Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2011, 3

В поисках героя утраченного времени

Глеб Шульпяков и проза «тридцатилетних»

Роман жив, и жив даже слишком. Разговоры про “смерть романа”, скромно отметив свой столетний юбилей, иссякли. Романодефицит девяностых сменился романоманией нулевых. Производство крупной прозы, взнузданное книжным бизнесом и литпремиями, встало на поток.

Романов много. Хороших, разных, “букеровских”... Писатели едва успевают писать, критики — откликаться, читатели — замечать, изредка — читать. “Роман” превратился в стандарт, под который мимикрируют и циклы рассказов, и крупные повести, и живожурнальные почеркушки, и вообще любое многоглаголание, превышающее пятьдесят вордовских страниц, кегель двенадцатый, один интервал.

Если Достоевский мог текст почти на полтораста страниц — я имею в виду его “Вечного мужа” — назвать рассказом, то сегодня рассказ — жанр для неудачников, “Запорожец” рядом с вереницами несколько однотипных “Кадиллаков”. Постоянно ощущаешь то насилие над собой, с которым прозаик с ярко выраженным “рассказовым” мышлением — например, Иличевский или Сенчин — растягивает свою прозу до романного формата. В поэзии, заметим, ситуация прямо противоположная.
Поэмы — крупный жанр — почти исчезли, а если и пишутся, то не превышают двух-трех страниц (поэзия не востребована книжным рынком, большая поэзия — не востребована вдвойне).

Было бы неверно в этом неожиданном воскресении романа видеть одно влияние книжного рынка. Это — и знак возвращения к социальному высказыванию в литературе. Стихотворение, рассказ, повесть еще могут сохранять приватность, камерность; роман, “мета-жанр” (А.Пятигорский), не может быть камерным и приватным — как и многоэтажная архитектурная конструкция не может быть приватным жильем. Именно роман позволяет включить социальную рефлексию в художественное пространство, без скатывания к плоской публицистичности.

Другое дело, что успешность романа часто прямо противоположна его социальной и метафизической энергии. Роман, не изданный мега-издательством и не вошедший в шорт-лист одной из мега-премий (что часто взаимосвязано), почти не имеет шансов стать предметом разговора. В этой глухой зоне, в которой оказываются тексты интересные, значимые, но по тем или иным причинам не “раскрученные”, и должны работать литературные критики. Но много ли сегодня развернутых — а не просто рецензионных — откликов на прозу, “не засветившуюся” в премиальных списках? У критиков хватает дел и без этого — они в последнее время больше пишут статьи друг о друге. Критик Ширяев — о критиках Белякове, Данилкине и Бойко, критик Бойко — интервьюирует критиков Анкудинова, Бавильского, Немзера; критик Топоров пишет критическую статью о статье критика Белякова о критиках Данилкине и Незмере... Замкнутый производственный цикл. Если так пойдет дальше, интерес к литературе за пределами курилки отдела литкритики станет просто излишним.

При том что каждый критик, думаю, может навскидку назвать с десяток авторов, чья проза не засветилась в престижных шорт-листах и в растяжках “АСТ” или “Эксмо”, но достойна серьезного разговора. Для меня, например, это Сергей Солоух, Фигль-Мигль, Вилен Манвелян, Хамид Исмайлов, Глеб Шульпяков...

Пожалуй, Шульпяков в этом неполном списке наиболее известная фигура.

Поэт, эссеист, редактор “Новой юности”. Две книжки стихов. Три сборника путевых зарисовок.

Наконец, романная трилогия, о которой и пойдет далее разговор.

“Книга Синана”, “Цунами”, “Фес”1 .

 

Вообще, роман-серия, крайне востребованный коммерческим книгоизданием, почти не встречается в “высокой прозе”. Разве что трилогия Быкова (“Оправдание”, “Орфография”, “Остромов, или Ученик Чародея”), связанная единством времени (первыепослереволюционные десятилетия) и места (Советская Россия). Впрочем, как признался сам Быков: “Идеи написать нечто цельное сначала не было — просто в процессе работы над "Остромовым" оказалось, что эта вещь вроде купола, который соединяет и замыкает революционную "Орфографию" и послевоенное "Оправдание"”2 .


1 Книга Синана: Роман. — М.: Ad Marginem, 2005. Журнальная публикация: Новый Мир, 2005, № 6 (magazines.russ.ru/novyi_mi/2005/6/shu4.html); Цунами: Роман. — М.: Вагриус, 2008. Журнальная публикация: Новый мир, 2007, № 10—11 (magazines.russ.ru/novyi_mi/2007/10/shu2.html); Фес: Роман. — М.: Время, 2010. Журнальная публикация: Новый мир, 2010, № 3 (magazines.russ.ru/novyi_mi/2010/3/sh2.html)

2 Толстой И. Купол над трилогией (Интервью с Д.Быковым) // Российская газета, 11 ноября 2010 г, № 5334 (255) (www.rg.ru/2010/11/11/bykov.html). Трилогию из трех повестей завершил в 2010-м и Сергей Солоух (“Щук и Хек”, “Рыба Сукина”, “Угря”); здесь объединяющим началом стала ироничная стилизация под узнаваемые образцы русской прозы двадцатого века.


Думаю, что и Шульпяков, завершая первый, а возможно, и второй роман вряд ли держал в уме замысел трилогии.

Но тем интереснее, что в итоге возникла именно трилогия.

Со своей единой архитектурой, логикой, географией.

Для тех, кто не читал, приведу три краткие аннотации с задних обложек (сам прозу пересказывать не умею, ни свою, ни чужую).

Итак.

“Книга Синана”: “Молодой журналист, получив заказ на книгу об архитекторе Синане, отправляется в Стамбул для того, чтобы собрать материал и почувствовать атмосферу, в которой работал главный зодчий Османской империи. Однако простое журналистское расследование оборачивается романтическим путешествием, в котором прошлое встречается с настоящим, а герой открывает ту часть себя, о которой совсем забыл в московской суматохе”.

“Цунами”: “Молодая пара, актриса и драматург, отправляется в Таиланд, чтобы преодолеть кризис в отношениях и творчестве. Накануне цунами, которое обрушилось в декабре 2004-го, ее вызывают в Москву — в знаменитом театре приступают к репетициям. Герой остается один в эпицентре катастрофы. Во всеобщей неразберихе он присваивает документы погибшего туриста. И возвращается инкогнито в Москву, где его ждет другая жизнь...”.

“Фес”: “Успешный московский издатель определяет жену в роддом и остается наедине с собой. В один из душных вечеров из-за нелепой случайности его жизнь внезапно рушится. Оказавшись в подвале неизвестного восточного города, он пытается понять, что с ним случилось — и как обрести новую жизнь. Для этого ему предстоит бежать из плена...”.

Иными словами, все три романа — романы-путешествия, причем именно “в страну Востока” (Передняя Азия — в “Синане”, Юго-Восточная — в “Цунами”, Северная Африка и снова Юго-Восточная Азия — в “Фесе”), в мир ислама и буддизма.

Все три романа написаны от первого лица, с “крупным планом” главного героя, с отчетливо исповедальной интонацией.

Наконец, все три романа пронизаны “поколенческой” тематикой, попыткой понять то, что, собственно, происходит с поколением, к которому принадлежит герой (и автор) — с “тридцатилетними”. Перед читателем исповедь абсолютного индивидуалиста, типичного представителя “поколения тридцатилетних”. Человека, который не может найти себя ни в прошлом, ни в настоящем”1. С этого последнего
пункта — “поколенчества” — и начнем.

 

В поисках поколения. В отличие от “поэзии тридцатилетних”, о которой говорилось и писалось немало, и не в последнюю очередь — самим Шульпяковым2, о прозе этого поколения почти ничего не сказано.

В 2003 году издательство “Грейта” затеяло было книжную серию “XX_L. Проза тридцатилетних”. Но, выдав книжки трех авторов (из которых современным “тридцатилетним” был лишь Павел Быков, а двумя остальными оказались Бунин и де Местр), серия почила в бозе, а следом и само издательство.

Похоже, только Евгений Ермолин, говоря о “писателях, определенно вошедших в литературу именно в нулевые”, отметил “собственно “тридцатилетних””: “Диапазон этой прозы довольно широк. Здесь и экзистенциальный поиск, и исповедально-лирические медитации, признания и воспоминания, и трезвый социальный реализм, и (изредка) притча и гротеск... Но целеполагания и многие средства повествования названных авторов в принципе схожи. <…> Остается сожалеть, что в этом поколении мало критиков, способных отрефлексировать опыт ровесников (Беляков, Рудалев, Сенчин, Бойко...). А потому оно довольно слабо фиксирует себя на карте литературы”3.

Конечно, очерчивать границы поколения, особенно литературного, — дело трудное: велика степень возможной погрешности. Но если взять прозаиков, родившихся в условном пятилетнем промежутке между 1969 и 1973 годами, список будет выглядеть небедно:

 

1969 — Андрей Аствацатуров, Дмитрий Бавильский, Павел Вадимов, Денис Гуцко, Дмитрий Данилов, Алексей Иванов, Мариам Петросян, Павел Санаев…

1970 — Александр Иличевский, Майя Кучерская, Олег Павлов, Алексей Торк…

1971 — Андрей Иванов, Александр Карасев, Демьян Кудрявцев, Роман Сенчин, Глеб Шульпяков…

1973 — Денис Бугулов, Михаил Елизаров, Михаил Земсков, Герман Садулаев…

 

Перечень, разумеется, не полный — и по именам, и по годам. К “тридцатилетним” можно, с оговорками, отнести и родившихся годом-двумя позже. Например, Сергея Жадана4, Валерия Вотрина (1974), Захара Прилепина и Линор Горалик (1975); хотя шесть-семь лет, отделяющих Прилепина от Аствацатурова или Ал. Иванова, — разница все же ощутимая, чтобы зачислять их в одно поколение...


1 Бавырин Д.: “Москва — это цунами нон-стоп…” (Интервью с Г. Шульпяковым) // Взгляд, 14 апреля 2008 г. (vz.ru/culture/2008/4/14/159395.html).

2 Шульпяков, например, был составителем и одним из авторов антологии этой самой поэзии (10/30: Поэзия тридцатилетних. — М.: МК-Периодика, 2002).

3 Ермолин Е. Не делится на нуль // Континент, 2009, № 140 (magazines.russ.ru/continent/2009/140/ee22.html).

4 Хотя Жадан — писатель украинский, однако его проза вполне вписывается в фарватер прозы “русских” “тридцатилетних” (некоторые из которых — Петросян, Торк, Земсков и Ан. Иванов — тоже живут за пределами России); в жадановском романе “Anarchy in the UKR” немало очень точных “поколенческих” наблюдений и рефлексий, характерных для прозы “тридцатилетних”.


А вот среди родившихся после середины семидесятых плотность прозаических имен резко падает. Нет, талантливые прозаики не перестали рождаться. Но говорить о приходе в прозу именно заметного поколения — пока оснований нет. То же можно сказать и о движении в другом направлении временной шкалы: и Дмитрий Быков (1967), и Андрей Геласимов (1966) — прозаики столь же заметные, сколь и для своей генерации “единичные”.

Что же до авторов, перечисленных выше, то, думаю, это случай именно поколения прозаиков.

Несмотря на отсутствие общих манифестов и “серапионовых братств”, “тридцатилетних” объединяет немало общего. Заметный прозаический дебют почти у всех этих авторов произошел в “нулевые”, когда им было уже за тридцать. Почти для всех дебют этот состоялся в “толстых журналах” — в отличие от прозаиков последующей генерации, чьи стартовые площадки были уже более разнообразны (интернет, сборник премии “Дебют”, отдельная книга, поддержанная Фондом Филатова... — не говоря о том, что и “толстые журналы” были благосклонны к “прозе молодых”). И по сравнению с “двадцатилетними”, чей приход в литературу более-менее отслеживался через Липкинский семинар и премию “Дебют”, многие из “тридцатилетних” возникали на литературном горизонте “черными лошадками” (Петросян, Торк, Ан. Иванов, Вадимов…) либо резко и неожиданно “заруливали” в прозу из смежных областей — поэзии, критики, журналистики.

Если говорить о Шульпякове (1971), то его путь в прозу вполне характерен для “тридцатилетних”. Вошел в литературу как поэт и эссеист. Печатался — и продолжает печататься — в “толстых журналах” (все три романа выходили первоначально в “Новом мире”). Первый роман — “Книга Синана” — опубликовал уже тридцатилетним.

Однако все это внешние, “анкетные” моменты. Поколенчество в литературе — это немного больше, чем просто год рождения. Кроме отмеченной Ермолиным общности “целеполагания и средств повествования”, это общность поисков — экзистенциальных, социальных, стилистических. Особенно важны — стилистические. Экзистенциальные вопросы каждое новое поколение лишь по-новому для себя формулирует, в стиле же работа “с чистого листа” невозможна; необходима сложная работа по “принятию — отвержению” того, что наследуется от “старших”. Несколько упрощая, можно сказать: поколение — это стиль.

 

В поисках стиля. “А он плевать хотел на изящество, на стиль. Это архитектор, у которого нет стиля. Стиль придумал шайтан, так он считал. Стиль — это все, что "не ритм". Зачем гению стиль?”

Эта эпатажная фраза из “Книги Синана” становится понятнее на фоне тех проблем выработки стиля, которые выпало решать прозаикам поколения “тридцатилетних”.

В отличие от “двадцатилетних”, почти сразу начавших писать короткими, экономными фразами, “тридцатилетние” довольно сложно “избывали” постмодернистские требования к стилю. И преодолевали тот тупик, в который заводил прозу “шайтан” изощренной метафорики и цитатности письма, по-разному.

Общей тенденцией стало опрощение стиля, возрождение интереса к сюжету, рассказу. Естественно, с исключениями, которые, как и полагается исключениям, подтверждают основную тенденцию. В прозе Гуцко и Кудрявцева метафорический язык еще довольно плотен, а у Иличевского — плотен настолько, что можно было бы даже говорить о своего рода реванше постмодернизма1, если бы не отказ этого прозаика от игры в цитаты и аллюзии, от постмодернистской иронии. С другой стороны, у Романа Сенчина стиль почти изначально стремился к нулю, благодаря чему возникает эффект документальности, бытописательской подлинности.


1 Иличевский подчеркивает свою близость к поэтам “метаметафористам”, прежде всего к Алексею Парщикову. В каком-то смысле тексты Иличевского — несколько запоздалая реализация в прозе стилистических поисков поэзии начала 80-х, что несколько отделяет Иличевского от остальных “тридцатилетних” и сближает с прозаиками старшего поколения — Леной Элтанг и Ольгой Славниковой (у последней, однако, все заметней опрощение стиля).


Эта работа над стилем заметна и в трилогии Шульпякова.

Стиль “Книги Синана” еще мозаичен. Импрессионистическая “путевая проза” чередуется с экскурсами в историю и архитектуру; “теплый” стиль детских воспоминаний — с языком приключенческого романа. Картина возникает пестрая — под стать стамбульским мозаикам, — но целостная; чередование разностильных кусков создает особую ритмику. (Несколько “выпадали” по темпоритму лишь исторические хроники — не случайно в журнальном варианте романа их нет).

В “Цунами” стиль более однороден. Путевые заметки ограничиваются первой, “таиландской” частью; там же, в конце этой части, идет как бы информационная врезка о цунами, написанная почти газетным языком — “взгляд сверху” на катастрофу. Со второй части — возвращения героя в Москву и начала его жизни под чужим именем — стилистическое разнотравье исчезает. Вообще, если вынести за скобки концовку (развязка с обязательной “охотой” на главного героя присутствует в каждом из романов), то “московская часть” “Цунами”, на мой взгляд, лучшая проза во всей трилогии. Именно здесь, среди хаотической урбанистики центра Москвы, голос автора, его стиль оказывается “у себя дома”1. Именно здесь, освободившись от пут экзотики, он начинает не просто отражать, преломлять — но лепить свою реальность... Фланирование по исчезающему городу (“Москву... уничтожали прямо на наших глазах”, — сказано в “Цунами”) оказывается для прозы плодотворным.


1 Собственно, “московский текст” “Цунами” представляет собой освоение в прозе того материала, который Шульпяков уже несколькими годами раньше освоил в стихах: прежде всего в поэме “Грановского, 4”.


“Ведь что такое писательское ремесло? В чем оно состоит? В том, чтобы строить воображаемые миры и брать с собой в эти миры то, что уничтожается здесь. Призрачная, исчезающая Москва есть идеальное место для современного писателя...” (“Цунами”).

От третьего романа я первоначально этого и ожидал — развития московской темы. Несмотря на высокую плотность прозаиков в Первопрестольной и высокую частоту в прозе “московских сюжетов”, современный “роман о Москве” пока не написан... Но название романа — “Фес” — не оставляло на первый взгляд на это никаких надежд.

Оговорюсь: мне нравятся путевые очерки Шульпякова. Нравятся его визуально, осязательно, даже обонятельно точные зарисовки. “У парапета выстроились рыбаки: рубашка навыпуск, на спине пузыри. Лес удочек торчал в мыльном небе Стамбула и скрещивался с минаретами” (“Книга Синана”). Однако стиль травелога — и именно такой, в котором чувствуется уверенная рука мастера этого жанра, — на протяжении всей трилогии оказывается в противоречии с экзистенциальными вопросами, которые буквально плещутся под тем самым парапетом с фактурными рыбаками.

Возникает противоречие между пейзажем внешним и внутренним, между экзотикой и экзистенцией. Противоречие, которое в двадцатом веке пришлось решать многим. Как правило — за счет наведения резкости на первый план (героя), с “размыванием” пейзажа. “Приглушенная” североафриканская экзотика в рассказах Сартра. Или взятая “не в резкости”, сквозь серую пелену дождя и тумана, Италия в “Ностальгии” Тарковского. (Впрочем, и Тарковский не устоял, сняв сцену самосожжения на красивейшей и туристичнейшей Piazza del Campidoglio в Риме...).

 

Частично это противоречие в трилогии снимается с помощью театральных метафор. Пейзаж, несмотря на его матерчатость, осязаемость, — не более чем декорации.

Театр возникает уже в “Книге Синана”.

При осмотре катакомб: “Горячий воздух тут же окутал меня. Открыл глаза — декорация переменилась как на театре”.

При встрече с уличным театром: “В одной из улиц наткнулся на представление кукольного театра. Это был знаменитый Карагез. Я долго смотрел, как на тряпичном экране получает колотушки бородатый старик. И думал, что ничем от него не отличаюсь. Такая же плоская фигурка в чужом спектакле”.

В “Цунами” это самоощущение героя “фигуркой в чужом спектакле” уже превалирует. Если театр “Книги Синана” — это кукольное представление, в котором герои управляются незримыми кукловодами, то в “Цунами” — это разваливающийся советский театр, в котором актеры продолжают играть в прежних, лишь слегка подновленных декорациях. Вообще, “Цунами” — театральный роман. Герой — драматург, его жена — актриса, текст “прокладывается” театральными историями, байками, легендами…

Ну а “Фес”... По жанру — возращение к “роману-путешествию”. Снова — исламская архитектура, природа Южной Азии, пальмы-бунгало. Но исчезает живость, импрессионистичность описаний; в “Фесе” они скорее отталкивают, настораживают. Происходит разрушение жанра, его раз-эстетизация. Травелог особого рода: отчет о посмертных странствиях души.

Если в “Цунами” герой сознательно выбирает “посмертное существование” — живет по документам погибшего человека, в его квартире, сам числится в погибших, — то в “Фесе” никакого выбора уже нет. Заброшенная квартира; удар, потеря сознания. Был ли вообще герой? Начало романа — выписка из протокола осмотра места происшествия: температура, освещение, найденные предметы, пятна “предположительно крови”. Героя, собственно, нет — как на занесенной в протокол расческе отсутствуют отпечатки пальцев. Все, что происходит с ним, — не Моуди с его светом в конце тоннеля, а утомительный посмертный туризм души. Путешествие в распадающихся декорациях прежней жизни. В эпилоге распад прежнего “я”, наконец, осознается (осознается?) душой — вернувшейся из затянувшегося метемпсихоза в Москву, с ее поливалками, гриль-барами, пыльными деревьями.

“Я — дерево. Оно растет за верандой нашего сада, у кирпичной стены. Большое, корявое. Такое старое, что вросло в стену. Меня зовут дерево, говорю я, когда меня спрашивают. Как же так? Удивляются все. Какое же ты дерево?

Я не могу объяснить, почему я дерево, но я — дерево.

Раньше я был вороной. ...До выходных я был Коляном. Это большой мальчик и в сад не ходит. У него есть собака, по вечерам они гуляют. Я вижу их, потому что вечером сижу у ворот, жду родителей. В это время они тоже выходят. У Коляна белая спортивная курточка и красные сапоги. Я хочу такие же сапоги и собаку. Но собаку больше. Я — Колян”.

Распад “я” связан с исчезновением стиля (стиль — последнее убежище “я”). “Фес” написан приглушенным, почти “никаким” стилем. Минимум метафор, эпитеты — самые простые. Предложения становятся все более краткими. Диалоги — все более длинными, эшелонируясь в нескончаемый разговор души с самой собой.

 

В поисках “я”. “Роман с персонажами, безусловно, принадлежит прошлому, он является характерной приметой определенной эпохи, отмеченной апогеем индивидуальности”, — писал один из теоретиков “нового романа” Ален Роб-Грийе1.

В романах Шульпякова индивидуальность не исчезает. Напротив, в них даже слишком много главного героя.

Но индивидуальность эта, скорее, размытая, претерпевающая.

Главные герои трилогии — безымянны. Мы не знаем, как зовут каждого; не проявлена внешность, национальность — прочерк. “Человек без свойств”.

Отсутствие типичности восполняется тонко разработанной телесностью героя. Герой тщательно регистрирует свои ощущения, внутренние образы, воспоминания. “Я отвинчиваю окно — горячий воздух лупит по лбу”. “Я пригубил из наперстка, и по небу разлился густой матерчатый вкус”. “Я вытирал шею и слушал, как сердце колотится в горле”. “Несколько минут я сидел без движения, сжимая мокрую от пота трубку”...

Из двух архетипических персонажей, которые в каждом романе встречаются на пути героя — женщины (его “анимы”, уязвимого, чувственного начала) и мужчины (всезнающий случайный спутник, “анимус” героя), — главное место занимает именно женщина.

Как когда-то заметил по поводу стихов Шульпякова Вячеслав Курицын: “Его лирический герой — нервно-тихий Пьеро, который тусуется по поездам и кафе, смотрит на чужие лица, слышит обрывки фраз, изредка сам подает голос”2.


1 Роб-Грийе А. О нескольких устаревших понятиях // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров запад.-европ. лит. ХХ в. Сост., предисл., общ. ред. Л.Г.Андреева. — М.: Прогресс, 1986.

2 С клапана первой поэтической книги Шульпякова “Щелчок” (М.: “Независимая газета”, 2001).


Из поэзии этот герой, лишь немного остепенившись, перебрался в прозу.

Живет на свете человек. Человек неплохой, неглупый. Может быть, даже талантливый. Имеет небольшое дело, успешное. Умных друзей и красивых женщин. Квартиру в престижном районе, дом за городом. Людям, которые его знают, жизнь этого человека кажется легкой и безоблачной. Он плывет по течению, порхает — так они думают. Живет одним днем, по настроению. Однако дело обстоит совсем иначе. Жизнь, которую он ведет, тщательно спланирована. Расписана по мелочам и занесена в ежедневники — на месяцы, на годы” (“Фес”).

Между “плыть по течению” и “тщательно планировать жизнь” противоречия нет. Оба состояния — лишь различные стратегии ухода от своего “я”, своей “самости”.

От романа к роману герой плывет вроде бы в верном направлении. Все более социализируется, преуспевает. В “Синане” это еще несколько легкомысленный молодой холостяк, ездящий по Турции “по работе”. В “Цунами” он уже с женой-красавицей — и не абы какой, а актрисой известного московского театра, сыгравшей когда-то в знаменитом детском фильме; драматург он пусть не очень известный, но достаточно преуспевающий, чтобы своими пьесами содержать себя и жену, а на отдых летать в Таиланд. Да, после цунами он принимает неожиданное и рискованное решение — пожить жизнью другого, погибшего человека. Но — погибший этот оказывается человеком не бедным, и на его деньги и в его квартире в центре Москвы герой устраивает себе мрачноватые, но, в общем, довольно сносные каникулы...

Наконец, в начале “Феса” герой выглядит уже полностью социализированным. Жилье в центре Москвы, издательский бизнес. Жена ждет ребенка, ее наблюдает “врач, лысый француз из Евроцентра”...

Далее возникает экзистенциальный коллапс.

Толчком оказывается вызов в Отдел по борьбе с экономическими преступлениями. И — “еще вчера надежная и предсказуемая, жизнь на глазах рушилась. Распадалась под натиском чужой силы. "Сколько мы продержимся на взятках — полгода, год? С долгами за квартиру и клинику, с огромными кредитами — с моими сотрудниками, выброшенными на улицу — с ребенком и женой на руках — что мне делать? Как жить?"”.

Интересно, что “Фес” писался уже во время экономического кризиса, который, как точно заметил Александр Мелихов, совпал с более глубоким, экзистенциальным, когда “ощущение социальной неудачи резко обостряет и чувство беззащитности не только в социуме, но и в мироздании”1.


1 Мелихов А. Борьба с ничтожностью: Психология против экономики // Нева, 2010. № 12. (magazines.russ.ru/neva/2010/12/me7.html)


Собственно, трилогия — о возрастании беззащитности, уязвимости одновременно с социализацией, “ростом благосостояния”.

Тема эта, опять же, довольно распространенная у “тридцатилетних”: можно вспомнить “Близнецов” Кудрявцева, “AD” Садулаева, “Матисс” Иличевского... Пожалуй, только у Шульпякова она становится объектом поколенческой рефлексии.

Поколение, оканчивавшее школу и входившее в жизнь в годы перестройки, походило на плохо подготовленный воздушный десант: за спиной разваливалось вонявшее соляркой нутро советского “кукурузника”, на спине болтался парашют, без гарантии, что раскроется. У большинства все же раскрылся. Проболтавшись меж небом и землей в 90-е, они приземлились в 2000-х, стабильных и безветренных. И стали страдать от этой безвоздушности, от своего социального одиночества, особенно отчетливого на фоне разросшихся “возможностей общения” и “социальных сетей”. От своего отчуждения — от мира, от друг друга, от своего “я”, поисками которого и озабочены герои Шульпякова.

“В сущности, я нашел в ней себя, свое отражение. Типичного представителя поколения, чья внешняя природа изменчива и податлива, управляема — а внутренняя неодолима в последней, крайней своей правоте и цели. В чем состояла эта цель? Какой правотой она обладала? Я не знал или не хотел знать. Потому что у людей моего поколения эти цели часто оказывались не только непредсказуемыми — но и пугающе разными” (“Фес”).

Есть ли вообще то, что объединяет людей этого поколения — а заодно и принадлежащих к нему авторов?

Поколение, как правило, самоопределяется в конфликте с другим поколением. В противостоянии более старшему, “отцам”. “Во все прошлые времена, — пишет Умберто Эко, — для того, чтобы выстраивалась диалектика отцов и детей, требовалось наличие такой сильной отцовской модели, для которой провокационное новаторство детей оказалось бы совершенно неприемлемым”1.

Однако “тридцатилетние” входили в жизнь в конце восьмидесятых, когда сам “мир отцов” рушился на глазах. “Отцы” сами должны были заново приспосабливаться к жизни, переучиваться, приобретать новые навыки — иными словами, социально сравнивались с “детьми”. Поэтому и конфликт “отцов” и “детей” в прозе “тридцатилетних” не слишком заметен — за исключением разве что воспоминаний детства и раннего, доперестроечного, отрочества (например, в “Пепле” Андрея Иванова). Но и в этих воспоминаниях конфликт чаще всего выстраивается не столько с “отцами”, сколько с более пассионарными “дедушками-бабушками” (“Похороните меня за плинтусом” Санаева).

Вообще, если верить тому же Эко, последний поколенческий бунт — “протест “новой” молодежи против общества взрослых, против тех, кому нельзя доверять, кто старше тридцати лет” — был в 1968-м, и с тех пор не повторялся2. Конфликт между поколениями перестал быть актуальным — и у “отцов”, и у “детей” одни и те же ценности. “Образовалось одновременное и синкретическое культурное предложение: актуализировались все вкусы, можно даже сказать — все ценности. ...Стушевываются традиционные различия между левыми и правыми, прогрессистами и консерваторами, окончательно утратили остроту любые конфликты поколений”3.

Тем парадоксальнее тот конфликт поколений, который обозначился во второй половине “нулевых”.

В отличие от традиционного конфликта между “отцами” и “детьми” этот generation gap возник между старшими и младшими “братьями”.

Условно говоря, между “тридцатилетними” и “двадцатилетними”. Причем зачинщиками его были именно старшие, “тридцатилетние”,

 

“Младшее поколение, рожденное в перестройку, держал за зверьков, годных для трансплантации органов. Тех, кому за сорок, боялся и презирал, поскольку сквозь буржуазный лоск у них все резче проступали черты совка” (“Цунами”).

Излишне резко? Но в том же 2007-м, когда это было опубликовано в “Новом мире”, на ту же тему одновременно с Шульпяковым, и порой еще жестче и эмоциональнее, высказывается еще несколько, совершенно, казалось бы, разных по своим идеологическим и стилистическим установкам представителей “тридцатилетних”.

Роман Сенчин (1971): “Из поколения потенциальных борцов делают первое поколение идеально дисциплинированных работников каптруда. Они не склонны к водке, разгильдяйству, депрессиям, в отличие от рожденных в вялые, застойные
70-е; они умнее, восприимчивее к новому — да, они будут отлично исполнять возложенные на них обязанности. Из них можно создать отличный муравейник, где все на местах. Но муравьи, многим симпатичные, — все-таки насекомые. Нельзя становиться насекомым!”4.


1 Эко У. Полный назад! “Горячие войны” и популизм в СМИ / Пер. с итал. Е.Костюкович. М.: Эксмо, 2007. С. 564.

2 Там же. С. 561.

3 Там же. С. 565, 572.

4 Сенчин Р. Не стать насекомым // “Органон”. 13 августа 2007 г. (organon.cih.ru/kritika/senchin.htm).


Близкий перечень обвинений в конце 2007-го предъявляет “двадцатилетним” Захар Прилепин (1975). “Как показало время, в основной своей массе мои сверстники оказались безвольными: в политике, бизнесе или культуре мы явное меньшинство, так уж получилось. Ко всенародному разделу мы не успели, а быть падлотой толком не научились: в итоге жизнь протекла до середины, а мы все в тех же ландшафтах, что и прежде. …Поколение, рожденное за время неуемного реформаторства (ну, скажем, начиная с восемьдесят пятого, а то и раньше — по начало девяностых), являет собой во многих наглядных образцах удивительный гибрид старческого безволия и детской, почти не обидной подлости. Эти странные молодые люди ничего не желают менять”1.

Наконец, в том же 2007-м Валерий Нугатов (1972) публикует текст “Старперы это мы”. Стихотворение большое, приведу отрывки: “детство прошло / и отрочество прошло / и юность прошла / и быльем поросла / зрелость пришла / и выяснилось / что старперы это мы / рокеры это мы / байкеры это мы / <…> / планокуры это мы / распиздяи это мы / <...> / а молодежь это вы / красивые это вы / здоровые это вы ясные чистые глаза это вы / юные ритмичные сердца это вы / тугие гладкие отверстия это вы / тонкие звонкие голоса это вы / но мы все равно вас съедим / увы”2.

Не успел Нугатов выполнить свое обещание (может быть, кого-то и съел, — история умалчивает), как в 2008 году по “поколению 20-летних” открыл обстрел журналист Андрей Архангельский (1974). “Наблюдая их все чаще — на работе,
в быту, — я поражаюсь их конформизму, способности подстраиваться и растворяться в среде. По степени подобострастия и лояльности начальству они чем-то напоминают комсомольцев 80-х: те, однако, чаще притворялись, держа фигу в кармане, — эти растворяются без всякой задней мысли: лепи что хочешь”3.

Архангельский набрасывает “социальный образ” представителя этого поколения: “широко информированный, активно потребляющий, однако при этом лишенный ярко выраженного личностного начала, Я-личности; тип социально пассивный, а точнее сказать, социально отсутствующий”.

Причину этой аморфности журналист видит в том, что “двадцатилетних” не научили пользоваться свободой, “не сформулировали отношение к свободе как к духовной, а не только как к материальной ценности”.

Что ж, может, и так. Думаю, однако, что проблема “отношения к свободе” оказалась не менее фатальной и для остальных поколений, родившихся при Союзе. Для тех же “тридцатилетних”. Не случайно у героя “Цунами” еще в 90-е была написана и поставлена пьеса “Аморетто”: “история о молодых людях, внезапно разбогатевших на фальшивом ликере. О свободе, которую им подарили, — и бесконечном тупике, в который она завела”. (Интересная смежность “свободы” и “фальшивого ликера”...).

А поток претензий “тридцатилетних” к “двадцатилетним” не иссякает — на эту тему успели высказаться и прозаик Герман Садулаев (1973), и критики Андрей Рудалев (1975) и Евгения Вежлян (1973)4...

 

Впрочем, конфликты между “старшими” и “младшими”, когда социальная трещина проходила между поколениями, разделенными одним десятилетием (а то и менее), в русской истории и литературе редко, но случались.

Например, в конце 1820-х — между интеллектуалами пушкинского поколения (тогдашними “тридцатилетними”) и московскими "любомудрами" “архивных юношей” (“двадцатилетними”). Александр Койре не без основания видел в этом конфликт между двумя поколениями, которые “разделяли всего лишь десять лет”: старшие родились “на закате правления Екатерины Великой”, младшие — “в первые годы царствования Александра”5. “Умственный настрой “любомудров”, — писал Койре, — отсутствие у них интереса к проблемам действительной жизни все больше воспринимались старшими как убожество и признак моральной недостаточности”6.


1 Прилепин З. Молодежь к выходу на пенсию готова. Самая реакционная часть общества // Русская жизнь. 7 декабря 2007 г. (www.rulife.ru/mode/article/422).

2 Нугатов В. Новые стихи из цикла “fAKE” (2007) // “Абзац”: альманах. 2007. Вып. 3.
С. 56—58. Интересно, объектом отцовского “комплекса Сатурна” оказываются не дети — но, условно говоря, младшие братья...

3 Архангельский А. Поколение проигравших. Журнал “Афиша” и поколение 20-летних: когда бы грек увидел наши игры... // “Взгляд”. 12 февраля 2008 г. (vz.ru/culture/2008/2/12/144289.html).

4 Садулаев Г. Поколение трусов. 7 августа 2009 г. (sadulaev.livejournal.com/50764.html); Рудалев А. Двадцатилетние “пенсы”. 17 августа 2009 г. (www.lentacom.ru/analytics/589.html); Вежлян Е. [Без заглавия]. 25 мая 2009 г. (vejlyan.livejournal.com/2009/05/25/).

5 Койре А. Философия и национальная проблема в России начала ХХ века / Пер. с фр. А.М.Руткевича. М.: Модест Колеров, 2003. С.185 (Исследования по истории русской мысли, 9). С. 46—47.

6 Там же. С. 46.


Ничего не напоминает?

Уточняя мысль Койре, замечу, что более важным, чем время физического рождения, является время рождения социального, вхождения во взрослую жизнь.

Ко второй половине 1820-х “старшие” успели отучиться и приобрести определенный социальный опыт (послужить в войсках, в департаментах, окунуться в светскую жизнь...), пока “архивные юноши” еще досиживали в университетских классах. Социализация “тридцатилетних” отличалась и тем, что проходила она между Отечественной войной и восстанием на Сенатской, под непосредственным влиянием участников войны 1812 года, будущих декабристов...

То же самое можно сказать и о нынешних “тридцатилетних”. “Реперными точками” их социализации стало начало перестройки, которое они застали еще подростками, и распад Союза и всей прежней инфраструктуры, совпавший для многих из них с началом самостоятельной жизни. “Люди, чья юность пришлась на эпоху инфляций”, как сказано о них в “Фесе”.

Поэтому в “нулевые” “тридцатилетние” ощущали себя так же, как пушкинское поколение в 1830-е — как в неком безвременье, в историческом вакууме, особенно на фоне более конформистски настроенных “младших братьев”.

Нельзя сказать, что сами тогдашние “тридцатилетние” были поколением неудачников. Но их амбиции, их социальные ожидания, их протестные настроения — безусловно, были значительно выше градусом, чем у “младших”. Отсюда и возникали претензии — более ярких к более стабильным, более ироничных к более прагматичным...

 

Есть и исторически более близкая аналогия поколенческой эскападе сегодняшних “тридцатилетних”.

Я имею в виду то литературное поколение, которое Лидия Гинзбург (1902 г.) назвала “людьми 20-х годов” (и к которому принадлежала сама).

“Им казалось тогда, что они мрачные и скептические умы, — писала о них Гинзбург. — На самом деле, сами того не понимая, они гигантски верили в жизнь, распахнутую революцией. ...Была восхитительная зыбкость границ и неизвестность возможного”1.

Речь идет о поколении, родившемся на стыке двух веков и успевшем отучиться в гимназии или сельской школе, однако во взрослую жизнь входившем уже в военные и революционные годы. Действительно, тогда в коротком промежутке между 1897 и 1902 годами родилась целая плеяда прозаиков: Анатолий Мариенгоф, Илья Ильф, Валентин Катаев, Михаил Агеев, Андрей Платонов, Владимир Набоков, Константин Вагинов, Юрий Олеша, Леонид Леонов, Вениамин Каверин...

Конечно, в отношении эмигрантов Набокова и Агеева говорить о вере “в жизнь, распахнутую революцией”, не приходится. Однако с тем, что касается “зыбкости границ и неизвестности возможного”, в которой начинали взрослую жизнь “люди
20-х”, можно согласиться.

А следом за этим поколением начинается обрыв. “Рассеялся мерцающий туман будущего, — пишет Гинзбург. — ...Переживание молодости качественно изменилось — выпали неизвестность, непредрешенность человека. ... Между нами и теми, кто на двадцать пять, на тридцать лет моложе, разница заметная, но в основном негативная. Они тем-то не интересуются, того-то не знают или не любят, о том-то не думают. Но те из них, которые думают, — думают довольно похоже. Вместо того чтобы рвать нас молодыми зубами (по правилам XIX века), они смотрят ласково”2.


 1 Гинзбург Л. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. Л.: Сов. писатель, 1989. С.188.

 2 Там же. С.190.


Не соглашусь только с тем, что “поколенческий обрыв” Гинзбург отодвигает так далеко — на 25—30 лет. Как раз это поколение, родившееся в середине 1920-х, чье вхождение во взрослую жизнь совпало с войной, дало немало ярких прозаических имен — Астафьев, Быков, Васильев, Казаков, Трифонов, Адамович, Айтматов, Синявский, Окуджава... А вот с середины 1900-х, действительно, “поколенчество” в прозе почти на два десятилетия исчезает. Отдельные яркие прозаики рождаются — например, Солженицын (1918); нет — прозаической генерации.

Правда, здесь необходимо учитывать не только “удачный” (то есть сопряженный с периодом социальной и политической ломки) момент для социализации, но и наличие “удачного” момента для прозаического дебюта. Оптимальная ситуация — наличие институциональной базы (журналов, издательств, премий...), интереса к прозе в обществе и отсутствие либо минимальная степень цензуры. По этой причине смог состояться прозаический дебют у “людей 20-х”, хотя цензура с каждым годом становилась все жестче, — и не смог у тех, кто родился на десять, пятнадцать, двадцать лет позже, чей приход в прозу совпал с репрессиями, тотальной цензурой, войной.

Сегодняшним “тридцатилетним” в какой-то мере повезло. Ко времени их дебюта была отчасти восстановлена институциональная база — прежде всего “толстые журналы”; в обществе, уставшем от книжного фастфуда, затеплился интерес к серьезной прозе; наконец, несмотря на “тоску по цензуре”, цензуры в “нулевые” не было. Но — кому больше дается, с тех больше и будет спрошено.

 

В свое время Максим Амелин (еще один “тридцатилетний” — правда, не прозаик, а поэт) написал: “Мне тридцать лет, а кажется, что триста”.

Этот синдром — неиспользованных исторических возможностей — мучит и героев “Феса”:

“...Вот вам — не кажется, что к сорока годам вы прожили не одну жизнь, а несколько? Пять или шесть?

Я пожал плечами, выдохнул: — Думаю, это свойство времени.

Она перешла на шепот.

– А сколько надежд, иллюзий у тебя было — это тоже свойство времени? Или ты никогда не думал, что мы будем жить по-человечески? Цивилизованно — как свободные люди? Не строил планов? Не ты ли пришел в отчаяние, когда понял, что ничего не вышло? Что история дала круг и мы вернулись к тому, с чего начали — в старое гнилое русло? И что нам делать с нашим опытом, таким “уникальным”? Таким “неповторимым”? Таким “историческим” — что? Никому он оказался не нужным. Ничего мы, чтобы не попасть на эту свалку, не сделали…” (“Фес”).

“Тридцатилетние” — пока последнее в современной русской прозе историческое поколение, но оно же и первое поколение, остро ощущающее конец истории, ее исчерпанность в современном изводе, будь то законопослушная западная демократия или стабильная нефтекратия местного образца. И трилогия Глеба Шульпякова — возможно, наиболее честная попытка такой поколенческой саморефлексии, попытка осмыслить свой исторический — приобретенный во времена “зыбкости границ и неизвестности возможного” — опыт.

На этом стоит завершить разговор, отложив его продолжение, условно говоря, лет на двадцать, когда границы поколения “тридцатилетних” станут более определенными и состав его представителей — более каноничным. Тем более что с началом 2010-х “тридцатилетние” постепенно переходят в категорию “сорокалетних”, а среди вчерашних “двадцатилетних” — все больше отметивших свое тридцатилетие. И, возможно, для них, как и для тех “тридцатилетних” 2000-х, только-только наступает время формулировать свой поколенческий миф...

Версия для печати