Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2009, 4

Частная жизнь эстонских монументов, русалок и людей

Из книги «Горячая десятка эстонских писателей». Вступительная заметка Нэлли Абашиной-Мельц

Борис Тух (род. 23.11.1946) — писатель, переводчик, кино- и театральный критик, член ФИПРЕССИ, лауреат премии Фонда Eesti Kultuurkapital в номинации Художественная литература на русском языке” (2006). Автор книг “Путешествие по серебряному веку” (2003), “Горячая десятка эстонских писателей” (2004), “Крутые мужчины и кровожадные женщины”, “Роман с театром” (2002). Перевел книгу современной эстонской драматургии “Костер Савонаролы и еще 7 новейших эстонских пьес” (2006).

* Автор дополнил статьи для журнала “Дружба народов”.

 

 

Крутой, горячий, отпетый — это все слова из нынешнего новояза. Кому-то при этом вспоминаются горячие (добавьте сами) парни из анекдота. Впрочем, название книги Бориса Туха “Горячая десятка эстонских писателей” (издательство КПД, 2004) в какой-то мере отражает эту ситуацию — долгий перерыв в общении с русским читателем. Конечно, для разогрева горячей эстонской молодой писательской поросли на первый план выходят такие имена, как Яан Кросс, Энн Ветемаа, Мати Унт, за ними следуют отчаянные публицисты Яан Каплинский и Юло Туулик, потом на арене появляются тонкие лирики и философы Яан Круусвалл, Мадис Кыйв и Яан Тятте и, наконец, врываются новички — язвительные, эмоциональные вольники — ах! они даже покушаются на национальные святыни — Андрус Кивиряхк и Каур Кендер. Вот и очерчен круг. Вот эти десять имен.

Борис Тух давно и обстоятельно отслеживает развитие современной эстонской литературы. И много переводит. Именно это позволяет ему свободно ориентироваться в перипетиях литературной жизни Эстонии и вводить ее в более широкий контекст культуры. Этим и интересны его эссе об эстонских писателях — все их творчество он рассматривает на фоне мирового литературного пространства, что привлекательно в первую очередь для читателей, но и не в последнюю — для самих писателей.
Для каждого из них автор книги нашел точные и весьма выразительные заголовки: “Яан Кросс. Сотворение мифа, или эстонский национальный медиум”. Сопротивлению этому мифу он посвятил все свое творчество. “Энн Ветемаа. Человек, который сотворил "Монумент"” — разумеется, именно это произведение сделало его знаменитым и стало своего рода вехой не только в его творчестве, но и послужило ориентиром для тех, кто шел за ним. Мати Унт. Многогранный постмодернист и его мир — коллаж. Русскому читателю он знаком еще с тех давних времен, когда увидел свет его первый юношеский роман “Прощай, рыжий кот” в переводе Татьяны Теппе. Потом у него вышло еще несколько весьма читабельных книг, а чем занялся Унт после — об этом нас часто спрашивают в Москве, — мало кому известно. А Мати Унт ушел с головой в театр. Его театральные коллажи озадачивают и его почитателей, и его критиков. Но без внимания он не остается. “Каур Кендер. Enfent terrible эстонской прозы, или Кендер и Путин не умеют писать по-эстонски”, — наверняка в этом эссе можно прочитать еще и не такое. А уж “Андрус Кивиряхк. Заклание священных
коров” — как же он решился посягнуть на национальные святыни?! — изумляется сначала зритель (пьеса “Поминки по-эстонски” была поставлена в Эcтонском театре драмы в 2002 году), а потом и читатель (русский перевод был опубликован в журнале “Таллин” № 28 за 2002 год). Эта книга — занимательное чтение. Осталось только напрячь память и вспомнить старые имена и прочитать новые произведения. Чтобы было уютно чувствовать себя достойным собеседником.

Нэлли Абашина-Мельц,

редактор журнала “Таллинн”

 

Человек, который сотворил “Монумент”

Проникнуть в так называемый “писательский” дом на улице Харью сегодня почти так же сложно, как на базу НАТО. Входящий подвергается двойному войс-контролю: сначала у ворот, ведущих во двор, потом у подъезда. Жмешь кнопку — слышишь голос человека, к которому ты пришел. Он у себя в квартире нажимает кнопку, и дверь отворяется. Потом такая же процедура повторяется у подъезда.

— Итак, писательский дом стал крепостью. Эстонская Республика так оберегает своих писателей, как их не берегли при коммунистическом режиме, сами писатели настолько опасаются своего народа, что сочли нужным надежно отгородиться?

Ни то, ни другое, — отвечает Энн Ветемаа. — Меры предосторожности ввели жильцы дома. Жизнь заставила. Сказать про наше жилище “Мой дом — моя крепость” можно с полным на то основанием. А вот называть его писательским домом — сегодня это не вполне соответствует истине. Не так-то много в нем осталось литераторов...

 

Цитадель в осаде

Квартиры в этом доме когда-то распределялись исходя из социальной значимости членов СП ЭССР. Поэтому в доме жили и выдающиеся писатели, и партфункционеры от литературы. Дом был очень престижным. Дикий капитализм смешал все карты. Многие достойные писатели нашли жилье подешевле. Вместо них в дом вселились люди, про которых когда-то говорили, что их любимая книжка — сберегательная.

— Резкое повышение благосостояния жильцов одного отдельно взятого дома отразилось и на качестве содержимого мусорных контейнеров, — говорит Ветемаа. — Как вы догадываетесь, писатели не выбрасывают на помойку переставший быть остромодным костюм от Версаче или недоеденные деликатесы — эстонский писатель сегодня живет, мягко говоря, скромно. А вот новые квартиранты шикуют и в этом смысле. То, что выбрасывается, становится завидной добычей для окрестных побирушек. Среди них произошла особого рода социальная структуризация; появились даже — я бы их так назвал — свои сутенеры, которые распоряжаются, кого и в какой последовательности допускать к престижной помойке.

— Да, улица Харью — улица контрастов...

— Вы еще больше удивитесь, насколько точным оказывается это определение, если я скажу, что наряду с нищими злоупотреблять нашим двором стали и люди, об уровне доходов которых легко судить по их блестящим автомобилям. Они почему-то решили, что наш двор — дармовая автостоянка при въезде в Старый город. Да еще время от времени здесь ошивались наркоманы и прочие подозрительные типы.

— Оптимист скажет, что все это — неизбежное побочное воздействие прогресса; пессимист в очередной раз пригорюнится. А когда рушилась Советская Империя и на горизонте уже четко вырисовывались контуры независимости, вы, один из самых ярких и мудрых эстонских писателей, а значит, по определению — человек, проникающий взором в будущее, предвидели все это? И нищих у помоек, и наркоту, и жуткое социальное расслоение?

— Не совсем. Хотя кое-какие подозрения возникали. Больше всего это поразило покойного актера Юри Ярвета, эстонского короля Лира. Помню, в начале 1980-х годов мы с ним побывали в Нью-Йорке... Юри с недоумением наблюдал на улицах богатейшего и процветающего города нищих, роющихся в отбросах. Он тогда признался мне, что раньше считал подобные кадры, регулярно появлявшиеся на наших экранах, пропагандой, искусным монтажом. А убедившись, что все это правда, он был поражен, смят... Я, конечно, всей глубины социального расслоения, которое наступило у нас, тогда и не мог предвидеть. Хотя понимал, что власть будет не с народом, а с деньгами. (Mitte rahvaga, vaid rahaga — разговор велся по-эстонски, это выражение звучало в рифму. — Б.Т.)

Экономическое развитие у нас идет очень быстро. Но, с другой стороны, возникает вопрос: а прогресс ли это — или никакого прогресса нет вообще, а существует только амок, безумный бег к успеху, богатству, добыче?..

Когда-то огромным преимуществом образованной части российского общества было то, что она могла позволить себе мыслить медленно. Сидеть у себя в усадьбе, пить чай с вареньем и размышлять о судьбах мира и о смысле жизни.

В 1960-е годы у образованной части российского общества усадеб, естественно, уже не было. (Дачи не в счет!) Но размышлять о смысле жизни, разнежась от недолгой оттепели, — это она любила. И Энн Ветемаа стал для нее одним из властителей дум. Парадоксально, конечно, но первый (и далеко не самый совершенный) из его маленьких романов” стал в России опознавательным знаком писателя. Для русского читателя Ветемаа — это тот, кто написал “Монумент”. И точка!

 

“Бехштейн” в писательском кабинете

В кабинете у Ветемаа, оттеснив чуть в сторону компьютер, главную вроде бы вещь в писательском деле, красуется старый, с облупившимся лаком, но для тех, кто разбирается, весьма завидный инструмент — пианино фирмы “Бехштейн”.

— Когда я слишком долго сижу за компьютером и устают не только руки, но и мозг, я сажусь за пианино и играю, — говорит Ветемаа. — Минут двадцать, этого вполне достаточно. После этого и мышцы рук, и голова такие свежие! Я ведь музыку никогда не бросал. Совсем недавно сочинил несколько вещиц для органа — и, знаете, их охотно исполняют...

У Ветемаа два образования — техническое и гуманитарное. Химик и композитор. Почти как Бородин. С той лишь разницей, что Ветемаа оперу так и не написал, зато пишет прозу и драмы. Стихи тоже были, но в далекой молодости.

Будущий писатель родился 18 июля 1936 года.

— Мой дед когда-то считался кулаком, — вспоминает писатель, — хотя на самом деле он был просто крепким хозяином, удивительно образованным для своего положения человеком. Он и изобретательствовал. И, между прочим, примерно в то же время, что и Попов, всего-то года на полтора-два позднее, дед додумался до идеи беспроволочного телеграфа и ставил весьма успешные опыты...

Отец Энна к 1944 году, когда эстонские интеллигенты решали для себя дилемму — остаться на родине или уехать в Швецию, — сделал свой выбор. Он остался. Зодчие, считал он, нужны будут всегда, при любом режиме. Но архитектор Артур Ветемаа оказался не нужен сталинскому режиму. Вернее, несовместим с его эстетикой. Деда раскулачили, но ссылка и прочие серьезные потрясения миновали семью.

— Моему отцу, который уже в 32—33 года — возраст для архитектора юный, в этой профессии зрелость приходит обычно после сорока — получал премии на конкурсах, пришлось отойти от любимого занятия, — рассказывает Ветемаа. — Настала эпоха сталинского ампира, а отцу это все было чуждо. Но он нашел свою нишу: углубился в строительную механику, сопромат; кстати, он рассчитывал конструкцию крыши эстрады Певческого поля в Таллине... Не сломался, не озлобился. Он занимался своей профессией, дружил, ездил верхом, катался на лыжах... А все остальное не принимал слишком близко к сердцу. Он говорил мне: “Для человека, который хоть чего-то стоит, не должно быть важно, кто находится у власти...”

Конформизм? Здравый смысл? Черты национального характера? Все вместе?

Имея дело с высказываниями Ветемаа, нужно воздерживаться от прямых оценок. Его речь, как и его книги, очень часто амбивалентна; слово приобретает глубинный, потаенный смысл. Писатель с дипломом химика, он в своем творчестве часто бывает алхимиком: из одних элементов создает другие, которые вроде бы получиться никак не должны были.

Конечно, здравый смысл первичен. Ветемаа привык поверять алгеброй дисгармонию общественного неустройства.

Где-то в начале 80-х (до перестройки оставалось года два, время еще было гнилое) редакция журнала “Театр” попросила меня взять интервью у Ветемаа. Такой свободный непринужденный диалог “за жизнь”. В редакции знали, что Энн Артурович великолепный собеседник: живой, остроумный, парадоксальный. Не помню уж почему, но речь зашла о героизме, подвиге и прочем. И тут Ветемаа очень откровенно объяснил, насколько для него неприемлемы всякие воспевания подвигов. Например, история о том, как молодой комбайнер ценой собственной жизни потушил горящий комбайн. Причем к демагогическим приемам типа сталинской реплики Чкалову — “Жизнь человека нам дороже любой машины” — Ветемаа не прибегал. Это само собой разумелось, это аксиома. Но Ветемаа доказывал, что подобное самопожертвование нерентабельно — если сопоставить стоимость подготовки специалиста, пенсию, которую придется платить его семье, и прочие факторы с ценой комбайна. Поэтому подвиг мог иметь смысл, если при этом спасались люди, а не вещи!

...В школе Энн Ветемаа был, скорее, гуманитарием. Сочинял стихи и музыку. Но отец был против того, чтобы сын с самого начала выбрал творческую профессию. Мол, сперва нужно получить специальность, которая обеспечит тебя в любом случае куском хлеба, а уж потом, став на ноги, можно заняться и сочинительством.

Ветемаа поступил на химический факультет Таллинского политехнического института. Он говорит, что тут не обошлось без дедовского наследия — старик увлекался фотографией: свет красного лабораторного фонаря и запах химикалиев маленькому Энну запомнились надолго. Конечно, если уж выбирать химию, то предпочтительнее был бы Тартуский университет, где занимались фундаментальной наукой — профессия инженера-технолога на каком-нибудь предприятии по производству минеральных удобрений или моющих средств не таила в себе ничего романтического. Но 18-летний Энн, по собственному признанию, был маменькиным сынком, и жизнь в Тарту, отдельно от семьи, казалась ему слишком сложной.

Потом в его прозе время от времени будет всплывать образ хорошего мальчика в коротких штанишках, светлой рубашечке и белых гольфах — типичный образ воспитанного (и несколько скованного — попробуй играть во дворе в такой одежде) ребенка из хорошей эстонской семьи, страдающего от комплекса неполноценности... Этот образ впервые появится в “Яйцах по-китайски”, но мы встречаем его и в одной из последних вещей писателя — “Моя сладкая жизь”.

Насколько эти образы автобиографичны? Ведь герои этих произведений несут в себе изрядную нравственную червоточину? Неужели все это есть и в самом писателе?.. Да, в человеке (а тем более в художнике) есть все. Все мыслимые добродетели и все мыслимые пороки. Только в латентном состоянии. Думаете, Шекспир не ощущал в себе слабого зародыша того чудовища, которое он вывел на сцену в образе Ричарда Третьего? А Достоевский не прозревал в глубинах своего “Я” Ставрогина? Извлекая из себя то, что скрыто в глубинах натуры, художник объективизирует все это страшное и чуждое его нравственному чувству, избавляется от него — и одновременно предупреждает.

Ветемаа — писатель, скорее, лирического склада, чем объективного. Разумеется, он наблюдает жизнь со стороны — как же без этого? Но очень много черпает из себя. Из прошлого. В том числе из несостоявшегося прошлого.

Получив диплом инженера-химика, Ветемаа по специальности проработал месяца три. По его собственному признанию, командира производства из него не получалось: он мог пить с рабочими пиво, но после этого стеснялся приказывать им. Будущему писателю удалось отвертеться от обязанности три года трудиться на благо родины по распределению, отрабатывая средства, вложенные в его образование. Здесь сыграли роль его обаяние и доброжелательность одной девушки, которая злоупотребила служебным положением и составила для Ветемаа справку о том, что он волен идти на все четыре стороны: химическая промышленность без такого инженера как-нибудь обойдется. И он поступил в консерваторию, в класс композиции.

Бесспорно одаренный музыкально, отличавшийся живым воображением, Ветемаа был отличником. Но сам-то он хорошо понимал, что его сочинения грамотны, сделаны как положено, но особой божьей искры в них нет. К тому же одновременно с Ветемаа учились два человека, которым было суждено стать выдающимися композиторами — Арво Пярт и Яан Ряэтс. И Энн знал, насколько бледно выглядит на их фоне.

 

История первого ученика

Из комплексов первого ученика, хорошего мальчика в белых гольфах, могло выйти нечто ужасное... если бы не нравственное чувство, сызмальства присущее будущему прозаику. Он решил, что, если не получается в музыке, надо попробовать пробиться в литературе. Начинал как поэт. Выпустил два сборника стихов — “Игра в снежки” и “Переходный возраст”. Но и тут “первому ученику” не повезло. Он вошел в поэзию в составе кассетного поколения, одновременно с ним заявили о себе более яркие творческие индивидуальности — Пауль-Ээрик Руммо, Матс Траат...

И из ощущения некоторой обделенности способностью эмоционально загораться, которая, впрочем, компенсировалась конструктивностью мышления, начал слагаться замысел, совершенно не подходящий для поэзии, но требующий немедленного воплощения в жесткой, ироничной, трезвой прозе.

“Монумент”, который вышел в 1965 году и скоро был переведен на русский язык и напечатан в “Дружбе народов” (1966), по внешним признакам очень походил на роман карьеры, каких немало появилось в советской прозе второй половины 1960-х годов. Очевидно, именно в то время, когда оттепель уже отдавала концы, в обществе возник спрос на новых Растиньяков, которые пришли бы на смену поколению неуправляемых романтиков — поколению Политехнического, влюбленного в поэзию Евтушенко и привыкшего резать правду-матку в глаза и в своем социальном оптимизме полагать, что именно так не только следует, но и можно жить.

Тем не менее “Монумент” проскользнул в печать далеко не как по маслу.

История с ним подтверждает релятивистскую природу так называемого особого балтийского порядка.

В принципе в Эстонии (и в других республиках Прибалтики) людям творческим позволялось немного больше, чем в других регионах СССР. Особенно в плане формы. Хотя и в содержании отметка разрешенного отодвигалась чуть дальше. Но, как ни странно, это правило было эффективно, в эпоху застоя, когда в обществе наблюдалась мертвая зыбь. В период оттепели, да и позже, в начале перестройки, у местного начальства срабатывал инстинкт самосохранения. Боялись зайти слишком далеко и лишиться почвы под ногами. Главлит запретил публикацию “Монумента”.

Но... у Ветемаа ведь все — парадокс. Человек богемный, он как-то декабрьским утром возвращался из гостей и чувствовал непреодолимую необходимость добавить. В пивной, куда он завернул, грустно накачивался пивом ответственный товарищ из Главлита. Не нашедшие общего языка в трезвом состоянии писатель и функционер, будучи подшофе, вдруг почувствовали некоторое родство душ, усугублявшееся тем, что ставил, разумеется, Ветемаа. Падал снежок, гулко звенели рождественские колокола. Сердце главлитовского монстра оттаяло, и он поехал на службу и на глазах автора шлепнул разрешительную печать на текст “Монумента”.

Ирония судьбы заключалась в том, что эта сценка пародийно напоминала взаимоотношения циничного творца Свена Вооре с чудовищем соцреализма Магнусом Теэ. С той лишь разницей, что Свен был бездарен, а автор “Монумента” талантлив.

Но что же такое было в “Монументе”, что выделяло его среди других романов карьеры” того времени? Говорить о совершенстве и принципиальном новаторстве формы пока рано. Книга написана чисто, ровно (Ветемаа всегда в этом смысле на высоте; все-таки первый ученик — это навсегда!). Но ее достоинства распознаются в полной мере уже позднее, когда мы рассматриваем “Монумент” в корпусе всех маленьких романов” Ветемаа. Тогда он оказывается не только пилотным произведением, но и локомотивом, тащущим за собой остальные. Те, может, глубже и в чем-то оригинальнее, и характеры в них показаны многограннее, но все равно они — разработка темы, заданной “Монументом”.

Жанр романа-монолога, маленького романа”, действительно был Энном Ветемаа если не изобретен, то введен в обиход. Роман-монолог отличается от обычного повествования от первого лица. “Я” героя-протагониста у Ветемаа не просто доминирует, но и занимается полным самораскрытием. Самообнажением. И тут-то можно найти нечто, свойственное именно Ветемаа. Советский “роман карьеры” 1960—70-х годов ставил себе цель (само)разоблачения героя. Приводил его к нравственному краху. Герой сочувствия не вызывал. Со Свеном Вооре все сложнее. Ужас (ревнителей основ) вызывался и тем, что этот не талантливый, но грамотный скульптор (окончил аспирантуру в Москве — может, именно это смутило Главлит?) чертовски обаятелен. Его наблюдения циничны (до поры — незлобиво циничны), но при этом точны и остроумны. Он нравится не только окружающим, но и читателю.

Сегодня кажется, что Ветемаа ненароком нарисовал своего героя на вырост. В его Свене видны черты и нынешних яппи. Правда, такого обаяния в них все равно нет.

О Ветемаа заговорили в масштабах Союза” сразу после выхода “Монумента”. Более того, именно благодаря ему возник интерес к эстонской прозе — как к явлению совершенно самобытному по своим выразительным средствам и ментальности.

В 1977 году театр “Современник” инсценировал роман. Свена Вооре играл Константин Райкин. В его исполнении Свен был, право, еще обаятельнее, чем в романе. Более того — артист выводил нравственные мучения своего героя на первый план. Предавая своего друга, куда более талантливого, чем он сам (и этим-то опасного), герой Райкина плакал настоящими слезами. Предательство было для него мучительным. Но необходимым. С точки зрения личного благополучия, но и для обеспечения сохранности миропорядка — тоже. Свен-Райкин чувствовал себя примерно так же, как Иуда после поцелуя в Гефсиманском саду. И становилось ясно, что дело не в какой-то чудовищной нравственной испорченности героя; он-то как раз добрый малый, как вы да я, как целый свет. В этом обществе просто нельзя иначе!

Это свойство “Монумента”, разумеется, было властям не по нраву. Спектакль прикрыли, однако Ветемаа к тому времени успел получить премию журнала “Дружба народов” за лучший роман года, а режиссер спектакля Валерий Фокин организовал письмо трудящихся в защиту постановки. Спектакль был спасен. А Ветемаа получил бессрочную индульгенцию: местным функционерам он был уже не по зубам!

 

Что за жанр такой — “маленькие романы”?

И в самом деле — почему Ветемаа определил жанр “Монумента”, “Маленького реквиема для губной гармоники”, “Усталости” и “Яиц по-китайски” именно как маленькие романы? Только ли в объеме проблема? (В ХХ веке, а потом и в ХХI эпические полотна большого формата сдают позиции. Темп жизни диктует сокращать формат.)

Михаил Бахтин, теоретизируя по поводу жанровых особенностей прозы, выводил закономерность, согласно которой романному герою присущ избыток человечности. Он ставится в положение, при котором личность и судьба ее неравновелики. То есть масштаб личности измеряется не столько содеянным ею, сколько качеством ее внутреннего мира. Тогда ничего не делающий Обломов становится почти что эпическим героем, ибо в его не-делании заключен гигантский метафизический смысл. По Бахтину, в романе непременно нужна сильная интрига — пружина, на которой держится действие. По традиции, этой пружиной становится любовный треугольник, создающий напряженную ситуацию соперничества.

Живущий в США экс-советский критик Юрий Дружинин отмечает, что с некоторых пор в американском литературоведении непременное присутствие любовного треугольника подвергается сомнению. Американцы считают, что для функционирования сюжета романа нужна зависть (mimetic desire).

Логично: ведь если вспомнить “Тиля Уленшпигеля” Шарля де Костера и определяющую его мистический ряд мифологему Семерых, то Зависть, лежащая в негативной части спектра, при переходе в его позитивную часть превращается в Соревнование. Любовный треугольник есть лишь частный случай соревнования. (Со-РЕВН-ование; РЕВН-ость.) Зависть к счастливому сопернику тоже присутствует.

В “Монументе” закручено еще сложнее: Свен Вооре вроде бы не испытывает зависти к более талантливому другу, но во имя инстинкта самосохранения должен действовать так, будто завидует — и уничтожить квазисоперника. Который сам виноват — в его проекте памятника нет места барельефам, спроектированным Свеном. Поэтому приходится использовать чужую зависть — зависть Магнуса Теэ.

Дружинин в своем труде “Жанр для ХХI века” упоминает “маленькие романы” Ветемаа, но отказывает им в этом жанровом определении, называя “большими повестями”. К “маленьким романам” он причисляет “Палату номер 6” Чехова и “Записки из подполья” Достоевского. Но тут-то как раз он противоречит себе. “Яйца по-китайски” — это точно монолог подпольного человека, а с чеховским шедевром его сближает то, что герой находится в психиатрической больнице — и во внутреннем монологе ищет себе оправдания, перебирает все подлости, которые когда-то совершил. Так что если угодно, это контаминация “Палаты...” и “Записок...”. Да и в “Монументе” Ветемаа рисует подпольного человека, только не отягощенного психопатологией: в наше время гадости можно творить, будучи в здравом уме и твердой памяти — и тут мы далеко ушли от эпохи Достоевского.

Пожалуй, только “Маленький реквием для губной гармоники” немного выпадает из этого ряда. Ветемаа помещает своего излюбленного рефлектирующего героя в обстановку Второй мировой войны и в ситуацию, когда надо действовать. Герой принадлежит, конечно, 1960-м годам, а не 1940-м, и не случайно при экранизации этой вещи Ветемаа, который сам же и писал сценарий, применил довольно расхожий, однако здесь оправданный ход: герои “проваливаются” во временную дыру на 25 лет назад, в период немецкой оккупации…

В своих новейших прозаических опытах Ветемаа уже не придерживается жанра “маленького романа”. В историческом романе Ristirahvas” (“Люд крещеный”), действие которого происходит в XIV веке, Ветемаа стремится к традиционной большой форме. Сегодняшний Ветемаа — не тот, которого русский читатель помнит по его работам 20- или 30-летней давности. Но новейшего-то Ветемаа переводят мало.

Всесоюзная (а потом и европейская) известность к нему пришла благодаря переводам. Нужно сказать, что писатель вовсе не пытается утверждать, что тогда все было хуже, чем сейчас. Напротив.

— Я — человек довольно левых взглядов, — говорит Ветемаа, — но я давно смекнул, как следует смотреть на жизнь. Все дело — в ритуале. В словах, которые нужно произносить, в идолах, которым приходится для проформы поклоняться... А живешь-то ты при этом своей жизнью.

— Применительно к реальным возможностям?

— Да... Особенно это было заметно при коммунистическом строе. Там были свои достоинства, хотя бы прекрасно налаженная система образования, но когда образование становилось принудительным, хорошая вещь превращалась в свою противоположность. Неволя ведь в чем-то была привлекательной. Отец семейства работал, а время от времени приобретал бутылку водки за 3,07 и выпивал ее за здоровье членов Политбюро ЦК — и этого было достаточно, чтобы его семья была сыта, здорова и по понятиям тех лет обута-одета…

— Так как себестоимость этой поллитры была где-то в районе 8 копеек, и наценки хватало на то, что называется социальными программами…

Так и есть... И себестоимость водки действительно была такова — я как химик по образованию это хорошо помню... Увы, мы постоянно находимся перед выбором: либо пастись в неволе — и тогда какой-никакой травы хватит на всех, но не требуйте, чтобы эта трава была высокой и сочной. Либо гулять там, где трава бывает высокой и сочной…

— Но при этом на всех ее не хватит, к тому же, пока ты ее щиплешь, тебя самого сожрать могут…

Вот именно... Но чего я совершенно не переношу — это когда некоторые (как один из бывших министров образования, не стану называть его фамилии — сие не суть важно) уверяют, будто вся культурная жизнь Эстонской ССР — сплошная кровоточащая рана. А откуда тогда — из кровоточащей раны, что ли? — взялись Неэме Ярви, Арво Пярт, Эйно Тамберг, Яан Ряэтс... Когда люди, которые своими успехами и карьерой очень во многом обязаны прошлому, хулят это прошлое на всех перекрестках — они поступают крайне неэтично. Ритуал — ритуалом, но если человек сначала стоял в церкви и бил поклоны, чуть не расшибая себе лоб от усердия, а потом
вышел — и уже на паперти начал богохульствовать... Некрасиво получается, не так ли?..

 

Драматургия на ужин с пристрастием

В 1970—80-е годы Ветемаа был самым успешным драматургом Эстонии. Его пьесы “Ужин на пятерых”, “Розарий”, “Святая Сусанна”, “Игра в куклы”, “Снова горе от ума”, “Ветер пепел с Олимпа принес” прямо с письменного стола попадали на сцену. Эстонская драматургия тогда (как и сейчас) не могла похвастаться широким кругом авторов, по-настоящему владеющих техникой жанра. Ветемаа был приятным исключением. Его пьесы позволяли неоднозначно трактовать вербальный текст, характеры персонажей многомерны и оригинальны, в пьесах немало нежданных поворотов сюжета, диалог остроумен, монологи остры и требуют сопереживания... Композиторское образование пришлось Ветемаа-драматургу более чем кстати: он знает, что драматургия по своей внутренней структуре близка к архитектонике симфонии — по построению, пути к кульминации, по необходимости поворотов во внутреннем развитии.

Когда Ветемаа был в наилучшей творческой форме, ему удавалось достигать уровня европейской хорошо сделанной пьесы, не поступаясь при этом глубиной содержания. Его пьесы были одновременно и развлекательными, и социальными, причем драматург не пугался быть моралистом. Своими учителями в драматургии Ветемаа называл Ионеско и Дюрренматта, писателей абсолютно разных. Хотя Ионеско здесь, я думаю, имеет очень косвенное касательство — разве что своей склонностью обращать комедию в трагедию. Вообще в наше время трагикомедия — самый популярный жанр. Потому что, как сказал тот же Дюрренматт в “Ромуле Великом”, “общество, которое дышит на ладан, способно воспринимать только комедию”. Но так как само оно дышит на ладан, то его положение трагично!

Ветемаа ближе всего к Дюрренматту в своих мрачных сюрреалистических гротесках “Розарий” и “Снова горе от ума”. В первой пьесе действуют умалишенные, возделывающие розовый сад; в финале наступает конец света. Во второй — действие происходит в лаборатории, работающей над проблемами бессмертия. В конце концов оказывается, что наилучший способ добиться бессмертия — отделить головы от тел и обеспечить им сохранность на неограниченный срок. Разумеется, “Голова профессора Доуэля” приходит на память немедленно. Но дело ведь не в фабуле, а в том, какие социально-критические проблемы поднимает здесь автор...

“Ужин на пятерых” (1972) произвел примерно такой же эффект разорвавшейся бомбы, как некогда “Монумент”. В рамках камерной, семейной драмы писатель сумел уместить панорамную картину общества, построенного на двойной морали.

Во всех отчетах для партийных органов “Ужин на пятерых” проходил как пьеса, направленная против такого порока, как пьянство. И в самом деле: герой пьесы за пьянство разжалован из инженеров в рабочие; его жена произносит огромный и страшный монолог о неизлечимо больных детях хронических алкоголиков (и приводит такие жуткие подробности, о которых умалчивали, но в художественном произведении это каким-то образом цензура пропустила). Но это — только внешняя канва. Ильмар пьет оттого, что его мучат проклятые вопросы, он в разладе с самим собой, с женой, с родителями, добропорядочными мещанами, большую часть своей жизни прожившими в довоенной Эстонской Республике и воспитывавшими его как типично маменькиного сынка... Фрейдистские мотивы напрямую вводить в пьесу в то время было невозможно, но намек на то, что водка и шахтерский труд превратили Ильмара если не на сто процентов в импотента, то во всяком случае в мужчину, редко и вяло исполняющего супружеские обязанности, вычитать из пьесы было можно.

Многие театры в СССР хотели ставить “Ужин на пятерых” и “Игру в куклы”. Но далеко не всем удавалось это осуществить: цензура на местах подчас была более свирепой, чем в союзном центре... Тот же “Ужин...” в постановке Нарвского народного театра вызвал настоящий фурор во время гастролей театра в Львове (осень
1977 г.). В нем усмотрели подрыв устоев, и организаторы гастролей с украинской стороны имели большие неприятности по линии обкома комсомола.

Контакты Ветемаа с кинематографом особого интереса сегодня не представляют. Разве что с одной точки зрения: они дали материал для романа “Сребропряхи” (1977). Название отсылает к записанной Крейцвальдом эстонской народной сказке “Златопряхи”; серебро упоминается как составной элемент светочувствительного слоя кинопленки — химик в Ветемаа продолжает жить! Очевиден иронический посыл: современный кинематограф настолько же ниже народного культурного наследия, насколько серебро дешевле золота. Тем более что действие романа происходит на съемках фильма о народном герое, благородном разбойнике Румму Юри. Роман вписывается в ряд произведений, темой которых становится тотальный цинизм кинематографа как самого массового из искусств. Наиболее яркое произведение из этого ряда — фильм Анджея Вайды “Все на продажу”.

 

Насмешливая мистика

Второй пик всесоюзного (и международного) интереса к прозе Ветемаа был вызван его “Полевым определителем эстонских русалок”.

Наукообразная форма книги отчасти идет от натуры самого писателя, который всегда испытывал интерес к исследованиям, к точности и определенности результата. Несколько вещей “позднего” Ветемаа построено на этом.

— То, что я разбираюсь в химии, порою оказывается очень кстати, — говорит писатель. — Мой сын Маркус, как вы знаете, ученый-биолог, доктор наук; я пытаюсь читать его книги по биохимии и генетике... Когда писал “Рожденная от девственницы” (в книге речь идет о клонировании), бывал в одной клинике, говорил с врачами...

Впрочем, “Полевой определитель эстонских русалок” возник, вероятно, не только в результате поиска новых тем и фабул, но и в результате стремления уйти от действительности, которая становилась все неприятнее и все однообразнее. В ней можно было бы найти материал хоть на дюжину “маленьких романов” с героями, охотно идущими на нравственный компромисс (пристойный псевдоним подлых поступков) и оправдывающимися тем, что время такое. Но не хочется повторяться...

Интерес к травестированию мифа у Ветемаа наблюдался и раньше. В 70-е он создал “Воспоминания Калевипоэга”, в которых былинный богатырь предстает человеком вполне интеллигентным, рефлектирующим и испытывающим неловкость, когда погорячится. Герой хочет быть человеком частной жизни.

Импульсом к “Полевому определителю...”, как ни странно, стало вполне серьезное научное сочинение — “Книга о русалках” этнографа и фольклориста М.Эйзена. В предисловии Ветемаа отводит душу, пародируя официальную лексику: Автор предполагал дополнить новыми данными “Книгу о русалках” М.И.Эйзена, с тем чтобы отправить ее в набор для повторного издания, однако в пятидесятые-шестидесятые годы это намерение оказалось неосуществимым). Русалки находились тогда в незаслуженной опале, им предъявлено суровое обвинение в небытии, причем одновременно было сочтено возможным инкриминировать им паразитический образ жизни и уклонение от общественно полезного труда. Достойным осуждения был признан и тот факт, что причастие русалок к исторической борьбе трудящихся за свободу было минимальным (к сожалению, это соответствует истине); имело место проявление индифферентности со стороны русалок и при создании рыболовецких колхозов”.

Пародирует Ветемаа и казенную заботу об экологии, сводившуюся к победным рапортам: Теперь, наконец, стало ясно, что все русалки являются природным и культурным наследием, романтическими памятниками, и в полной мере заслуживают быть взятыми под охрану. В последние годы наша культурная политика носила русалкодружественный характер, многое сделано для предотвращения загрязнения водоемов, поскольку запакощенные воды стали представлять опасность для народных русалкобогатств Советской страны”.

Вообще-то этот “Путевой определитель…” — и юмористическая травестия, и почти серьезный труд, в который включены фольклорные мотивы, записанные исследователями в эстонских сельских регионах. Классификация русалок, предложенная Ветемаа, тоже вполне “научна” — юмор в том, что к фантастическим существам писатель относится как к существующим в природе, сдвигая границу между реальным и мифологическим миром.

Книга была переведена на несколько европейских языков. Ветемаа с улыбкой, в которой были и наигранное смущение, и неприкрытое удовольствие, и некоторая ирония, показывал мне шикарное германское издание: переплет из тонкого сукна (такое идет на офицерские шинели бундесвера; на ощупь оно напоминает кожу русалки, уверял Ветемаа). Оформлена книжица под научное издание начала ХХ века; снабжена гравюрами в стиле Доре и совершенно фантастической картой Эстонии: Тарту нет вообще, Хаапсалу смещено к югу, город с названием “Палдинский” определен куда-то на острова и т.д. Шутка оформителей вполне соответствует психологической структуре взаимоотношений: текст Ветемаа — читатель.

“Полевой определитель...”, что называется, попал в струю. Читатель во всем мире оказался перекормлен беллетристикой. Большим спросом стала пользоваться научно-популярная, справочная и прочая “нехудожественная” литература. “Полевой определитель...” вписывается в тот промежуточный жанр, который охотно стали развивать многие писатели, интуитивно чувствующие потребность рынка, — жанр юмористического научпопа или юмористического ноу-хау. Подобные произведения можно встретить у Ярослава Гашека, Карела Чапека, Стивена Ликока. Из свежих примеров можно назвать хотя бы книги Иоанны Хмелевской. Нарочно привожу наиболее известные читателю имена. Прелесть этого жанра — в его амбивалентности. Писатель действительно сообщает читателю ряд верных и полезных сведений. (То, что пишет Ветемаа о русалках, вполне достоверно — с точки зрения фольклористики.) Однако первостепенное значение принимает форма подачи материала. В результате как бы внехудожественный, “низкий” жанр становится изысканно эстетским.

Но подход Ветемаа к мистике, его манера смешивать мотивы мистические и гротескно-сатирические не исчерпываются этой безобидной травестией.

Есть у него повесть (или роман) “Пришелец”, которая к русскому читателю пришла довольно поздно; Александр Томберг перевел ее уже в нынешнем тысячелетии, и журнал “Звезда” напечатал в конце 2002 года.

По жанру эта вещь близка к фэнтэзи; опознается в ней и влияние “Постороннего” Камю. Поначалу кажется, будто Ветемаа стремится создать мрачную травестию не то Евангелия, не то фольклорных сюжетов о герое-избраннике. Его Пришелец является посторонним и в том смысле, что пришел в мир людей как бы извне: “…его нашли в сугробе… Предохраняя от холода, его положили в миниатюрный спальный мешок на птичьем пуху. А тот, в свою чередь, находился в необыкновенно скроенном чехле из черной чисто шерстяной ткани, напоминающей накидку с подбоем, между прочим, винно-красного цвета. У этого диковинного облачения, создающего ритуальное впечатление, был также капюшон, закрывающий почти все лицо. Да, но это еще не все — в пеленках обнаружили письмецо. ...В письме содержалась просьба холить и лелеять мальчика, nосвятить в таинства музыки и разных наук, ознакомить по возможности со всем хорошим и плохим в мире, чтобы он об этом знал больше тех, кто столь неожиданным и даже рискованным образом доверил его попечению землян. И да будет мальчик тем сосудом, который мы опускаем в колодец, дабы отведать, какова вода, его наполняющая…”

Такая предыстория заставляет видеть в Пришельце мессию. И в самом деле: молодой человек наделен некоторыми сверхъестественными способностями. Он без труда удаляет ведьмовскую шерстку со спины девицы легкого поведения, именуемой Магдалиной(!). Он — очевидно, действуя по принципу Мне отмщение и Аз воздам, — берет на себя функции Высшего Судии и уничтожает отца девушки, омерзительного Себастьяна, доносчика, сводника и кровосмесителя.

Но... Возможно, этот роман можно считать парафразом Легенды о Великом Инквизиторе. Точнее, антипарафразом. Потому что вершащий справедливость — на нижнем уровне, уровне частной жизни, на уровне верхнем, социальном, Пришелец находится полностью под влиянием мифов, на которых держится его отечество — государство с тоталитарным режимом. Здесь царит культ избранничества государства и его президента — Его Величества (?!) Моноцетти. Правда, вполне возможно, что самого Моноцетти как такового не существует, что он — кукла, марионетка, которую можно видеть только издали...) Герой патриотично влюблен в своего президента. И этот патриотизм в конце концов вознаграждается.

Вот какую ответственную работу выполняет наш Пришелец, ласково прозванный коллегами Фа-Соль: “Мы заглянули в то самое учреждение, где ретивые садовники освобождают недужные виноградные лозы от усохших плетей — труд, в необходимости которого, естественно, нет ни малейших сомнений.

В мрачную пору Средневековья (хотя в отношении этой эпохи высказывались и прямо противоположные суждения!) подобные обязанности выпадали на долю палачей — людей, облаченных в черное и окруженных мистическим ореолом. Публичные эшафоты, ревущие толпы тоже не соответствуют более духу времени. Неизмеримо привлекательнее лишиться опоры под ногами со звуками именно тебе предназначенных ре-бемолей или фа-диезов, внутренне отдавшись музыке. И с технической точки зрения тут нет никакой проблемы. При определенном звуке включается настроенная на него система, помост уходит из-под ног наслаждающегося музыкой, веревка — да, к сожалению, ничего лучше не придумали — перехватывает сонную артерию социально опасного человека: смерть прелестная и безболезненная.

...И тут стоит обратить внимание на заслуги нашего молодого человека, великолепного органиста. Нелегкую ему приходилось исполнять должность, нелегкую, но крайне необходимую и в некотором роде пастырскую. По правде сказать, вначале он не хотел принимать сей достойный пост, но умные головы, соратники покойного директора их учебного заведения, в конце концов сумели его убедить...

Двадцать-тридцать минут музицирования, и вот уже первая часть его рабочего дня позади. Он ненадолго погружается в медитацию, молится, слегка перекусывает. На повешенных никогда не поднимает взгляда — их отправляют в крематорий или же в анатомичку”.

Вместо того чтобы отправить мессию на смерть, Великий Инквизитор включил его в состав инквизиции. Штука посильнее “Фауста” Гете, сказал бы тов. Сталин, знавший толк в подобном юморе. Этот роман — одно из самых мощных, ярких и томительно безнадежных произведений Ветемаа.

Правда, последний мистический” замысел Ветемаа уже вполне жизнерадостен. Речь идет о таллиннских привидениях: дом, населенный привидениями, скупает спекулянт недвижимостью — и из этой коллизии можно выжать множество трагикомических и просто комических ситуаций.

 

Восстание Юрьевой ночи — не по Борнхеэ

“Новый” Ветемаа не избежал соблазна коммерциализации. Его “Рожденная от девственницы”, “Бомба для президента Эстонии” и еще некоторые вещи последнего периода — вполне развлекательная, “облегченная” литература. Трудно сказать, чем это объясняется. Желанием ли попробовать себя в ином качестве? Горьким пониманием того, что рынок навязывает свои условия, а против лома нет приема? Мыслью, что прежний путь себя исчерпал? Всем вместе?

Серьезным эстонским писателям рынок не принес ничего хорошего. Тиражи упали; союзные связи были разорваны, и российский читатель утрачен. Интерес к эстонской литературе во всесоюзном масштабе поддерживался потому, что Эстония в эпоху “железного занавеса” представляла собой некую экзотику, “Совьет-Вест”, и близость эстонской прозы к западной позволяла компенсировать нехватку западных оригиналов. Теперь писатели оказались один на один с родным эстонским читателем. И были брошены на произвол его меняющихся вкусов. Для выживания они организовали кооперативное издательство “Купар”, но шок был очень болезненный. Сейчас ситуация получше — и все равно довольно тяжела.

И вот на этом фоне Ветемаа где-то в районе своего 60-летнего юбилея принялся за масштабный исторический роман, который никак не мог быть отнесен к коммерческой литературе и который к тому же разрушал один из самых привычных и романтических мифов эстонского национального самосознания.

Действие “Люда крещеного” происходит накануне и во время восстания Юрьевой ночи (1343). Сведения о нем принято черпать из “Младшей Ливонской рифмованной хроники”, которая изображает события с точки зрения Ливонского ордена и восставших эстов рисует сущими разбойниками, убивающими женщин, детей, монахов, слуг, дворян, простолюдинов — всех, в ком текла немецкая кровь. Орденским рыцарям ничего иного не оставалось, как взяться за мечи и восстановить Ordnung.

В эпоху национального пробуждения 17-летний юноша по имени Эдуард Брунберг (литературный псевдоним — Эдуард Борнхеэ), преисполненный самых благородных дум и начитавшийся Вальтера Скотта, написал роман “Мститель”, в котором, разумеется, все было наоборот: восставшие поднялись на своих жестоких поработителей, и во главе восстания встал молодой герой по имени Яанус, мстивший за сожженный отцовский хутор и замученного отца. Образ Мстителя-Яануса был вымышленным, но в сознании благодарного читателя он отпечатался так ярко, что затмил реальных четырех королей, руководивших повстанцами. Так как грамотный эстонский крестьянин, ремесленник или интеллигент в первом поколении слишком хорошо помнил о 700-летнем немецком иге, семя, брошенное Борнхеэ, упало в подготовленную почву. И в дальнейшем восстание Юрьевой ночи продолжали трактовать по “Мстителю”. Тем более что он естественным образом перешел в разряд детского чтения. И только в середине ХХ века ученый-теолог и историк Уку Мазинг, восстанавливая по крупицам историю восстания, обнаружил, что дела обстояли, мягко говоря, не совсем так.

Роман “Люд крещеный” написан в неторопливой манере, чуть архаичным языком, он многопланов, панорамен, и события в нем даются с разных точек зрения, но автору наиболее симпатичен наивный юноша Танель, который в своем сознании очень ловко примиряет христианство с язычеством. Писатель стремится показать, что разные люди, населяющие эту землю, стремились не к кровопролитию, а к компромиссу; конфликты в его романе до поры до времени выглядят какими-то уютными и домашними.

По Ветемаа, монастырь в Падизе разграбили вовсе не повстанцы. Накануне Юрьева дня в Падизе с орденской территории прибыли нищенствующие монахи-доминиканцы, причем рожи у них были совершенно разбойничьи. Эти монахи начали затевать свару с крестьянами. Ситуация усугубилась тем, что наместник (который был подкуплен Немецким орденом) выставил крестьянам по случаю Юрьева дня столько пива, что им хмель в голову ударил. Цистерцианские монахи из монастыря попытались погасить конфликт, но тут пришлые доминиканцы начали избивать местных цистерцианцев, ворвались вслед за ними в монастырь, перерезали им глотки и подожгли здание. Крестьяне вступились за “своих” монахов и перебили пришельцев. Орден же подал этот инцидент так, будто сами крестьяне взбунтовались и убили служителей Божьих....

Читается “Люд крещеный” нелегко — язык все-таки кажется несколько стилизованным. Но это чтение, во время которого работают не только листающие страницы руки, но и голова.

 

Человек из марципана

Если вы запомнили обстоятельства, сопутствовавшие прохождению “Монумента” через цензуру, вы наверняка сделали вывод, что Энн Ветемаа отнюдь не против того, чтобы выпить бокал доброго вина или чего покрепче. В молодости он был человеком богемным, да и сейчас не вполне расстался с пристрастиями молодости. Он всерьез изучает историю и сорта вин (не только практически, но и теоретически — составляет энциклопедию вин).

Последнее крупное прозаическое произведение Ветемаа — роман “Моя очень сладкая жизнь”. Книга, как всегда у Ветемаа, иронична. И, вопреки своему названию, горька.

Главный герой — человек, которому скоро исполнится 70. Он жил при довоенной Эстонской Республике, при немецкой оккупации, при советской власти, живет при восстановленной независимости. На героя в детстве огромное влияние оказал его дед. Дед владел марципановой фабрикой, обещал внуку оставить ее в наследство, но... (в общем, тут все ясно). Однако пристрастие к марципану герой сохранил на всю жизнь. Он становится скульптором. И обнаруживает, что из марципана можно превосходным образом ваять.

Герой романа — чудак. И его чудачества позволяют ему существовать при любом строе, не совершая особых подлостей. Более того, даже дав подписку сотрудничать с КГБ, он по своей наивности вместо того, чтобы провоцировать лиц, на которых должен доносить, агитирует их за советскую власть и не скрывает свою связь с органами. Одно лишь плохо: этот человек — конформист. В разные периоды своей жизни ему приходится видеть над дворцом Тоомпеа то сине-черно-белый флаг, то красный со свастикой, то просто красный или красный с морской волной внизу... И всякий раз его охватывает неподдельный восторг. В финале он приходит к выводу, что восторгался бы и зеленым флагом ислама, если (не дай Бог!) тот будет развеваться над Эстонией. Этот марципановый человек, обладающий таким сильным инстинктом самосохранения, который позволил ему прожить жизнь, не совершая ни подвигов, ни подлостей, вполне возможно, реплика (подсознательная?) Ветемаа по отношению к героям двух фильмов Вайды — “Человек из мрамора” и “Человек из железа”. Герой первой картины великого поляка был образцово-показательный передовик социалистического производства; второй картины — его сын, диссидент, вместе с Лехом Валенсой боровшийся против коммунистического режима. Оба — по-своему несгибаемые люди. Люди трагической судьбы.

В наших здешних условиях оптимальные параметры для выживания имеет человек из пластичного и с виду несерьезного материала.

И неспроста этот марципановый человек — скульптор. Коллега Свена Вооре.

 

Человек из стали

В последние годы Ветемаа отошел в тень. Иногда он выступает с публицистическими статьями, но тон в литературе сегодня задают другие.

Однако в прошлом году в Эстонском театре драмы режиссер Мерле Карусоо поставила спектакль “Сигма-Тау С705” по пьесе Энна Ветемаа и Эрки Ауле “Блеск и нищета академика Наана”.

Странное название спектакля взято из слов академика: “Представьте себе, что какая-нибудь малая планета, какая нибудь Сигма-Тау С705 объявит, что на ее поверхности ее собственные законы имеют приоритет над законами природы. Ничего от этого не изменится, и даже на ее территории законы природы по-прежнему будут действовать”. “Сигма-Тау С705” по Наану — это Эстонская ССР, в ноябре 1988 года провозгласившая, что на ее территории законы республики имеют приоритет над всесоюзными законами.

Густав Наан (1919—1994) — крупнейший ученый, физик и философ, создатель гипотезы симметричной Вселенной, согласно которой наряду с обычным миром существует антимир, где время течет в обратном направлении, а пространство претерпевает зеркальное отражение. В советское время считался большим либералом. В эссе “Власть и дух” он писал, что интеллигент не может быть человеком власти или должен перестать быть интеллигентом. Однако он, человек, достаточно критически смотревший на положение в обществе и, судя по тому, что вложили в его уста авторы пьесы, презиравший партфункционеров и иронизировавший над ними, в переломный период поющей революции отстаивал коммунистическую идеологию и советский интернационализм куда более искренне, темпераментно и талантливо, чем те, кому это было по штату положено.

Загадку его личности и пытались решить Ветемаа и Ауле. Кем все же был Наан: реакционером или еретиком; империалистом или космополитом?

Вероятнее всего, ответ может быть таким: “Революционные” идеи аккумулируют и распространяют люди, совершенно необязательно стремящиеся к коренной ломке устоев. Они тщательно изучают современное им состояние общества, прекрасно видят его пороки, но хотят не сломать, а улучшить. Из абсолютной монархии сделать конституционную; социализму придать человеческое лицо. Строя прекрасные теории, такие люди не продумывают последствия до конца. И ужасаются результатам.

Мне думается, Наан был современным эквивалентом Мирабо. Создатель теории симметричной Вселенной (которую во всем мире могут понять, может, человек 20), он стремился видеть такую же симметрию в силах, действующих в обществе. В своем эссе “Власть и дух” он выводил равнодействующую общественного развития из разнонаправленных усилий двух групп: чиновников и интеллигенции; первые опирались на принципы охранительного консерватизма, вторые стремились к свободе. В благоустроенном обществе их усилия уравновешивали друг друга, но обеспечивали поступательное движение вперед. В неблагоустроенном чиновники слишком консервативны, причем ими руководит скорее своекорыстие, чем убежденность, а интеллигенция слишком многого хочет, и если возобладает та или иная группа, то общество пойдет вразнос.

Откуда-то сверху, с точки Бога, все это верно. Бог, если он существует, сам является космополитом, и его деятельность исходит из глобальных закономерностей и больших чисел. Но если ты живешь на Сигма-Тау С705, поневоле приходится принимать законы, выработанные нервозными обитателями этой планетки.

Такой вывод можно сделать из последней пьесы Ветемаа.

 

 

Многогранный постмодернист

и его мир—коллаж

За Мати Унта спорили две музы: проза и театр.

Спор разрешился с его смертью.

Мати скончался 22 августа 2005 года. Прощание с ним происходило в Эстонском театре драмы. Много было белых гвоздик и теплых слов. А под конец гражданской панихиды актер Андрус Ваарик, друг и ученик Унта, выстрелил из бутафорского пистолета и предложил проститься с покойным весело. Он бы это оценил!

Наверно, артист был прав.

В России Унта знали как прозаика. И в какой-то момент ценили, кажется, даже больше, чем в Эстонии. В 1970—80-е годы молодая эстонская проза была для русской интеллигенции отдушиной. Глотком свободы. Сборник Мати Унта “Осенний бал”, изданный “Советским писателем”, был очень читаемой книгой в России. А автор — почитаемым. (Тут нужно отвесить низкий поклон и Светлану Семененко, великолепно переводившему лучшие вещи Унта.)

Однажды я наткнулся в Интернете на такой пассаж: “Незаметный юбилей. Сегодня исполнилось 70 лет эстонскому писателю Мати Унту. Сейчас его, наверное, никто не помнит, а "тогда", 20—25 лет назад, тоже мало кто знал. Но у него было несколько замечательных рассказов, и это из-за него я стал постоянно читать журнал "Таллин"”. Неизвестный поклонник эстонского писателя возвел его совсем уж в патриархи. Прибавил и без того немолодому Унту (г. р.1944) десять лет. Потому что для этого читателя Унт существовал всегда. Думаю, что, если бы Унт прочел эти строки, он был бы тронут.

Тем более любопытно, что он был поначалу очень традиционным по форме автором, остававшимся в русле модного в 60-е годы направления соцреализма с человеческим лицом — “исповедальной прозы”. Позже стал адептом типичной для эстонской литературы моделирующей прозы, включавшей в себя элементы гротеска и очень чуткой к проблеме некоммуникабельности; правда, тут Унт довольно скоро стал отличаться лица необщим выраженьем он ближе кого бы то ни было подошел к прозе потока сознания. И уже в весьма почтенном возрасте склонился к постмодернизму. Правда, к этому времени он уже был не только писателем. И даже в меньшей степени писателем, чем театральным деятелем.

 

Прозаик-вундеркинд

Унт пришел в литературу одновременно с “кассетным поколением” поэтов, но был моложе их, да и его приход выглядел совсем уж нестандартно. Лет в семнадцать он сочинил свой “наивный роман” “Прощай, рыжий кот”, который опубликовали в школьном альманахе. Будущему писателю повезло со школой: доброжелательное отношение к первым творческим опытам старшеклассников — редкость. Обычно “сочинители” — головная боль учителей литературы. У них на все собственное мнение (подкрепленное юношеским максимализмом), к тому же они много читают и порою знают предмет (или хотя бы отдельные его разделы) лучше учителя.

Когда автору было восемнадцать, роман вышел в издательстве “Ээсти Раамат”, и автор проснулся знаменитым. В Тарту в середине 60-х годов студент-филолог Мати Унт был университетской достопримечательностью. Когда он появлялся в студенческом кафе, все взгляды обращались к нему. Сказать, что слава вскружила ему голову, было бы нечестно, но свое место в эстонской литературе он чувствовал!

В то время эстонская проза переживала период обновления своего арсенала выразительных средств. Наконец-то встал вопрос не только о позиции, но и о профессиональном умении писателя; уже не оставалось места подробному бытописательству, неряшливому и неэкономному обращению со словом. “Объективная” описательная проза уступала место “субъективной”, лирической — основной акцент делался на выражение авторского “Я”, на передачу мыслей, чувств и мироощущения героя, от имени которого чаще всего велось повествование. Несколько парадоксально то обстоятельство, что прозаики, сыгравшие более заметную роль в этом процессе обновления и воспринимающиеся по отношению к Унту как “старшие современники” (Энн Ветемаа, Арво Валтон, Матс Траат), заявили о себе чуть позже юного гения.

Основным жанром прозы раннего Унта была повесть. Повествование часто ведется от первого лица, и герой-рассказчик становится почти тождественным автору. По тому, как эволюционирует этот герой в прозе Унта 1960—70-х годов, легко составить представление и о духовной эволюции автора. В 60-е годы главный герой — молодой человек, открывающий для себя мир. Его духовные интересы широки; он в известной степени дитя “оттепели”, а так как схожие условия часто порождают схожие результаты, то проза Унта оказывается близка русской “исповедальной прозе”, печатавшейся тогда на страницах журнала “Юность”. Одна из его повестей — “О возможности жизни в космосе” и была напечатана в “Юности”. Правда, именно в этой вещи Унт стремился уйти от всего того, что было характерно для исповедальной прозы”.

От стандартной “молодежной повести” раннего Унта отличало то, что российские авторы оперировали почти бескрайними географическими пространствами. Охотно отправляли зашедших в тупик героев на великие стройки, в море и пр. Для эстонской прозы такой сюжетный поворот был уже тогда (инстинктивно) неприемлемым: национальный менталитет требовал разыгрывать сюжеты в родном пространстве.

Перечитывая сегодня первую книгу Унта, его наивный роман “Прощай, рыжий кот”, не находишь в нем особых литературных достоинств. Разве что молодость и искренность автора подкупают. Во всяком случае, Унт писал о том, что он досконально знал. Пафос романа направлен против мещанства, которое тогда признавалось бездуховным и чуть ли не главным препятствием на пути к сияющим вершинам. Унт со своим романом попал в струю, причем был он совершенно искренним. Ну думал человек так — все тогда так думали! Главный герой первого романа старшеклассник Аарне — максималист. Тетушка Ида, у которой он снимает комнату, — “махровая” мещанка; ей чужды духовные искания юноши, стоящего на пороге взрослой жизни, его раздражает все происходящее в доме, пустые и бесцельные разговоры хозяйки... Герою душно в этом доме.

 

Рассуждения о пользе и сомнительности личного опыта

Аарне здесь выступает одновременно и вполне современным парнем, и носителем некоторых гамлетовских черт. Впрочем, кто в этом возрасте не рефлексирует, кто не кажется сам себе принцем датским, страдающим от несовершенства мира и повторяющим: “Но скверней всего, что должен Я восстановить его”? Тем более в переломные эпохи.

Обратите внимание на диалог Аарне с матерью. Та уговаривает его не ссориться с тетушкой Идой. Выписываю только реплики:

— Сын, не говори так! Тетя Ида любит тебя.

— Я это очень хорошо знаю.

— Почему же ты ее не слушаешь, если она тебя любит?

— Ее любовь делает меня хуже.

— Отчего ты такой легкомысленный?

— Я всегда был таким, ты же знаешь.

— И ты гордишься этим?

— Нет, не горжусь... Мама, но ты все-таки не права. Я думаю довольно много.

— Неправильно думаешь, сынок.

— Каждый человек думает по-своему правильно.

— Постарайся думать так же, как другие.

— Не хочу... Я хочу, чтобы мир стал лучше. И это не так просто.

— И для этого нужно причинять боль другим?

— Иногда иначе нельзя...

Вам это ничего не напомнило? Ну да, вы правы! “Гамлет”! Сцена в тронном зале и сцена в спальне Гертруды. “Я хочу, чтобы мир стал лучше” — это же гамлетовская сентенция о “вывихнутом веке”. А последний обмен репликами — опять гамлетовское “Из жалости я должен быть жесток!”

Сомневаюсь, чтобы семнадцатилетний юноша сознательно возводил довольно банальный конфликт поколений, очень характерную для (молодежной) прозы того времени ситуацию отцов и детей, в степень шекспировской трагедии. Но в подсознание Унта “Гамлет” стучался — это точно.

В 1997 году маститый режиссер Мати Унт поставит в Тарту, в театре “Ванемуйне”, свою интерпретацию “Трагедии о Гамлете”. Переложит пьесу прозой. Оденет персонажей в современные костюмы. Заставит принца посылать Офелию не в монастырь, а в бордель. Демократичный Клавдий (скорее, относительно законно избранный президент, чем король) вместе со своей сексуально озабоченной бальзаколетней Гертрудой и очень деловитым, совсем не комичным Полонием будут олицетворять истеблишмент, а расхлябанный, склонный не столько к имитации безумия, сколько к эпатажу Гамлет станет выразителем знаменитого Tartu vaim, Tapтуского духа, духа сомнения и отрицания мещанских, филистерских ценностей, который в 90-е годы выветрился, но в студенческие годы Унта цвел пышным цветом. Все смертоубийства, предписанные Шекспиром, сохранятся, но исходную точку конфликта Унт осовременит, сделает ее понятной и низведет с котурнов лучшей трагедии всех времен и народов.

С разницей в тридцать пять лет один и тот же художник проделывает с “Гамлетом” вроде бы две противоположные операции. В юности — поднимает заурядных персонажей до уровня Шекспира; в зрелости — снижает шекспировских персонажей до уровня заурядности. Но фактически операция-то одна. Снятие иерархии, которую юный прозаик проводил неосознанно, а немолодой режиссер — принципиально, входит в круг постмодернистского мироощущения. Хаотичная картина мира у постмодернистов принципиально лишена внутреннего рейтинга. Их мир — коллаж, где все перепутано, и не важно, действует ли здесь какая-то шкала ценностей.

Заметим, что Унт, пришедший в конце концов к постмодернизму, был предрасположен к нему еще до того, как это течение оформилось. Стихийные постмодернисты возникали задолго до деклараций Мишеля Фуко.

Впрочем, тот факт, что Унт уже в первом своем романе стихийно применяет приемы, которые относятся к числу изысканных и подчеркнуто эстетских (вернее, к этому числу их отнесут потом), имеет куда более глубокий смысл.

До Унта в эстонской советской прозе писателей такого типа не было. Считалось, что писатель обязан обладать жизненным опытом. У предыдущего поколения был опыт депортации, войны, коллективизации, работы в “народном хозяйстве”. Три первых опыта, слава богу, поколению Унта и последующим поколениям уже не навязывали, однако человек со школьной скамьи по определению не мог прямиком шагнуть в писатели. Унт шагнул. И оказалось, что реальный жизненный опыт в его соцреалистическом понимании вовсе не обязателен. Он может быть компенсирован.

У писателя, чья биография сводится к учебе в школе и университете, работе завлитом в театре, написанию статей в прессе и т.д., механизм компенсации личного опыта складывается из двух компонентов. Личной жизни (которая по канонам соцреализма никак не могла служить могучим источником познания мира; в лучшем случае она давала материал для произведений, к которым пришпиливался ярлык мелкотемья). И эрудиции. (В области литературы или других наук — это уже факультативно.)

Заемный опыт, почерпнутый из книг, осваивается писателем, включается в тот запас мыслей и наблюдений, откуда он черпает материал для своих произведений. В наше время это — распространенное явление. Никакого затворничества в башне из слоновой кости в том нет: все, творящееся на свете, откладывается в творческом “Я” писателя. Отдельный вопрос: насколько такой писатель креативен; не обречен ли он на вторичность, на создание отражения отражений?

Вероятно, ответ зависит от степени таланта. А это сугубо индивидуально.

Во второй опубликованной вещи Унта, “Долг”, двадцатилетний писатель уже позиционирует себя относительно эстонской литературы того времени. Прежде чем приступить к любовной сцене, Унт пишет: “Как мне назвать то, что случилось недели через две? В нашей литературе на этот счет ужасно маленький запас слов. "Он остался на ночь", "Он переночевал у нее", "Он потушил свет". Вам не кажется иногда, что большинство эстонских писателей — евнухи?”

Если вы ожидаете, что вслед за таким заявлением начнется крутая эротика, вы разочаруетесь. Не то время; Унт довольно целомудренно описывает, как его герой с девушкой Малле купался в озере (не волнуйтесь, он был в плавках, а она в купальнике; потом, правда, она выжала купальник и надела юбку и блузку на голое тело; потом в лесу между ними произошло это, но Унт остается в рамках дозволенного в молодежной прозе). Особой чувственности здесь не наблюдается: Унт уже тогда был очень рационален. Он и позднее в любовных сценах если и эротичен, то эротичен зеркально, отраженно. Скорее, в претензиях начинающего прозаика к современной ему эстонской литературе заключен протест против ханжества. Не только в описании отношений между мужчиной и женщиной, но и против ханжества социального. Против карьеризма: “Пихлак лгал и грязнил комсомол, но в моем представлении комсомол все-таки остался чистым. Я верил и верю, что комсомольцы могут немало сделать, и революция совсем не умерла, как думал когда-то Энно. Она может умереть, если мы перестанем заботиться о том, чтобы она жила... Посмотрите на людей. Это они — революция. Пока они живут, живет и революция… А если умрет какой-то Пихлак, то это еще не значит, что умерла революция... Ведь то, что Пихлак по должности был комсомольским секретарем... еще ничего не значит”.

Все это совершенно четко вписывается в позицию тогдашнего журнала “Юность”.

Сравните с Евтушенко:

Когда мужики ряболицые

В папахах и бескозырках

Шли за тебя, революция,

То шли они бескорыстно.

Они к тебе сердцем привязывались

Преданно, чисто, выстраданно,

А были те, кто примазывались, —

Им было это выгодно...

Да и у Аксенова в “Звездном билете” есть схожие рассуждения.

По той эпохе это было фрондой. “Революционным романтизмом”. Формальная беспомощность компенсировалась искренностью. Поколению “оттепели” был присущ такой несколько футуристический пафос отказа от всего дурного, что было в недавнем прошлом — ради сохранения того хорошего, что было в прошлом чуть более давнем. Грубо говоря — разрыв с наследием сталинизма во имя того, чтобы испить из чистого источника ленинизма. (И не иронизируйте: легко вам смеяться над этим с позиций сегодняшнего знания.)

Для эстонской литературы распространенная в советской молодежной прозе модель конфликта сыновей с отцами, в котором младшее поколение апеллировало к дедам, была слишком искусственной. Ведь деды жили в буржуазной Эстонии и по большей части не воевали за революцию. (Чаще они воевали в Освободительной войне за независимость, против большевиков, но тогда, в годы “оттепели”, об этом приходилось умалчивать.) Чуть позднее Энн Ветемаа коснется темы наследия сталинизма в несколько ином ключе: прежде всего как страшного катализатора всех тех низменных эмоций и мыслей в человеке, которые ведут к предательству (см. его “маленький роман” “Усталость”). Но это будет уже в годы застоя, когда в литературу придут рефлексия, резиньяция, усталость от окружающей фальши. И когда позитивным у честного писателя будет только одно: его позиция — позиция неприятия той безнравственности, которая царит в обществе.

Ранний Унт, конечно, дитя (хотя и побочное) “оттепели”.

Ему еще присуще мировоззрение модернизма — искренняя вера в прогресс. О чем не без иронии вспоминается в лежащей на грани между ранней и зрелой прозой Унта повестью “О возможности жизни в космосе”. Она написана в 1967-м, затем основательно переработана (прежде всего в мировоззренческом плане) в 1970-м. Здесь Унт четко проводил линию водораздела между двумя эпохами — “оттепели” и застоя.

“Мы с друзьями переделывали мир. Разговоры долгими зимними вечерами, споры до ссор, сухое вино — с бутылки каждому доставалось лишь по рюмке — затем все стало меняться; нам сказали, что молодежь сознает свое место во времени и пространстве, молодежь умеет ценить любовь и заботу старших... В моду вошла поэзия, соблазнительного вида барышни писали в кафе стихи на бумажных салфетках, юноши с трубками рисовали черепа и надгробья, эротическая земная скорбь струилась вместе с табачным дымом над столами. Был экономический подъем. Виллем Гросс написал в то время роман “Продается недостроенный индивидуальный дом”. Многие удивились, что я решил изучать астрономию, удивлялся и я сам, да иногда и сейчас удивляюсь”. Студент-астрофизик Энн, от лица которого написан этот монолог, еще модернист: чтобы пойти изучать астрономию, нужно увлекаться покорением космоса, восторгаться каждым запуском спутника, верить в то, что технический и социальный прогресс неразрывно связаны. Вообще — быть оптимистом.

1967 годом (когда была написана первая редакция “О возможности жизни в космосе”) Унт датирует действие написанной позже, уже в 70-е, повести “Голый берег”. И там его герой — молодой писатель, alter ego aвтора, — говорит нечто совсем иное: “Я боюсь смерти. Я уже несколько лет считаю, сколько мне осталось жить. Я боюсь не разрыва сердца, не автокатастрофы, не кораблекрушения и всего такого, я боюсь, что ситуация может измениться и сосед в моей родной деревне поставит меня к стенке и расстреляет. Какой-нибудь мой сверстник, с которым мы вместе в 1962 году пришли в литературу. Мы сформировались на гребне общественной волны, и у нас возникла иллюзия, что мы братья, великая иллюзия, которую я носил в себе десяток лет. Я себя скомпрометировал и тут и там, справа и слева. И теперь все. Потому что никогда нельзя знать заранее. Потому что беда всегда как снег на голову. Потому что либо пан, либо пропал. Потому что не откладывай на завтра то, что можно сделать сегодня. Потому что одним духом сыт не будешь. Потому что отдельная личность, в конечном счете, бремя для человечества”.

Первый отрывок — пример того, что уже в 1967-м Унт начинает маркировать время действия своих книг, а какими-либо знаками культурной (или социальной) жизни. Причем реальная дата может быть немного сдвинута относительно книжного времени. Роман Виллема Гросса, написанный чуть раньше, еще до унтовского “Рыжего кота”, — очень характерное произведение именно с точки зрения его пригодности для маркировки времени. Герой этого романа — потомственный рабочий, который под влиянием своей жены-мещанки начинает строить индивидуальный дом. Забывает об общественной работе, становится мелочно экономным, теряет друзей. Но спохватывается — причем под влиянием передовой женщины-парторга (которая к тому же и русская: роль старшего брата, в данном случае старшей сестры, раскрыта именно так, как положено литературе, опирающейся на марксистско-ленинскую идеологию). Герой преодолевает в себе частнособственнические инстинкты и продает недостроенную коробку, а сам оптимистично ждет, когда до него дойдет очередь на получение квартиры.

Второй отрывок говорит о полном разочаровании автора в оптимистическом мировоззрении. Косвенно сюда вводится тема предательства (друзей или вечных идеалов, неясно, да это и непринципиально: герой-рассказчик судит себя за то, что был как все). Здесь уже присутствует унтовская постмодернистская амбивалентность: мы вольны гадать, кто и за что расстреляет героя. Идейный (идеальный) коммунист или столь же идейный (идеальный) борец за сине-черно-белый флаг?

Схожая амбивалентность возникает в одном из самых эффектных опусов Унта-режиссера — в его постановке “Трагедии о короле Ричарде III” (1997). В тот момент, когда Ричарду докладывают о том, что претендент на престол Генри Тюдор высадился в Англии со своими французскими наемниками, сцену окутывает дым, гремит канонада, король Ричард марширует на месте, стоя на сиденье трона, — и тут по трансляции начинает звучать “Священная война” Александрова. Чья это мелодия? Ричарда? Ведь Тюдор — интервент! А если это мелодия Тюдора, призывающего народ на священную войну против убийцы на троне? Мати Унт не дает ответа.. Если это музыкальная тема Ричарда, то он — Сталин; если Тюдора, то Ричард — Гитлер. Публика может выбирать, с каким тираном ей больше нравится сравнивать сугубо отрицательного шекспировского короля.

Во всяком случае, одно ясно: в конце 1960-х — начале 1970-х Мати Унт пишет все лучше — и при этом испытывает очень тяжелый душевный кризис. О чем свидетельствуют записки его приятеля писателя-психиатра Вайно Вахинга:

6 мая 1968. В театре (Унт тогда работал завлитом театра "Ванемуйне". — Б.Т.) Мати Унт обещает о каждом этапе своей жизни писать по роману. Выходит, если этап не завершен, то и писать нельзя?

16 мая 1968. Унт говорит, что никак не может сосредоточиться, какие-то странные мысли в голову лезут, для романа непригодные.

15 июля 1968. Позвонил Мати Унт. Читал начало своего романа "Убийство в отеле". Мистика, ирреальность. Я так и не понял, чего ради он пишет этот роман. То ли ему есть что сказать, но он не хочет, то ли наоборот.

20 января 1970. Унт пребывает в истерическом состоянии. Почему у меня никогда нет для него водки или спирта? Он приходит, а у меня нет спирта. "Почему, — спрашивает он, — у тебя бывают Мадис Кыйв, Пярн Хинт, Джонни Б.Изотамм? Раньше ты скрывал свой адрес, и только я мог приходить к тебе!" Самовлюбленности Унта нет границ.

30 октября 1970. Унт трагичен, он нуждается в сострадании и восхищении.

25 августа 1971. Видел долгий сон о гибели Мати Унта: мне приснилось, что он повесился. Это стало эстонской национальной трагедией, народ скорбел... Во время поминальной церемонии Унт вдруг проснулся, протянул мне руку и сказал: "Привет, Вайнца!" Сон был очень похож на явь. Перед тем как повеситься, Мати позвонил мне. Я бы мог предотвратить самоубийство, позвонив его близким, и корил себя за то, что не сделал этого. Весь народ был в трауре. Унт был настоящим национальным героем. Классиком.

3 октября 1971. Пять часов чинил свою пишущую машинку, которую Унт разбил в приступе истерии. Не починил. Как я ненавижу разрушителей машин! Я ведь без машинки ничего сносного написать не сумею. Какая пошлая истерия — поломать чужую пишущую машинку и постоянно говорить обо мне дурно, да еще с ухмылкой... Последняя теория Унта состоит в том, что я ненавижу маленьких детей... Я возразил, что очень люблю маленьких девочек. Унт спросил, какого возраста. 10—12 лет, ответил я. Он успокоился. Только просил, чтобы я не трогал тех, кто моложе...

16 oктября 1971. ...у Мати истерика. Его требования так эгоистичны, он стал невыносим. Говорить позволено только о нем. Сломал стул, бросался на меня с кулаками

21 октября 1971. Унт находится в жестокой паранойе.

22 aпреля 1972. Ночью на улице Ныва возникла ссора между Майму Берг (эстонская писательница.Б.Т.) и Мати. Майму запустила в Мати ложкой и рассекла ему левую бровь. Хлынула густая темная кровь. Меня все это рассмешило. Кровь капала на ковер. Майму была в панике: не умрет ли Мати? Я приложил ухо к груди, он дышал. Утром настала глубокая похмельная депрессия. Тарту такой грязный город, люди в нем отвратительны, достать бы револьвер и застрелиться…

11 мая 1972. Куусберг (прозаик, член ЦК КПЭ, сочинял “образцовые” романы, был председателем СП ЭССР. — Б.Т.) спрашивал Мати, отчего это вы все пишете про групповой брак. Что, мол, у вас в Тарту творится?

18 мая1972. После маниакального самовосхваления Унта как приятно почитать Библию!”

 

60 или 70?

Причину глубокой депрессии Унта (да и не его одного) назвать легко. Можно даже датировать: 21 августа 1968 года — день, когда Пражская весна была раздавлена гусеницами советских танков. В этот день были развеяны последние иллюзии. Оптимистический модернизм, с которым входило в литературу поколение Унта, рухнул. Модернизм высоко ценил динамичное сегодня и многообещающее завтра; к прошлому он относился несколько настороженно: прошлое хоть и было славным, но в нем осталось столько ошибок, несчастий и крови, которых, предположительно, можно было избежать в будущем. Теперь вера в прогресс исчезла. Художники остались один на один со своим творчеством. Оно стало единственным смыслом жизни и оправданием.

Для художника теперь невероятно важным стало чувствовать свою связь... нет, не с обществом, которое зашло в тупик, и не с его руководящей и направляющей силой в лице партийного руководства, а с теми нравственными, метафизическими и эстетическими ценностями, которые накопила мировая культура.

Для эстонских художников это означало резкий рост интереса к культуре Западной Европы. Классической и современной. Отрицательного отношения к русской высокой культуре, разумеется, не возникло. В Тарту оно просто не могло возникнуть — там тогда работал Юрий Михайлович Лотман, это были годы расцвета руководимой им кафедры русской литературы; на блоковских конференциях присутствовала чуть ли не вся тартуская творческая интеллигенция... Ориентация на Запад была вызвана прежде всего тем дисбалансом, резким перекосом в сторону России, который наблюдался в течение двадцати предыдущих лет.

Для Мати Унта все это приобрело особый оттенок. Ограниченность личного опыта и чрезвычайная эрудированность, огромный багаж заемного духовного опыта, который был усвоен глубоко и органично. И не только у-своен, но и о-своен. Грань между собственным и заимствованным опытом стиралась. Эта уникальность дарования Унта, как ни странно, была больше отмечена российской критикой, чем эстонской. Может быть, потому, что казалась более непривычной. Более заметной на общем фоне. Один из самых ярких российских критиков 1970—80-х годов Лев Аннинский задавался вопросом, можно ли причислить Унта к поколению шестидесятников? (Интересная игра с этими числами 60 и 70 сопутствует восприятию Мати Унта в России! Помните читателя, который приписал прозаику аж десять лет жизни?) Всем своим опытом (отсутствием довоенного опыта, довоенной памяти, довоенного счастья как точки отсчета) Мати Унт отделен от поколения шестидесятников — он человек уже другого, следующего поколения, которому и судьба выпадала другая — не романтический бунт, а жизнь в застое...

Утверждение довольно спорное.

Сама же российская критика ввела такое полушутливое (но в любой шутке есть ох какая доля правды!) терминологическое разделение: шестидесятники—семидесяхнутые—восьмидерасты. То есть к шестидесятникам отношение уважительное, лексика нейтральная. Те, кто появились в 70-е, — трахнуты застоем, душной атмосферой времени (пыльным мешком по голове). От них можно ожидать всяких чудачеств, эскапад (вроде тех, какие смаковал Вайно Вахинг). Одним словом, поколение дворников и истопников. Но у этих забулдыг душа хорошая, чистая, и талант в наличии. Что касается восьмидерастов, то тут все ясно. Полное отсутствие моральных устоев, широкое распространение нетрадиционной сексуальной ориентации. Тут нравы не богемные, тут нравы провинциального шоу-бизнеса.

Но это все игра слов. Унт относится к поколению, которое все пропускает через себя. Меняется манера, арсенал выразительных средств, способ диалога с читателем. Остается высокая степень субъективности прозы. Разницу между Унтом и его младшими коллегами легко продемонстрировать на примере того, как два писателя раскрывают одну и ту же тему.

В 1974 году Унт написал гротескную повесть “Via Regia”. И ужасно этим обидел двух своих друзей — режиссеров и артистов театра “Ванемуйне” Яана Тооминга и Эвальда Хермакюла. Работая в “Ванемуйне”, он был свидетелем их поисков; оба для своего времени были очень крутыми авангардистами, восставали не больше не меньше как против системы Станиславского, то есть против краеугольного камня советского драматического театра.

Время действия повести приходится как раз на время самых концентрированных экспериментов. Потом оба режиссера понемногу ушли от наиболее крайних, экстремистских, опытов, пришли к синтезу традиции и новаторства, выработали собственную манеру.

Все это остается за рамками повести Унта. Остается за ее рамками и трагическая судьба обоих режиссеров. Тооминг и Хермакюла выдержали давление тоталитарного режима. Однако жизнь при диком капитализме стала для них намного более тяжкой. Оказалось, что здесь право художника на эксперимент, на длительную подготовку к творческому акту еще жестче встречается в штыки. Оба оказались совершенно некоммерческими художниками. И не нашлось мудрых и терпеливых театральных менеджеров, которые понимали бы, сколько сделали они для эстонского театра. Хермакюлу словно в насмешку сплавили в театр кукол, где не было ни достаточно сильных актеров, ни материальных возможностей для осуществления его замыслов. В 2000 году режиссер добровольно ушел из жизни. Тооминга уволили из “Ванемуйне” по сокращению штатов — театру оказался не нужен постановщик, который долго и тщательно работал над каждым спектаклем, мучительно стремясь к совершенству.

Но это было много лет спустя. А в 1974-м Унт со свойственным ему сплавом мрачноватого интеллектуального юмора и глубокого лиризма написал вовсе не документальную, а трагикомически-фантастическую повесть... даже не о театральном новаторстве, а о том, как переживает человек накатившую любовь к театру...

Как всегда у Унта образца 70-х меньше всего значит сюжет как таковой. В пересказе “Via Regia” покажется сумбурным нагромождением событий. Унт ведет читателя не в событийный мир, а в мир своих эмоций, своего “Я”, делится с читателем своим восторгом и своей иронией, вместе с ним пытается разобраться в тех чувствах, которые будит в нем соприкосновение с театральными новаторами, погружение в мир их поисков. Повесть оставляет (неверное!) впечатление сумбура, конечно, не оттого, что она “не очень удачна, отягощена “непереваренными” воспоминаниями” (Л.Аннинский). А оттого, что она предельно усложнена, отношения “ведущий — ведомый” в ней удваиваются. И хотя Унт кое-где изображает нечто напоминающее опыты Хермакюлы и Тооминга, а также знаменитый спектакль “Ванемуйне” “Трагедия человека”, на самом деле он не описывает бывшее, а рисует тот театр, который привлекает лично его. От Тооминга и Хермакюлы здесь берется увлечение Театром жестокости Арто, а также когда-то занимавшее Тооминга стремление “расширить рамки театра, демократизировать театр” — вследствие чего тот брал в свою студию людей вовсе никогда не игравших на сцене. Упоминает Унт и подозрительное отношение Маэстро (то есть руководителя “Ванемуйне” Каарела Ирда) к такому понятию, как миф (“Маэстро понимает под мифом фашизм, под экстазом — лагеря смерти, под ритуалом — груды горящих книг”). Но коллажность, но те музыкальные фрагменты, которые описывает Унт, — это уже из спектаклей, которые он сам поставит лет через 25—30 после написания повести...

Невозможность существования такого театра в обстановке начавшегося застоя очевидна. (“Все это было тревожной осенью, когда во всем мире горели автомашины, государственные флаги, танки, призывные повестки, люди”, — пишет Унт, в одной фразе давая картину мира в 1968 году: студенческие волнения во Франции, вторжение войск Варшавского договора в Чехословакию, самосожжение Яна Палаха, акция протеста в университетском Тарту, которые привели к тому, что либеральный и интеллигентный ректор Феодор Клемент был отправлен на пенсию, а в его кабинет вселился ненавистный студентам партфункционер Арнольд Кооп.) Но эта неизбежность воплощается не столько в уничтожении властями “ростков эстетической свободы”, сколько в самоуничтожении. В душной обстановке застоя художнику ничего иного не остается, как физическое или социальное самоубийство! Один из главных героев чуть не убивает любовника своей жены — и попадает в тюрьму. Другой приходит к восточному бесстрастному взгляду на мир (“Мой идеал — белая ровная снежная равнина под солнцем”). А автор/рассказчик публикует свою рукопись в знак благодарности к человеку, который научил меня ходить в театр, а может быть, и любить театр, и эта любовь стала для меня обязанностью и наслаждением”.

...Ту же тему, что и Мати Унт в своей, несколько позже взял для своего романа “Мыши на ветру” Михкель Мутт (г. р.1953), писатель, который уж точно относится к поколению “семидесятников” и которого некоторые эстонские критики до сих пор считают двойником (или клоном) Мати Унта. С поправкой на то время, когда он пришел в литературу.

В отличие от лиричного и субъективного Унта Мутт смотрит на мир объективно, с более или менее безопасной для собственного душевного здоровья дистанции. Его ирония — не результат борьбы с самим собой, не плод тяжких переживаний, а способ отстраниться от этого мира. Если мы не можем принимать всерьез все те глупости, которые творятся в мире, то какой смысл надрывать сердце и портить нервы? Мир Унта во многом герметичен из-за того, что писатель обременен таким культурным багажом, который среднему читателю не в подъем. Мир Мутта герметичен из-за того, что прошел предварительную санобработку в автоклаве авторской иронии и стал стерильным и безопасным.

В годы застоя никто не решался сказать, что король — голый, и против этого молчания был обращен пафос героя “Мышей на ветру”.

Хотя у Мутта в этом же романе есть занятный диалог между двумя писателями: “Почему вы так не любите простого человека? Почему вы так любите сложного человека?”, сам он все же больше склонен к простоте и внятности. Карьера режиссера заканчивается не трагически, как в “Via Regia”, а трагикомически: у героя начинает съезжать крыша, он уходит из театра и поселяется с женой на хуторе — и только всякий раз приходит в ужасное волнение, когда дважды в год, на Рождество и день рождения, ему приходят поздравительные открытки от Союза театральных деятелей... Удел честного художника — безумие, Мутт знает, что исправить тут ничего нельзя, а потому и нечего рвать на себе волосы...

Мутт и в дальнейшем не стеснялся говорить, что король — гол. В 1991—92 годах в журнале “Викеркаар/Радуга” печатается его роман “Пингвин и Кот-стервятник”, действие которого происходило в последние недели перед обретением независимости. Герой его, бедный интеллигент, зарабатывающий на жизнь в домоуправлении (поколение дворников и истопников), в своих скитаниях по городу вдруг обнаруживал, что его иллюзии насчет обеспеченной буржуазной жизни в возрожденной Эстонской Республике совершенно беспочвенны: подлецы и прохвосты уже обеспечили себе выгодные позиции, а он, восторженный бескорыстный патриот, так и останется нищим. Это была по-своему великая книга, хотя и написанная второпях; именно “семидесятнику” хватило мужества назвать вещи своими именами в тот момент, когда вокруг царила всеобщая эйфория...

Унт к тому времени занимался театром куда интенсивнее, чем литературой. В канун восстановления независимости он инсценировал третий том “Правды и справедливости” Таммсааре — спектакль состоял из двух частей: “Вольность — дар бесценный” и “Светлый дар небес”; Унт давал панораму революции 1905 года, которая постепенно превращалась в кровавое безумие (с обеих сторон), на поверхность всплывали мелкие бесы... Для главного героя Индрека, которого поначалу тоже захлестнуло вышедшее из берегов море, выход видится в самосозерцании, в уходе в сторону... Унт очень субъективно интерпретирует Таммсааре, но именно субъективность его, Унта, брэнд.

 

Неизбежность виртуального мира

Свои лучшие вещи (“Голый берег”, “Матиас и Кристина”, “Осенний бал”) Унт создал именно в 70-е. Тогда же он, работая в Молодежном театре, приходит к самостоятельной режиссуре.

Сраcтаясь, опыт личный и опыт вычитанный, дают в творчестве Унта очень яркий синтез. То, что было в реальности (с рассказчиком или с героем), и плоды его эрудиции — высокой или низкой, того, что вычитано у Юнга или увидено в телесериале, — приравниваются друг к другу. Последовательный постмодернист отрицает наличие авторства как такового, а следовательно, чужой опыт ничем не отличается от собственного.) В прозе Унта происходит виртуализация реальности, причем степень ее постепенно нарастает.

В “Голом береге” сюжетом является любовный треугольник с маячащим чуть в стороне четвертым углом. Но сюжет как таковой настолько малозначим, что его можно и не замечать. Важно то, как это сделано. Унт стремится передать непрерывность течения времени тем, что не членит текст на абзацы. На главы — соответственно дням недели — он все-таки делит свой роман, но название следующего дня возникает посреди фразы, разбивая ее — и тем самым свидетельствуя о непрерывности происходящего.

В сон героя вторгается реальность, он помнит о своих личных проблемах (отсюда разговоры об этике и браке), грани между сном и реальностью практически неразличимы. Как неразличима и грань между личной трагедией героя, который то подумывает о браке втроем, то собирается убить “друга дома”, то хочет покончить с собой, — и его книжным знанием. Виртуальная в координатах мироощущения героя трагедия его коллег-писателей уравнивается с виртуальной же (воображаемой) гибелью его самого.

В “Матиасе и Кристине” герой существует параллельно в реальности и в воображаемых (романтических) мирах. Возлюбленная представляется Матиасу то крестьянкой, которой домогается барин, то разведчицей, которую допрашивают гестаповцы, то согрешившей монахиней... Фантазии, как им и положено, ярче и интереснее реальности. По профессии Матиас — фотограф. В его воображении образы, запечатленные на пленках, которые хранятся в мастерской, — это уловленные души, (архетипы, освобожденные от телесной оболочки?); сам Матиас — повелитель этих фантомов, художник, который пытался деформировать действительность, но лишился этой свободы, он работает в подручных у старого ремесленника (не стану объяснять подтекст, вам он уже ясен)...

В “Осеннем бале” Унт рисует большой таллинский дом в разрезе; здесь нет главных героев, здесь сам дом представляется чем-то мистическим, а жизнь его обитателей дается вперемежку. Сегодня самой интересной (в 1970-е годы Унт предвосхитил то, с чем мы сталкиваемся сейчас!) кажется линия Лауры, которая настолько увлечена телевизионным сериалом, что теряет ощущение реальности, — герои сериала становятся для этой женщины больше чем членами семьи. Когда роман создавался, такой тотальной виртуализации (по крайней мере, в современных масштабах) еще не наблюдалось, и богатые на наших телеэкранах еще не плакали (хотя по финнам уже крутили “Даллас” и “Династию”). Сегодня главки с Лаурой читаются как репортаж из соседней комнаты, где ваша супруга (или вы сами, если вы относитесь к прекрасному полу) смотрит(е) уже четвертую за день многосерийную чушь.

 

Искусство интерпретации

Унт ставил на сцене почти исключительно классику. Его приход в режиссуру был закономерен. Театр — искусство интерпретации. Создаваемая им реальность — всегда отражение, но не первой реальности (жизнь), а второй (пьеса или инсценируемая проза). Креативность здесь иного рода, и вторичность — неотъемлемое свойство природы театра, а не вероятный (когда мы имеем дело с литературой) недостаток.

Как прозаик Унт в последние десятилетия был не так интересен. Он то пытался идти по старым следам (написал роман “Здравствуй, желтый кот” — парный к своему дебюту), то занимался демонстрацией виртуозного владения словом и сюжетом (“Черный мотоциклист”, “Две встречи с последующим синтезом”, “Месть рыбы” и др. — все это написано добротно, качественно, но нет энергии, которая так увлекала в его творчестве 70-х. Наверное, вся ушла в театр!)

Всякий раз Унт ставил не только текст классика и даже не только контекст (это как раз явление распространенное), но и весь свой багаж виртуальной эрудиции, так или иначе (иногда очень косвенно) связанный с темой, заданной классиком.

Это могло привести к впечатляющей творческой победе. Например, в случае с эпопеей Таммсааре, где Унт, идя от реальности, созданной классиком, к архетипам, нашел во всех женских образах Таммсааре два начала: Черный Ангел и Белый Ангел, а всю историю Индрека сопоставил с греческим мифом о проклятии Атридов и искуплении.

Но были и провалы. Когда он ставил “Мастера и Маргариту”, ему фатально не повезло с литературными консультантами. Возникла несчастная идея соединить сюжеты “Мастера и Маргариты” и “Театрального романа” и заставить автора вместо романа написать о Понтии Пилате пьесу. Но ведь миры литературы и театра у Булгакова абсолютно разные; в них действуют несовместимые нравственные (или безнравственные) законы. Превращение Ивана Бездомного в актера, играющего Иешуа, директора театра по имени Станислав(?) в актера, играющего Пилата, а Алоизия Могарыча в актера, играющего Иуду, привело к жуткой невнятице.

Трагедия Унта — театрального постановщика заключалась в том, что режиссуре он учился вприглядку. На чужих репетициях. Пока было много энергии, пока была робость перед не вполне освоенной профессией и неподдельный интерес, недостаток мастерства искупался драйвом. Но в какой-то момент он начал спешить, словно боялся не успеть сказать в театре все, что хотелось сказать. В свои шестьдесят лет он ставил по пять-шесть спектаклей в год; случалось, что работа над постановкой заканчивалась именно в тот момент, когда ее только и следовало по-настоящему начать — и результатом становился сырой полуфабрикат.

Когда он в 61 год ушел из жизни, стало ясно: он в самом деле боялся не успеть!

Звездная репутация Унта, миф о нем пережили его самого. Он остался легендарной личностью в истории эстонского театра. Унту — театральному интерпретатору посвятил свою пьесу-фантазию “Boulgakoff” писатель и литературовед Яан Ундуск, попытавшийся смоделировать мифотворческое обращение Унта с исторической истиной.

Блестящая проза Унта, написанная 25—30 лет назад, вдруг оказалась вновь востребованной. Причем молодежью. В наше время происходит возвращение Мати Унта, делается это сравнительно молодыми творцами и для молодой публики. Из всего Унта образца 1970-х они берут, в основном, ощущение выморочности и бесцельности бытия... Ближе им более поздний Унт, времен его тартуского “Гамлета”, где Офелию посылали не в монастырь, а в бордель. Над тем постмодернистским опытом по величайшей пьесе всех времен посмеивались; недоумевали, к чему здесь стеб? А смысл состоял в том, что Унт видел чуть дальше большинства (Его принц давно решил: не быть! И стеб его шел от отчаяния, от невозможности хоть как-то изменить мир.

Сейчас, когда эйфория от возвращения независимости прошла, продвинутая молодежь университетского города почувствовала в воздухе нечто созвучное настроениям Унта (который, что ни говори, был частицей тартуского духа).

В 2006 году начинающий кинорежиссер Вейко Ыунпуу экранизировал “Голый берег”. Короткометражный фильм получил награды ряда фестивалей, картина была признана лучшей эстонской картиной 2006 года. А новая работа Вейко по Мати Унту, уже полнометражная — “Осенний бал” — с триумфом была показана в Венеции и Салониках.

В эстонском прокате картина называется, как и роман Мати Унта, “Sьgisball”. Русское название — “Ласнамяэский бал”. Действие перенесено в наши дни, Из Мустамяэ — в Ласнамяэ. Ласнамяэские ландшафты сняты оператором Мартом Таниелем так, что физически ощущаешь: этот спальный район, в отличие от Мустамяэ и Ыйсмяэ, строился без любви — и это наложило отпечаток на мироощущение живущих в нем. Структура унтовского романа разрушена. В книге все персонажи жили в одном доме, это оправдывало пересечение их судеб. В фильме этого нет.

Шестеро главных героев картины получились не такими, какими они рисовались Унту 30 лет тому назад. Больше всего изменился образ Лауры. В романе она была наивной старой девой, которая бежала от действительности в вымышленный мир. Она жила переживаниями героев очередной мыльной оперы (то ли “Далласа”, то ли “Династии” — тех, что тогда крутили по финнам). Но мотив стирания грани между реальной жизнью и наркотическими грезами сериала ушел из фильма: этот мотив не то чтобы не современен, скорее, сегодня так чувствовать могут люди, у которых нет особых забот. А Вейко Ыунпуу стремился сделать свой фильм социальным в той степени, в какой допускала выбранная им конструкция. И Лаура в исполнении Маарьи Якобсон превратилась в молодую и с трудом сводящую концы с концами разведенку с пятилетней очаровательно рыжей дочерью Лоттой.

Героев фильма объединяет одно: им неуютно в сегодняшнем мире. Как неуютно было героям романа 30 лет назад. Изменился антураж, суть осталась прежней.

Мати Унт предстал в интерпретации молодого режиссера таким же точным, жестким и ироничным, каким был при жизни… Наверно, картина понравилась бы ему.

Версия для печати