Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2009, 6

Ольга СЛАВНИКОВА: «Диалог идет между писателем и мирозданием, а читатель только присутствует».

Беседу ведет Юлия Рахаева

Ольга Славникова ворвалась в современную русскую литературу в конце 90-х. И сделала она это весьма дерзко. Ну, в самом деле, разве не дерзость: не московская, не питерская, а провинциальная (с точки зрения столичных снобов, конечно) барышня написала толстенный роман без единого диалога, который тут же вошел в шорт-лист самой авторитетной литературной премии — букеровской. С тех самых пор отечественный литературный пейзаж без Славниковой просто непредставим. В том числе и столичный. И не только чисто литературный, ибо жила она в течение нескольких лет между Екатеринбургом и Москвой.

Каждый новый роман Ольги Славниковой становился событием, правда, всякий раз ее не только хвалили — взахлеб, но и ругали — с оттяжкой. Третий ее роман, “Бессмертный”, попал в центр самого настоящего международного скандала: ее обвинили в том, что она чуть ли не украла основную романную линию у авторов немецкого фильма “Гуд бай, Ленин!”. Славникова не поленилась, сопоставила сроки появления романа (в журнальном варианте) и выхода фильма, и оказалось, что если и украли, то, скорее, у нее. Ну а четвертый роман, “2017”, принес писательнице того самого “Букера”. Больше того, впервые с момента существования дочерней премии — “Студенческого Букера” — мнение молодежи, которая обычно все делает поперек, совпало с мнением взрослого жюри. Таким образом, в тот декабрьский вечер Ольга Славникова уходила с торжественной церемонии сразу с двумя премиями.

Последняя книга, “Любовь в седьмом вагоне”, снова заставила говорить о Славниковой, но — несколько в ином ключе, чем прежде. Теперь уже ее обвиняли в том, что она продалась гламуру и глянцу. Иными словами, поддалась искушению массовостью. Кстати, именно такова была тема последней по времени ежегодной букеровской конференции: “Букеровский роман — искушение массовостью”. Ольга Славникова в той конференции не участвовала, тем более интересным показалось поговорить с ней на эту и некоторые другие темы.

Юлия Рахаева: Последняя твоя книга — “Любовь в седьмом вагоне” — изменила отношение к тебе даже тех читателей, которые раньше говорили: ну ее, эту Славникову, у нее как в метафору нырнешь, так и не вынырнешь… Как-то, совершенно неожиданно для твоих прежних недоброжелателей, оказалось, что и сюжет твоему творчеству не чужд, и интрига в нем присутствует, да и метафора вовсе не лишняя. При этом, как мне кажется, тебе удалось не поступиться ничем важным для прежней Ольги Славниковой. Кстати, а как эта книга продается?

Ольга Славникова: Два тиража по семь тысяч уже ушло (в двух разных оформлениях). Сейчас книга готовится к изданию покетбуком.

Ю.Р.: В книге, как я понимаю, по десять рассказов, хотя на страницах “СВ” их было двенадцать?

О.С.: Два не вошедших в книгу рассказа — последние, но не худшие. Мне их ужасно жаль, живут пока сиротами. А книга, действительно, имеет коммерческий успех. Что странно, ведь это рассказы, а не роман.

Ю.Р.: Но ведь не просто рассказы, а — истории, немного сродни тем, что рассказывались когда-то в спальнях пионерских лагерей. Я не права?

О.С.: Нет, конечно, права. Главным в этом проекте было рассказать историю, чтобы она начиналась, развивалась и заканчивалась. И все это в пределах 15 страниц — объема, для меня очень маленького. Да и то Кабаков был в ужасе, потому что приходилось выбрасывать из журнального выпуска целые рубрики.

Ю.Р.: На одной встрече Александр Абрамович, очевидно, выйдя из состояния ужаса, говорил — с некоторой гордостью: вот, приходилось даже иногда жертвовать какими-то рубриками. И все ради Олечки, ради ее замечательных рассказов.

О.С.: Ну, вообще-то я старалась не злоупотреблять. У меня эти рассказы существуют в двух видах — в полном, для книги, и в сокращенном, для журнала. Была такая задача: сделать сюжет. И это оказалось очень интересно. Когда я писала роман “2017”, мне уже тогда становилась все интереснее опорно-двигательная система текста. Я поняла: достичь настоящего накала можно тогда, когда для этого есть сюжетные возможности. А их необходимо грамотно создавать. И как только я это поняла, вокруг меня и в моей голове стали возникать сюжеты. Роман тем и хорош, что в нем можно сплетать в разных конфигурациях различные сюжетные линии. И именно от того, что две истории сливаются в одну, а потом вплетается третья, четвертая, он получается объемным, появляется акустика. Интересно, что в романе многое читается задним числом. То есть, когда ты дошел до определенного места, то, что ты уже прочитал, видится как бы с другой точки зрения. Последующее обогащает предыдущее. В пространстве рассказа это сделать очень трудно. Зато рассказ — жанр динамичный. И очень трудный. Раньше, до этого цикла, у меня малой формы почти не было. А сейчас я уже, наверное, не смогу остановиться писать рассказы.

Ю.Р.: Твои романы выходили один за другим так: “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки”, “Один в зеркале”, “Бессмертный” и “2017”. А написаны они в какой последовательности?

О.С.: В такой же.

Ю.Р.: Но вроде “2017” ты начинала писать значительно раньше?

О.С.: У меня было несколько заготовок. В одной действовали герой-гранильщик и Хозяйка Медной Горы. Отдельно была история профессора Анфилогова,
отдельно — история с кладбищем. Ведь как рождается сюжет? Вот есть две разные истории, и вдруг в какой-то момент ты понимаешь: это одна и та же история. Проще сказать: сливаются две клетки, и начинается развитие нового организма. Проза — это живое существо!

Ю.Р.: Но в “2017” сливаются далеко не две клетки! Это даже круче, чем в романе Азимова “Сами боги”, где для зачатия было необходимо не то трое, не то четверо разнополых существ.

О.С.: Ты правильно обозначила принцип романа. Когда две клетки сливаются — это рассказ или повесть. У романа много сюжетов-родителей.

Ю.Р.: Если взять твои первые вещи… Честно говоря, я “Стрекозу” сумела оценить далеко не сразу. Там все было так плотно, без диалогов… Мне не хватало воздуха, чтобы, хотя бы время от времени, перевести дыхание. Такое чтение было трудным, непривычным, и, поскольку ничто, кроме собственного желания, меня не обязывало, я отложила роман до лучших времен. И вот недавно я прочитала “Стрекозу, увеличенную до размеров собаки” с огромным удовольствием. Видимо, накопился кое-какой опыт, в том числе и опыт чтения непростых вещей. Но я прекрасно понимаю, да и ты, думаю, не заблуждаешься относительно того, что, как минимум, два твоих первых романа не просто не подразумевают массовый успех, — они написаны так, чтобы этого успеха не было ни в коем случае.

О.С.: Ты знаешь, я не думала о массовом успехе тогда, не думаю о нем и сейчас. “Стрекоза” — это роман, который писался в стол. Принципиально. Я его начала писать, когда… бросила писать. Это были 90-е годы, ты помнишь…

Ю.Р.: Еще бы не помнить! Надо было жить жизнью, зарабатывать…

О.С.: Я тогда занималась книжной торговлей. Вот торговая точка. И я прекрасно понимаю: с тех квадратных дециметров, где лежит Маринина, продастся столько-то книг. А с тех, где могла бы лежать “Стрекоза”, я в лучшем случае продам одну книгу в два месяца.

Ю.Р.: И то долго будешь бегать за этим чудаком, чтобы познакомиться!

О.С.: Тогда казалось, что в писании книг нет никакого смысла, что все кончено. Я просто писала этот роман для себя, абсолютно свободно. И сейчас я хочу для себя одного: не потерять вот этой абсолютной свободы. Всякий роман, всякий рассказ писать так, будто пишу в стол. Потому что иначе ничего не получится. Странная такая вещь! Сейчас есть такое мощное явление — блогосфера. И там полно народу, который считает, что “Стрекоза” — это да, а все остальное, что Славникова написала, — так себе.

Ю.Р.: А я слышала другое: “Один в зеркале” — это вещь, роман, написанный свободным человеком. А все остальное — сделанное, просто рассчитанное на разную аудиторию: “Стрекоза” — на литературную тусовку, а, к примеру, “Любовь в седьмом вагоне” — на того самого массового читателя.

О.С.: Всякий раз я пишу то, что хочу писать. А чего не хочу, того не пишу. Как-то мне одно издательство сказало: давайте по два романа в год, будете жить хорошо. Я отказалась, потому что поняла: это нереально.

Ю.Р.: Это не просто нереально. Это стратегия совершенно другой литературы. Которая не вполне литература…

О.С.: Удивительно, что издатели одну литературу от другой не очень отличают.

Ю.Р.: На дискуссии, темой которой как раз и было искушение массовостью, Алексей Слаповский выделил три основных подхода к литературе. Первый — это жанровая литература, авторы которой хотят всего и сразу. Второй — писатели, пытающиеся сочетать высокую словесность со злобой дня. Третий, и здесь я приведу точную цитату, “авторы-идеалисты, которые не рассчитывают на сегодняшний спрос и принципиально, на уровне творческой декларации не собираются угождать ему. Больше всего таких людей среди поэтов, но встречаются и среди романистов. Я уважаю их позицию, хотя и не всегда верю в ее искренность. На самом деле писателей, абсолютно пренебрегающих читателями, быть не может”. Далее Слаповский отбрасывает третий вариант как существующий лишь условно. Но ведь это, если я тебя правильно поняла, как раз твой вариант?

О.С.: У меня тяжелый жизненный опыт. Я знаю, что на жизнь очень трудно заработать. И труднее всего заработать на жизнь литературным трудом. Все писатели, я тебя уверяю, в том числе пишущие не жанровую литературу, хотят денег, как у Донцовой и Марининой. Думаешь, я не хочу, чтобы у меня были большие тиражи и большие гонорары?

Ю.Р.: Что мешает?

О.С.: Трезвое осознание того, что литературой зарабатывать нельзя. Это самое безнадежное предприятие, которое только может быть. Когда я это поняла, а особенно помог мне в этом опыт книжной торговли, то решила зарабатывать на жизнь принципиально не литературным трудом. К деньгам есть куда более прямые пути, чем через литературу. Если хочешь денег, не пиши книг.

Ю.Р.: Но ведь есть литераторы, которые под своим именем издают то, что хотят сказать, как говорится, граду и миру, а под псевдонимом пишут для заработка. Насколько, по-твоему, продуктивен этот путь?

О.С.: Не знаю, для кого как, но для меня абсолютно непродуктивен. Мозги-то одни, сердце одно, душа одна… Я однажды попробовала. Когда я еще жила в Екатеринбурге, одно известное московское издательство предложило написать детективный роман. Я честно за него взялась, но очень скоро поняла, что пишу не детективный роман, а совершенно свою прозу. И никуда от этого не деться, себя не перекрасишь.

Ю.Р.: А можно узнать, во что это вылилось?

О.С.: Пока ни во что. Вот как лежат у женщин отрезы материи, так у меня лежат куски прозы. Они, так или иначе, туда или сюда встанут. Вот лежит кусок хорошей прозы. Я его люблю, берегу, он куда-то встанет, во что-то разовьется. Если Слаповский не верит, то может прийти и на меня посмотреть. Я — тот самый человек, который никогда принципиально не ставил и не ставит себе задачи зарабатывать литературным трудом. У меня есть зарплата как у руководителя премии “Дебют”. А писать я буду то, что считаю нужным.

Ю.Р.: Было время, когда ты была активным литературным критиком. Почему ты этим перестала заниматься?

О.С.: Да просто времени не хватает. “Дебют” очень много времени берет, гораздо больше, чем газетная или какая-то другая работа.

Ю.Р.: Ну, хорошо, у тебя нет времени выступать как активно пишущий критик. Но ведь человек, который был критиком, не может перестать им быть!

О.С.: Нет, конечно, у меня в голове постоянно складываются какие-то критицизмы. Но совершенно нет возможности это оформлять.

Ю.Р.: То есть ты такой критик в себе?

О.С.: И это тоже. И еще одно: когда я была активно пишущим литературным критиком, я, может быть, была излишне дидактичной, то есть всегда пыталась учить писателей писать. Выяснилось, что я не литературный критик, скорее, может быть, литературный педагог. И сейчас эта моя энергия направляется на молодых авторов, с которыми я работаю. Что-то мне подсказывает, как надо работать именно с этим автором, что ему советовать почитать, какие слова следует ему сказать, чтобы он выдал свой максимум. И чтобы он, в свою очередь, начал сам себя правильно простукивать. Ведь дело не в том, что кажется мне, а в том, с какой методой он подходит сам к себе. Таланты — это ведь не какие-то однородные куски вещества, и моя задача — понять, как именно человек одарен, что именно он может — не в данном тексте, а в перспективе.

Ю.Р.: А ты в состоянии оценить чуждое тебе дарование?

О.С.: Есть неприятные мне, но при этом талантливые писатели, которые пишут неприятные мне книги. Это я о взрослых. Я пытаюсь анализировать: а чем мне они неприятны? Оказывается, что неприятны они вещами в общем-то привходящими: отыгрыванием своего самолюбия, конъюнктурщиной, тиражированием приема. Есть молодые, готовые развиться в таких писателей. Я не пытаюсь их перенаправить, но у них есть шанс стать другими.

Ю.Р.: И этот шанс даешь им ты?

О.С.: Я пытаюсь с ними об этом говорить. Иногда один разговор может стоить многих событий в человеческой жизни. Надеюсь, что с кем-то из молодых я поговорила правильно. По крайней мере, я к этому все время стремлюсь.

Ю.Р.: Если вернуться к магистральной теме нашей беседы, насколько эти молодые писатели стремятся быть успешными, массово читаемыми?

О.С.: Очень стремятся. Мозги у них набекрень, а в них — две иллюзии. Первая, порождаемая, кстати, сюжетами массовой литературы, — родился гений, написал рассказик, и все к нему побежали с букетами и пачками денег. Вторая — вот я сейчас быстренько придумаю какой-нибудь актуальный сюжетец, всех шокирую, меня быстро издадут массовым тиражом, и я стану модным писателем. Все молодые стремятся найти стратегию успеха. А я им говорю: постарайтесь об этом вообще забыть, просто пишите то, что вам по-настоящему хочется. Даже если вы напишете гениальную вещь, никто к вам не бросится с раскрытыми объятиями, издать будет трудно, денег вы не заработаете, пока молодые, ни в коем случае. Если вы хотите стать модным писателем, как Минаев (условно!), можно, конечно, попытаться повторить его успех. Но рынку требуется только один Минаев. Я не знаю, по какому принципу делают звезд, но второй Минаев не нужен, как и вторая Робски. Хотя каждый сезон премии “Дебют” приносит многие десятки молодых писателей, в принципе способных производить такой продукт.

Ю.Р.: Похоже, мозги набекрень не только у молодых. Попытки скрестить ежа с ужом предпринимаются и на взрослых премиях. Когда в шорт-лист Букера попали вполне попсовые романы Сахновского и Тарна, Лиза Новикова назвала это потерей невинности…

О.С.: Любая литературная премия — процесс, в котором должны быть события. Чтобы было что сказать о премии. Взять все тот же “Дебют”. Да, конечно, каждый год там появляется много молодых, талантливых авторов. Но писать не о чем, потому что у них нет громких имен. Можно организовать скандал, но это дешевка, мы на это никогда не пойдем. А “Букер”… Надо, чтобы было что сказать о “Букере” — и, пожалуйста, вот вам Елизаров.

Ю.Р.: Ну, это все-таки более тяжелый случай. Как к Елизарову ни относись, он все-таки писатель. По крайней мере, он умеет придумывать.

О.С.: Но ведь это дело не прозаика, а сценариста! В моем понимании литература, как вид искусства, требует к себе такого же отношения, как фундаментальная наука. Непосвященным это может быть непонятно. Но, например, одна глобальная работа математика, которую понимают, в лучшем случае, еще тысячи полторы таких же, как он, в целом меняет картину мира. Извини, но я в этом смысле максималист. Я очень уважаю литературу как институцию. И поэтому никакая профанация, никакие уступки, никакие скрещивания недопустимы. Кто-то написал, что я пытаюсь работать на поле, граничащем с массовой литературой. Это не так. Я просто пытаюсь отвоевать то поле, которое когда-то принадлежало высокой литературе. Не знаю, когда точно это произошло, думаю, где-то в середине ХХ века, но территория острого сюжета, ярких страстей отошла массовой литературе. Возможно, это случилось благодаря бурному развитию кинематографа.

Ю.Р.: Притом это произошло одновременно во всем мире!

О.С.: Вот именно! С современной точки зрения, “Ромео и Джульетта” — массовая литература. По сюжету. Но не по уровню катарсиса, не по той космической дыре, которая открывается над твоей головой, когда ты читаешь Шекспира. Я хочу вернуть эти сюжеты, этих главных героев, весь этот опорно-двигательный аппарат в литературу серьезную. Чтобы пробивало в космос. Есть европейский модернизм ХХ века, французский новый роман. Этот углубленный психологизм, это сложное зрение, сложные аллюзии… На нынешнем этапе, как мне кажется, подобные поиски могут быть освоены именно сюжетной прозой. Вот эту возможность бегать-прыгать надо у массовой литературы отнять и вернуть в область большого человековедения.

Ю.Р.: А тебе не кажется, что именно поиски, которые велись большими романистами на протяжении ХХ века, завели роман как жанр в тупик?

О.С.: Нет тупика. Есть виток спирали. Не надо болтаться, как шарик. Нужно вверх по спирали, дальше двигаться. Ну, а что касается новейшей русской литературы…

Ю.Р.: Это ты как критик говоришь?

О.С.: Как писатель говорю. Недавно к гоголевскому фестивалю я написала ремейк “Шинели” — рассказ “Shanel № 5”. И вдруг поняла, насколько пошло истолкование трагедии Башмачкина как трагедии маленького человека. Не было этого у Гоголя! Идеология маленького человека появилась потом, как откат от совка. Жизнь и злоключения частного лица: выпили-закусили, жена бросила, на кухне тараканы. Сужение масштаба личности литературного героя привело к тому, что все важное отдано массовой литературе в игрушки. А массовый автор с удовольствием опошлит то, что было сделано до него. И заработает на этом денег.

Ю.Р.: Ну, да. А серьезная литература оставила себе поиски в области формы, пошла куда-то туда, куда читатель за ней просто не пойдет.

О.С.: Что ты все: читатель, читатель… Да все равно, пойдет он или не пойдет! Не хочет, пускай не идет.

Ю.Р.: Разве существует писатель без читателя?

О.С.: Существует, конечно. Читатель — это третий. Диалог идет между писателем и мирозданием, а читатель только присутствует. Если, конечно, хочет. Или не присутствует. Это его дело.

Ю.Р.: Нет ли опасности, что литература, в таком случае, превратится в своего рода игру в бисер?

О.С.: Это не игра в бисер. Еще раз повторю: к литературе надо относиться как к фундаментальной науке.

Ю.Р.: Но ведь то, что открывает фундаментальная наука, со временем становится достоянием прикладной.

О.С.: Через сто или более лет. Математик создает свою теорию вовсе не для того, чтобы со временем она превратилась в какой-нибудь мобильник. Цель глобально другая. Цель — постижение мироздания, а не мобильный телефон. Другое дело, что читатель тоже человек. И в этом качестве он тоже общается с мирозданием. Вот для такого читателя книга — посредник.

Ю.Р.: А как же назначение книги — быть высоким удовольствием?

О.С.: Я же не только писатель, но еще и читатель. Книга может быть удовольствием. Больше того, настоящая книга только для удовольствия и существует, больше ни для чего. Прости, что говорю парадоксами. Но это удовольствие именно высокое, оно состоит в контакте с окружающими нас безднами. Когда человек вступает в этот контакт, у него меняется система ценностей. Настоящей книгой, как подушкой безопасности, он защищен от того, скажем, что ему в метро ногу отдавили, в очереди нахамили, на службе несправедливо отнеслись. Такого человека ничто уже не в силах раздавить. Другое дело, что писатель на читателя ориентироваться не должен. Его собеседник — другого уровня. Так есть, так, по крайней мере для меня, и будет.

Ю.Р.: Многолетний автор толстых журналов, как ты считаешь, можно ли что-то сделать для того, чтобы прекратилось падение тиражей, чтобы “толстяки” стали таким же желанным и массовым — в хорошем смысле этого слова — чтением, как когда-то?

О.С.: Конечно, можно.

Ю.Р.: И что бы ты сделала, если бы была главным редактором одного из таких журналов?

О.С.: Если бы я была главным редактором, то не смогла бы сделать ничего. А вот если бы я была меценатом с хорошими деньгами, я бы сумела правильно построить пиар-кампанию на телевидении и в Интернете и тиражи толстых журналов резко бы выросли. Или еще: вот вышел новый номер журнала. Нанять студентов, чтобы ездили в метро и читали, несколько дней подряд.

Ю.Р.: Да можно и не нанимать, ведь есть же филфаки, журфаки.

О.С.: Позвать волонтеров, напечатать дополнительный тираж. Это будет стоить денег, но не таких уж и сумасшедших. Зато, представляешь, ты заходишь в метро, а там в каждом вагоне пять человек читают один и тот же толстый журнал. Как думаешь, это произведет впечатление?

Ю.Р.: Думаю, да. Человеку свойственно обезьянничать.

О.С.: Но ведь сразу встанет вопрос: а где этот журнал можно купить? И вот тут надо выложить его во все киоски, добиться этого.

Ю.Р.: Боюсь, для этого придется на обложках “толстяков” изображать голые задницы, а то уж больно странно будут они выглядеть в своем нынешнем виде на общем веселеньком фоне…

О.С.: Обойдемся без голых задниц. Ничего, распространители за бабки потерпят культурные обложки. Пусть бабло побеждает зло.

Ю.Р.: А к собственно качеству “толстяков” у тебя претензий нет? Оно, по-твоему, достаточно хорошо?

О.С.: Вполне. “Толстяки” — это нормальный массовый продукт. Берешь книжку журнала — и там тебе полноценный обед: проза, поэзия, критика, публицистика, эссеистика. Если, конечно, под массой иметь в виду не тех, кто слушает попсу и смотрит “Дом-2”, а людей, имеющих университетское образование. Таких полно. Потенциальные читатели толстых журналов — учителя, библиотекари, всегда склонные к гуманитарному знанию врачи. Я думаю, нормальный тираж “толстяков”, если, конечно, этим заниматься, тысяч 50—60, а то и все 100. Посади цветок, не поливай, он и засохнет. Так и толстые журналы. Изменилась среда обитания. Новое информационное пространство на “толстяков” никак не реагирует. И их достоинства или недостатки тут ни при чем. Речь идет исключительно о вложении денег. Не та певица, которая поет, а та, в которую денег вложили.

Ю.Р.: Вот ты говоришь: пиар, медийный ресурс и так далее. Все это, действительно, необходимо для вербовки новых читателей. Но почему отвалились старые, куда подевались те полтора, кажется, миллиона, которые читали, к примеру, “Новый мир”?

О.С.: Ну, во-первых, многие умерли. А потом, российскую интеллигенцию за последние 20 лет постигло несколько катастроф. Настолько тяжелых, что после них человек может и не оправиться, не подняться. Боролись за свободу, а получили… Вот мы все очень радовались свободе слова.

Ю.Р.: А оказалось, по чьему-то меткому выражению, что это свобода матерного слова?

О.С.: Дело даже не в этом. Ведь главным событием тех лет, когда мы припадали к телевизору в эйфории от дозволенных свобод, была приватизация. А еще — уничтожение науки, разрушение народного хозяйства, падение конкурентоспособности всех его отраслей. Произошла глобальная атака на среду обитания тех людей, которые читали толстые журналы. Они потерпели крах в профессии, получили по морде морально… Какая самая чудовищная ложь 90-х? Имеет право на жизнь только то, что рентабельно. Нерентабельно книжное издательство, нерентабелен толстый
журнал, — значит, они не нужны. Ваша поликлиника, ваш детский сад — все идите на фиг. А на месте поликлиники мы устроим ночной клуб. Истинно только то, что окупается. Мерилом истинности, мерилом морали стали деньги. Читателям “Нового мира” и “Знамени” объяснили, что они быдло, что честность их смешна и позорна. Если ты не сумел заработать денег, то ты дурак.

Ю.Р.: Помнишь, была такая любимая присказка: если ты такой умный, почему такой бедный?

О.С.: Людям задали этот вопрос, а они на него ответить не смогли. Они угасли, опустились. Унизительные условия жизни, полный тупик — финансовый, житейский… Раньше человек все-таки имел надежду получить квартиру, сейчас точно знает: он никогда ее не получит. У нас свобода обернулась свободой безнравственности. А потому порядок и нравственность начинают урезать жестко. Два года назад молодые писатели были приглашены к Путину, в Ново-Огарево. Больше половины из них были наши “дебютанты”. Ребята шли туда с надеждой — поговорить по существу.
А именно — о государственной политике в области культуры. О том, что государство не имеет права лишать культуру всех социальных гарантий, обречь ее на вымирание. А в прессе поднялся крик, что пришли какие-то босяки, плохо одетые и дурно выбритые, которые хотят наняться на службу к государству. Все закончилось практически ничем. То есть какие-то гранты нам дают, помогли сделать сайт “Новая литературная карта России”, проводить фестивали. За все это мы, конечно, говорим спасибо, но это же не глобальное решение вопроса! Мы не просим много, мы хотим, чтобы молодой человек мог сесть и спокойно работать над романом, не думая о том, что его сгонят с квартиры, что ребенок будет голодать, а жена бросит.

Ю.Р.: Тебе не кажется, что ты себе противоречишь? Значит, ты, маститый писатель, лауреат всяких премий, не можешь жить литературным трудом и вынуждена добывать свой хлеб другими способами, а для молодых хлопочешь о легком литературном заработке?

О.С.: Ты меня не дослушала. Я как раз хотела сказать, что, видимо, этот вопрос нельзя решить в рамках молодежной политики. Его нужно решать как-то иначе. Возможно, издательства должны получать гранты на издание серьезной литературы. И не только на типографию, но и на пиар-кампанию и, извини, на гонорары автору. Если не государство, то кто будет этим заниматься? Частные благотворители иногда спонсируют литературные премии. Но не самая маленькая букеровская премия не покрыла моих расходов — по времени, по труду — на то, чтобы написать роман. Единственная премия, которая покрывает эти расходы — “Большая книга”, да и то лишь первая, которая три миллиона рублей. Если государство хочет иметь хоть какую-то перспективу, то оно должно вкладываться в культуру. И в молодого человека, и, извини, в меня тоже. Да, я зарабатываю сама, и не литературным творчеством. Но это все равно, как человек без ноги ходит на протезах. Живет же? Вот и я живу. А сколько я романов из-за этого не написала? Умру, и их никто не напишет. Да, я не профанирую свое занятие, но это не значит, что я не сознаю, каковы потери. Я понимаю: сейчас кризис, и нужно спасать банки. К тому же писатель, как репей, все равно выживет и создаст свой продукт. Девять писателей загнется, но хоть один останется. Потому что это биологическая программа: он не может не писать. И никто ему, увы, не союзник, никто в нем не заинтересован, совершенно. Мне проще просить для молодых, пусть хотя бы в их сторону посмотрят. Хотя бы в Год молодежи.

Ю.Р.: А есть ли, действительно, молодые, достойные большего внимания, чем они имеют?

О.С.: Конечно. Да я тебе перечту десятка три прямо сейчас. И вот что я скажу. Мой случай — особый. У меня достаточно сильный характер, так сложилось, я с этим родилась. Но литературный талант, вообще-то говоря, предполагает нервную систему совершенно другого типа. Талантливый писатель, как правило, неврастеник, человек непрактичный, простые обязанности за деньги ему выполнять намного сложнее, чем человеку не одаренному, потому что у литератора по-другому устроен мозг. Хлеб его всегда горек. И многие молодые этого не выдерживают, ломаются. Если взять народившиеся в нашей стране таланты за сто, реально реализуется пять. А, может, и еще меньше.

Ю.Р.: Те, у кого, как у тебя, сильный характер?

О.С.: Да еще те, кому повезло: семья состоятельная, женился удачно. На самом деле, писательство — это очень отходное производство. Люди в отвал пачками летят. Целая абортированная литература! Кто-то может сказать: ну и не надо нам столько писателей. Но тогда пусть не говорят, что не видят в русской литературе никаких новых явлений. Или — с высоких трибун — что в России сейчас вообще нет литературы.

Ю.Р.: После таких или подобных заявлений мне всегда хочется спросить этих людей: а что у тебя в сумочке, что ты читаешь? Что последнее прочитал?

О.С.: Кстати, еще и не читают, как правило. Вот такое у нас положение. И что с этим делать, я не знаю. Вот это самое искушение массовостью потому и искушение, что, действительно, писатель оставлен один на один с жизнью. Ответственность за само существование русской литературы — национального достояния, как принято считать, — переложена целиком на его плечи. И ведь это не только наша сегодняшняя проблема. Вот я сейчас пишу статью о Набокове для факультативного школьного учебника. И получается, в общем, то же самое. Ни для кого не было аргументом, что Набоков — это большая литература. Все у Набокова, до успеха “Лолиты”, мало издавалось, плохо переводилось. Великий писатель, будучи уже известным, подрабатывал уроками английского и французского языка, а также бокса и тенниса. Возможна ли какая-то другая, более продуктивная стратегия общества в отношении культуры? Не знаю. Боюсь, что невозможна. И чем дальше, тем становится хуже. Вот потому-то я так держусь за “Дебют”. Ведь это так важно, чтобы человеку кто-то сказал: ты — писатель. И, хоть немножко, дал денег. И за руку куда-то привел. И удержал от этого искушения массовостью, которое способно погубить, особенно неокрепшие души.

Версия для печати