Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2008, 9

Непридуманная речь

Современный сказ в присутствии non-fiction и verbatim

Пригляделся: человек летит…

“Слышал я, один вроде у нас в Чаплино так умел [летать]. Его сыновья потом в Уэлькаль ушли и потом умерли. Был такой — Кутылын его звали, так рассказывали.

Он ночью поехал, из Чаплино. У них там немножко ближе от Ин’ах’пак’а, напротив Сиклюка были сложены нерпы убитые и замерзшие. Сложены специально были еще в сентябре: он их снегом, льдом укрыл и в Чаплино отправился. А зимой поехал на нарте этих нерп забирать.

Ночью он поехал. Когда ближе к сопке подъехал, где Пынъак’ и лагуна уже кончается, вдруг при полной луне видит — ясно, хорошо: один раз мелькнуло в воздухе, другой. Пригляделся: человек летит. И он был шаман”…

История о летающих шаманах была рассказана в 1979 году Иваном Ивановичем Ашкамакиным, уроженцем эскимосского селения Уназик. Этот рассказ, как и многие другие рассказы Ашкамакина, записал на магнитофон, а затем перенес на бумагу Игорь Ильич Крупник, один из ведущих отечественных этнографов, специалист по культурам северных народов. Кроме того, что рассказы сами по себе — замечательное чтение, здесь важен источник, по которому я цитирую: это Антология “Современная литература народов России”. Т. 5. Проза. Книга третья. М.: Независимое издательство “Пик”, 2006. В очередной том вошла проза, написанная или опубликованная в последнее десятилетие. Поэтому, извлеченные из специального этнографического издания 2000 года, записи Крупника соседствуют с именами, которые стали уже привычными в любом разговоре о современной словесности. То есть и по определению, обозначенному на обложке, и по природе контекста рассказы Ашкамакина — литература. Волей-неволей засомневаешься: не стоит ли завершить предыдущую фразу вопросительным знаком?

И все же, наверное, не стоит. Все три тома “прозаической” части Антологии (четвертый — на подходе) — своего рода моментальный срез существования литературы в едином географическом пространстве России и — в разных культурных временах. От дописьменных, мифологических и эпических, ее форм до современных повествовательных техник. От Ашкамакина до Прилепина и Гуцко. Причем особенность ситуации — в том, что вместо привычной протяженности в истории все это сосуществует в реальном времени. Задачи составителя — Инны Борисовой — кажутся расположенными в иной плоскости: идея целостности современной литературы народов России здесь прочитывается как уникальное в каждом конкретном случае переживание общей исторической судьбы. Принадлежность к художественной прозе, вещество литературы как таковое, в привычных случаях не нуждающиеся в подтверждении, иногда высекаются здесь из пластов внелитературного как вкрапление драгоценной породы. После того как отсечено лишнее, текст начинает жить по новым законам.

Так происходит с рассказами Ашкамакина, которые, будучи фрагментами живой речи реального человека, кусками не преображенной искусством чужой повсе-дневости, вдруг обнаруживают ту особую магию, которой обладают только художественные тексты. Дело даже не в фантастичности содержимого. В историях об охоте на китов или охотниках, унесенных во льды, шаманы не летают. Но присутствие этой особой художественности не исчезает.

Разумеется, с точки зрения традиционно-филологической говорить здесь не о чем: вот если бы рассказы Ашкамакина, самого Ашкамакина, а также антрополога с магнитофоном и блокнотом придумало третье лицо, в дальнейшем именуемое “автор”, тогда можно было бы говорить о собственно художественных эффектах, порождаемых, как известно, дистанцией между автором и рассказчиком.

Впрочем, кризис нынешних филологии и критики прежде всего и объясняется тем, что они катастрофически не поспевают за изменениями литературы как явления эстетического и институционального одновременно. Другими словами — за изменениями ответов на вопрос, что, собственно, есть литература и где ее границы.

И если рассказы Ашкамакина в эти подвижные границы сегодня попадают, и это справедливо, то так происходит во многом еще и благодаря тому, что это запись живой речи, фиксация непосредственного движения мысли и слова.

 

Как живые

Границу между художественным и нехудожественным словом, вымыслом и non fiction, сегодня размывает звучащая речь. Иногда кажется: достаточно зафиксировать ее на письме — и она непостижимым образом преображается в литературу. И наоборот — герои фильмов, книг и пьес, и даже лирические герои в поэзии стали разговаривать по-другому: настолько обыденно и естественно, что искусство достаточно удачно мимикрирует под жизнь.

Лет десять назад моя знакомая, редактор серьезного издания, желая похвалить молодого драматурга N., долго искала формулировку и, наконец, нашла: я мало знаю людей, в пьесах которых люди говорят как живые.

Действительно, дистанция между речью в жизни и речью в литературе, театре, кино так всегда и осознавалась: литературное слово ни на минуту не давало забыть об искусственном происхождении художественной реальности. То, что “в жизни так не говорят”, потому что устное слово внутри литературного слова есть слово письменное, было общепринятым и не вызывало ни претензий, ни сомнений, ни беспокойства.

Сегодняшней литературе, и искусству вообще, приходится существовать под натиском очередной волны “новой документальности”. Неигровое кино вновь занимает серьезные позиции по отношению к игровому. Документальный театр и практики verbatim привлекают не меньше внимания, чем театр “обыкновенный”, причем “обыкновенной” в этом случае оказывается и авангардная театральная эстетика. Никто не будет спорить с тем, что фотография сегодня интереснее живописи. А в самой фотографии непостановочные съемки, несрежиссированные ситуации ценятся гораздо выше постановочных. Добавим сюда еще блогосферу, которая по-прежнему остается самым серьезным конкурентом литературы в борьбе за интеллектуального читателя.

С литературой вроде бы в этом смысле все ясно: главным ресурсом этой “документальной волны” здесь остаются жанры non fiction, о принадлежности которых к художественной словесности сейчас уже и спорить перестают. Художественное перестает быть синонимом вымышленного.

Правда, само противостояние вымысла и не-вымысла все больше смещается в область устного слова и его преобразования в записанное.

Со сцены, с экрана, со страниц книг полилась непридуманная речь — речь улицы, речь толпы, речь больших городов и глубинки. “Как живые” уже превращается из редкого качества в своеобразную норму, в знак отличия интеллектуальной литературы (театра, кино) от массовой. Разговорная речь сейчас — удел “элиты” и “неформата”, обезличенная и усредненно-правильная квазиразговорная — “масскульта”.

Обсуждение экспансии повседневной речи в речь художественную пока, правда, редко движется дальше гневных заявлений чиновников, деятелей культуры и пожилых интеллигентных читателей-зрителей-слушателей о недопустимости ненормативной лексики в храме искусства и т.п. О том, что повседневная речь — это особый строй фразы, особая интонация, особая акустика, хотя и лексика тоже, разговора, конечно, нет.

При этом, если взять все же кинематографические или телевизионные примеры, реальный житель современной глубинки говорит, как в “Эйфории” Ивана Вырыпаева, горожанин — ровно так, как посетители бара в “4” Ильи Хржановского. Для того чтобы понять, как современный “маленький человек” не говорит никогда, достаточно несколько минут послушать старательно стилизованную речь “людей из народа”, да и наоборот — не “из народа”, в постановочных телешоу типа “Суд идет” или отечественных телесериалах. То, что эти масскультовые диалоги и монологи родом из какого-то лингвистического вневременья, становится понятно сразу, как только услышишь, как в каком-нибудь сериале босс обращается к охраннику “послушай-ка, любезный…” Или даже не “любезный” — пожалуй что и “голубчик”.

 

Жанр человеческих голосов

Если же все-таки вернуться к литературе, то быстрее всего “непридуманная речь” проявила себя в “новой драме” и в поэзии. В “новой драме” этому способствовала техника verbatim, представляющая собой нарезку-компиляцию из фрагментов диктофонных записей живой речи. В поэзии вообще можно говорить о революции не столько поэтического языка, сколько — поэтического сознания, смене парадигмы. Поэтическое слово, как наиболее дистанцированное от повседневности, всегда себя ей противопоставляло. Оно становилось поэтическим именно потому, что было неповседневным или приобретало эту неповседневность в контексте. Сегодня этот последний предмет профессиональной гордости поэтов просто куда-то делся. Но оказалось, что повседневная речь поэзии не враг. Достаточно вспомнить стихи Марии Степановой, Елены Фанайловой, Андрея Родионова, Анны Русс. Можно называть и другие имена, явление стало массовым, и здесь уже сама массовость, как всякое “гурьбой и гуртом”, начинает страшить, но что есть, то есть.

Что касается прозы, то тут, казалось бы, все намного проще: в арсенале прозаика всегда было такое общеизвестное средство, как сказ. Вот и пользуйтесь. И пользуются конечно же. По тем самым, традиционным, правилам игры, которые установлены еще Лесковым, Зощенко и Платоновым, а описаны Эйхенбаумом и Виноградовым: установка на устную речь рассказчика, дистанция между автором и рассказчиком, художественная имитация устной речи. На самом деле, “проще” — это, конечно, высший пилотаж прозы. Сказ и стилизация (как противоположный полюс той же работы с “чужой речью”, только письменной, литературной) — знак писательского мастерства в превосходной степени. Поэтому мастеров сказа (именно в “узком” смысле, когда речь не просто о дистанции, а художественной имитации) всегда было и будет мало. Как и настоящих стилизаторов, при всех постмодернистских поветриях.

Сказовая проза требует абсолютного слуха, сверхчувствительности к речевым сдвигам и сейсмической активности речи. Либо же сдвиги и активности должны быть таковы, что могут восприниматься без спецсредств и сверхспособностей. Не случайно всплеск интереса к сказу в русской прозе пришелся на 1920-е годы, когда слом всего социального устройства породил революцию языка и в ней продолжился.

Современная языковая ситуация такова, что, в общем, тоже была бы достойна своего Зощенко и своего Платонова. Однако они почему-то не спешат появляться. Есть любопытные эксперименты (о них ниже), но в целом интерес писателей к сказу как будто оказался на что-то переключен. И в целом понятно, на что: непридуманная речь по природе своей богаче придуманной. Дело было только за тем, чтобы ее проникновение в высшие сферы художественной словесности получило легитимность. Что, собственно, и происходит.

Наверное, есть некая неслучайная логика в том, что разговор о сказе зашел в год двух знаковых юбилеев — в мае с разницей в несколько дней круглые даты отметили Людмила Петрушевская и Светлана Алексиевич. Эти два имени идеально подходят для того, чтобы обозначить две противоположные позиции в отношении к нашей теме. Петрушевская — самый значительный представитель современной сказовой прозы. Алексиевич — прозы, которую можно называть документальной, non fiction, oral history — кому как нравится. При этом жанр у обоих авторов общий. Называть его можно тоже по желанию — песнями ХХ века (они же — восточных славян, они же — реквиемы) или жанром человеческих голосов.

Один из самых устойчивых мифов, некогда запущенных критикой по поводу Петрушевской, — “магнитофонная” природа ее пьес и прозы: все это, дескать, коммунальные свары, записанные на магнитофон и старательно перенесенные на бумагу. Так что Петрушевскую можно считать предшественницей драматургии-verbatim в отечественном варианте до всякой “новой драмы”. Рассказчики в ее прозе 1980-1990-х годов и персонажи пьес действительно обладали этим свойством “говорить как живые”, собственными повседневными голосами и бытовыми интонациями, и тем самым казались покушением на все принципы художественности, хотя на самом деле были проявлением художественности экстра-класса. Стремление позднейшей критики встать на защиту этого особенного языка чаще всего сводилось к поискам речевой метафизики и попыткам увидеть в речевых сбоях и покореженном синтаксисе отражение вселенского хаоса и распада, явленных через речь (автор этих строк — увы, не исключение).

Но — вот свидетельство самого автора: “Я живу по законам разговорной речи, и это главное мое удовольствие — писать разговорной речью, и все ее неправильности — не распад, не хаос, а нормальное и драгоценное ее течение”. Это слова, как-то сказанные Петрушевской в частной беседе пару лет назад. Кроме того, Петрушевская не скрывает, что на ее стиль во многом повлияла работа на телевидении и радио, где приходилось иметь дело с буквальными расшифровками стенограмм записей интервью и бесед. Так что пресловутый “магнитофон” в каком-то смысле имел место.

Что касается Светланы Алексиевич, то ее книги — классика современной литературной документалистики, а жанр она определила сама: “Я долго искала жанр, который бы отвечал тому, как я вижу мир, тому, как устроен мой глаз, мое ухо… Пробовала себя. И выбрала жанр человеческих голосов… Свои книги я высматриваю и выслушиваю на улицах. За окном… Более 20 лет работая с документальным материалом, написав пять книг, я все время убеждаюсь и повторяю: искусство о многом в человеке не подозревает, не догадывается, и тогда это непознанное исчезает бесследно”.

Собственно, эти слова лучше всего объясняют сегодняшнее взаимное тяготение непридуманного и “придуманного”. Повседневность — трагическая, катастрофическая или вполне благополучная и тихая — обладает свойством исчезать в первую очередь. В этом — ее притягательность для искусства, которое перестает быть собой, если перестает стремиться к непознанному. Книги Алексиевич переиздаются без купюр и не просто перечитываются, а прочитываются заново как литература сегодняшнего дня, и присутствие, скажем, “Чернобыльской молитвы”, переизданной в прошлом году, для состояния современной словесности очень важно. Характерно, что слово, которое чаще всего употребляется в отношении этих книг, — “правда”. “Жанр человеческих голосов” — достаточно привычный в потоке опубликованных записей интервью, бесед, разговоров в случае Светланы Алексиевич берет свое начало из того времени, когда устное слово было противопоставлено письменному как официальному, то есть заведомо ложному и неполному. Но голоса сотен очевидцев главных трагедий века и для читателя нынешнего по-прежнему обладают большей достоверностью и полнотой, чем любое историческое исследование. Особенно в контексте уже теперешних переписываний истории…

В этом смысле и ответственность устной речи, пусть даже разговорной, бытовой, автоматически возрастает. Вне зависимости от значительности темы.

Проблема современной прозы, ориентированной на звучащую речь, так или иначе порождается и обогащается этим существованием между двумя обозначенными полюсами. Современный сказ существует в близком соседстве “новой драмы” и литературы non fiction. Живая речь, становясь фактом литературы, конкурирует с художественной имитацией живой речи, не то чтобы не в пользу последней, но превращается в серьезнейший вызов для писателя, на эту имитацию отваживающегося.

Три отдельных “сюжета”, которые следуют дальше, касаются текстов и авторов, находящихся в разной степени удаленности на отрезке пути “между Петрушевской и Алексиевич”. Тем не менее попробуем взглянуть на них в порядке следования от непридуманной речи к придуманной или “как бы придуманной”. Особый интерес здесь представляет то, что авторы — люди разных поколений и эстетических пристрастий, ставящие перед собой различные задачи, решения которых на самых неожиданных поворотах оказываются схожими. Может быть, прежде всего потому, что их герои говорят…

 

Точки изменения

Книга Николая Крыщука “Биография внутреннего человека” (М.: Первое сентября, 2007) — это собрание монологов шестнадцати очень известных людей. На самом деле монологи первоначально были диалогами: вопросы автора почти во всех случаях по требованию жанра “разговоров Крыщука” остались за текстом, превратившись в скрытые конструкции внутреннего сюжета. При том что таких книг-монологов, книг-интервью в современной литературе множество, жанр разговоров Крыщука следует назвать авторским, поскольку в их основу положена общая тема — невидимая постороннему глазу эволюция внутренней жизни. Привычные темы бесед со знаменитостями касаются конечно же внешней, видимой, стороны биографии. В конечном счете, все они сводятся к вопросам “как вы стали знаменитостью” и “что знаменитость думает о том, что сегодня кажется актуальным всем”. Герои книги Крыщука говорят о другом. О событиях как со-бытии. Об индивидуальной траектории постижения мира. О тех точках соприкосновения с истиной, которые могут совпадать или вообще не совпадать с точками наивысшего подъема или, наоборот, спада внешней жизни. О “точках изменения”, как сформулировал задачу сам для себя Самуил Лурье. И здесь дистанция между внутренней и внешней биографией неожиданно оказывается и дистанцией между устной и письменной речью. Вот как обосновывает эту особенность своего жанра автор книги: “Я чувствовал себя режиссером, не судьбы, разумеется, но той песни, которая спета в этом месте, в этих обстоятельствах, в этом контексте дня, настроения, отношений. Случись этот разговор не утром, а вечером, не во вторник, а в четверг, песня была бы иной. Мне доставляло особое удовольствие переводить устную речь в письменную, сохраняя за ней свойство живой разговорной речи. Задача не только стилистическая. Повторю еще раз популярное слово “формат”. В большинстве своем герои мои — люди пишущие, но ни статья, ни проповедь, ни стихи, ни комментарий к своим произведениям не вмещали в себя того, о чем можно было сказать в устной многочасовой беседе. (Здесь и далее курив мой. — О. Л.) Внешне это мероприятие похоже на серию интервью, которые автор почему-то решил оформить в виде монологов. Но это не так. Я никогда не задавал своему герою первого вопроса, он сам отправлялся в неведомый пока мне путь, сам начинал вытаскивать по нитке из собственной судьбы. Ни одного традиционного вопроса об обстоятельствах детства, политике и планах на будущее. На те пласты мыслей и переживаний, которые поднимались в нашем разговоре, интервьюер обычно не посягает. До того я напечатал в разных изданиях десятки интервью, на расшифровку их уходило в среднем два-три дня. Превращение этих бесед в монолог требовало у меня от двух недель до месяца”.

Не случайно трудности жанра испытали на себе не только автор, но и его собеседники. Многие из них, прочитав готовый монолог, не узнавали себя. И это при абсолютной профессиональной точности расшифровки. “Так человек не узнает своего голоса из магнитофона, — продолжает Николай Крыщук. — У одних хватало мужества, и они оставляли текст в неприкосновенности, другие все же убирали наиболее интимные подробности и невольные проговорки. Были и такие, кто вообще отказался от публикации”. Добавим, один из героев книги, человек знаменитый и уважаемый, до последнего отказывался подписывать текст беседы, первоначально, как и другие монологи, публиковавшийся в газете “Первое сентября”: “За какой-то час я сказал все, что нужно и не нужно было говорить и что самому раньше не приходило в голову”. В результате получился один из самых удачных “сюжетов” книги…

“Мне никогда не приходилось выступать перед людьми, никогда не приходилось быть человеком, о чем-то разговаривающим с людьми. Мне приходилось только реагировать словом на что-то происходящее. Это разные вещи. Во втором случае — полная непроизвольность: ты понятия не имеешь, как ты сейчас проявишься и что в тебе проявится”, — признается в начале своего монолога Нина Аллахвердова.

Цензура и самоцензура письма и способность речи выходить из-под контроля говорящего — то, что делает устную речь невероятно привлекательным материалом для писателя. Даже в том случае, если он отводит себе внешне скромную роль интервьюера и обработчика. Драмы непосредственного движения мысли, перекличка сознания и подсознания — все это разыгрывается перед слушателем, когда человек говорит, и отчасти перед читателем, который читает запись этого говорения.

В “Биографии внутреннего человека” говорят Григорий Померанц, Нина Аллахвердова, Самуил Лурье, Михаил Яснов, Маргарита Жамкочьян, Даниил Гранин, Андрей Битов, Елена Скульская, Александр Мелихов, Юрий Рост, Борис Дубин, Владимир Цивин, о. Владимир Федоров, Александр Кушнер, Виктор Дольник, Игорь Кон.

Кто-то из них говорит. Кто-то, даже говоря, пишет, и это точнейшим образом отражает текст. Но в любом случае каждый монолог не похож на все другие, потому что несет в себе неповторимость речи, интонацию и тембр мысли, которые сохраняются даже на письме. Одного говорящего не спутаешь с другим.

Герои книги — философ, киносценарист, священник, скульптор, этолог, фотожурналист, социолог, психологи, писатели, поэты. И каждый из них в разговоре обязательно касается своего дела, в котором состоялся. Но связывать их монологи с социальной ролью по принципу “вот это говорит профессор-психолог, а это — журналист” — абсолютно безнадежное занятие. В каждом случае на первом плане — человек, уникальное “я”, а не успешная социальная роль.

Можно даже поиграть в “угадайки” с книгой Крыщука в руках, не заглядывая в заголовки и задавая тексту тот же вопрос — “кто говорит”.

“Я в школе учился — спортом в основном занимался. Думаю, что это очень полезно. Сейчас так очевидно нужна выносливость. Да и вообще в жизни надо уметь ориентироваться. Периферийное зрение, например, в игровых видах спорта очень важно. Но оно и в жизни важно, чтобы видеть, что вокруг происходит, и все примечать…” — вряд ли с первого раза можно предположить, что это говорит священник, о. Владимир Федоров.

Или еще: “Я тоже часть природы, так же, как этот валун, и весь мой род, который идет от Адама. В нем, в моем роду, есть тоже колоссальный заряд, который и гальке не снился. Ну, ладно, гальке снился, она древнее. Но я тоже часть природы. И когда я что-то создаю кончиками своих пальцев, я почти не отличаюсь от раковины, которая буравит камень, точно сверлом, пытаясь в нем закрепиться и жить в нем”. Наверное, если бы не упоминание работы кончиками пальцев, сверла и камня, которые способны стать подсказкой, в первую очередь эта речь может показаться речью поэта. Но это говорит скульптор Владимир Цивин.

А речь поэта похожа на речь философа или психолога: “Я верю в интуитивное знание. Если подумать: как мы влюбляемся? Один человек почему-то кажется необыкновенным, важным, необходимым, а другой — нет. Объяснить это логически почти невозможно, как будто в нас заложены какие-то представления о красоте, о душе, а другой красоты, другой души нам не надо”. Это Александр Кушнер.

Впрочем, сосредоточенность автора на движении внутренней жизни заставляет предположить, что и речь, которая его интересует, — не внешняя, звучащая, а скорей, внутренняя, которая проступает на разговоре очень редко. И эти выходы на поверхность сообщают монологам ту степень драгоценной интимности, с которой не сравнятся никакие, даже самые откровенные, признания.

 

“Лучшая литература происходит в метро”

Текст Линор Горалик, опубликованный два года назад в “Новом мире” (№ 6 — 2006), носит значимое название — “Говорит”. На самом деле он писался и дописывался раньше (первая публикация в альманахе “Авторник”, №13 за 2003/2004) и продолжает дописываться дальше — в Интернет-блогах автора, на сайте, в других текстах.

Русская грамматика требует здесь множественного числа — неопределенно-личной формы, растворяющей отдельные лица в шуме толпы. Единственное число как будто подразумевает немецкое man — безличный субъект, превращающий множество в единое целое, уравнивающий всех во всем. Во всем, кроме речи. “Говорит” — нарезка фрагментов как бы невольно подслушанных чужих разговоров — на улице, в метро, в аэропорту, в офисе. Это монологи без конца и без начала, иногда начатые с полфразы или оборванные на полуслове. Разглядеть и запомнить лицо в толпе гораздо труднее, чем оказаться невольным слушателем чьего-то разговора. Говорящий всегда безлик и анонимен. Единственное доказательство и оправдание его бытия — то, что он говорит и имеет шанс быть услышанным, поэтому невозможность речи превращается в крик отчаяния: “…с кем-нибудь разговаривать, я же человек, я же тоже так не могу! А с кем я могу разговаривать? С папой — он плакать начинает, ну, то есть, нет, вообще — что с папой? С папой нечего. А с кем? Алик приходит в десять часов с работы и бухается прямо в ботинках на диван, я ему один раз что-то такое, так он говорит: дай мне умереть спокойно, как будто я, понимаешь, его… его… не знаю, что. А я человек, ты понимаешь, ну мне надо же разговаривать с кем-то! Так я выходила на Лубянке на Пушечную туда, а там “Детский мир”, и тут я думаю — да пошли вы все на фиг! Пошла и там, знаешь на первом этаже, где карусель такая стоит, купила себе зайца плюшевого. Ты знаешь, такого с длинными ногами, как потертого? Такого, знаешь, да? Шестьсот рублей, ты прикинь, но я в конце концов могу же? Я себе джинсы последний раз купила девять месяцев назад, ну могу я шестьсот рублей потратить? Короче, я его засунула в пакет и пронесла к себе, и знаешь, Алик ляжет, а я запрусь в ванной, сажаю его на доску и ну все ему рассказываю, понимаешь, всю душу, вот пока ни капельки не останется”…

Таких голосов большого города в тексте много, и каждый из них рассказывает свою историю: об одиночестве, любви и не-любви, времени, Боге и Его отсутствии. Можно читать “Говорит” как цикл микроновелл: каждый фрагмент возникает из ниоткуда и обрывается внезапно, но ровно тогда, когда сложился и завершился сюжет. Иногда для этого достаточно одной строчки: “...жена пришла, а кошка пахнет чужими духами”, “…съел одну сосиску и ушел. Ну вот скажи, Лен, оно мне надо?”. Иногда — двух: “…а Судный день, между прочим, уже был, но этого никто не заметил. Просто с этого дня у одних все пошло хорошо, а у других плохо”.

Или реплика разрастается до монолога, и тем самым — до короткого рассказа:

“...уже прям совсем жить невозможно, ну грыземся, как кошка с собакой. Так мне Милка говорит: а ты сходи к батюшке. Я прихожу, говорю: “Батюшка, ну не могу, ужас, хоть выгоняй его. Он же мне муж все-таки, а живем так, что детей стыдно!” А он меня сразу спрашивает: “У тебя в доме красный угол есть?” “Так, — говорю, — нет же”. “А как же ты, — говорит, — хочешь, чтобы в доме для мужа место было, если у тебя там для Бога места нет? Сейчас, — говорит, — поедешь”, — ну, сказал, куда и что купить: знаешь, под икону такую полочку, постелить еще, чтобы свечку, еще воды святой. И все сказал, как сделать, и помолиться, где повесить, и водой, ну, все сказал. Я поперлась после работы, еле ноги волоку, все это купила, пришла... Что тебе сказать, сама и повесила, и поставила все, и водой по это самое, покропила. И покланялась, и все сказала, что у меня было на душе, — что он же мне муж, а я б его прям убила иногда, вот как увижу, так бы прямо и убила, и помоги, Господи, и все. И ты знаешь, так мне это... легче стало, и я уже думаю, — ну все, может, с Божьей помощью, и как люди заживем. Только повернулась — а он стоит. Я ему говорю: “Чего тебе надо?” А он смотрит так и говорит мне: “Зин... А Бога-то нет...”

Главный вопрос здесь, конечно, — соотношение речи придуманной и непридуманной, что это такое — сказ или все же обработка записей, сделанных по следам реальных ситуаций. Одна из характерных фраз автора в другом фрагментарном тексте: “Записать, чтобы не потерять”.

Ответ стоит поискать в первую очередь в стихах Линор Горалик. Потому что они построены на том же вслушивании в разговорную речь, ее интонации и ритмы. Достаточно вспомнить: “Наши мертвые ходят беседовать с нами в третьем лице, потому что им уже незачем приукрашивать себя или нас, потому что после суда у них остается только след от родного малого города да вода Пустодонки с Хароном на плоскодонке, с хаером, каким щеголяют подонки. Наши мертвые говорят: "Он, знаешь, такой был сукой, странно, что не пришили еще в десятом классе застуканные пацаны. Он, — говорят, — сбежал в Конотоп и там пошел по папашкиным по следам, и дошел до Чернобыля, был штрафным и бегал на те, ты знаешь, десять минут, у него была жена и трое детей от всяких блядей, он блевал зеленым, из носа текла вода Припяти, горькая, как никогда. В общем, он был таким говном, ты поверь, это он тебе говорит, что, когда его хоронили, жена крестила землю и говорила: больше домой, скотина, не приходи, больше не приходи домой, я тебя не пущу. А он, ты знаешь, теперь без греха, отмыт радиацией добела, а она с тех пор всего два года и прожила, Конотоп оставляет след, метастазы пятятся по притокам вен, и теперь она каждый день толкает его крылом, говорит: ну зачем я туда поехала за тобой, мудаком, своим суррогатным сынком?" Наши мертвые говорят: "А он по утрам ходит по облакам и говорит себе: говорит Москва, говорит Москва, московское время — четыре часа утра, Киев пока не тронут, но кое-где поблизости грохнуло, как никогда, отзовитесь, малые города, отзовитесь, малые города!"”

У Горалик от стиха до прозы — не один шаг, а меньше. Не случайно традиционный “столбик” здесь вытянут в прозаическую строку. Но, в общем, даже не обязательно менять графику, чтобы стало ясно: хотя перед нами не то считалка, не то раешник, не то рэп, это в большей степени проза, чем стихи, и главное слово и здесь — “говорит”. “Говорит” — значит, рассказывает историю, одну из тех, которых полно и в “Чернобыльской молитве”, только еще жестче, отчаяннее, без каких бы то ни было стилистических купюр и отточий. Обыденной речью — про обыденный ужас.

Текст под названием “Говорит” — не того накала, не той ярости, но принцип здесь тот же. Его Горалик сформулировала в интервью для проекта “НаСтоящая литература. Женский род”: “…я могу попробовать сказать, что мне интересно в сегодняшней литературе, что я — читатель — хочу читать. Я хочу читать о живых людях. Меня в последнее время интересуют только маленькие вещи, повседневность — как люди думают, что говорят, как улыбаются, едят, кутаются в шарф — не знаю, такие вещи, которые происходят в метро. Мне вообще кажется в последнее время, что лучшая литература происходит в метро… Вот я хочу читать такую литературу”. Понятно, что для писателя это значит — и создавать тоже.

Линор Горалик в этом смысле сегодня делает ту работу, которую раньше совершила Петрушевская, зафиксировав в своих рассказах и пьесах городской говорок эпохи позднего застоя и вместе с ним — повседневность, которая отошла в прошлое и стала другой по отношению к повседневности нынешней. Рассказчики Петрушевской — носители тех же анонимных голосов из толпы, те же “маленькие люди” своего времени. Но если сравнить сказовую прозу Петрушевской с фрагментами Горалик, можно заметить, как именно изменилась повседневная жизнь. При всем разнообразии обертонов и интонаций, у Петрушевской рассказчик (почти всегда — рассказчица) говорит на языке определенного и очень обширного культурного слоя — среднего советского горожанина, с его высшим или средним специальным, с его чтением одних и тех же газет (потому что других нет), смотрением двух телеканалов, общих для всех, — вообще, живущего в едином речевом пространстве. То есть обладает всеми данными для того, чтобы присоединиться к каноническому ряду сказовых персонажей-повествователей от Лескова до Зощенко и Платонова, каждый из которых точно так же представляет некое массовое социальное явление — идеализированного ли “человека из народа”, победившего ли в классовых битвах пролетария. Что до Петрушевской, то не случайно ее рассказчики говорят на “средне-советском женском”, разговорном, но заметно приближенном к литературной норме.

Анонимные рассказчики Горалик разнообразнее изначально — это женщины, мужчины, дети, подростки. Бедные и богатые, образованные и невежественные. В конце концов — представители разных стран и культур. Монолит бытовой городской речи, который был источником сказа Петрушевской, у Горалик распадается на множество голосов, за каждым из которых — слой или группа. Речь разнообразна, человеческие драмы схожи.

Этим “Говорят” напоминает еще и пьесу-verbatim, в которой нет списка действующих лиц и явно обозначенной “социально значимой” темы. Кроме, пожалуй, одной — бытия через речь и бытия в речи. Человеческие драмы, комедии и трагедии проявляются в том, что человек рассказывает о себе самом или о других. Человек есть, потому что он говорит о себе или становится персонажем чужого рассказа, как чьи-то родители, дети, мужья-жены, любовники-любовницы, — о ком еще чаще всего разговаривают по дороге на работу или в метро. Но тех, о ком говорят, объединяет то, что они, в свою очередь, говорят. Рассказчики пересказывают чужие разговоры и рассказы: сюжет и конфликт рождаются из того, что кто-то кому-то что-то сказал. Так рождаются мимолетные персонажи мимолетных рассказчиков. И главное, что всех их объединяет: повторяющееся почти в каждом фрагменте “говорит”. Речь воспроизводит себя как вечно длящееся эхо.

 

“Нарисуется, выскажется моя родина”

Еще ближе к нынешней “новой драме” и приемам документального театра проза кировчанки Марии Ботевой. Принадлежность к “уральской школе драматургии”, которую давно уже справедливо называют школой Николая Коляды, в случае Ботевой объясняет очень многое.

Границы между эпическим и драматическим в “новой драме” достаточно условны. То, что “поэма” “Что касается счастья (Ехать умирать)” оказалась в одном номере “Нового мира” с “Говорит” Горалик, — вряд ли случайность. Но еще более заметно родство прозы Ботевой с опубликованным в том же “Новом мире” почти год спустя текстом-verbatim Алексея Зензинова и Владимира Забалуева “По-дорожное” (жанровое определение — “слово о странствующих”). В обоих случаях используется принцип монтажа — фрагменты живой речи и авторских монологов чередуются с разного рода “документами повседневности”. У Ботевой это письма, открытки, объяснительные записки, “рецепты от всех болезней”, у Забалуева-Зензинова — газетные заголовки, отрывки читаемых в поезде статей. В любом случае все это — словесный мусор повседневности, который сопровождает всякую человеческую жизнь, становясь ее вещественным доказательством. С другой стороны, в финальном отрывке “Что касается счастья”, в котором разговорная речь сливается с текстом 90-го Псалма, отчетливо ощущается “библейский рэп” пьесы “Кислород” Ивана Вырыпаева, ставшей своеобразным манифестом “новой драмы” несколько лет назад: “Живущий под кровом ангелам своим заповедал охранять тебя на всех путях твоих, падут подле тебя тысяча и десять тысяч по правую руку от тебя, но к тебе не приблизятся, на руках понесут тебя, да не преткнешься о камень ногою твоей. Кондуктор в троллейбусе обойдет стороной, также и контролер, начальство будет орать, но не услышишь, бедность, болезнь, карна и жля не пристанут к тебе, дураком обзовут, но не поймешь, близких потеряешь, но не прочувствуешь, покажут фотографию землишара, но не узнаешь. Такие речи мы слышим благодаря юродивому Христабогаради Прокопию. Это он ходит по городу, распевая псалмы, звеня веригами, грызя сухари и потряхивая колоколец, которовый висит на шее при нем. Он звенит им, предупреждая нас об опасности, о страшных снах и зубов гниеньи, о грядущем конце света. Но сегодня, даже не верится, все спокойно, и он говорит (выделить курсивом): в Госгортехнадзоре и службе госнаркоконтроля сообщили, что все спокойно, сутки прошли без происшествий, ни один рабочий не пострадал, не полез отрезать провода”… Так что сложно сказать, что такое “Что касается счастья (Ехать умирать)” — действительно ли “поэма”, или очередное трогательно-кустарное, и потому простительное, отечественное подражание Джойсу, или почти пьеса.

Так же, как в документальной пьесе, здесь важны не интрига, не сюжет и конфликт, а то, что вы-говаривается, вы-сказывается, вы-ступает на поверхности речи. А сквозь речь проступает родина — та самая, куда если уж ехать — то ехать умирать, хотя там тем не менее живут, где “сплошняком лежит снег типа асфальта”. Один из рефренов-заклинаний в “Что касается счастья” — как раз этот: “вот оно и получится, нарисуется, выскажется моя родина, больная и забытая, покинутая, ушедшая под синий лед Атлантида, встреча трех рек, северная коса, за шеломянем еси…”

Родина высказывается-вырисовывается и в короткой прозе Ботевой, и, может быть, еще более отчетливо. Короткие рассказы, чаще объединенные в циклы, это, как и у Горалик, — мини-монологи анонимных рассказчиков, те же фрагменты речи. И вопрос остается прежним: насколько мы здесь имеем дело с художественной имитацией, с формой сказа как таковой. Зато есть интересное свидетельство близости этой прозы к источникам non fiction, записям живой речи и главное — реальности, эту речь порождающей.

Почти четыре года назад на страницах “Дружбы народов” публиковался журнальный вариант документальной книги земляка Марии Ботевой — журналиста Виктора Бакина — “Война матерей”, вышедшей параллельно отдельным изданием в Кирове. Это записи разговоров с матерями, чьи сыновья погибли на необъявленных войнах — от Афганистана до Чечни. Одна из самых пронзительных тем книги — обыденная мистика горя. Собеседницам автора снятся одинаковые сны, одинаковые приметы предвещают беду. Так, например, матери погибших “чеченцев” и “афганцев” независимо друг от друга рассказывают истории исчезновения или гибели домашних животных:

“— Уже перед самой Сережиной армией отец принес маленького котеночка. Жил он у нас на кухне, в комнату я его старалась не пускать. Но котик хитрый: идет мимо открытой двери, увидит Сережу на диване, начинает мявкать. Сережа одеяло поднимет: “Барсик, иди сюда”. Барсик головой повертит, поглядит на меня: можно или нельзя, а потом прыг на постель… Послушный был. А когда сын ушел в армию, попал под машину… И на могилку к Сергею бродячий кот больше года ходил. Как ни придем, он все здесь. Все цветы прикатал. Потом пропал так же неожиданно, как и появился...”

“— Кошечка у нас была — Муська. Когда Алеша пошел на вокзал, она на подоконнике сидела. Он и с ней попрощался:

— Смотри, Муся, жди меня.

А перед тем как все это случилось, Муся куда-то пропала. Ушла из дома и все”.

Наверное, так происходит превращение индивидуальной памяти в предание, в мифологию новейшего времени — в нынешние городские легенды и былички. Но неожиданное завершение эти истории обнаруживают в коротком рассказе Марии Ботевой “За сына кот” из цикла “Так само” (“Урал” № 9 — 2006): “Почему она их кормит? Просто сын в армии. Забрали. Куда-то на юг. Известно же, как там опасно. На Кавказе. Потому нервная. За два дня до армии из дома ушел кот. Пушок. Белый. Мягкий. Ласковый. А это хорошо. Так считается. Значит, отдал свою жизнь за хозяина. Как раз сын его год назад привел домой. То есть за год до армии. Подобрал на улице. “Я в это не верила, — сказала начальница. — Но это правда”. Сына отправили на юг. Сколько слез. Сколько нервов. Сколько корвалола. Сначала писал. Что все хорошо. Что служба отлично. Что скорей бы домой. Не тот климат. Что все так-то мирно, только иногда слышно — постреливают. Потом. Оказалось — кое-что недоговаривал. Не кое-что, а многое. Шли бои, и их вовсю готовили. К войне. И не отказаться. Не дадут ни отпуска, ни конвертов. Только попробуй. Так все дела и делались. И вот письма перестали. Не идут, и все. Нету. Месяц, два. Три. Четыре. Полгода. Военные отвечают, что все нормально. В том штабе, где отправляют, так отвечают. Жив, здоров. Служит. В самом спокойном месте. На заставе. Высоко в горах. Однако к телефону не подходит. Сделаем внушение. Подойдет. Ладно. Еще месяц. Ничего. Тишина”.

В рассказе Марии Ботевой есть все, что должно быть в быличке-“страшилке”: ночной поход на городскую свалку, символическая могила, в которой похоронен пропавший сын, похороны кота вместо сына и чудесное воскресение сына сначала в реальности символической, потом — в жизни.

Конечно же пример этот приведен не для установления каких бы то ни было “интертекстуальных связей”. В конечном счете, даже не важно, идет ли автор в своей прозе от записей Бакина или от разговоров во дворе. Важно, что записи, сделанные на местном устном материале, и проза Марии Ботевой обнаруживают такое близкое родство. Рассказы Ботевой — с отчетливым “говорком”. Если сравнить их с фрагментами Горалик, то почувствуется, как речь провинциальная отличается от речи больших городов. Рассказчики Ботевой начинают свои истории не с середины фразы, а с некоего общего зачина. Он и дал название другому циклу — “Теперь я расскажу”. Ясно, что рассказывают не на бегу и не на лету, а обстоятельно, кому-то постороннему, не подслушивающему случайно, а специально собравшемуся послушать. Вместо какого-нибудь травматического задыхающегося от нехватки времени, сил и слов “поэтосамое” здесь — все оговорки и нелепицы от стеснительного старания сказать правильно, вроде “нас трое в семье, ну, детей своих родителей”. И заканчиваются все истории, как положено, — моралью: “Ну и она (девчонка из общежития) думала, почему у одних много, а у других мало. Хватало огорчений, словом, еще и сессию сдала с тройками, считай, стипы не будет. И вот в такое время в общежитии ограбили три комнаты. Две вскрыли, а из третьей (открытой) вынесли два пейджера, кошелек с деньгами, фотоаппарат. Как раз эта, третья, комната была ее. Она только что пришла из банка, сняла деньги с книжки, ей родители прислали на месяц, вышла в туалет. А туалет мужской был далеко, в том конце коридора. Пока она там была, в комнату кто-то вошел, вытащил все это и смотался. Она пошла у кого-то сигареты стрелять, хотя только что бросила, недели не прошло. Ей говорили, чтобы вызывала милицию, но она не хотела, тогда какой-то парень сам вызвал, со своего сотового. Через вахту никого чужого не пускали, только своих, и вот милицию еще, когда они приехали часа через полтора. Они там у нее измазали всю дверь — снимали пальчики, почему-то не нашли ничего, сказали, что и украденное вряд ли найдут. И говорят ей — можешь заявление даже не писать, она и не стала. Тогда нужно было писать подтверждение вызова, иначе деньги платить за ложный вызов, она написала. Но это оказалось не все, тут же надо было написать, что от заведения дела она отказывается, потому что ущерб незначительный. Как незначительный, вы что, это деньги на целый месяц? Не знаю, может, кому-то полторы тысячи и незначительно, но если студент живет на них целый месяц, как написать, что незначительный? Да еще фотоаппарат с двумя пейджерами — своим и чужим. И тут у нее случилась истерика, она хохотала и говорила, что да, ущерб незначительный, родители целый месяц работали, это одна из их двух зарплат, конечно же незначительный, ей теперь не на что жить, какая мелочь! Вдобавок ей еще надавали по щекам, чтобы успокоить.

В это же время ее парень решил с ней помириться, хотел скинуть на пейджер свои извинения, так как в этот раз он был виноват, но ему сказали, что такого номера нет (она сразу же заблокировала), он испугался и тут же поехал к ней. Но его не пустили, потому что не пускали никого. Почему, спросил он, ему сказали, что ограбили одну девчонку, кого, спросил он, ему сказали, кого. Он как-то попал в общежитие, сказал, что тоже пойдет сдаст свои отпечатки, его пустили. И вот он видит такую картину: его девушка истерично смеется, а ее лупят по щекам. Надо сказать, после этого они помирились, он помог ей деньгами. А она через неделю после ограбления сидела в коридоре с девчонками и рассуждала, как так: у одних много, у других — ничего? На что одна собеседница сказала: да потому что одни богатые, а другие бедные. И была права”. (“Бедные и богатые”)

Конечно, сама эта “мораль” в конце немудрящей и вполне узнаваемой
истории — часть авторского речевого плана: раз случай рассказали до конца,
значит, — ради чего-то. Вывод “одной собеседницы” — не вывод, а констатация факта, подтверждение безнадежностью безнадежности, философия смиренного провинциального фатализма.

Иллюзия речевой подлинности — полная. Рассказ словно притворяется расшифровкой записи очередного “голоса”, одного из бесконечно многих, из которых складывается родина, постигаемая как речь.

Версия для печати