Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2010, 5

Оптика времени

1

24 мая 2010 года Иосифу Бродскому исполнилось бы 70 лет. Не так уж много по нынешним временам, особенно если ты озабочен своим здоровьем и достаточно обеспечен, чтобы позволить себе хорошее медицинское обслуживание.

Можно попытаться представить Бродского выступающим с речью на своем 70-летнем юбилее, но представить себе такое выступление оказывается крайне трудно. Бродский уже очень далеко — он в пространстве классики.

Бродский умер почти 15 лет назад. В своей давней статье Лидия Гинзбург писала: “Смерть художника (как смерть близкого человека) сразу создает дистанцию, заглушает споры, подводит итоги и утверждает ценности”1 . И смерть Бродского, как это часто случается, дала толчок процессу канонизации, который продолжается и сегодня. Одним из важных моментов этого процесса является медленное и внимательное перечитывание его стихов. Строчки как бы рассматриваются под увеличительным стеклом, их пробуют на разрыв, поворачивают под разными углами к свету — такое внимательное чтение выдерживает далеко не всякий текст, даже очень популярный при жизни автора. Но в целом Бродский такое чтение выдерживает.

Более того, по мере чтения его стихов сотнями специалистов и сотнями тысяч поклонников в поэзии Бродского постепенно проступают новые, не замеченные ранее смыслы. А это значит, что чтение содержательно и оно будет продолжаться и продолжаться.      

 

2

Как было подчеркнуто многими исследователями и как неоднократно говорил сам поэт, его главной темой является Время, взятое в самых разных ракурсах — от бегущей секундной стрелки до глобального погружения в прошлое.

Как раз теме “большого времени” у Бродского, переживанию удаленной эпохи как своей, попыткам найти устойчивые, повторяющиеся из века в век конструкты и инварианты, которые позволили бы эти удаленные времена спроецировать на день сегодняшний, посвящены эти заметки.

Когда мы читаем стихи — все они даны нам в момент чтения, независимо от того, когда они написаны — будь-то Вергилий, Пушкин или наш современник. Мы как бы видим над собой сферу, на которой загораются и гаснут звезды — и все они одинаково близки и равно далеки от нас. Если мы будем ориентироваться только на свое наивное восприятие, то мы не почувствуем того временного удаления, на котором находится от нас поэтическое творчество того или иного автора, а значит, не почувствуем глубину времени. А почувствовать его необходимо — прежде всего, чтобы понять, из чего “складывается” свет звезд на поэтическом небосклоне, понять реальную яркость этих звезд.

В эссе “В тени Данте” Бродский пишет: “В отличие от жизни произведение искусства никогда не принимается как нечто само собой разумеющееся: его всегда рассматривают на фоне предтеч и предшественников. Тени великих особенно видны в поэзии, поскольку слова их не так изменчивы, как те понятия, которые они выражают”2 .

Аналогия со звездным небом здесь неслучайна: астроном тоже видит все звезды в их проекции на полусферу и не может напрямую определить, какая из них ближе, а какая дальше, потому что даже яркая звезда на большом расстоянии кажется тусклой.      

У астрономов существует метод исследования далеких звезд, который называется “микролинзирование”. Суть его состоит в следующем: если свет от далекой звезды на своем пути к земному наблюдателю проходит рядом с другой звездой (к Земле более близкой), то сила притяжения близкой звезды служит линзой (гравитационной): свет далекой звезды усиливается, происходит вспышка, и, рассматривая кривую усиления-ослабления блеска, можно узнать и о далекой звезде, и о близкой то, что никаким другим способом мы никогда бы не узнали.

Тот метод построения стихотворения, который я буду рассматривать в этих заметках, отчасти напоминает микролинзирование, только роль звезд будут играть стихи, а роль пространства — время.      

 

3

Почти элегия
В былые дни и я пережидал
холодный дождь под колоннадой Биржи.
И полагал, что это — Божий дар.
И, может быть, не ошибался. Был же
и я когда-то счастлив. Жил в плену
у ангелов. Ходил на вурдалаков.
Сбегавшую по лестнице одну
красавицу в парадном, как Иаков,
подстерегал.
Куда-то навсегда
ушло все это. Спряталось. Однако
смотрю в окно и, написав “куда”,
не ставлю вопросительного знака.
Теперь сентябрь. Передо мною — сад.
Далекий гром закладывает уши.
В густой листве налившиеся груши
как мужеские признаки висят.
И только ливень в дремлющий мой ум,
как в кухню дальних родственников — скаред,
мой слух об эту пору пропускает:
не музыку еще, уже не шум.
                          Осенью, 1968

     

Это стихотворение начинается воспоминанием: о “холодном дожде”, об “одной красавице”, воспоминанием, которое постепенно возвращается к настоящему времени, к речи, звучащей здесь и сейчас: “Теперь сентябрь”. “Далекий гром”, начинающийся ливень, шелест “густой листвы” в саду создают звуковой (шумовой) фон. И приходит предощущение стиха: “не музыка еще, уже не шум”. А дальше произойдет возвращение к “холодному дождю”, к первым строкам. То есть чудо свершается на наших глазах, и это чудо — рождение стихотворения.

Конечно, Бродский не первым обратился к этой теме. И в первую очередь нужно вспомнить пушкинскую “Осень (Отрывок)” (1833 г.). Ирина Сурат пишет об этом пушкинском шедевре: “Первые девять строф — это <…> ряд прозаически конкретных картин, фиксирующих со всеми живописными и неживописными подробностями смену времен года, состояний природы и состояний человека в ней. Этот ряд картин держится на многочисленных глаголах движения и действия и воспринимается как большой, сложный, детализированный процесс, называемый течением жизни, — но за ним и благодаря ему происходит на пространстве стиха и другой процесс, внутренний и таинственный, — приятие и накопление жизненных впечатлений творческим сознанием поэта. <…> Все движение текста, вся внутренняя динамика “Осени”, с замедлениями и ускорениями жизненного ритма, телеологически устремлены к событию последних строф, в которых набранная жизненная энергия преобразуется в творческий порыв, разложенный Пушкиным на его таинственные составляющие. Событие стиха происходит на наших глазах — внешнее превращается во внутреннее, проза жизни и поэзия жизни претворяются в стройные октавы шестистопного ямба. На границе IX и X строф меняется вектор процесса — уже не внешний мир входит в душу поэта, а его внутренний, пробужденный творческий мир ищет способа воплотиться”3 .

“Почти элегия” по своему сюжету очень напоминает “Осень”. Но связь этих стихотворений сюжетом не ограничивается. Бродский говорит: “написав “куда”, / не ставлю вопросительного знака”. “Осень” заканчивается строчкой: “Куда ж нам плыть?...”. Бродский, вероятно, просто знает, “куда ж нам плыть”.

Ирина Сурат пишет: “Развивая финальную традиционную метафору корабля поэзии, Пушкин начал было набрасывать дальнейший маршрут воображения (“...какие берега / Теперь мы посетим — Кавказ ли колоссальный, / Иль опаленные Молдавии луга, / Иль скалы дикие Шотландии печальной...”), но оставил этот путь — лирический сюжет исчерпан, событие стиха уже состоялось”4 . Стихотворение родилось — круг замкнулся: дальше речь пойдет не о “Кавказе колоссальном”, а о том, что “Октябрь уж наступил”. Или о том, как “я пережидал / холодный дождь”.

В “Почти элегии” есть и непосредственное указание на “Осень”. Пушкин взял в качестве эпиграфа к своему стихотворению строчку из державинского послания “Евгению. Жизнь Званская”: “Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?”. Бродский цитирует эту державинскую строчку почти точно: “и только ливень в дремлющий мой ум” — и опять “не ставит вопросительного знака”.

     

Но “Осень” для “Почти элегии” — это, так сказать, “далекая звезда” (если говорить об аналогии с микролинзированием), есть и “ближняя”, и она не менее важна. Это — стихотворение Арсения Тарковского “Рукопись”.

Стихотворение вошло в первую книгу Тарковского — “Перед снегом” (1962). Эти стихи хорошо знала Ахматова. Евдокия Ольшанская пишет в своих воспоминаниях: “Анну Андреевну взволновали эти стихи. Ахматова с удивлением повторила: “Судьба моя сгорела между строк”, а потом сказала, что это стихотворение должна была написать она. Поэтому в своей второй книге “Земле — земное” Арсений Тарковский посвятил его Ахматовой, предварительно спросив разрешения. Книга вышла в 1966 году, через несколько месяцев после кончины Ахматовой”5 .

Возможно, у Ахматовой были вполне личные причины считать, что это стихотворение должна была написать она.

Первая строфа “Рукописи” звучит так:

Я кончил книгу и поставил точку
И рукопись перечитать не мог.
Судьба моя сгорела между строк,
Пока душа меняла оболочку.

     

Стихотворение Николая Гумилева “Память” начинается такими строчками:

Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.

У Тарковского “душа меняет оболочку” — то есть остается в основе своей неизменной, у Гумилева — “мы меняем души”. Неизвестно какую позицию заняла бы в этой “полемике” Ахматова, но ей, наверное, было что сказать.

Бродский ценил поэзию Тарковского6 . Вероятность его знакомства с “Рукописью” очень велика. Но у Бродского была и дополнительная причина вступить с Тарковским в полемику. Отвечая Соломону Волкову, Бродский вспоминает о речи Тарковского на похоронах Ахматовой: “…когда Арсений Тарковский начал свою надгробную речь словами “С уходом Ахматовой кончилось...” — все во мне воспротивилось: ничто не кончилось, ничто не могло и не может кончиться, пока существуем мы. “Волшебный” мы хор или не “волшебный”. Не потому, что мы стихи ее помним или сами пишем, а потому, что она стала частью нас, частью наших душ, если угодно”7 .

“Рукопись” Тарковского, как и “Осень”, и “Почти элегия”, посвящена рождению стиха. Хотя есть существенное различие: если в “Осени” и в “Почти элегии” описан процесс рождения, то у Тарковского — результат. Вторая строфа “Рукописи” звучит так:

Так блудный сын срывает с плеч сорочку,
Так соль морей и пыль земных дорог
Благословляет и клянет пророк,
На ангелов ходивший в одиночку.

Сравним со стихотворением Бродского:

                    Был же

и я когда-то счастлив. Жил в плену
у ангелов. Ходил на вурдалаков.
Сбегавшую по лестнице одну
красавицу в парадном, как Иаков,
подстерегал.

Пророк у Тарковского “ходил на ангелов”, поэт у Бродского “ходил на вурдалаков” и жил “в плену у ангелов”.

Но “Пророк, ходивший на ангелов” — это Иаков и есть. “И остался Иаков один. И боролся Некто с ним до появления зари; и, увидев, что не одолевает его, коснулся состава бедра его и повредил состав бедра у Иакова, когда он боролся с Ним. И сказал [ему]: отпусти Меня, ибо взошла заря. Иаков сказал: не отпущу Тебя, пока не благословишь меня. И сказал: как имя твое? Он сказал: Иаков. И сказал [ему]: отныне имя тебе будет не Иаков, а Израиль, ибо ты боролся с Богом, и человеков одолевать будешь” (Бытие 32:24-28).

“Лестница” также имеет самое непосредственное отношение ко сну Иакова: “И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней” (Бытие 28:12).

То, о чем Тарковский говорит высоким штилем, Бродский — снижает. Но в обоих стихотворениях, пусть и несколько иронически (у Тарковского пророк тоже “ходит на ангелов”, как на медведей), поэт сравнивается с пророком, а это прямая отсылка к Пушкину, и уже не только к “Осени”.

Бродский, в несколько скрытой форме полемизируя с Тарковским, отвечает на те слова, которые были произнесены на могиле Ахматовой: нет, ничего не кончилось, потому что рождение стиха продолжается, и продолжается по тем же канонам, которые были заданы Пушкиным.

Бродский отыскивает инвариант, те слова, которые “не так изменчивы, как те понятия, которые они выражают”. Время, схваченное в узловых точках — точках рождения стиха, — разворачивается и обретает глубину.

 

Как давно я топчу, видно по каблуку.
Паутинку тоже пальцем не снять с чела.
То и приятно в громком кукареку,
что звучит как вчера8 .
Но и черной мысли толком не закрепить,
как на лоб упавшую косо прядь.
И уже ничего не снится, чтоб меньше быть,
реже сбываться, не засорять
времени. Нищий квартал в окне
глаз мозолит, чтоб, в свой черед,
в лицо запомнить жильца, а не,
как тот считает, наоборот.
И по комнате точно шаман кружа,
я наматываю как клубок
на себя пустоту ее, чтоб душа
знала что-то, что знает Бог.

               <1980—1987>

У этих стихов легко указать близкий прообраз (в нашей терминологии — “ближнюю звезду”). Это — стихотворение Осипа Мандельштама “Холодок щекочет темя” (1922). Оно начинается строфой:

Холодок щекочет темя,
И нельзя признаться вдруг, —
И меня срезает время,
Как скосило твой каблук.

Этот “скошенный каблук” и припоминает Бродский — “как давно я топчу, видно по каблуку”. Параллель продолжается и во второй строфе, тема которой — мучительное припоминание, чего-то важного, но ускользающего. У Мандельштама:

Все чего-то не хватает,
Что-то вспомнить недосуг.

У Бродского:

Но и черной мысли толком не закрепить,
как на лоб упавшую косо прядь.

А вот дальше поэты по видимости расходятся. Мандельштам заканчивает так:

Видно, даром не проходит
Шевеленье этих губ,
И вершина колобродит,
Обреченная на сруб.

Образ ясен и недвусмыслен. Но у прямого сюжета оказывается двойник (“дальняя звезда”): Мандельштам в последней строфе ссылается на эпизод из “Энеиды” Вергилия, а именно на рассказ Энея на пиру Дидоны. Эней говорит о падении Трои. У Вергилия этот фрагмент звучит так (курсив мой. — В.Г.):

Я же воочью узрел богов, Илиону враждебных,
Грозные лики во тьме.
Весь перед взором моим Илион горящий простерся...
Вижу: падает в прах с высоты Нептунова Троя,
Будто с вершины горы, беспощадным подрублен железом,
Ясень старый, когда, чередуя все чаще удары
Острых секир, земледельцы его повергнуть стремятся,
Он же стоит до поры, и трепещущей кроной качает,
И наконец, побежден глубокими ранами, с тяжким
Стоном рушится вниз, от родного хребта отрываясь.

                                                            (Перевод С.Ошерова)

Эней увидел, как боги Олимпа сокрушают его родную Трою, после того как его мать — Афродита — открыла ему глаза. Она призывает его уходить, потому что не смертные повергли Трою во прах, но боги, а сражаться с богами бессмысленно. Афродита обращается к сыну:

“Сын мой, взгляни: я рассею туман, что сейчас омрачает
Взор твоих смертных очей и плотной влажной завесой
Все застилает вокруг. Молю: материнских приказов
Ты не страшись и советам моим безотказно последуй.
Там, где повержены в прах громады башен, где глыбы
Сброшены с глыб и дым клубится, смешанный с пылью,—
Стены сметает Нептун, сотрясая устои трезубцем,
Город весь он крушит и срывает его с оснований.
Тут Юнона, заняв ворота Скейские первой,
Яростным пылом полна и мечом опоясана, кличет
Войско от кораблей”.

Вот тогда-то у Энея и открылись глаза, и он увидел, что его Трою боги подрубают, как земледельцы ясень.

Бродский (как и Мандельштам) был хорошо знаком с сюжетом “Энеиды”. Ему принадлежит стихотворение “Дидона и Эней” (1969). Но в данном случае аллюзия проявляется только после того, как мы поставим в качестве недостающего звена стихи Мандельштама. В этом фрагменте “Энеиды” говорится о том, что Эней — смертный человек, хотя и сын богини, на краткий миг и с ее помощью обретает ту силу зрения, которая дана только богам: он воочию видит причины тех бед, которые обрушились на его родной город. Смертному это не дано.

Если мы теперь вернемся к финалу стихотворения Бродского, мы его прочитаем немного другими глазами:

И по комнате точно шаман кружа,
я наматываю как клубок
на себя пустоту ее, чтоб душа
знала что-то, что знает Бог.

Поэт “наматывает пустоту”, чтобы, в конце концов, душа увидела мир таким, каким его однажды увидел Эней.

Можно попытаться интерпретировать тот инвариант, который открывает Бродский в своем стихотворении, обращаясь к Мандельштаму и Вергилию. Вероятно, это размышление о цене, которую платит поэт за свое прозрение, за возможность видеть мир (пусть редко, пусть один раз в жизни) таким, какой он есть на самом деле, каким видят его боги: и поэт, опираясь на тысячелетний опыт поэзии, говорит — эта цена предельно высока.

Но пытаясь сформулировать подобного рода понятийный инвариант не следует, конечно, забывать, что “слова долговечнее понятий”.

     

 

5

“Письма Римскому другу. (Из Марциала)” (март 1972), вероятно, одно из самых знаменитых стихотворений Бродского. Здесь я коснусь полемики, возникшей вокруг корректности подзаголовка: “Из Марциала”.

Лев Лосев пишет: “Дэвид Бетеа, автор очень интересной книги “Иосиф Бродский и сотворение изгнания”, написал в одной статье, что я как редактор-составитель ардисовского сборника “Часть речи” (1977) безосновательно дал подзаголовок “Из Марциала” в “Письмах к римскому другу”. Действительно, ни одно из этих стихотворений не является ни прямым, ни вольным переводом Марциала, есть лишь два-три места, как-то перекликающихся со стихами Марциала. Вот и сам Бродский (видимо, освободившись от влияния слишком ретивого редактора) в английском переводе “Писем римскому другу” подзаголовок убрал, заключает Бетеа. Изъян в его рассуждениях лишь один — критик не знаком с историей текста. Тут его винить не приходится — архив поэта тогда был недоступен, сам поэт крайне неохотно соглашался на автокомментарии, справедливо руководствуясь в отношениях с читателем принципом “еже писах, писах”. Между тем подзаголовок “Из Марциала” Бродский ставит уже в черновиках “Писем римскому другу” (Российская Национальная Библиотека. Фонд Бродского. Ед. хр. 115), оставляет он его и в третьем томе Собрания сочинений, через много лет после публикации английского перевода без подзаголовка. Мы можем догадываться, почему он, после колебаний, сохранил филологически некорректный подзаголовок. Парадигма отношений аполитичного по складу ума и таланта поэта с родной империей, разнообразно эксплуатируемая Бродским, включает в себя и неизбежные сравнения собственной судьбы с судьбами любимых римских лириков. “Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря...” Бродский постоянно, и в России, и в Америке, перечитывал римских поэтов и прекрасно знал основные факты их биографий, в том числе и то, что Марциал в конце жизни предпочел уехать из Рима на родину, в глухую провинцию у моря, Испанию. Бетеа пишет, что натянутым оправданием подзаголовку служит то, что в “Письмах римскому другу” фигурируют “разные темы и образы, заимствованные из классических латинских поэтов — Овидия и Горация, а также Марциала”. Сдается нам, что для Бродского в начале 1972 года были куда как ощутимы различия в судьбах административно-ссыльного Овидия, официально обласканного и удалившегося на покой Горация и своего рода “внутренней эмиграцией” Марциала. Короткий подзаголовок добавляет существенный аспект к читательскому восприятию текста”9 .

То, что Марциал у Бродского мало похож на Марка Валерия Марциала (Marcus Valerius Martialis, около 40 года – около 104 года), — очевидно. Слишком мало в “Письмах” ссылок на стихи Марциала, да и биография римского поэта весьма отдаленно напоминает рассказанную в стихотворении Бродского.

Марциал действительно в конце своей жизни покинул Рим (после того как прожил в нем 34 года) и уехал в Бильбилу (Bilbilis, сегодня Cerro de Baubola) — на свою родину в испанском Арагоне. Но Бильбила находится далеко от моря10 , и про “волны с перехлестом”, живя в ней, можно только вспоминать11 . Кроме того, Марциал уехал из Рима уже человеком преклонного возраста — ему, по всей видимости, уже исполнилось 58 лет. Уехал и умер через четыре года (по другим данным — через шесть лет), что никак не согласуется, например, со строкой “Вот и прожили мы больше половины”. Даже в наше время 58 лет слишком далеко за половину жизни.

Плиний Младший, узнав о смерти Марциала, пишет: “Я слышу, умер Валерий Марциал; горюю о нем; был он человек талантливый, острый, едкий; в стихах его было много соли и желчи, но немало и чистосердечия. Я проводил его, дал денег на дорогу: это была дань дружбе, а также дань стихам, которые он написал обо мне”. Если прочитать “Письма” под этим углом зрения, то возникает дополнительное недоумение — ни остроты, ни едкости у того Марциала, которого рисует Бродский, — нет. Скорее есть спокойствие и даже своего рода пусть горькое, но умиротворение. А у Марциала основной корпус эпиграмм именно таков, каким его описывает Плиний, — в них более чем достаточно и соли, и желчи. Марциал у Бродского — больше философ, чем поэт, это практически стоик, достигший желанной атараксии.

И тем не менее, я полагаю, что Бродскому был нужен именно такой Марциал. И, более того, такой взгляд на Марциала вовсе не лишен исторической правды.

Лосев приводит “Единственное место в “Письмах к римскому другу”, которое может рассматриваться как более или менее прямая цитата”.

Здесь лежит купец из Азии. Толковым
был купцом он — деловит, но незаметен.
Умер быстро: лихорадка. По торговым
он делам сюда приплыл, а не за этим.

Но исследователь далее замечает: “Оно имеет своим оригиналом не римский, а греческий текст, “Эпитафия купцу-критянину” Симонида Кеосского (556 — 468 до н. э.):

Родом критянин, Бротах из Гортины, в земле здесь лежу я,
Прибыл сюда не за тем, а по торговым делам”.

                                   (Перевод Л. Блуменау в кн.: Античная лирика.

                                   М.: Художественная литература, 1968, стр. 181)”.

Мне представляется, что это указание позволяет высказать обоснованное предложение, почему Марциал у Бродского оказался именно таким.

В силу причин, которые сегодня уже вряд ли возможно установить, небольшая подборка эпиграмм Марциала, приведенная именно в указанном Лосевым издании “Античной лирики”, представляет поэта как раз безо всякой “соли и желчи”, именно умиротворенным созерцателем бытия, а не едким насмешником, которым его запомнил Рим. В этой подборке приведены стихи Марциала, написанные в разное время — в том числе и в Риме, и в приморской области Байи — в Кампаньи, близ Неаполя, но и в Бильбиле тоже. Почти все эпиграммы включают имя адресата послания, хотя среди них и нет “Постума”. Если Бродский взял за основу эту подборку, то и “Письма” могут относиться не только к последним годам жизни Марциала, проведенным на родине в Бильбиле, но и к тому времени, когда поэт жил в Риме и в Италии.

Самые известные строчки, ставшие практически пословицей — “Если выпало в империи родиться / лучше жить в глухой провинции у моря”, — тоже не противоречат такой интерпретации. Жить-то, может, и лучше, да вот так ли живет герой стихотворения? На момент окончания “Писем” (март 1972 года) Бродский как раз живет вовсе не в “провинции у моря” (Ленинград назвать провинцией как-то не поворачивается язык). О такой перспективе поэт может только мечтать.

Если мы примем такое объяснение, то нет ничего удивительного в том, что Марциал сидит у моря или размышляет о своей жизни в связи с тем, что минула ее “половина” — это просто разные моменты его долгой и беспокойной жизни. Зато есть в этой подборке Марциала достаточно тесные связи с “Письмами”. Например:

И лица твоего могу не видеть,
Да и шеи твоей, и рук, и ножек,
И грудей, да и бедер с поясницей.
Одним словом, чтоб перечня не делать,
Мог бы всей я тебя не видеть, Хлоя.

“Дева тешит до известного предела / дальше локтя не пойдешь или колена”. Есть и эпиграмма, обращенная к книге:

Флаву нашему спутницей будь, книжка,
В долгом плаванье, но благоприятном,
И легко уходи с попутным ветром.

Но только отправляется эта “книжка” не в Рим, а в ровно наоборот — из Рима в родную Бильбилу.

Такого рода взгляд на поэзию и личность Марциала, конечно, можно назвать односторонним, но это “плодотворная односторонность”: Бродскому нужен именно такой Марциал — поэт, написавший, что счастье — “Коли смерть не страшна и не желанна”.

Я вовсе не утверждаю, что Бродский не читал других стихов Марциала, но мне кажется, что как раз этот образ римского поэта совпал с ожиданием поэта русского, что и привело к созданию шедевра. Бродский, будучи блестящим мастером разящей иронии, мог почувствовать состояние Марциала, в котором тот писал свои горькие послания, адресованные близким друзьям, а не те эпиграммы, от которых краснели не только “знающие грамоте гетеры”, но и умудренные мужи.

Может быть, именно этот перевод и сыграл роль той “линзы”, сквозь которую Бродский увидел мир латинской поэзии, и она стала для него родной.

     

6

Несмотря на то что библиография написанного об Иосифе Бродском уже трудно обозрима и продолжает быстро расти, мы находимся еще в самом начале пути. И сделано пока мало. Поэзия Бродского продолжает от нас удаляться, она разворачивается над нами как стеклянный купол, сквозь который мы видим другие звезды, другие Тени, видим, как колеблется и разворачивается над нами глубина Времени.

     Возможно, тот метод исследования поэтики Бродского, который я сравнил с “микролинзированием”, и недостаточно универсален, но мне представляется, что он позволяет хотя бы в некоторых случаях увидеть связи, неожиданные и важные для понимания Иосифа Бродского, и “сквозь него” — проекцию мировой поэзии.

               

ПРИМЕЧАНИЯ

 1 Лидия Гинзбург. Литературные современники и потомки (1946 г.). В кн.: Литература в поисках реальности. Л., 1987, стр. 121.

 2 Иосиф Бродский. “В тени Данте”. Пер. с англ. Е. Касаткиной. “Иностранная литература”, 1996, № 12. Благодарю Ольгу Глазунову за указание на эту цитату, крайне важную для обсуждаемой темы.

 3 Ирина Сурат. Событие стиха. “Новый мир”, 2006, № 4.

 4 Там же.

 5 Евдокия Ольшанская. Двух голосов перекличка. Цитирую по сайту http://a88.narod.ru/ars00016.htm. См. также письмо Тарковского Ахматовой от 2 октября 1965 года: “Я замучен своим сборником. В нем — как приложение — 15 стихотворений из первой книжки, среди других — “я кончил книгу и поставил точку”. Быть может, Вы не забыли этого стихотворения? Если же Вы не помните его, прошу Вас спросить о нем у кого-нибудь, кто имеет книжку Вашего покорного слуги, — и вот зачем: мне очень хотелось посвятить его в новом издании Вам, и — в рукописи — я сделал это. Если Вам почему-нибудь такое посвящение неугодно, дайте, пожалуйста, мне знать об этом, — и тогда я сниму посвящение, при первой же корректуре”. “Арсений Тарковский — Анне Ахматовой”. “Вопросы литературы”, 1994, № 6, стр. 329—338. “Рукопись” вышла в сборнике “Земле — земное” с посвящением “А.А.Ахматовой”.

 6 Например: “Хорошие — очень! — стихи о войне есть у Бориса Слуцкого, пять-шесть у Тарковского Арсения Александровича”. Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. Цитирую по http://www.lib.ru/BRODSKIJ/wolkow.txt

 7 Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. Цитирую по http://www.lib.ru/BRODSKIJ/wolkow.txt

8 В предисловии “От автора” в книге “Таис Афинская” Иван Ефремов, обсуждая проблему произношения греческих имен, пишет: “Позволю себе напомнить известный языковедческий анекдот с беотийскими баранами, выступившими в роли филологов. После яростных дискуссий, как читать “бету” и “эту”, было найдено стихотворение Гесиода о стаде баранов, спускающихся с гор. Блеянье баранов, переданное буквами “бета” и “эта”, положило конец спорам, потому что даже во времена Гесиода бараны не могли кричать “ви””. Цитирую по ресурсу http://books.rusf.ru/unzip/add-on/xussr_gk/efremi03.htm?1/61. Далее Ефремов приводит примеры разночтений, например, “алфавит” или “альфабет”. Беотийские бараны выбрали бы второй вариант. Несмотря на очевидную “ненаучность” этого примера, он имеет самое непосредственное отношение к временным инвариантам. “Кукареку” тоже мало изменилось с античных времен.

9 Лев Лосев. Примечания с примечаниями. НЛО, 2000, № 45.

10 Марциал, посылая свою книгу на родину из Рима, оценивая расстояние от моря до Бильбилы, пишет: “На колесах ты там поедешь быстро / И Салон твой и Бильбилы высоты, / Пять упряжек сменив, увидеть сможешь”, — прямо скажем не близко. Цитаты из эпиграмм Марциала приводятся по изданию: “Античная лирика”, М.: Художественная литература, 1968. Перевод Ф.Петровского.

11 См. Александр Жолковский. Уроки изящной словесности. Плиний на скамейке. “Звезда”, 2007, № 5. Примечание 12.

Версия для печати