие от деревянного, представляет собой несоизмеримо более сложную архитектурную задачу — и с ней итальянский зодчий справился блестяще. Совместив элементы древнерусского деревянного зодчества и готической крепостной архитектуры, Петрок обогатил их многочисленными ренессансными элементами: внутренним ордером, свойственным итальянской архитектуре тех лет, и, особенно, украшенными желобками капителями, живо напоминающими о церкви Санта Мария деи Мираколи в Венеции. Сочетание дотоле не сочетаемого позволило итальянскому мастеру совершить удивительный прорыв в будущее. Церковь Вознесения прямо оправдывает свое название — ее устремленные ввысь пропорции оказали огромное влияние на все последующее развитие русского храмового зодчества.

Что до судьбы самого выдающегося архитектора, то о нем после неудавшегося побега в Ливонию 1539 года ничего не известно. Остается лишь надеяться, что конец его не был печален — ведь помиловал же Иван III после аналогичного неудачного побега гениального Аристотеля Фьораванти. Слишком высоко ценились на Руси итальянские мастера, чтобы попусту разбрасываться их жизнями.

Завершить рассказ о приключениях итальянцев в допетровской России следует историей возведения первого в Москве небоскреба — колокольни Иван Великий. Что бы ни утверждали современные политтехнологи, а понятие “вертикаль власти” существовало задолго до появления нынешнего политического режима. Просто в древнейшие времена под ней подразумевали “пирамиду власти”, в отличие от абстрактной вертикали обладающую большей площадью фундамента и соответственно большей устойчивостью. Если вдуматься, вертикаль — это та же пирамида, площадь фундамента которой стремится к нулю. История учит, что каждая государственная абстракция требовала своего материального воплощения. Как правило, в архитектурной форме. Египтяне для этого строили пирамиды, последующие цивилизации — дворцы и храмы. Чем выше воздвигнутое правителем здание — тем явственнее незыблемость власти. Поэтому понятие архитектурной доминанты — особенно в столице страны — является делом государственной важности.

На протяжении столетий для Москвы эту роль играла колокольня Иван Великий, которую мы ошибочно привыкли именовать колокольней Ивана Великого. Для начала разберемся с двумя Иванами. Ивану III требовался финальный аккорд, который свяжет архитектурный ансамбль Кремля воедино — им и стала колокольня. Имя свое она унаследовала от стоявшего здесь ранее храма святого Иоанна Списателя Лествицы, заложенного в 1329 году князем Иваном Калитой. Иоанн Лествичник, автор известного на Руси с XII столетия сочинения — “Лествицы”, был тезоименитым святым Калиты, его изображение с книгой в руках находилось на печатях великого князя. Сочинение Иоанна, игумена Синайскаго монастыря святой Екатерины, написано в конце VI века и являлось руководством для иноков в практике монастырской жизни. Оно было широко распространено в качестве духовного чтения. Тридцать глав (“степеней”) книги воспринимались как ступени лестницы, освобождающей человека от греховных бед и ведущей к духовному совершенствованию и спасению.

Построенный при Калите каменный храм простоял более полутора веков. Видимо, уже в то время он совмещал в себе церковь с колокольней. Летопись 1505 года сообщает о начале строительства на том же месте новой церкви Иоанна Лествичника “под колоколы”, получившей позднее название колокольни Иван Великий. Но в октябре того же года уходит из жизни великий князь Иван III — и задуманная им при жизни колокольня становится лучшим памятником выдающемуся объединителю русских земель. Известно, что Иваном Великим (как, впрочем, и Иваном Грозным) его именовали задолго до появления более знаменитого внука. Так в народном сознании имя святого, имя почившего государя и сама небывалая для тех времен высота сооружения слились в едином наименовании: Иван Великий.

Строительство было завершено в 1508 году — и с этого момента колокольня стала высочайшим строением Москвы. Выстроена она была целиком из кирпича и украшена белокаменными деталями. На изображениях середины XVI столетия колокольня предстает в виде столпа, состоящего из поставленных один на другой восьмигранников. Изначально столп был трехъярусным, и высота его достигала 60 метров. В случае необходимости он служил сторожевой башней, с которой открывалась широкая панорама Москвы и ее окрестностей. Колокола располагались на всех трех ярусах: самые тяжелые, с низким и густым звучанием — на галерее первого яруса, а более легкие и мелодичные — наверху.

Второй ярус колокольни как бы повторяет первый: нижняя часть — сплошной массив с несколькими узкими окнами, а над ними — открытая галерея, где находятся колокола. Стены второго яруса в два раза тоньше стен нижнего, их толщина достигает двух с половиной метров. Такая повторяемость форм обоих восьмигранников с более массивной нижней частью и облегченной верхней зрительно подчеркивает устремленность всего сооружения ввысь.

Уникальность архитектурного решения заключается в соотнесении высоты Ивана Великого с фундаментом, который уходит на глубину не многим более четырех метров. Фундамент крепится на неимоверной прочности дубовых бревнах, а в конструкции первого яруса заложены толстенные металлические балки. И все это при чрезвычайно рискованных для любого строительства московских грунтах, буквально испещренных подземными реками.

О создателе этого архитектурного чуда мы не знаем практически ничего. Иван Великий является единственной документально подтвержденной постройкой итальянского зодчего, которого звали Бон Фрязин. Неизвестны не только его работы, выполненные до приезда в Москву, неизвестно даже его подлинное имя. Некоторые источники содержат имя Марко, некоторые — предположительно идентифицируют нашего безымянного итальянца с мастером Мастробано, позднее (в 1508–1509 годах) посланным вместе с зодчим Бартоломеем в Дорогобуж для постройки крепости. Однако все это весьма сомнительно. Памятником практически безымянному зодчему стало само его творение.

Между тем преемники Ивана III продолжали соревноваться в усилении властной вертикали. После возведения собора Василия Блаженного Иван Великий перестал считаться высочайшей точкой Москвы — однако ненадолго. Вскоре после своего восшествия на царство Борис Годунов решил надстроить Ивановский столп. Это произошло в 1600 году. Наиболее подробно о надстройке столпа свидетельствовал современник этого события дьяк Иван Тимофеев. Замысел Годунова он объяснял прежде всего непомерной гордыней царя, который на церковном верхе обозначил золотыми буквами свое имя, “положив его как некое чудо на подставке, чтобы всякий мог смотря прочитать крупные буквы как будто имея их у себя в руках”. Впрочем, более практично мыслящие современники объясняют внезапную тягу к строительству жестоким неурожаем, приключившимся в том году, и стремлением царя занять множество безработных рук.

Помимо двух новых ярусов колокольня оказалась увенчана знаменитым золоченым куполом — таким образом, ее высота после надстройки достигла 81 метра. На цилиндрическом объеме, который является мощным пьедесталом для главы, и выведена славянской вязью та самая позолоченная, размещенная в трех круговых лентах фриза надпись, о которой упоминает дьяк Тимофеев.

С тех пор в Москве было запрещено возводить храмы, превосходящие по высоте Ивана Великого. Когда тщеславный Меншиков задумал соорудить свою башню над храмом Михаила Архангела, в шпиль ударила молния, спалившая верхние ярусы. В народе это было воспринято как наказание зарвавшегося временщика за гордыню. Свою функцию архитектурной доминанты столицы Иван Великий утратил лишь в конце XIX века — с возведением храма Христа Спасителя.

Однако идеальным образцом высотного строительства он остается по сей день. Подтверждением тому служит неудавшаяся попытка французов в 1812 году взорвать Ивана Великого перед отступлением из Москвы. Примыкавшая к храму звонница, пристроенная Петроком Малым, и другая пристройка, Филаретова башня, были полностью разрушены, а Иван Великий устоял. Для сравнения: большинство из выстроенных ныне небоскребов, требующих постоянного ухода, обслуживания и мониторинга, простоит, по мнению экспертов, в лучшем случае несколько десятков лет. В то время как Ивану Великому не так давно стукнуло полтысячелетия.

Как видим, главный символ Российской государственности был воздвигнут руками итальянских мастеров. И, встречая на Красной площади итальянских туристов с фотоаппаратами, мне всегда хочется подойти к ним и спросить: какие чувства возникают у людей, проехавших через всю Европу, чтобы увидеть настолько знакомые стены? Чувство изумления, гордости, дежавю? Скорее всего, и первого, и второго, и третьего одновременно.

Версия для печати