Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2011, 6

Прозапростихи

Три этюда

До красной строки, до упора

 

Мифы неизбежны. Поэта без мифа не бывает. Не важно, кто больше приложил к этому руку: сам поэт или его читатель. Это совместное творчество чаще всего.

В случае Геннадия Лысенко эту работу проделала сама жизнь. Рожденье в уссурийско-таежной глубинке, неясное полусиротство, захолустный интернат, две (а может быть, и три) ходки на зону, первые публикации в краевой комсомольской газете еще до окончательного освобождения, школа-вечерка, обустройство в гремучем портовом городе, женитьба, профессия обрубщика литья на судоремонтном заводе, профессиональная болезнь (вибрационная — что-то вроде Паркинсона), другая болезнь, больше, возможно, генетическая, чем благоприобретенная, с тяжелейшим синдромом, леченым лишь стихами, лишь стихами. Драки, дебоши, уходы из дому, возвращения. Уходы отовсюду. С завода тоже ушел. Приютили в помещении местного отделения СП СССР. Там, накануне тридцатишестилетия (1978), на крюке раздевалочной вешалки, с помощью шнура от электрочайника, — произошло. Ушел окончательно.

Это не миф. Это анкета.

Он не высасывал стихи из пальца. Придумывать ничего не надо было. Никакого разгула воображения, более того — некоторая скованность, если не закованность в стих. Страх оглушительной полной свободы стерег его слово. Он боялся себя, тех глубин, куда запихнул прошлое — и не только свое: стихи об отце — свидетельство нелегкой наследственности: “…и после было стыдно за отца, / не на войне погибшего, / а так вот”. Поэтика исподволь вырабатывалась чуть ли не из чувства самосохранения. Брюсова он не знал, Лермонтова читал: железный стих, облитый горечью и злостью, стал целью и условием выживания. Дело не в обличительстве и прочих бичеваниях. Не призрак перезаорганизованности, но идеал сильного, жесткого, напряженного стиха, оплетенного дисциплинарным синтаксисом.

Но был и другой полюс — Есенин. То есть песня. Да и сам этот образ — забубенный певец из народа. Самосожжение на миру. Предчувствие худшего: “а жизни все равно не хватит / на главное, / хоть знаю сам: / не я — / она меня растратит, / и в основном — по пустякам”.

Нет, жизнь складывалась отнюдь не по есенинской мифологической колодке. Обрубка стали — нечто другое. Всенародная слава не грозила Лысенко, но быстрый взлет дальневосточного масштаба ему был обеспечен. Выходили книжки на месте и в Москве. Владивосток знал его в лицо. И это лицо не было личиком Леля. Он походил на фабричного парня из поэзии калмыколикого Бориса Корнилова. На эти корниловские стихи из раздела “Неоконченное”: “Вы меня теперь не трогте — / мне не петь, / не плясать — / мне осталось только ногти / кусать <…> Пиво горькое на солоде / затопило мой покой… / Все хорошие, веселые, — один я плохой”.

Мне не кажется удачной его декларация “Я поэт не от бога — / от себя, / от России”, тем более что она отдает соколовским “Все у меня о России, / даже когда о себе”. Это тот случай, когда поэт изменяет типу своей речи, органически чуждой пафосу. Но по сути Лысенко действительно очень русский поэт. А в этой книге1  — так она сложилась — ясно видно, сколько в нем деревенского, природного, почвенно-корневого. Это — вздох: “Еще в одной деревне / забудут про меня”. Когда он говорит “И у меня есть город”, это факт обретения города выходцем из деревни, а не просто регионального патриотизма. Тем острей он видел ту жизнь, в которой оказался после всех своих прежних мытарств. “А сердце сдавит и отпустит, / и снова сдавит, / как тогда, / когда впервые / захолустье / я променял на города”.


1 Продолжение прежних публикаций под этим же заголовком. См. ДН № 9, 2002; № 3, 2010.


На самом деле Лысенко и несколько его сверстников были по-настоящему последними поэтами деревни (по Есенину), это важно как в социологическом, так и в поэтическом планах. Лысенко родился в 1942-м. Это не просто цифра. Разве что Иван Жданов — из тех, кто родился несколько позже, — время от времени глухо поминал свою глухоманную Усть-Тулатинку.

Таких больше не будет, это факт. Интернет вбил последний гвоздь в гроб той глуши. Не будет уже и тех рецепторов восприятия первозданного, натурального мира, того словаря, той психологии горожанина-неофита. Свежесть глаза, бескожесть естественного человека — вот Лысенко.

Ни тени ксенофобии. Ничего квасного. При том, что на малой родине “тешит слух казачья речь”. Лютое любопытство к географии и истории отечества — со временем в стихи густо вломились топонимы, далекие от родимой Барановки. В этом был и некий перебор. Думаю, от изумления. Но и от рискованной установки на командировочную скоропись: наступал литераторский профессионализм как образ жизни.

“”Видно, что дальневосточник”, — / говорили в Костроме”. То есть он, конечно, похвалялся нерядовой родиной, но не эксплуатировал ее экзотику. Если что-то такое возникало, то по делу и честно: “…я в завидном положенье / и, хоть не видел отродясь, / могу представить лист женьшеня, / когда он тигром вдавлен в грязь”. А ведь мог бы и соврать про тигра-то. Кстати, странно, что он не видел этого листа в тех таежных местах, где рос промеж тигра и женьшеня. “Но в тех местах и хлебом не корми. / Там каждый куст и камешек — наука: / не все, что к нам врывается без стука, / нас покидая, / хлопает дверьми”.

У Лысенко был наставник — Юрий Кашук, теперь покойный. Там сложились сложные отношения по древнейшей восточной схеме: увидишь учителя — убей его. Но поначалу Лысенко слушался Кашука во всем, усердно читал рекомендованную мэтром литературу, выбирал у себя те акценты и свойства, на которые с похвалой показывал ему Кашук.

Так вот. Пара книжек в Москве. Последнюю — “Зовется любовью” — он хотел назвать “До красной строки, до упора”. В редакции издательства “Современник” решили, что это слишком, остановились на любви. Автора уже не было в живых.

“Зовется любовью” не прозвучала. Книжка утонула в шуме иного времени — шел 85-й год. Наступало иное. В том числе — другая поэзия. Герои прежних времен свергались, в лучшем случае становились неинтересными. На переправе меняли лошадей.

Пролетарский поэт из Владивостока? Кому это нужно?

Инерция отрицания — тяжелая, твердокаменная вещь. Я недавно коснулся имени Ярослава Смелякова1, дабы хоть как-то постоять за поэта, пренебрегаемого нашей славной современностью. И что? В дружественном отзыве2  — то же неприятие, если не неприязнь. В принципе это понятно: минувшее время исторически мгновенно и еще не породило примирительно-восхитительную патину, от которой и сочинения графа Д.И.Хвостова теперь кажутся чуть не шедеврами. Грустно другое: пара великолепных цитат из вспоминаемого поэта не убедили критика, вполне доброжелательного. Звук сузился. Требуются децибелы.

Кашук напечатал в “Литучебе” статью, пафос которой состоял в разоблачении люмпенства, погубившего поэта Лысенко3. Это было влагоиспусканием против ветра. Время как раз извлекало из сумерек полунебытия аутсайдеров, подпольщиков, кочегаров и сторожей — люмпенов. Они еще не выплеснулись на печатные страницы в полной мере, но давно ходили по рукам и передавались из уст в уста. Повесть поколения оказалась совсем не такой, крайне тяжелой, разметавшей вдребезги схему литературоведческого советизма.


1 Илья Фаликов. Знать грамоте. — Арион № 3 / 2010.

2 Борис Кутенков. От “Юности” к “Звезде” и обратно. — Мегалит. Евразийский журнальный портал. Там сказано: “…<Фаликов> уверяет в "огромности дарования” Ярослава Смелякова, что в моих глазах представляется весьма спорным…”

3 Юрий Кашук. Что посею, того не пожну. — Литературная учеба № 1 / 1982.


Казалось бы, вот она — жертва прошлой эпохи, нужно лишь определенное усилие, чтобы вписать погибшего поэта в новое время. Не произошло. Пролетарский типаж, над которым потрудился и он сам, ушел в никуда.

Это непростое дело — писать стихи о серпе и молоте, когда вокруг море гноя и гнили. О добросердечии народа, которому ты до лампочки. Что это — вранье, самообман? Способ зацепиться за социум, застолбить местечко в системе? Или — вызов всеобщему цинизму, сбережение детских иллюзий?

То и другое.

Помимо прочего, утверждение себя в качестве рабочего было видом разрыва с деревней, осуществившейся мечтой сельского мальчишки о большом, далеком мире за горизонтом.

Не надо приукрашивать, отбеливать ризы — врать. Сейчас-то — зачем? “Тюрьма ли по мне плачет?” Многовековой рассейский криминал сопутствовал всем нам, как жалостливые бабьи слезы верижному звону колодников на Владимирке. На зоне ему помогал “кум”, устроил на работу в библиотеке, вернул отнятый уркой, конкурентом по музе, учебник стихосложения. Сразу после зоны ему помогал мент, земляк из деревни, устроил на работу, в общагу, познакомил с той, которая стала его женой. Закончив десятилетку, он сдал экзамены в университет — не куда-нибудь, а на юрфак: не зачислили по причине судимости.

Так когда же он “первый раз подумал о народе, / как о себе, / в единственном числе?” Не параллельно ли посещало его это чувство: “И вдруг, / как волка, / в лес потянет”?

Волк волком, лес лесом, а тяга к людям была искренней, не раз возникает мотив кровного родства: “во мне чудачит кровь чужая <…> чудачит в ком-то кровь моя”. Или: “Побледнеет рассвет, как донор, / безвозмездно отдавший кровь”. С природой у него происходит постоянный взаимообмен: ты — мне, я — тебе. Рассвет становится донором: мной, Геннадием Лысенко.

С самого начала его центральным персонажем, фоном жизни и состоянием души была — осень. Чуть не на каждой странице — она. “Осень лебединым эхолотом / промеряет синь октябрьских луж”, “Осень ждет”, “вот так же в осень уходило лето, / растратив горсть последнего тепла”, “Как сентябрит!”, “Наследила осень, улетела / за моря — / другие гнезда вить”, “Осень ощущается далеко, / как наличье золота в рубле”, “уходит осень, / а избыток чувства / проходит по рукам гусиной кожей”. И так далее.

Было в этом что-то романсово-романтическое, его тянуло к надрыву, к переборам деревенской гармошки и вообще к той музыкальной среде, где “мужик / здоровый, как сарай, / мне объяснял устройство мира”. Он поймал себя на осенней ноте еще и потому, что стихи стал писать исключительно поздно — где-то в 25. Обычно в этом возрасте с этим делом завязывают.

Тема труда в осеннем антураже. Тут заложена мина.

На пути к песне он чаще всего прибегал к хорею. Удивительней другое: он умел справляться с ямбом, о котором еще Мандельштам (в письме к Вяч. Иванову) говорил как о препятствии лирическому высказыванию. В стихе, вроде бы рассчитанном на монументальность, Лысенко схватывал, фиксировал неуловимое, нюансовое, летучее и необъяснимое.

Его нынешние сторонники-дальневосточники отметают наличие каких-либо влияний, следов литучебы и проч. Нужна оговорка: сторонников немного, и это люди возрастные — отношение новой поэтической поросли к Лысенко мне неизвестно. Так вот. И Смеляков, и Соколов, и Рубцов — имена можно множить — совершенно очевидно остались в лысенковском слове. Он ревниво читал многих, выхватывая свое. Тем не менее его чтение стихов мне представляется больше мировоззренческим, чем чисто стиховым. Из чужих поэтических обликов он складывал самого себя, опираясь на опыт тех, кого любил. Вот почему в его стих внешним образом не вошел Маяковский — тот, с которого у него все начиналось. То же самое — Есенин, на сторонний взгляд лишь поверху овеявший его стихи. Эти две фигуры измлада стали внутренним остовом, костяком лысенковского миропонимания. Прежде всего: так надо жить. И умирать.

С одной стороны: “Я всю свою звонкую силу поэта тебе отдаю, атакующий класс”. С другой: “В этой жизни умирать не ново, но и жить, конечно, не новей”. Это единый комок, одно не противоречит другому. Коллапс неизбежен.

“Что может еще приключиться? / Случалась безлунная ночь, / и пса уводила волчица — / я сам бы поплакать не прочь. / Случались дорожные сборы. / Работалось, / пелось, / пилось / до красной строки, до упора, / до снега, летящего вкось”. Последняя строчка — редкая у Лысенко цитата: “Москва. Мороз. Россия. / Да снег, летящий вкось” — Межиров.

Он чтил поэтов-фронтовиков, часто заглядывал в них. Лысенковское внимание к фронтовикам лишний раз подчеркивает доминирующее положение той формации в стихотворстве 70-х. Это сказывалось: “Листва осенняя редела, / как список роты на войне. / Я уходил за грань предела, / туда, / где с сердца спрос вдвойне. / И оставались в стороне / такие ужасы и страхи, / как гром, / как пятна на луне. / И ближе собственной рубахи / ночное небо было мне”. Опять детство — и перевод милитарной метафоры в область своего рода метафизики.

По этому поводу он сказал: “Пришла потребность — / справив юбилей / раскрепощенных дерзостью вопросов, / почтить стихами всех учителей. / Их было много. /
Я — не Ломоносов”. А все-таки — Ломоносов, то есть самородок. От него веяло подлинностью.

Репликой на межировское же “Артиллерия бьет по своим” (“Недолет. Перелет. Недолет”) стала одна из самых пронзительных вещей его растянувшейся во времени предсмертной записки: “Все чаще, как ртуть на морозе, / сжимается сердце в комок / и ноет на полном серьезе / о том, что я мог, / да не смог. Еще не приспело покамест, / еще недолет-перелет, / но так я однажды покаюсь — / аж небо слеза прошибет”.

Не многовато ли армейской лексики для человека, в свое время откосившего от армии? Он словно бы устыдился этого нехорошего обстоятельства, отрабатывая “священный долг” вне рядов вооруженных сил. “Стандарт и благо. / Не вполне / меня устроит эта тема — / я нестандартный, / и по мне / купить костюм — уже проблема. / Но даже в слове "ширпотреб" / есть справедливость в высшей форме, / как свет, / как музыка, / как хлеб, / солдатам выданный по норме”. Сказано несколько по-слуцки.

Можно говорить об абсолютизации нормы. Все нормально. Живописец Евгений Корж у Лысенко выглядит так: “Художник рыж и коренаст. / Прикрыта шея бородою, / похожей издали на пласт / земли, — / с железною рудою. <…> Как в раковине, в мастерской / сквозь шум привычный, городской, / услышу море. / Это — память. / Художник молод и влюблен. / Весна. / Все в норме, скажет он, / лишь денег нет, / чтоб свадьбу справить”. Все в норме.

Не перегружен ли мой отклик на лысенковскую книжку цитатами из нее? Не просядет ли сам текст отклика? Это волнует меня в последнюю очередь. Геннадия Лысенко в большой России не знают. Я хочу показать поэта не за счет комментариев к нему — пусть говорят сами стихи.

Он писал коротко. Сжимался, группировался, отталкивался, прыгал. Это было дыханием на лету, похожим на отсутствие дыхания. Стихотворение, даже длинное (для него), походило на одну строфу. Он пытался увязать строки в единую фразу, выдохнуть ее враз. Пробелы между частями стихотворения — чуть не редкость. “Жизнь слагалась из дней и ночей, / из вечерней и утренней влаги / в удивительно чистый ручей, / недоступный перу и бумаге. / Только помню — палатка была. / Только помню — тайга голубела. / Только слышу, как бензопила / что-то очень веселое пела. / Чую тонкие запахи гор / и еще, / в удэгейском поселке, / глажу пальцами смутный узор, / четко врезанный в ложе двустволки”. Спето на одном дыхании. Воздух вобран в грудь перед началом говорения и выдохнут в качестве стиха. Посвящено И.Ф. Почему — не знаю. Он не оповещал адресатов о своих намерениях. Это вообще свойственно ему: уход в свой угол, раковинный эгоцентризм, связанный с некоторой неуверенностью в необходимости диалога, в том, что его услышат и поймут. Молчаливый по жизни, он и в стихах разговаривал в основном сам с собой.

Впрочем, природа лирики именно такова. Саморассмотрение, самовосхваление, самоосуждение — тут все “само”. Он называл себя лириком в надежде на то, что так оно и есть, потому что лирика — соль поэзии, ее сердцевина и вершина. В самоаттестации “я — лирик” просматривалась помесь смущения и вызова.

Может быть, это поэтика дайджеста, выжимки, сухого остатка? Так, да не так. Лаконизм входил в сложные отношения с авторским “я”. Все о себе, чистейший эгопупизм, но так сжато, что излучается энергия чего-то всеобщего. Народ в единственном числе.

Гиперлаконизм лишает стихи эволюционной сырости, звуковой волны, цвета и запаха. По огрызкам и ошметкам проследить путь поэта невозможно. Лысенко, не вдаваясь в излишние подробности, пишет обширную картину своей жизни. В одном из достаточно комплиментарных стишков на “дальзаводскую” тему, посвященных “Ольге, мастеру ОТК”, он роняет: “Может, ветер перемен? / Может, ветер. / Но едва ли”. Он отмахивается от этой мысли, прячет ее, уходит от разговора. Но ведь видно: она в нем сидит.

Когда он говорит “и все же больше было правды, / чем умолчания и лжи”, он не только копается в нравственной проблематике, чуждой нынешней словесности, но и невольно налагает запрет и на наше теперешнее, задним числом вполне возможное делание из него “чистого лирика” путем отсечения стихов про завод и прочее производство. Если топорно проделать такой фокус, исчезнет болевой узел, серьезная проблема этой личности, изымется важная краска времени из жизни генерации. Удачи в этой группе текстов случались, хотя и крайне редко.

Однако. Эта книжка — избранное. Все-таки надо было ужесточить отбор. Зачем так много рабочей тематики? Стишков на случай? Намеренной газетчины? Да, они есть в его природе, и у них есть свое место в его мире, однако можно было спокойно обойтись без большинства “дальзаводских” экзерсисов. Это может отпугнуть нового читателя. Боюсь — уже отпугивает.

Что же до молчаливости, этого мало — он был скрытен. Мы вместе (1972) побывали в поселке Гродеково, на советско-китайской границе, — там на тюремном полу умер Арсений Несмелов, но я не о том. Бродя со мной по пыльным гродековским улочкам, Лысенко ни словом не обмолвился о том, что здесь он жил-учился в интернате. Затем мы посетили Лучегорск — это рядом с его деревней Барановка, и об этом факте — ни звука. Видимо, перегруженный накатившей памятью, из Лучегорска он внезапно исчез. Приблизительно то же самое происходило в стихах. Он многое недоговаривал, комкал, проглатывал. Скрытная лирика? Бывает. Как ни странно.

Страх полной свободы, упомянутый выше, можно и приравнять к Божиему страху, но в случае Лысенко это было не так. Гипотеза Бога его не очень волновала: “я верую — большое дело случай, / а вместе с тем и темное, как бог”. Он коснулся ее в стихах о матери, умершей рано. “Рукой отливку свеженькую трону: / тепла еще. Другую вспомню медь. / Мать перед смертью бросит в печь икону — / тогда б и мне такого не посметь. / Тогда и мне ночь показалась длинной. / Потом длиннее не было ночей. / Мать умерла. / Я с дерзостью наивной / винил во всем не бога, а врачей”. Это форма глухого, неназойливого богоборчества, предполагающего некоторую приобщенность прежнего ребенка к вере.

Да, он стремился к норме. Без оглядки на библейские заповеди. Простой советский человек? Допустим. Этика или эстетика — те пространства, где все должно быть нормально? Но те глубины в самом себе, куда он предпочитал не заглядывать, выхватывали его из правил поведения и рамок правильного стихописания. Бытовой дебош в этом смысле равен синтаксической накрутке, усложненности высказывания.

Невинная эротика, почти всегда внезапная и чуть ли не беспричинная: “лист упавший скользит вдоль ствола, / как вдоль тела ладонь при прощанье”, “мне лето все еще в обузу, / как на свиданьях первых — плоть”, “а женщина справляет торжество, / свалив к ногам веселые лохмотья”, а вот и любовь на сеновале: “Мне тоже снилась сласть измены, / когда с востока, в синеву / вплавлялась медь / и пахло сено / уже почти что наяву / такой сомнительною смесью / весенних дней, / осенних дней, / что одинаково — / хоть смейся / над женщиной, / хоть слезы лей”, — впрочем, это больше пейзажная, так сказать, лирика с некоей мечтательно-воспоминательной грезой. Хмурый интроверт, он тянулся к песне, нередко, повторяю, к романсу, вплоть до самого простейшего, на грани осознанного банала: “Только ты уже не такая. / Только я уже не такой”.

На последнем году жизни его постигла страсть. Он ощущал ее как любовь красиво-мучительную, живописал много и бурно, словно спохватясь и сожалея о скудности написанного на сей счет до того, к адресату обращался на “вы”, в этом безоглядном актерски-игровом потоке пробрезжило опамятование с переходом на “ты”: “И этой линии в судьбе / не сможет выразить прямая; / я нужен все-таки тебе, / а вот зачем — / не понимаю. / И сам не против уж, / не за, / лишь верится неутомимо, / что и фальшивая слеза / смывает со щеки часть грима”.

Он тщился скрыть, что он вечный пацан. Огромность тяжкого опыта давила на совершенно детскую душу. Старик Фрейд тут ни при чем — детство не кончалось. Все менялось — и все повторялось: “и дождь когда-то был уже водой”.

Опасность шла как раз со стороны зрелости. Вдруг оказалось, что он — профессиональный литератор, член СП, и с этим надо что-то делать. И деньги зарабатывать, и писать как-то по-другому. Начались пробы в прозе, и стихи заторопились к доступности, то есть облегченке. В какой-то мере он отшатнулся к самым ранним, отправным точкам пути. “Пройди опасные года. / Тебя подстерегают всюду” (Блок). Он сделал шаг в сторону, и это оказалось окончательным выходом.

“Приснилось: / молодость прошла. / Подумалось: / такие годы, / такие скверные дела, / такие мутные погоды…/ Я столько выдумать могу! / Но вместе с музыкой восхода / почувствовалось на бегу, / как оглушительна свобода! / Когда единственный успех / возносит ввысь, / крыла не пряча, / и вам, / первейшему из всех, / как тень, сопутствует удача”. Кто-кто, а он-то знал ту конфигурацию положений, “когда причина неуспеха / вдруг станет следствием удач”.

Поразительно, но ему по временам казалось, что эхо его стиха слышит чуть не все мировое пространство. Ситуация желаемого и действительного в таком самоощущении не в счет. Жизнь и смерть на миру — вот его вожделенная мера. “Когда уйдем по одному, / все будет так, как жили-были — / нас не исправить и в могиле. / И может, только потому / однажды / в зеркало взгляну / и с откровенностью урода / вдруг замолчу на всю страну, / необъяснимо для народа”. Блеснуло есенинско-ходасевичевское зеркало. Но дело не в этом. Народ — вот субъект этих рефлексий, народ, которому не объяснить то, что случилось с его поэтом.

Что же будет с этим наследием? Трудно сказать. Масштаб явления определяется будущим, иногда очень далеким. Одно ясно: он был настоящий, он был лирик, он достоин своего мифа.

 

 

Работа со светом

 

Похоже, добрая половина современной русской поэзии родилась из влюбленности в Игоря Волгина.

Музы-ученицы влюбчивы. Речь не только о поэтессах, да и ту влюбленность можно назвать детской. Не важно, надолго ли. Но по факту выходит так, что навсегда: вся проза этой книги1  (мини-мемуары после стиховых подборок) — сплошное признание в пожизненной приязни к педагогу, мэтру, мастеру, учителю, наставнику etc.


1 Alma mater. Литературная студия Игоря Волгина “Луч”. Поэты МГУ. — М.: Фонд Достоевского; Зебра Е, 2010.


Вообще говоря, чаще всего путь поэта начинается с противоположного — с бунта против предшественников. Каковые, по обыкновению, сливаются в нечто единое и конкретное, да еще так, чтоб далеко не ходить. Проще всего — нагрубить классруку. Пропустить уроки, отмочить что-нибудь этакое. Бросить или поменять школу тоже можно, хотя и крайне сложно.

Что-то в этом роде наверняка творилось-варилось и в волгинской студии. Кое-кто из экс-студийцев сдержанно вспоминает и о прогулах, и об уходах. Были, были обиды. На учителя? Об этом сейчас не говорят. Наоборот — он-то как раз стоял не то чтобы над схваткой, но над всяческими страстями, это уж точно. Более того, поддерживал или в какой-то форме хвалил чуть не всех.

Происходило другое. Мальчики и девочки вырастали и уходили по своим делам. Кто в “Московское время”, кто в студию Кирилла Ковальджи, кто к себе на огород, а то и в никуда.

К Волгину заглядывали и волки-одиночки, и представители другой фауны, в частности смогисты. Было много любопытных и бездомных. Было много кружков, литобъединений, неформальных семинаров, сходбищ и сборищ. Сидели по домам, по кухням, по бульварным скамейкам, по лестничным пролетам. Некоторые — по тюрьмам.

Чем был “Луч”, как это видится сейчас и со стороны? Да тем и был — школой. Школой стиха, школой литповедения, поэтического и человеческого общения. Школой любви — тоже. В прямом смысле — тоже. Появлялись дети, отнюдь не литературные. По крайней мере, не те, о которых во взрослых литкругах говорилось “писдетки” (писательские детки).

Последнее важно. Там не было уроков барства, иждивенчества на слове, спецкурсов по халтуре, инструктажа по приспособленчеству. Нищая молодость, бедная семья, алчба знаний, жажда первенства, головокружение от неуспехов, воронка несчастий и провалов — нормальный набор положений, на которых произрастает поэт во все времена.

Сам Волгин — несомненный, откровенный счастливчик, или таков образ, в котором ему довелось просуществовать чуть не всю свою литературную жизнь. Я-то хорошо помню момент возникновения этого имени. Публикация в “Литературке” (1962) с благословением Антокольского, мгновенная слава, взрыв читательских восторгов, почти попутная дискуссия об ожидании нового Пушкина… ставлю отточие, поскольку дело не в точности прогнозов или наивности тогдашнего читателя — дело в том времени. Оно ждало не столько Пушкина, сколько Волгина. Вот такого — красивого, голосистого, умного, начитанного, благородного и бескорыстного. Ниша была уже готова — студенческая поэзия. Она была по нему, он — по ней. Студент-романтик, певший о “Ленинке” (библиотеке) и сибирской новостройке с равным волнением (“Волнение” — название его первой книжки). Он потом, в перестроечные времена, скажет: мы были последними романтиками. Это правда. Другое дело, до каких пор.

В рассматриваемой книге только Д.Быков отважился поговорить о Волгине-поэте. Если редуцировать быковский анализ, главная мысль такова: волгинская поэзия — преодоление тайной, глубинной сумеречности (аналогия с Боратынским или: “…Волгин живет от "минуса", и минуса глубокого”). Возможно. Однако у этой мысли нет начала. Гипотетические сумерки — не причина, а следствие. Нынешние молодые ученики Волгина чуть не хором говорят о постигшей их поколение трагедии — катастрофе СССР. С ними это произошло в детстве, волгинская генерация прожила латентное разрушение идеальной державы в зрелые годы, внутри себя, вся эта нарастающая гниль пропитывала все на свете. Не во мраке, а в свете первоначального, бессмысленного счастья бытия надо искать исток той поэзии и тех поэтов. Там все началось, постепенно кончалось и кончается окончательно уже сейчас.

Надо бы сказать о поэтике, ибо в ней суть. Очень сузив обзор, назову два
имени — Евтушенко и Антокольский. В ранних стихах Волгин восторженно шел по стопам первого (темы, ритмы, рифмы), но историческое дыхание всей русской поэзии — это уже Антокольский. Недаром юный стихотворец попал в магнитное поле именно Павла Григорьевича. Волгин вспоминает: “Он был моим крестным отцом. <…> Я не был его учеником. Но не был им лишь потому, что то благо, которое он изливал на нас, больше учительства: оно свидетельствует об отцовстве”1.

Старик Антокольский приветствовал, напутствовал и защищал многих, но не все было так розово: я, напр., послав ему стихи, получил добросердечнейшую выволочку. Покойный Алеша Заурих мне рассказывал: они с Волгиным сговорились пойти к старику на пару, но Алеша запил, Игорь пошел, и вот так у них все сложилось. Такой сюжет, про счастье и злосчастье2.


1 Игорь Волгин. Возвращение билета. — М., Грантъ, 2004.

 2 Историческое уточнение. Я пересказываю миф. На самом деле все было так, как описано самим Волгиным в книге “Возвращение билета” или: http://magazines.russ.ru/october/1999/5/volg.html


Так или иначе, поэтика, исповедуемая и проповедуемая Волгиным, означала непрерывность и целокупность всего русского стихотворства. Конечно же по ходу дела Волгин учился сам — у старых мастеров и молодых учеников. И то сказать, велика ли была разница в возрасте между ним и первыми студийцами. “Десять лет разницы — это пустяки” (Багрицкий), но там и десяти лет не было. Поначалу попросту отличник-вундеркинд подтягивал отстающих.

Встает вопрос: а что же такое современная поэзия? Откуда считать? Какова единица поэтического времени? Лет десять. Приблизительно. Не так ли? С какого же десятилетия начнем? С перестройки? Так принято. Но ее фавориты — как раз семидесятники, не говоря о фигурах андеграунда намного более ранних времен.

Дабы избежать лукавства в неответе на заданный вопрос, заглянем в книгу. Вот датировка ее трех частей: 1968—1970-е, 1980-е, 1991—2000-е. Это возраст самой студии, ее три волны. Но, может быть, это и есть время той поэзии, что существовала и существует сейчас. Одним словом — современной. Правда, куда деть патриархов (рожденных в 30-х, больше того — в 20-х), прекрасно пишущих поныне? В общем, вопрос и подвопросы имеют место.

В седовласых ветеранах ходят нынче те, кто когда-то заглянули к Волгину мальчиками. Парадокс той ситуации заключался в том, что имя студии и существо ее работы совершенно диссонировали с окраской и содержанием наступающего времени. Неизвестно, знал ли образованный Волгин в ту пору о лучизме, русском художественном течении начала XX века. Те художники работали со светом. Хорошее словцо из их лексикона: светопреломление.

В этом свете: случайно ли ранняя книжка Гандлевского называлась “Праздник”? Строго говоря, “москвовременцев” (ну и словечко, пардон, но другого не найду) назвать волгинскими учениками можно лишь с натяжкой, но “безграничная благодарность” (Кенжеев) на пустом месте не возникает. Была связка, и она состояла в том, о чем уже говорилось: в большом контексте, если угодно — в метатексте отечественной поэзии, познаваемой и осваиваемой целиком, без изъятий.

Насчет изъятий. Речь не только о географии, которую объединительно нарушал прежде всего Е.Витковский: русское зарубежье. Не о самиздатовском чтении. Речь о стилистике. Тот факт, что в недрах студии побывал, допустим, Степанцов, подтверждает общие параметры волгинского предприятия. Заметим, маньеристы — сугубые традиционалисты в стихе, вплоть до хокку и прочего. Это такая игра все на том же материале. Даром ли Волгин нежно любит волшебное творчество капитана Лебядкина?

По нашим временам просто удивительно встретить в стихах слово “мы”, откуда-то из Павла Когана или самого Волгина (“Мое поколение”). А оно есть. Скажем, у М.Ватутиной, и не у нее одной среди поэтов третьей части (волны). Наверно, это
“мы” — из “Луча”. Существует, однако, поколенческое мышление, вроде бы утерянное. Существует и ностальгический дух братства-сестринства, о котором вспоминает А.Аркатова, некогда получившая записку от той же Ватутиной: “Ты пишешь лучше меня!”

Читая книгу “Alma mater”, изредка испытываешь глуховатое чувство то ли стыда, то ли вины за незнание или недооценку тех или иных поэтов. Изумительна подборка А.Шараповой, великолепен Витковский — почему я раньше этого не видел? Но в моих целях нет раздачи оценок, отбора лучших и худших. Посему и цитат тут не будет. Замечу попутно: вряд ли картина стихотворства той поры (семидесятых — восьмидесятых), нынче на вид стройная и полная, является таковой по существу.

Они называют себя “мы”, и да будет так. Однако в мифологии “Луча” есть свои боги, богини, герои, титаны etc. А.Сопровский, А.Цветков, Е.Бунимович, И.Кабыш, С.Горшунова. Особенно первый, с его гомерическим хохотом и честностью мышления. Именно это качество — интеллектуальную этику — выделяет в покойном друге Гандлевский и сам говорит честно: стихи друг друга они взаимно не очень-то ценили. Раздолье для палеонтолога: по осколку прошлого можно восстановить целое — весь организм, воздух тех общений и отношений.

Времена меняются. Первые две волны пили портвейн, третья — уже коньяк. Но вот что интересно, и к этому я, пожалуй, клоню. Поэтика всей книги — как стихов, так и воспоминаний — в общем и целом принадлежит единой поэтической культуре. Порой это удручает, иные подборки можно перемешать и отнести к разным именам. Время от времени возникает ощущение одного авторства, одного автора, пишущего то блестяще, то тускло. Спасает знание (относительное, разумеется) этих поэтов поврозь, по отдельности, со своими книгами, интонациями и судьбами. Невооруженным глазом видишь, кто у кого учится, если иметь в виду межпоколенческие ступени. Сложнее — с ровесниками: кто тут первым сказал “а”, неясно. Это ли не естественно?

Кто-то отошел от стихописания, кто-то угряз (!) в этом безнадежном деле с головой. Но есть уровень, планка, мерило, критерий. Культура? Она.

Волгин приводил гостей, не обязательно звездных. Мне тоже довелось пообщаться лет восемь-девять назад с волгинскими выкормышами в литинститутской аудитории, за тем самым просторным круглым столом старой постройки. Без цитаты все-таки не обойтись: “Мой одногодок — мы с сорок второго. / Да, нам пора. / Уже нам вышел срок”. Это Волгин, начало 60-х, из книжки “Волнение”. Сказано о стартовом сроке, теперь отдает финишем.

Смычки не произошло. Я был скушен им и себе. Слушали вежливо. Кажется, контакт иссяк, когда на вопрос “Как вы относитесь к Быкову?” я ответил в том духе, что очень талантливый поэт Быков — нынешний Надсон. У Быкова незадолго до этого появилась где-то большая подборка — надрывная, многословная, пафосно-гражданственная. Сказав “Надсон”, я не учел, что у моих визави в головах, видимо, отпечатано это имя как знак чего-то необратимо дурного. Надо было, может быть, подсказать студентам, что Надсон — первый студенческий поэт на Руси. То есть исходно — их поэт1.


1 Кому интересно, может посмотреть на сей счет мой очерк “Рейнланд”: ДН, 2004, № 9. Кроме того, сам Быков схожим образом реагирует на явление Надсона — см. его работу об Окуджаве.


Но дело вряд ли только в этом. Мне показалось тогда, и сейчас я убедился воочию в том, что предпочтения стихотворцев, напечатанных в “Alma mater”, идут по кругу, связанному с эстрадой, со стихом, рассчитанным на произнесение и тут же, на слух, с лету, усваиваемым. У поэтов первой части (волны) — явное отторжение от стиха этого толка. Евтушенковская плеяда была точкой яростного отталкивания. “Москвовременцы” выбрали стих несценичный, нюансовый, напряженный, принадлежащий самому себе. Но практика волгинских летучек и характер другого времени давали уже иные результаты. Студиец, идя на летучку, нес в себе тот продукт, реакция на который должна была последовать немедленно. Хотелось нравиться.

Когда умер Вознесенский, Волгин в интервью “Неделе” высказался в том смысле, что Вознесенский — опорный фактор многого в текущей поэзии, о чем не все догадываются. Это так. Время высказывания (девятый день по смерти поэта) не допускало трезвого анализа, но мне кажется, что Волгин и в любое другое время хранит нехладнокровное чувство к своей молодости и ее героям. В той его подборке, что он поместил в “Alma mater”, ясно просматривается плодотворная связь с тем сегментом поэзии, который носил метку “фронтовое поколение”. Это видно и не на письме: было дело, мы вместе махнули в Ханты-Мансийск, много разговаривали, читали наизусть кучу всяких-разных стихов, Бек и Алехин не страдали беспамятством, но емче всех оказалась память Волгина: того же Межирова он читал без запинки в немереных количествах.

Выше сказано: без изъятий. Не совсем так. Потому что эта книга — без Бродского. Поразительным образом представленные авторы никак не отреагировали на его стих, успех и фигуру — ни дифирамбом, ни подражанием, ни оппозицией. Или все это хорошо упрятано? Или попросту заболевание Бродским было да прошло?

Скажу рискованную вещь. Антология “Луча” несколько напоминает лучшие выпуски древнего “Дня поэзии”. Это не хорошо и не плохо. Сходство определяется стилевым, общетематическим, даже в какой-то мере интонационным (“лучисты” чуть не сплошь элегичны) единством. Медаль о двух сторонах. Причина — в Волгине, в той личности, которая собрала вокруг себя этих людей и эти стихи.

Что же тут странного? Он ли отказывается от прошлого? Он ли сжег все мосты, леса и города? Не он ли приводил в студийную комнатушку кумиров, потрясавших стадионы и площади? Не его ли ученики видели живьем Тарковского?

Так сказать, вопросы есть. Общий ответ — эта книга.

Внешне русские поэты после Есенина делились на “Есениных” и всех остальных. Бывали и “Блоки”, но ничтожно мало. Я бы сказал так: Волгин — наш, прошу прощенья, Ален Делон, но выше ростом и без темного марсельского прошлого, — сказал бы, но вряд ли это корректно, хотя и похоже (отдаленно). Из 72 авторов книги почти половина — 34 — женщины. Это еще одна из его несомненных заслуг. Говоря посерьезней, волгинская антология свидетельствует тот уже не странный факт, что современная поэзия более чем политкорректна относительно полов. Не то чтобы мужиков выбило, как на войне, и за дело взялись бабы, однако женская составляющая во многом влияет на тональность текущей поэзии, даже в том случае, когда женщина отвергает звание “поэтесса” в пользу титла “поэт”, усугубляя опасную операцию сгущением мужеподобия в самом творчестве, в лексике и жесте. Надо заметить, что воспитанницы Волгина — определенно поэтессы. Отчетливо, неискоренимо, натурально женственны. Разноголосица девического хора.

Снимаю шляпу.

“Проект реорганизации полиции”

 

Об исторической драме Андрея Белого “Петербург”1

 


1 Андрей Белый. Петербург. Историческая драма. Подгот. текста и примеч. А.В.Лаврова; вступ. статья А.В.Лаврова и Джона Малмстада. — М.: Прогресс-Плеяда, 2010.


Драма Белого “Петербург” — чтение трудное: мешает грандиозный оригинал (роман). Как сказал П.Флоренский несколько по другому поводу: Белый пересказывает роман своими словами.

В романе самый говорливый персонаж — сам Автор. Так и здесь. Такого количества внедиалогического текста в нормированной пьесе не бывает. Пространнейшие ремарки Белого — уже режиссура, режиссерский план-проспект спектакля, вплоть до подробных разработок. Сценографические картины — работа за (вместо) художника спектакля. Цветовая гамма, им пастозно наложенная, вряд ли возможна где-то вне рамок врубелевского, если не экспрессионистического, холста. Вслед за Блоком он выхватывает из Врубеля доминанту лилового. Но и сколько там еще другого!

Белый вознамерился все сделать за всех, даже за актеров, указывая им, где выкатывать глаза, а где, допустим, трясти головой. Подобно тому как поэзия пронизывала его прозу, проза в данном случае тотально вторгается в драматургию. Это и не проза, и не драма как таковая, то есть это либо недодрама, либо сверхдрама. Собственно, Белый наверняка осознанно стремился именно к сверхдраме. Сам эпитет — историческая драма — указывает на его сверхзадачу. Он гиперобилен во всем, в объеме тоже. В какой-то мере он опять обогнал время: в наши дни, скажем, спектакль “Фауст” Петера Штайна идет двадцать два часа, а “Орестея” — восемь часов. Беловский первый вариант пьесы — как минимум на два театральных вечера, по меркам тех времен (драма написана в 1924 году).

Мне кажется, жанр этого текста и есть мистерия-буфф. Но без малейших библейских отблесков. Мистерии как таковой в такой гремучей смеси попросту нет. Но элемент вселенского катастрофизма играет у Белого по полной. Считать Аполлона Аполлоновича Аблеухова Богом-отцом невозможно, нет оснований. В романе-то автор сравнивает его с Зевсом, а здесь, в драме, он и на захудалого языческого бога не тянет, несмотря на удвоенно-античное имя: это лишь анахронистический отголосок былых разговоров об аполлоническом и дионисийском.

Тень Маяковского возникает не случайно. Во-первых — мистерия-буфф, псевдомистериальная буффонада, то, что Маяковский уже сделал к тому времени. Во-вторых, уже назревающий к той поре Победоносиков Маяковского — в принципе, тот же Аблеухов-старший, его торжествующее перевоплощение, в каком-то смысле бессмертие его дела и его типа, берущего начало еще в гоголевском чиновничестве.

Он и сейчас живет: в громадье планов тогдашней власти обнаруживается, например, и “Проект реорганизации полиции”, о чем кричат мальчишки-газетчики…

Актуально-памфлетная подоснова романа “Петербург”, состоявшая в выпаде против Победоносцева (плюс Витте), обнаруживает общий подход к работе со злобой дня самых разных авторов от Достоевского до Маяковского. Литература конкурирует с газетой. В 24-м году Белый одним из первых осознал: тот чиновник был, есть и будет.

А до чего ж образован тот чиновник. Он тебе и Пушкина процитирует “Пора, мой друг, пора” (правда, исказив концовку), и знанием Гоголя щегольнет: “Какое кипучее и могучее производство...”

Поэт Андрей Белый в прозе своего пера наделял собой, своей личностью, своими познаниями и пережитым личным опытом чуть не всех своих персонажей, вне зависимости от авторских симпатий. Упырь-нетопырь и его сын оказываются весьма подкованными литературно и философски. Белый предается самообличению, его прозу пишет поэт. Можно сказать, поэт-сатириконец. В пересказе прозы — в драме — происходит то же самое. Но он ведь и стихи свои переписывал наново…

Белый постоянно оглядывается на Гоголя — и не только. Лев Николаевич тоже тут: за спиной сенатора Аблеухова — сам Алексей Александрович Каренин, тем более что его неверную жену, с любовником гастролирующую где-то в Толедо, зовут Анна. Белый и не скрывал прототипичность толстовского героя. Мне вспоминается другое: не исключено, что актер Николай Олимпиевич Гриценко много позже, в киноленте “Анна Каренина”, воспроизводил ту самую незабываемую походочку, что была найдена Михаилом Чеховым для Аполлона Аполлоновича.

Само собой, не обошлось без Пушкина. Офицер Сергей Сергеевич выслушивает от своей огорченной Сонечки исповедь о том, как ее напугало красное домино — и где? У Зимней канавки: “Тут стояли и Герман, и Лиза, а он… (С новым припадком плача.) Не повел себя Германом…” Опера “Пиковая дама” налицо. Здесь — опера-буфф, опять-таки.

Кстати, сам Сергей Сергеевич любит играть на флейте мелодию “Выхожу один я на дорогу”. Он тоже поручик (в романе — подпоручик).

Младший Аблеухов два-три раза выпаливает: “Бред, бездна, бомба”. Это и есть содержание беловской драмы. В основном — бред. Или — чушь. Как сказано в романе, “совершеннейшая ерунда”. Персонажи мелькают, недопроявляются, сливаются и слипаются, произносят нечто нечленораздельное. Сенатор чаще всего говорит “кхе-кхе” и “ме-ме”. Ни единой законченной фразы.

Лакеи изъясняются по словарю Даля. Суперэксперимент — вывести на сцену Словарь! Целые словарные гнезда Белый переносит в речь дворни, обывателя и простонародья. Это слишком заметно, звучит искусственно и свидетельствует о недостаточной оснащенности автора в создании речевых характеристик своих низовых персонажей. Не знал Борис Николаевич Бугаев этого языка.

Он знал литературу. Про Медного Всадника. Который неизбежно возник. Белый идет дальше по этой линии — у него начинают говорить и ожившие кариатиды.

Между прочим, у Белого кариатиды почему-то мужеского пола, вполне бородатые.

Вообще говоря, эта работа Белого — чистейший метод постмодерна в границах модерна: по числу отсылок к предшественникам из XIX века и густоте аллюзий вообще. Смешав гротесковую комедию с надрывом квазитрагедии, он дает что-то
третье — повторяю, условно говоря: мистерию-буфф. Лучше сказать: антимистерию. Действующие лица — шаржи, карикатуры, а не символы, посему о символизме в данном случае говорить не приходится, а если он и будет помянут, то в плане окончательного саморазрушения.

Что касается самой истории, она тут — бэкграунд, фон, задник происходящего бреда. То, что было сказано в романе о социальной атмосфере и народных волнениях хотя бы в подглавке Главы второй “Учащались ссоры на улицах”, в драме пропущено — видимо, по условиям сцены. В сущности, драма — по результату — посвящена не революции Пятого года, не провокации, лежащей в ее основе, а вечной болевой теме Андрея Белого: конфликту сына с отцом, вине за архетипическое отцеубийство, принятое на себя.

Невозможность адекватного перевода романа в драму лишний раз напоминает об уникальной значительности той прозы Белого. Прозы, настоянной на поэзии, которая, как известно, непереводима.

Отсутствие хотя бы одного внятного, членораздельного, завершенного монолога — тоже, может быть, подтверждает опережение Белым на сей раз драматургии своего времени: перед нами — театр абсурда. Фрагментарность, опущенные звенья, проглоченные мотивировки, маскарад манекенов. В треугольнике сын–отец–мать нет ничего шекспировского. Младший Аблеухов не пародия на Гамлета, даже не Антигамлет. Пустое место, ряженое ничто. Для существования Гамлета нужна хотя бы Офелия. Замужняя ветреница Софья Петровна тут ни при чем. Активная шмуточница занята тем же, чем и ее идиотический поклонник, красный шут, — тряпками: атласная тряпка домино — вещь надеваемо-снимаемая, даже не оболочка, не часть тела, суррогат революционности, жалкое притязание на краснознаменность. Его невидимые интеллектуальные потуги, судя по отрывочным репликам, равны плоской каламбуристике его папаши.

Комкая диалог и диктуя режиссеру и сценографу, Белый предрек характер и состояние современного театра. Царит демиург-режиссер. Текст не так уж и важен, актер — кукла.

Это написано вне Шекспира, вне Островского, вне Чехова. Ни Горького, ни Блока — как драматургов — для Белого в его тексте нет. Зато просматриваются, скажем, Беккет и Ионеску.

P.S.

У Белого в романе “Петербург” есть образ: Ангел Пери (лирическая ипостась Софьи Петровны Лихутиной). Он его вертит так и этак. А что если “ангел Пери” потом превратился в “ангел Мэри” Осипа Мандельштама? “Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли, / Все равно. / Ангел Мэри, пей коктейли, / Дуй вино!”

Роман “Петербург” начал печататься в “Сирине” в октябре 1913-го. В этом же году написаны “Петербургские строфы” О.М. В “Петербурге” доминирует желтый. Не отсюда ли “Над желтизной правительственных зданий”?

А также: “И государства жесткая порфира, / Как власяница грубая, бедна”. Порфира — красный плащ императора, то есть аналог домино.

А вот, в романе, песенка сапожника Бессмертного под гитару:

 

Никогда я тебя не увижу, —

Никогда не увижу тебя:

Пузырек нашатырного спирта

В пиджаке припасен у меня.

Пузырек нашатырного спирта

В пересохшее горло волью:

Содрогаясь, паду на панели —

Не увижу голубку мою!

 

Наконец-то возник первоисточник как Мандельштама, так и Вознесенского: “Я тебя никогда не увижу”. Таким образом, (со)автор знаменитого шлягера — сапожник Бессмертный.

В статье “Литературная Москва” (1922) О.М. сказал: “Андрей Белый — вершина русской психологической прозы”. В уничтожающем отзыве на “Записки чудака” (1923) Мандельштам честит Белого, однако: “А над Белым смеяться не хочется и грех: он написал "Петербург"”.

А потом, в итоге, пишет плач по Белому. Благодарность и раскаянье: “Рисовали, просили прощенья у каждой черты”. В принципе, весь реквием по Белому — память прежде всего о “Петербурге”, хотя он, по свойственному им обоим алогизму, переносит автора “Петербурга” в Москву, на родину москвича Белого, и это совершенно логично: “Как снежок, заводил на Москве кавардак гоголек, / — Непонятен-понятен, невнятен, запутан, легок…”

Правда, “легок” отсылает к Некрасову, но это уже другая история.

Версия для печати