Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2011, 10

«ФРАМ» и окрестности

Пять комментариев к Максу Фраю

Этой осенью завершился один из самых долгосрочных, интересных и живых проектов в современной русской литературе: вышел итоговый сборник серии “ФРАМ” (“Фрай+Амфора”). В начале года критика еще подводила последние жирные черты под первым литературным десятилетием двадцать первого века. И вот теперь снова появился повод на это десятилетие оглянуться и повторить вслед за издателями и Максом Фраем — автором и составителем серии: “Здесь был "ФРАМ"”.

Заключительная “фрамовская” книга — путеводитель по десятилетней истории проекта, а кроме того — избранные тексты плюс комментарии составителя. Поэтому получается, что заметки, следующие ниже, — отчасти комментарии к комментариям — отрывкам из критических эссе Макса Фрая, отдельным высказываниям, интервью. При этом они не только о феномене проекта “ФРАМ”, но и о литературном контексте, от которого, казалось бы, все, что делал на протяжении этих десяти лет Макс Фрай — автор и составитель, отстоит достаточно далеко. Но это только на первый взгляд.

 

 

 

Комментарий 1. Речь о критике

 

“Ну и мы, конечно, прекрасно помнили, что до нас был уже один "Фрам", в переводе с норвежского "вперед" — экспедиционное судно, сконструированное и построенное по заказу Фритьофа Нансена специально для плавания в полярных водах и дрейфа во льдах… Эту метафору можно развивать бесконечно. Говорить, к примеру, о том, как отважно дрейфовали мы все в вымороченном, не то ледяном, не то все-таки лубяном пространстве литературного контекста, данного нам в ощущениях. И это будет почти правдой, только мученический пафос тут неуместен. Мы просто жили и дышали, мы просто видели, слышали, запоминали и додумывали, мы просто записывали истории и иногда публиковали записанное. Все вообще довольно просто, даже в ледяной пустыне. Особенно в ледяной пустыне, собственно говоря”.

Макс Фрай. “Здесь был "ФРАМ"”

 

 

Несмотря на то что последняя книга проекта задумана как “мемориальная”, ее название ожидаемо не производит впечатления золотого письма по черному мрамору. Скорее уж, если что оно и напомнит, то граффити на глухой стене некоего учреждения: вовремя хулигана, намалевавшего свое “здесь был я”, не поймали, а теперь и лезть высоко, и стирать затратно, лучше сделать вид, что никто ничего не замечает.

Собственно, это и есть одна из главных интриг, связанных с феноменом “ФРАМа”: как вообще нашей критике удалось не заметить целую литературу, существующую почти параллельно (или с минимальными пересечениями) тому, что у нас принято называть современным литературным процессом со всеми его иерархиями, премиальными дрязгами, скороспелыми литературными репутациями. Поскольку здесь, чтобы не заметить, надо было очень постараться. Первая книга под девизом “Макс Фрай представляет” была издана в 2001 году. За десять лет своего существования проект “ФРАМ” разветвился на несколько серий — “оранжевую”, в которой выходили антологии короткой прозы (всего около 30 изданий, среди них — 4 выпуска “Лучших рассказов года” и 8 — “Русских инородных сказок”), “белую” — авторскую (9 книг прозы отдельных авторов, в том числе “Побег куманики” Лены Элтанг, “Забавные повадки людей” Галы Рубинштейн, “Тролли в городе” Елены Хаецкой, “Духов день” Феликса Максимова, “Лучшее лето в ее жизни” Леи Любомирской и другие). Плюс еще “пурпурная” серия — книги зарубежных авторов, в ряду которых достаточно вспомнить “Измеряя мир” Даниэля Кельмана, роман, страшно сказать, но действительно эпохальный и очень важный сегодня именно для русской литературы, если, конечно, будет по-настоящему замечен и прочитан. То есть литературные эксперты потеряли из виду около пяти десятков томов — целую длинную книжную полку или небольшой стеллаж.

Конечно, дело не в количестве, хотя и в количестве тоже, если попробуем сосчитать новые имена, открытые составителем, или имена уже известные, но появившиеся в неожиданной роли: например, поэт Андрей Сень-Сеньков — как прозаик, а фантасты Елена Хаецкая и Сергей Малицкий — как традиционные реалисты. Здесь, казалось бы, критике, при нынешней ее снисходительности к едва ли не каждому литературному дебюту и каждой мало-мальски стоящей публикации, и проявить интерес (благосклонный или нет — это уж дело вкуса), но не тут-то было…

“Макс Фрай? Ну, это же фэнтези для подростков”, — отозвался один из коллег, регулярно и много пишущий о современной литературе, и тем самым объяснил свое “не читал”. Хотя, честно говоря, непонятно, почему бы и не почитать это самое “фэнтези для подростков”, особенно если уж тебе стопроцентно известно и про дядю с племянником, и про периферию-центр и прочие метафоры литературной эволюции. Я, разумеется, начала перечислять имена “фрамовских” авторов, и при упоминании Лены Элтанг, мой визави, наконец, оживился: “Как же, как же, помню — "Каменные клены", премия "НОС"!”.

Так сложилось, что, при всем многообразии форм нынешней литературной жизни, критика у нас в своем большинстве по-прежнему признает только два способа, языком социологии говоря, легитимации литературного авторитета: первый, относительно старый, — “толстые” журналы и второй, относительно новый, — литературные премии. То есть все, что не попадает в этот очевидно узкий диапазон приема, рискует быть не замеченным. При этом за собственное институциональное право на создание литературных ценностей критика давно уже и не держится, предпочитая работать с заранее отобранными текстами. И здесь свою роль играет еще и активность издательских служб, занимающихся продвижением. “Пишу про то же, про что и все”, — заметила другая моя уважаемая коллега. “А про что — все?” — “Про то, что присылают, а присылают всем одно и то же”.

Впрочем, такой поворот разговора, кажется, уже превращается в почти ритуальный: недавно мне посчастливилось обсуждать тему “ФРАМа” с тремя замечательными собеседниками, и, очередной раз похвалив составителя серии и ее авторов, мы как-то вдруг дружно и сразу принялись ругать критику. Наверное, так происходит потому, что история с этим проектом действительно касается происходящего в отечественной критике в последнее время, причем в самом широком контексте.

Здесь важно еще и то, что Светлана Мартынчик, она же Макс Фрай, — не только автор культовой прозы в жанре фэнтези и создатель проекта “ФРАМ”, но и литературный критик. Достаточно вспомнить “Книгу для таких, как я” (2002) и иронический “Словарь современного искусства”. Критические занятия, впрочем, Макс Фрай несколько лет назад объявил своей “темной стороной”, ограничиваясь небольшими аннотациями к очередному тому серии. Но в двух последних “фрамовских” томах — антологии короткой прозы “В смысле” и уже упомянутом “Здесь был "ФРАМ"” — этот критик позволил себе выйти из тени. О каждом авторе сборника “В смысле” составитель написал короткие и очень точные эссе. “Здесь был "ФРАМ"”, как было уже сказано, представляет собой развернутый критический комментарий составителя к избранным текстам. Так что завершение проекта “ФРАМ”, похоже, одновременно стало для составителя возвращением в критику.

Впрочем, на самом деле из критики Макс Фрай никуда и не уходил.

Мечта каждого критика — выстроить собственную модель литературной ситуации, а если уж быть совсем честными — собственную литературу. Правда, никому из ныне существующих критиков не удалось то, что удалось Максу Фраю: в одиночку создать свою версию русской словесности. И не в виде описания, а в виде самой литературы.

 

 

 

Комментарий 2. Брендбилдинг и цветословы

 

“…Я очень хорошо представляю, чего добиваюсь по большому счету. Я хочу внести некоторые базовые изменения в облик современной русской литературы. Сделать ее более подходящей для меня, как читателя”.

Из интервью Макса Фрая Дмитрию Дейчу

 

 

В руках Макса Фрая оказался куда более серьезный инструмент, чем традиционные приемы литературной критики. Понятно, что время статей и дискуссий, способных изменить облик русской литературы, и так безвозвратно прошло, если оно вообще когда-нибудь было. Но вряд ли случайно антологии и серии современной литературы стали чем-то вроде особого жанра литературно-критического высказывания именно в период упадка традиционной “обзорной” критики. Они во многом заменяют или дублируют ее функции, особенно — во всем, что касается выстраивания перспектив и ретроспектив литературного развития, и вообще — “длинной мысли”, по выражению Сергея Чупринина, которой так не хватает современной критике. Включение или не-включение автора или текста в ряд антологии или серии становится частью общего сюжета, который создает составитель, причем сюжета живого, интерактивного, изменяющегося во времени, или способом оценки.

Поэтому стоит взглянуть под этим углом на минувшее десятилетие, которое, ко всему прочему, для российской словесности стало временем антологий и серий. Особенно это заметно на примере поэзии, но даже если мы ведем речь исключительно о прозе, то помимо “ФРАМа” можно назвать несколько серьезных явлений даже навскидку: серия “Самое время!”, в которой в издательстве “Время” выходит современная словесность, “Художественная серия” и “Письма русского путешественника” “Нового литературного обозрения”, “Русские цветы зла” Виктора Ерофеева, пятитомная “Антология прозы двадцатилетних” “Лимбус-пресс”, антологии “Война. War”, “Революция. Revolution” и “Десятка”, составленные Захаром Прилепиным. Добавим сюда шеститомную антологию “Современная литература народов России”, составленную при непосредственном участии редакции “Дружбы народов” (2002—2008), и серию “Уроки русского” издательства “КоЛибри” — о них отдельный разговор ниже.

При этом, если уж следовать жанровым определениям, антология и серия как явления современного литературного процесса вообще-то должны друг другу противостоять. Антология изначально воспринимается как избранное, как crеme de la crиme и “цветослов” по исходному значению. “Антология весьма сходна с хрестоматией”, как сказано у Брокгауза и Ефрона. Не случайно в начале 2000-х, когда вышел в свет первый том “Антологии прозы двадцатилетних”, собранный Ириной Денежкиной, слово “антология” резало слух. Потом, правда, все привыкли и согласились с тем, что речь не о самых прекрасных цветах литературного сада, а о репрезентативной выборке по тому или иному эстетическому или социальному признаку.

Серия, наоборот, изначально была феноменом чисто коммерческим. Тем не менее именно серьезная, некоммерческая, неформатная проза уже с конца 90-х у нас стала издаваться в рамках серий (вспомним хотя бы “черную” серию издательства “Вагриус”). Так что в определенном смысле антология и серия оказались единым целым, и тот же проект “ФРАМ” стал возможен как серия антологий.

В то же время у серий современной литературы появилась еще одна важная особенность. Они начали превращаться в альтернативный институт создания литературного авторитета. В этом отношении к сериям художественной прозы полностью применимо то, что достаточно давно было сказано о сериях поэтических: “Еще один важнейший фактор развития, который в сочетании с остальными используется для грамотного развития книжных серий, — это брендбилдинг за счет поддержания уникальности продукта. В случае с книжной серией ее ключевым свойством как рекомендательного органа, что ли, является авторитетность. Потребитель, в нашем случае — читатель, как профессионал, так и любитель, должен быть абсолютно уверен, что, приобретая товар под маркой, скажем, “Воздух”, он не купит нечто абсолютно беспомощное. Пользуясь строго этим инструментом, год за годом наращивая свой авторитет за счет имен публикуемых авторов, развивались как бренды, поэтические серии “ОГИ” и “Пушкинского фонда” (Михаил Иванов. Сериал о сериях. Мультимедиа-журнал ZAART. http://mmj.ru/text.html?&article=706&cHash=7eef75dc3a).

Здесь любопытно то, что рыночный принцип “фирма веников не вяжет” предполагает наличие особого читателя. Традиционный читатель, взращенный русской критикой, тот, которому необходима “ариаднина нить”, — то есть критик, “вслед за которым” стоит читать, — вполне может стать читателем, чей выбор следует за серией (или антологией, или серией антологий). И в этом случае на авансцену выходит главное действующее лицо — составитель.

 

 

 

Комментарий 3. Досье на составителя

 

“Составители литературных антологий неизбежно рассказывают о себе больше, чем авторы мемуаров. Когда берешься за повествование о своей жизни, можно скрыть некоторые обстоятельства и домыслить другие, но, составляя антологию, объединяя под одной обложкой чужие тексты, принимая парад собственных пристрастий и предпочтений, поневоле приподнимешь покровы — один за другим. Любая антология — досье на своего составителя. Боюсь, чем больше стараний он приложит для того, чтобы избавить книгу, составленную из чужих текстов, от собственного присутствия, тем точнее и беспристрастнее получится досье. Другое дело, что такого рода досье еще и расшифровать требуется…”

Макс Фрай. “Антология как разновидность бессмертия”

 

 

Составитель антологии или серии, действительно, демиург в своей литературной вселенной. Он намного свободнее критика-наблюдателя и, в отличие от него, имеет куда больше прав на то, чтобы что-то читать или не читать, кого-то знать или нет. Но именно мотивации отбора в каждом конкретном случае создают иные возможности видения литературной ситуации, которые не сводятся к редакционной политике “толстых журналов” или премиальным сюжетам даже тогда, когда пересекаются с ними.

В качестве такого примера можно вспомнить, антологию “Современная литература народов России” (2002—2008), которая выходила “под крылом” одного “толстого” журнала и во многом опиралась на другие “толстожурнальные” публикации. Как сказано в аннотации, в нее включена поэзия и малая проза последних двух десятилетий, представляющая этническое многообразие нашей литературы. В антологию вошли произведения 350 поэтов и 100 прозаиков, представляющих 40 народов России. Собственно, на этническом многообразии, поскольку задача выполнена полностью, и можно было бы остановиться, и тогда получилась бы обычная антология — “почти хрестоматия”, но собиратели поэтической и прозаической частей Леонид Костюков и Инна Борисова превратили собрания авторов и текстов в своего рода отдельные культурные сюжеты.

Инна Борисова — литературный критик, в прошлом — многолетний редактор отдела прозы журнала “Новый мир”. Она начинала еще при Твардовском, и это тоже момент немаловажный. Мне уже случалось писать о том, что “прозаическая” часть этой антологии представляет собой срез уникального существования литературы в едином географическом пространстве и в разных культурных временах, когда дописьменные, мифологические, эпические ее формы соседствуют с современными техниками письма и новыми возможностями бытования текстов. Поэтому под общими разноцветными обложками можно обнаружить записи рассказов эскимосского шамана Ивана Ашкамакина, тексты сказительницы Лидии Мувчик, представительницы народа нивхов, ставшую хрестоматийной прозу Бориса Можаева и Валентина Распутина, а рядом с текстами уже известных авторов из относительно “новых” — Олега Павлова и Захара Прилепина — появляется рассказ сетевого автора Елены Одиноковой, пишущей в интернете под псевдонимом Упырь Лихой. Диапазон
отбора — от устных шаманских рассказов до сайта объединения “Неоновая литература” — подчеркивает уникальность ситуации: тексты, которым положено располагаться в историческом хронологическом порядке, практически сосуществуют в реальном времени. Граница между вымыслом и нон-фикшн в этой ситуации тоже становится условной. Достоверность невымышленного не подвергается сомнению, наоборот, присутствие не-вымысла заставляет принимать традиционно художественные тексты как документ и свидетельство. Такую “правдообразующую” роль в этой антологии играют путевые очерки Эльвиры Горюхиной, наверное, одного из самых заметных публицистов последнего времени. Современная Россия глазами авторов и составителей видится как сосуществование несовместимых реальностей в границах общей судьбы. Реальности знакомые: вымирающие поселки в Башкирии (“Усманские камни” Амира Аминева) и Карелии (“Калевальская волчица” Яны Жемойтелите), молодежные неформальные группировки в больших городах (“Антифа” Елены Одиноковой), война в Чечне (отрывки из “Патологий” Захара Прилепина). Судьба — трагическая, как и прежде.

Совершенно иная стратегия отбора — новая и успешная серия “Уроки русского”, ориентированная, как явствует из издательской аннотации, на неформатную короткую прозу. За год с небольшим своего существования серия “Уроки русского” уже запомнилась двумя сборниками Анатолия Гаврилова. Первый получил премию Андрея Белого, второй, вышедший недавно, — не меньшее событие. Благодаря “Урокам русского” критика заговорила о новой “возвращенной” литературе — замечательная сюрреалистическая проза Александа Шарыпова чудом вернулась из 90-х годов, когда, казалось бы, печаталось все, и, тем не менее, этот автор едва не растворился в небытии. Николай Байтов из классика андеграунда превратился просто в одного из классиков современной короткой прозы. При этом рядом с представителями старших поколений оказались младшие — Дмитрий Данилов, Ашот Аршакян, Денис Осокин и другие.

Роль составителя серии — Олега Зоберна — здесь неоспорима. Тем интереснее взглянуть на “Уроки русского” как на очень личное переживание собственного писательского пути. Когда третьим в очереди — после “Берлинской флейты” Анатолия Гаврилова и сборника рассказов Дмитрия Данилова — вышел том прозы составителя, такой поворот дела несколько озадачил, и прежде всего — в отношении к общему пафосу серии. Гаврилов — безусловный теневой классик и мэтр по умолчанию. Но назначить на роль того, кто дает “уроки русского”, составитель имеет полнейшее право кого угодно, только не самого себя, тем более, что проза самого Олега Зоберна пока представляет собой очень талантливое ученичество. В определенном смысле Зоберн — блестящий имитатор голосов, на которых в его рассказах говорит едва ли не вся русская словесность, да и не только русская. Один рассказ — один голос. Но неузнаваемого голоса в этой прозе пока не слышно, и в этом проблема.

Хотя в этом же, похоже, главный “нерв” и залог существования серии. В свое время молодая “новореалистическая” критика причислила и Олега Зоберна к “новым реалистам” и тем самым выдала значительной части его литературного поколения индульгенцию на полное избавление от ненужных эстетических поисков. На эту санкционированно легкую жизнь многие и повелись. Но “Уроки русского” в литературном смысле представляют собой то, что лучше всего описывает известная фраза одного из героев Захара Прилепина: “Мы — безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья”. Контекст позволяет и поерничать: или племянники в поисках дяди, или подпоручики и рядовые, растерявшиеся в отсутствие своих генералов. Так или иначе в нелогичном внешне ряду “Уроков русского” все сильнее проявляется тоска по школе, направлению, эстетической платформе. И это очень многообещающее и творческое состояние.

С точки зрения эстетической — если бы не безвременная смерть в фактически доинтернетные времена, Александр Шарыпов вполне мог бы стать одним из авторов “ФРАМа”. Абсолютно “фрамовские” по своей поэтике рассказы Ашота Аршакяна, Каринэ Арутюновой, да и “книги” Дениса Осокина вполне могли бы найти свое место рядом с ультракороткой поэтической прозой Андрея Сень-Сенькова. С другой стороны, “завораживающая чернуха” Романа Сенчина кажется абсолютно чужой в ряду самих “Уроков русского”, высокая планка которого задана двумя книгами Анатолия Гаврилова.

Но при всем этом, возвращаясь, наконец, в сторону “ФРАМа”, можно заметить принципиальные отличия проекта Макса Фрая от этих двух авторских проектов. И антология современной литературы народов России, и даже “Уроки русского” легче всего описуемы в привычных социологических категориях. Хотя во втором случае это не столь очевидно, проблемы одного литературного поколения рано или поздно выходят на поверхность. Ответить на вопросы о возрастной, социальной, профессиональной принадлежности “фрамовских” авторов, наверное, при желании можно: посмотреть годы рождения, места обитания, род занятий, потом все сосчитать и найти среднее арифметическое, — но вряд ли это что-то объяснит. Ни общей судьбы, ни общего отечества, никаких прямых выяснений отношений с тяжелым историческим прошлым и не менее тяжелым настоящим. Притом это вовсе не порок и даже не извинительный недостаток. Это просто особенность совершенно другой литературы, которая, перешагивая через социум, делает остановку в эстетическом (то есть собственно литературном), но оттуда упорно стремится в области экзистенциального — последних истин и главных человеческих вопросов. Потому и досье на составителя здесь нужно искать в сфере его литературных пристрастий.

 

 

 

Комментарий 4. И снова о Шатобриане,

о червонцах и несбывшейся русской литературе

 

“Для несбывшейся русской литературы, той русской литературы, которой мне всю жизнь мучительно не хватает, один из важнейших, фундаментальных, базовых прозаиков ХХ века — Александр Грин. А в литературной реальности, которая пока что дана нам всем в самых разнообразных ощущениях, проза Грина — маргинальное явление, тупиковая линия, практически не получившая развития”.

Макс Фрай. Из интервью Дмитрию Дейчу

 

 

Значение “ФРАМа” для современной словесности стало совершенно особенным прежде всего потому, что именно маргинальные явления и тупиковые линии рано или поздно превращаются в новый этап развития. В тех местах, куда приличные люди до недавних пор себе и заглядывать не позволяли, — в Живом журнале, на Прозе. Ру и Самиздате, то есть везде, где не было диктата общепринятых представлений о смысле и границах современной литературной ситуации, Максу Фраю удалось найти дикорастущую, а значит, по своим внутренним законам и природным инстинктам развивающуюся литературу, всеми своими подземными корнями тянущуюся к тому времени, когда естественное литературное развитие было прервано, то есть в 10-е —20-е годы прошлого века. Туда, где остался не только одиночка Грин с его другими мирами, но остались и так и не были по большому счету русской литературой востребованы, а значит — преодолены, “Серапионовы братья”, проза Михаила Кузмина, Алексея Ремизова и Константина Вагинова, обэриуты. “ФРАМ” оказался еще одной попыткой возвращения русской литературы к фабуле, к виртуозности, изощренности и занимательности повествования, которое служит не развлечению, но прояснению духа и упорядочению мироустройства. Пойти по этому пути русская проза пыталась не единожды, но всякий раз ей роковым образом что-то мешало. Очень важная для европейских литератур сила фабулы как притчи или философской задачи в отечественной традиции не смогла противостоять правде “бедного сюжета”, “психологизма” и “социальности”. В своей не слишком длинной истории русская литература не могла пройти многовековую школу ренессансной новеллы. Не потому ли, кстати, в сборнике “Пять имен” нашла место “Книга снов Гуалтьеро Рота” Феликса Максимова — цикл стилизованных “флорентийских” новелл. Вообще проект “ФРАМ” в целом производит впечатление ролевой игры в самом лучшем и неуничижительном смысле этого слова. Название ее “Русская литература, которой не было”, потому что в ней последовательно отыгрываются важнейшие эпизоды европейского литературного развития, которых русская словесность на своем особом пути не проходила или не захотела пройти, и тем самым заполняются и залатываются какие-то очень важные прорехи и зияния. Отсутствие в истории нашей литературы собственной традиции интеллектуального детектива аукнулось сборником “Куда исчез Филимор”, участники которого по-своему пытались разгадать неразрешимую тайну известного конан-дойлевского сюжета. “Вавилонский голландец” для всех участников антологии стал очевидным признанием в любви к Борхесу. Которой, впрочем, и раньше никто не скрывал, и в первую очередь — составитель. Кстати, и составление антологий — занятие, как известно, совершенно борхесианское.

Чтобы найти предысторию и эстетическую программу проекта “ФРАМ”, его своего рода манифест, лучше всего заглянуть в книгу критических эссе Макса Фрая “Книга для таких, как я”. Среди авторов, о которых Фрай-критик пишет с интересом и восхищением, конечно же Борхес и Бьой Касарес, разумеется, Кортасар, а еще Конан Дойл, Жан Жене, Агота Кристоф, Ивлин Во, Туве Янссон. Из отечественных писателей отзыва Макса Фрая удостоились только двое — Грин и Хармс, второй, впрочем, с пометкой, что “русская литература его не заслужила”. Разумеется, только в кошмарном сне может присниться: Макс Фрай — ненавистник русской словесности. Если присмотреться, это абсолютно точный перечень того, чего этой словесности не хватает. А если не хватает, значит, в этом направлении и стоит идти. И вряд ли здесь стоит бояться “вторичности”. В отличие от открытых “серапионовских” воззваний 1920-х годов “На Запад!” и призывов формалистов “К фабуле!”, этот ряд любимых авторов и книг просто задает ориентиры. А всем известно, что бывает в нашей стране, если кто-то упорно правит на запад — течение все равно снесет в какую-нибудь неизвестную и никем не открытую сторону света.

Говоря о прозе Марины Воробьевой, Макс Фрай называет ее представительницей средиземноморской литературы, которая пишется по-русски. Можно только гадать, представителем какой литературы, которая пишется по-русски, можно назвать Лею Любомирскую, живущую в Португалии и рассказывающую свои истории из жизни португальских “маленьких людей”.

Перефразируя название известной статьи Эйхенбаума, я всего лишь хочу сказать, что снова настает время авторов, которые в родной традиции кажутся иностранцами. Но в этот раз они в иностранцев вовсе не рядятся, никем не прикидываются, а просто таковы, каковы есть. И это хорошо.

 

 

 

 

 

Комментарий 5. После “ФРАМа”

 

“Оно ведь как на самом деле обстоит: на фоне ритмичных и, как правило, невнятно аргументированных стонов об упадке русской словесности, непреодолимом кризисе и скверном запахе давно уж опочившего Автора вот прямо сейчас создается великое множество отличных текстов на русском языке. Чтобы убедиться в этом, достаточно уметь и любить читать.

В последние годы с русской литературой все настолько в порядке, что впору бросить свои дела и занятия, научиться жить на жалкое какое-нибудь пособие и посвятить дальнейшую жизнь внимательному и самоотверженному чтению, чтобы как-то успеть объять это восхитительное необъятное.

Я, впрочем, думаю, что дела всегда обстояли примерно таким же образом, просто сейчас с коммуникациями стало получше. Вот и отправляются новорожденные тексты не в письменный стол, не в пыльный сундук, а, к примеру, друзьям-приятелям по электронной почте, ну или даже сразу в Сеть выкладываются, на скромный, неприметный какой-нибудь авторский сайт, или, скажем, в livejournal, наитолстейший из литературных журналов — словом, ищущий да обрящет.

Вот и я ищу, обретаю помаленьку, кладоискательствую по мере скромных своих сил, на условиях поминутной оплаты интернет-доступа — не первый год уже. Я, в общем, довольно опытный старатель, но скверный классификатор, поэтому мне проще опустошить переполненный сундук, проследить, как ложатся мои сокровища под ноги читателю (акуратно ложатся, в алфавитном порядке, а как еще?) и отойти тихонько в сторону, чтобы не мешать.

Ну, словом, исцеляю литературную ситуацию наложением текстов, вы только, что ли, веки поднимите.

А то сколько можно.”

Макс Фрай. Из предисловия к сборнику “ПрозаК”

 

Осталось только понять, насколько изменилась русская литература за время десятилетнего пребывания в ней проекта Макса Фрая.

А ведь, оказывается, действительно изменилась. И очень сильно. Есть соблазн написать не расплывчатое “за время пребывания”, а более определенное: “потому что в ней был "ФРАМ"”. Впрочем, прекрасно известно, что, за редкими исключениями, мало кто из людей литературных любит открыто признавать чье-то влияние. Но в любом случае есть такое давно описанное биологами и многочисленными популяризаторами явление, как морфологический резонанс. Суть его состоит в том, что, если в аудиторию, заполненную тугодумами, решающими кроссворды, просто подсадить чемпиона-кроссвордиста, который никому ничего не будет подсказывать, а просто сидеть и решать свой собственный кроссворд, дела у всей аудитории пойдут значительно быстрее. Думается, что такую же роль подсадного чемпиона в русской литературе сыграл Макс Фрай со своим проектом.

Старательская работа по поиску секретов и сокровищ в Сети постепенно вошла в моду. Эпидемия блогерских книжек сейчас даже успела пойти на убыль, но прежде чем издательства стали запускать серии книг сначала “пятитысячников”, а потом и “тысячников”, приемы и навыки этой работы несколько лет и практически в одиночку демонстрировал Макс Фрай. Тексты с Прозы. Ру и других ресурсов, раньше воспринимаемых респектабельной литературной общественностью не иначе как исключительно графоманские, вдруг стали обнаруживаться даже в “толстых” журналах. То есть и журналы начали потихоньку искать своих авторов в интернете и вообще активно занялись поисками, перестав ожидать авторов, обивающих пороги редакций. Каким-то образом сработала категорическая убежденность Макса Фрая в том, что “качество текста не зависит от места его публикации”.

Пока из “фрамовских” авторов сначала до шорт-листа, а потом и до победы в премиальной гонке дошла только Лена Элтанг. Но характерно, что в первом же сезоне премии “НОС”, ориентированной, как известно, на поиск новых художественных языков, в список претендентов попал петербуржец Андрей Степанов с его “Сказками не про людей”, и таким образом была отчасти и уже как бы под занавес признана тенденция, которую в течение нескольких лет в русской литературе формировали “оранжевые” “фрамовские” сборники, каждый год открывавшие читателю все новых и новых сказочников. Так что, когда о времени сказок в русской словесности устали говорить даже ленивые, подслеповатый премиальный механизм успел захватить в поле своего зрения то, что давно было, но, наконец, показалось новым.

Издатели по-прежнему продолжают демонстрировать нелюбовь к короткой прозе, но регулярно ее издают в антологиях и авторскими сборниками. Более того, все чаще стали появляться переводы рассказов зарубежных авторов, которые вполне укладываются в “парадигму "ФРАМа"”. Только в последнее время вышли книги рассказов Роберто Боланьо и Альберта Санчеса Пиньоля, а издательство “Текст” выпустило “Кровожадные сказки” бельгийца Бернара Кирини, эстетически очень близкие многим “фрамовским” авторам. И вообще, думаю, очень интересно в дальнейшем было бы проследить зарубежные параллели и контексты отечественного “сказочного бума” 2000-х годов.

Но самое главное — современная русская литература стала богаче на несколько десятков имен. Их так много, что в рамках одной статьи не получается написать о каждом авторе проекта, хотя это тот замечательный случай, когда о каждом есть что сказать.

Попробую выбрать хотя бы несколько примеров той литературы, которую уже “не вырубишь топором” и после “ФРАМа”, поскольку она обрела свое книжно-бумажное существование, что у нас пока по-прежнему остается наиболее надежным.

Феликс Максимов появился на страницах антологии “Секреты и сокровища” с рассказом “Прекратили смерть” — не удивлюсь, если он войдет в топ-10 короткой прозы последних десятилетий, обойдя многих признанных мастеров. В прошлом году последним томом “белой” авторской серии “ФРАМ” стал его роман “Духов день”, по-барочному чрезмерный, многолинейный и многофигурный, но при этом не потерявший удивительной поэтической интонации, которая этого писателя отличает. “Духов день” родом из той же несбывшейся русской литературы, по сути это роман “серебряного века”, которого автору во всей культуре “серебряного века” не хватило, поэтому он его написал сам. В книге есть подзаголовок — “роман-лубок”, но это жанровая обманка, для лубочной наивности текст слишком изощрен и сложен, скорее, это пришедшие в движение картины Сомова с его кавалерами и дамами осьмнадцатого века, как бы их описали Кузмин, Ремизов, Белый, Сологуб, а может быть, ранний Алексей Толстой, будь у них возможность сделать это в наше время, с учетом всего опыта веков прошлого и нынешнего.

Елена Хаецкая, замечательный фантаст и автор еще одного рассказа, достойного войти в ту же десятку лучших коротких текстов, рассказа абсолютно традиционного, реалистического, в том простейшем смысле, что в нем нет ни троллей, ни подводной нечисти. Называется он “Дочь Адольфа”, и это поразительно точный и объемный взгляд на первые постсоветские годы. Хотя это всего лишь, казалось бы, история детства героини, отец которой выступает в шоу двойников, где изображает Адольфа Гитлера.

Цикл “Южнорусское Овчарово” Лоры Белоиван — еще один пример того, как русская провинция из вечного предмета описаний “деревенской прозы” в современной литературе становится пространством чудес и превращений, в котором дома можно освещать и отапливать сгущенной тьмой, а бревно, которое вынесли волны на берег, может оказаться обломком волшебной палочки. Где-то рядом с прозой Лоры Белоиван — “Щукинск и города” Елены Некрасовой, одна из лучших прозаических книг последнего времени. Некрасова с рассказом “Вова четверодневный” — тоже среди “фрамовских” авторов.

Лея Любомирская, которая пишет о лиссабонских улочках и лавочках, об уличных кафе, где “осенние старички думают дождь”, а молодые — “солнце, грозу и радугу”, собачки носят красные шейные платки, и смертельные раны исчезают, если все время думать “Я не умру”. При этом португальцы Любомирской почему-то разговаривают русскими каламбурами и пытаются вспомнить русскую скороговорку…

А еще Александр Шуйский, Виктория Райхер, Аше Гарридо, Татьяна Замировская, Дмитрий Дейч…

А еще, наконец, и сам Макс Фрай с рассказом “Черные и красные, желтые и синие”, которому тоже место в нашей десятке лучших и бесспорная высшая ступенька поверх всех топ-листов за удивительную способность литературного текста мгновенно преображать действительность. Текстов с позитивным зарядом такой силы я, честно говоря, в современной словесности не помню.

С этим чувством, что современная русская литература есть, что есть тексты, есть авторы, есть книги, мы и остаемся после “ФРАМА”.

Версия для печати