Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2008, 8

Разумная свобода

Тарковский переводит с армянского

Публикуется при поддержке фонда “Русский мир”.

 

Арсений Тарковский — признанный переводчик. Однако, вознамерившись обозреть, что писала об этом переводчике критика, быстро понимаешь: обозревать-то практически нечего. Разборы? Их нет. Сопоставления с оригиналом? Увы. Хотя бы мимолетный интерес — а как это сделано? То же самое.

Касательно же спасительного практически, выдающего, что поиски были не вовсе бесплодны… В Армении переводы Тарковского несколько раз оказывались под увеличительным стеклом если не анализа, то специального внимания. Помимо того в интернете выложена статья о Тарковском — переводчике ингушского поэта Дж. Яндиева; в статье последовательно даны подлинники двух-трех стихотворений, подстрочник и русская версия.

Словом, опыт переводчика, на счету которого такие выдающиеся работы, как лирика туркмена Махтумкули и араба аль-Маарри, доныне брезжит издалека, мало-помалу тускнея. Само понятие перевод утрачивает ясность и перерождается в условность. И впрямь. Аттестуя переводные книги Тарковского выдающимися, мы ведь отталкиваемся лишь от русского текста. Подлинник остается сбоку припека, точно в инобытии. Вычерчивается заколдованный круг, и нет способа разорвать его, кроме как обратиться к анализу.

 

 

Со свободными руками

 

Говорят, Арсений Тарковский переложил на русский язык то ли восемьдесят, то ли сто тысяч строк. Устрашающе много! Но массив его переводов с армянского куда скромнее. Лирика Саят-Новы (хотя… великий ашуг сочинял, как известно, на трех языках, и на долю Тарковского выпали по преимуществу грузинские и тюркские песни), поэма и баллада Ованеса Туманяна, стихотворения и баллады Егише Чаренца, поэма и стихотворение Ованеса Шираза, дюжина стихотворений Амо Сагияна; перевел он и по одному, по два стихотворения Акопа Акопяна и Наири Зарьяна… Подсчетов я не производил, однако вряд ли суммарная цифра превысит три тысячи стихов. Мало? Более чем достаточно, чтобы приглядеться попристальней и сделать кое-какие выводы.

Перво-наперво присмотримся, как Арсений Тарковский воспроизвел по-русски поэму Ованеса Туманяна (1869–1923) “Лориец Сако”. Для начала поясню, что
Лори — чрезвычайно живописная область на севере Армении, малая родина “поэта всех армян”. Отчего Туманяна прозвали так еще при жизни, в чем тут соль? Официальный титул предстоятеля Армянской апостольской церкви — католикос всех армян, и прозвание приравняло роль и место Туманяна в национальной литературе к роли и месту верховного пастыря в духовной жизни нации.

Туманяна немало переводили на русский язык. Среди переводов есть удачные, хорошие, даже, пожалуй, превосходные1 . Беда в том, что среди удачных и превосходных отсутствуют адекватные, то есть угадывающие тайну, какую непременно несет в себе великий поэт. А главная, полагаю, тайна Туманяна — в его, туманяновском, языке. Даже лучшие среди переводов — естественные, простые, точные — не в силах одолеть этой препоны. В них неизменно слышится сугубо литературная речь интеллигента. Между тем и рядовые, и вершинные создания Туманяна, включая самые глубокие, самые философические, наделены прямо-таки волшебным свойством. Они внятны буквально всякому; читатель “из народа” не спотыкается о мудреные словечки, тогда как образованный читатель остается на своем интеллектуальном уровне, вовсе не порываясь “упроститься”. Вдобавок их, эти создания, могли бы, кажется, сочинить и сами герои великого поэта — пастухи, землепашцы, простолюдины. Как тут быть? Я лично выхода не вижу. Приходится махнуть рукой и не цепляться в этой связи к переводчикам. А в остальном…

Приведу зачин поэмы “Лориец Сако”, начальную ее главку, в чуть отредактированном подстрочном переводе; первые две строфы: “Вон Лорийское ущелье, где противостоящие / скалы, хмурые, насупленные, / стоя лицом к лицу, неотступным и немигающим / взглядом спокойно смотрят друг на друга. // У их ног бешено течет, / извивается сумасшедший, неистовый Дэв-бед, / безумно перелетает через камни, / безудержно выплевывает пастью пену, / выплевывает и бьется о скалистые берега, / ищет расцветшие берега старые-престарые / и вопит как оглашенный: / — Ваш-виш, ваш-виш…”

Сразу же скажу, что вся поэма, за исключением седьмой главки и одного четверостишия в пятой, написана парной рифмой. В переводе же никаких исключений нет. Арсений Тарковский пренебрег ими? Возможно. Но возможно также, в подстрочнике, которым он пользовался, детали пропущены. Перевидав на своем веку множество подстрочников, отвечаю за свои слова. В оно время (думаю, что и нынче) подстрочник информировал о “художественных особенностях” оригинала до крайности скупо. Транслитерировали первые два, четыре, реже восемь стихов оригинала, тем и ограничивались2 . Я толкую, разумеется, об обычной практике. Когда-то Герман Плисецкий показал мне подстрочники Омара Хайяма, по которым он и перелагал великого перса. Подстрочники меня восхитили; помимо тщательно транслитерированного текста каждый содержал развернутый комментарий, формальный и смысловой. Дай мне Бог ошибиться, ничего близкого к этому русские поэты, переводившие с армянского, не получали…

Вот как перевел Тарковский начальные строфы:

 

В Лорийском ущелье одна пред другой

Угрюмые скалы стоят над рекой

И, брови сведя, не мигая, в упор

Друг в друга вперяют свой каменный взор.

 

Подножья их моет, и темен и сед,

Бушует, как дэв, и кипит Дзорагет.

И камень грызет ледяная волна,

И пасть его пены шипучей полна, –

Плюет и в скалистом затворе своем

Он старицу ищет, идет напролом,

Шипит, оглашая окрестную тишь:

— Ваш-виш! Ваш-виш!

 

Картина, рисуемая стихами, создана в соответствии с оригиналом элементарными средствами: простые эпитеты, бытовые метафоры, немудрящие сравнения.

Перевод очень точен. Из буквальных словесных совпадений обнаруживается лишь одно — немигающий взгляд. Однако ж эпитет угрюмый и метафора брови сведя вполне соответствуют хмурости, насупленности скал в оригинале, эпитет же каменный передает, искусно и ненавязчиво, двоякий характер взгляда, ведь неотступно-то смотрят одна на другую скалы, то бишь камни.

Поначалу кажется, будто Тарковский сдержаннее Туманяна. Бешено извивается, сумасшедший, неистовый, безудержно, безумно; всю эту бьющую через край энергию подлинника перевод ограничивает единственным глаголом — бушует. Однако почти все, чего не было в армянском тексте и что появилось в русском, укрепляет ощущение, сперва скрытое где-то под спудом, одержимости, умопомешательства: волна грызет камни, пасть реки полна шипучей пены, река идет напролом и при этом опять же шипит, а вдобавок она (в следующей строфе) — дикая. Отчего так? Оттого, что поэма повествует о неотвратимой утрате рассудка, постигшей ее героя, пастуха Сако.

Два слова о названии реки. Зовется она Дебед, у Туманяна Дэв-бед. Используя народную этимологию, поэт упрямо бьет в давешнюю точку, поскольку дэв — это сказочное чудище, демон, олицетворяющий злую силу, ближайшая родня духов и бесов, увлекших-таки беднягу Сако в трясину полоумия. Понятно, что народная этимология подлинника для перевода не годится. Тарковский и не пробует обыграть ее. Взамен он берет имя, также фигурирующее в поэме, Дзорагет (Ущельная река; так и ныне называются верховья Дебеда). Ну а в порядке компенсации вводит утраченный было образ обиняком, через сравнение: “бушует, как дэв”. Удачный и смелый ход; экзотический вроде бы сказочный персонаж издавна знаком русскому читателю хотя бы по “Тысяче и одной ночи”. С не меньшей смелостью Тарковский пренебрегает описательной и почти невнятной в переводе картинкой — “старые-престарые расцветшие берега” — ради снайперски точной старицы. Скажу больше. Пусть у Туманяна нет скалистого затвора, в каком очутилась река, сам этот образ укладывается в авторский пейзаж и не кажется чужеродным.

“В темных пещерах на тысячу ладов / беспокойные бесы скоморошьими голосами / отзываются на вздохи дэва, / передразнивают жуткий его рык / и снова, как оглашенные: / — Ваш-виш, ваш-виш… // Ночью робкие лунные лучи, / как войдут в мрачное ущелье, [так и] трепеща играют с волнами; / все, что ведет безвестную угрюмую жизнь, / там обретает дух, / дышит, живет и темно и страшно. // На этом вот лугу молится монастырь, / на макушке той вон скалы бодрствует крепость, / из темной башни, как ужас, / иногда раздается уханье совы, / а с утеса, словно молчаливый человек, / смотрит на ущелье старый надгробный крест”.

 

В глубоких ущельях над дикой рекой

Юродствует бесов мятущийся рой,

Хохочут они Дзорагету в ответ,

И вьются, и дразнят седой Дзорагет,

Визжат, разрывая окрестную тишь:

— Ваш-виш! Ваш-виш!

 

По каменным склонам ущелья в ночи

Испуганно лунные сходят лучи,

И робко играют с кипучей волной.

И все оживает под бледной луной,

И, странную жизнь обретя в этот час,

Все дышит темно и неясно для нас.

 

Вдали — монастырь проступает во мгле,

Здесь — бодрствует крепость на голой скале,

Из башни доносятся крики совы,

И гнутся от ужаса стебли травы;

В глубины ущелья, как страж этих мест,

Глядит покосившийся каменный крест.

 

Редкий случай — почти нет отсебятин, а мелкие детали, все-таки добавленные переводчиком, уживаются с авторскими без малейшей натуги. Вот они: рой бесов, бесы вьются, каменные склоны ущелья, кипучая волна, бледная луна, голая скала да стебли травы. Может быть, иные из них и кажутся лишними. Но народное творчество, чья стихия родственна Туманяну, не чурается подобных излишеств. А гнущиеся стебли травы призваны не просто зафиксировать ужас — означить его наглядно.

Теперь о синонимических заменах. Они безупречны. Беспокойные стали мятущимися, скоморошьи голоса пересмешников бесов обернулись юродством и хохотом, ор оглашенного — визгом, а старый крест — покосившимся. Впрочем, есть и замена далеко не синонимическая. Туманян сравнивает крест с молчаливым человеком; сравнение заведомо неприметно, нейтрально. Тарковский, напротив, окрашивает его экспрессией, и служит этому не только весьма приметный в контексте страж; у автора крест смотрит в ущелье, тогда как у переводчика — в глубины ущелья. Скромная повествовательность оригинала наполняется по-русски значительностью, даже многозначительностью.

Но главный зазор, отделяющий перевод от оригинала, — речь. У Туманяна она, порою сдается, лишена социальной характеристики. Простонародна? Вряд ли. Не вполне литературные словесные формы, встречающиеся в оригинале, не столько просторечны, сколько разговорны и не режут уха, даже когда слышишь их из уст образованного человека. Стихи Туманяна близки к идеалу Александра Твардовского, то есть легко воспринимаются даже теми, кто поэзии сторонится: “Вот стихи, а все понятно, все на русском языке”. С той существенной поправкой, что далеко не всякому почитателю “Василия Теркина” доступны Баратынский, Тютчев и даже поздняя лирика самого Твардовского, тогда как абсолютно все, без изъятия, творения Туманяна, включая самые сложные, не воздвигают языкового барьера перед обычным, неискушенным, “простым” читателем.

Взгляните с этой точки зрения на перевод Арсения Тарковского. Пред, вперяют, взор, оглашая, мятущийся, обретя, страж. Это не замшелые архаизмы, не “высокий штиль”, особенно в контексте, нет-нет, это привычная, ничем особо не примечательная лексика интеллигентного человека. В том и закавыка — за версту различим интеллигент с его сугубо литературным словарем. Повторю сызнова: не пеняю ни Тарковскому, ни другим его коллегам. Покамест уникальные качества поэтической речи Туманяна не поддаются переводу. Только и всего. Но понятие об уникальных этих качествах иметь и стоит, и, пожалуй, необходимо.

Чтобы получше разобраться в работе Тарковского над “Лорийцем Сако”, присмотримся к шестой главке поэмы.

“— Кто насыпал земли в очаг? / Кто это глянул в окошко? / Кто это прошел легонько, / дышит за дверью?.. / Ты кто, эй?.. чего делаешь, / чего молчишь, рта не раскроешь?.. — // Ответа нет; тишину прерывает / только сонный шум Дзорагета. / — А, понял, не иначе Гево; / кто же не забоится моего пса? / Пугает… Ха, ха, ха, ха… / Гево!.. — Ни звука, ни отклика. // Только прерывает жуткую тишину / глухой сонный шум Дзорагета. / Да и кому бодрствовать в этот час? — / Спит мир, спит ветер; / не спят одни бессонные [злые] духи: / радостно кишат, захватив ущелья, / впотьмах устроив дьявольский праздник, / бегают, носятся, точно тени, / покуда не отыщут одинокого человека, / с воплями и хохотом… не доберутся до него…// Уставившись на гаснущий огонь, / тяжело дышит испуганный пастух, / и дикую душу горца волнуют сомнение и страх”.

Поясню, делая подстрочник, я выбирал из ряда синонимов те, которыми воспользовался в своем переводе Тарковский. Разумеется, когда они соответствуют буквальному значению подлинника: к примеру, кишат, а не копошатся, отыщут, а не найдут, впотьмах, а не в темноте...

 

— Кто это в огонь мне насыпал земли?

Кто глянул в окошко?

Эй ты, не шали!

Что ищешь у двери порою ночной?

Эй, кто там на кровле шуршит надо мной?

Эй, кто это дышит? —

Кричит, а в ответ —

Ни слова, и только шумит Дзорагет.

 

Кто в полночь не спит? Даже ветер в горах

Заснул, даже небо… и только впотьмах

Бессонные бесы кишат и снуют:

Ущелье Лори — их любимый приют;

 

Устроили адский свой праздник они,

Шныряют и рыщут в глубокой тени, —

Отыщут в горах человека и тут

Со смехом и воплями… двери сорвут!

 

Огонь догорает, почти что потух…

И дышит прерывисто бедный пастух;

Он — горец, душа у него хороша,

Да только дика… И томится душа…

 

Перед нами первая половина главки. Сравнивая русский текст с армянским, обнаруживаешь — эквилинеарность нарушена. В переводе 18 стихов, а в оригинале — 26; оттого-то, вероятно, Тарковский и разбивает стих однажды надвое, а ниже — натрое (“толпятся за дверью, / потом — / шепотком”).

Из-за чего перевод ужался? Во-первых, если речь “от автора” передана в оригинале 10-сложником, то реплики Сако — 8-сложником. А в переводе там и тут — 4-стопный амфибрахий с мужскими клаузулами, 11 слогов. Этот размер идеально соответствует эпическому повествованию, зато не годится для лаконичных вопросов испуганного пастуха. Вот и получается, что по-русски половина реплик Сако чересчур длинна, правильна, с неуместными уточнениями (там, на кровле), с явно лишними словами (в огонь мне, порою ночной). Реплики же, подходящие во всех отношениях, оказываются коротковаты: полустишие вместо полного стиха в оригинале. Во-вторых, Тарковский сократил пассаж, адресованный Гево, напарнику героя (во второй главке было сказано, что тот ушел в село; герою почудилось — он вернулся). В-третьих, шум Дзорагета в переводе мельком упомянут, а подлинник акцентирует на нем внимание многозначительным рефреном (полтора и два стиха).

Сопоставлять эти строфы подлинника с русской версией не так-то просто. Текст основательно перекроен, и, поколебавшись, я бы назвал ее, версию Тарковского, не столько переводом, сколько пересказом. Особенно выделю заключительную строфу отрывка. При всей смысловой близости армянских и русских стихов они все-таки разительно различны. В оригинале поэт рассказывает историю, где нет и, главное, быть не может оценок, и те возникают у читателя словно бы сами по себе. В переводе же пастух — бедный, иначе говоря, рассказывая, повествователь успевает охарактеризовать его и пожалеть. И там и там, в обеих версиях, пастух горец. Однако по-армянски попросту фиксируется факт: у горца, мол, этого, конкретного горца дикая душа. Не то по-русски: “он — горец”; дана групповая характеристика, посему хорошая, но дикая душа — качество, которым отличаются все горцы. В оригинале простодушный рассказчик излагает все как есть: испуганному пастуху не по себе, его гложут страх и сомнения; в переводе знакомый с психологией повествователь очевидные подробности (что пастух испуган и душа у него взбаламучена) пропускает, убирая в подтекст.

В армянской своей практике Тарковский, надо сказать, эпизодически прибегал к пересказу. Сошлюсь для примера на одну из баллад Туманяна. В подлиннике баллада снабжена подзаголовком “старинное предание”, но в ее основе — сказочный сюжет. И, следуя ему в целом, отдельные ходы переводчик осознанно совершает иначе, чем автор. Коль скоро сопоставлять армянский и русский тексты не строку за строкой, не фразу за фразой, а хотя бы строфу за строфой, то разницы, пожалуй, и не почувствуешь. Ибо специфика материала сама диктует известную свободу рук. И чтобы сохранить, переводчик иной раз обязан изменить. У Туманяна, к примеру, заглавие баллады (“Так не останется”) звучит предельно просто, но весомо и вовсе не режет слух. Идиома, фразеологизм? Отнюдь. А менять — ясно с полувзгляда — совершенно необходимо. Надо руководствоваться смыслом, извлечь его, сформулировать. О чем идет речь? О том, что человеческое благополучие, благоденствие, даже вполне заслуженное, заработанное, всегда преходяще, как и сам человек. И Тарковский сформулировал этот смысл по-балладному, весомо и просто: “Ничто не вечно на земле”. Хотя, конечно, не так просто — возвращаю читателя к изначальной своей оговорке, — как у Туманяна.

Повторюсь, я не без колебаний именую некоторые фрагменты переводов Арсения Тарковского пересказами. Не потому только, что понятие пересказ ускользает от дефиниций. Все познается в сравнении, верно? Вот и процитирую: Тарковский “удлинил “Песню матери” на десять строк, создав на основе других <…> стихотворений поэта <…> по сути самостоятельный текст. Под названием “Колыбельная” эти драгоценные десять строчек и зажили своей собственной жизнью, став одним из шедевров лирики Дж. Яндиева” (http://www.targim.ru/print.php?sid=873). Говоря начистоту, мы всегда знали про “самостоятельные тексты”, бытующие в качестве переводов. И, зная, все-таки силимся положить чуть более точное и чуть менее точное на разные полочки. На таком-то фоне! “Какое идиотство”, — сказал в стихах Арсений Александрович…

Между тем армянские работы Тарковского содержат опыт истинного пересказа. В 1935 году Ованес Шираз написал очень большую, свыше двух с половиной тысяч стихов, поэму “Сиаманто и Хаджезаре”; у Тарковского поэма насчитывает около тысячи строк. Он полностью перекроил ее структуру. Из тринадцати глав (одиннадцати пронумерованных, а также “предпоследней” и “последней”) остались три; нигде не совпадает с авторской разбивка глав на подглавки. Кое-какие фрагменты поэмы представляют собой по-русски полноценный перевод, иные же, сводя концы с концами, пересказывают опущенные куски. Подходы Тарковского местами бесспорны, местами спорны; жаль, никто за полвека не попытался сопоставить армянский текст с русским.

Как бы то ни было, называя русскую версию поэмы пересказом, я знаю, чем объяснить ее отличие от перевода; в случае же с кое-какими строфами “Лорийца Сако” делаю это неуверенно, вслепую. Потому что помянутая выше свобода рук, означавшая в контексте своеволие, — непременное условие; без нее работа серьезного переводчика разом обессмысливается. Ведь его задача воссоздать не строфу, стихотворение либо балладу, но поэзию. Малейшее же посягательство на свободу поэзию загубит. Уравновесить абсолютную бесконтрольность и кабалу загодя поставленной цели способна разумная свобода.

 

 

Странный буквалист

 

Небольшой журнальный цикл Амо Сагияна (1914–1995) — последнее обращение Арсения Тарковского к армянской поэзии. Строго говоря, перед нами не цикл, а более или менее произвольно составленная подборка. Да, в “Дружбе народов” (1969, № 5) она названа “Новые стихи”, но это чистой воды недоразумение. Ведь одно стихотворение датируется, к примеру, 1961 годом, второе — 54-м, а третье — и вовсе 44-м. Однако составлена подборка столь осмысленно, сочиненные в разных обстоятельствах и разное время вещи до того ладно подогнаны, до того разумно друг друга дополняют, что характеристика цикл едва ли вызовет нарекания.

Чем еще выделяется журнальная публикация Сагияна, так это предисловием “От переводчика”, вдвойне весомым оттого, что никогда прежде Тарковский не предварял своих переводов объяснением с читателем.

Емкий этюд об армянском собрате по перу много чего в себя вмещает: и лирическое вступление, и лаконичный выразительный портрет, и, главное, теоретическую установку. Переводчик изложил в ней свои принципы; ради двух-трех этих абзацев он и затеял обратиться к читателю напрямую. Вот они: “Стихотворный перевод — искусство, а искусство — как жизнь: не стоит на месте, меняется так же, как требования, которые мы к нему предъявляем: то они жестче, то мягче. Мне сдается, что читатель слишком снисходителен к нам и мы переводим стихи менее точно, чем надо бы.

Никому не желая ставить себя в пример, даже не будучи уверен в своей правоте, я старался пересилить себя, быть верным оригиналу в большей степени, чем принято, старался “снять кальку”, по возможности буквально перевести и дух, и букву, и каждую метафору, и каждое суждение, и каждые пол- и четверть строки, и композицию стихотворения. В нарушение существующего нетребовательного теоретического канона я попытался стушеваться под сенью знамени буквализма, понимая под этим термином наибольшее словесное совпадение перевода и подлинника в той мере, как это допускают законы языка и поэзии. Среди переводчиков и теоретиков перевода такая попытка вряд ли встретит одобрение. Быть может, я и еретик, но мы ведь работаем не только друг для друга”.

Переводчик изложил свои принципы, сказал я. Сузим обобщение до частного случая; пускай речь идет о принципах, которыми переводчик руководствовался в данной конкретной работе. Вот отчего, разбирая перевод из Туманяна, я ни разу не сослался на позабытый ныне пассаж. А ведь он был явно рассчитан на многоголосое — наподобие газетно-журнальной дискуссии — эхо.

За семь лет, минувших после выхода дебютной его книги (“Перед снегом”, 1962), и за четыре без малого десятилетия переводческой деятельности Тарковский уверенно вошел в самый первый ряд литературных авторитетов (если, понятно, по гамбургскому счету, а не по количеству наград и регалий). И вдруг упрекнул своих коллег по цеху, в сущности бросил им перчатку. Да, сделал это чрезвычайно мягко, попенял не кому-то в отдельности, но всем (и себе тоже), но… мягко постелено, да жестко спать.

И что же? Дискуссии не последовало. Ни переводчики, ни теоретики перевода, в чьих глазах всякий, кто покусится на “нетребовательный канон”, должен бы выглядеть еретиком, откликнуться не пожелали. Более того. Двумя годами позже Михаил Гаспаров опубликовал статью на схожую тему (“Брюсов и буквализм”); статья спровоцировала спор, однако спорщики дружно запамятовали про перчатку, брошенную Тарковским сотоварищам по ремеслу.

И совсем уж удивительно вот что. Видный поэт и переводчик единственный, кажется, раз в своей практике без экивоков попросил — обсудите, что у меня получилось: “Интересно, что скажет по поводу этих переводов читатель, особенно читатель, знающий не только русский, но и армянский язык. И еще: если автор стихотворения — Амо Сагиян, то, по-моему, даже перевод его стихотворения в большей мере собственность поэта Амо Сагияна, чем переводчика А.Тарковского. Мне хочется верить, что желание устоять против соблазна отсебятины, строгая самодисциплина, уважение к подлиннику и есть то вооружение, с которым следует приступать к переводу произведений такого значительного искусства, как искусство Амо Сагияна”.

“По-моему”, “хочется верить” — условные, верней, именно что безусловные, почти рефлекторные обороты речи воспитанного человека, призванные смягчить императив. И, разумеется, говоря об Амо Сагияне, Тарковский имел в виду любого значительного мастера. Заурядное вступительное слово переросло в незаурядный документ, если хотите — манифест. Манифест, откровенно проигнорированный и забытый. Армянские критики пропустили просьбу Тарковского мимо ушей. Его переводы из Сагияна несколько раз перепечатывались, однако доныне, сколько знаю, не разобраны.

“Поэзия Амо Сагияна <…> проста (вернее, кажется простой) по форме”, — заметил Тарковский. Так оно и есть, однако присмотримся все-таки к этой вскользь оброненной реплике попристальней. Среди десяти стихотворений, напечатанных “Дружбой народов”, пять и вправду написаны наиболее распространенным катреном с наиболее распространенной перекрестной рифмой (местами, впрочем, охватной). Шестое — белым стихом. Два стихотворения построены на сквозной рифме. Еще одно представляет собой девятистишие — сложную, придуманную поэтом строфу. Наконец, Сагиян изобрел оригинальную форму; чтобы не утомлять вас описанием, приведу подстрочник стихотворения “Рассвет”:

 

Свет коснулся горы, А

содрогается гора, Б

горы прянули ввысь. В

 

Птица проснулась на дереве, А

содрогается дерево, Б

деревья прянули ввысь. В

 

Серна поднялась на камень, А

содрогается камень, Б

камни прянули ввысь. В

 

И мне на миг почудилось — Г

под камнями спящие Г

столетья прянули ввысь. В

 

Вторые строки в первых трех строфах, а третьи — во всех четырех повторяются; разнятся лишь конечные слова вторых строк и начальные — третьих, причем эти разнящиеся слова неизменно между собой рифмуются (сарин–царин–карин; сарер–царер–карер–дарер).

Неприхотливая пейзажная зарисовка к финалу приобретает измерение, менее всего здесь ожидаемое, — время; возникает ощущение вечности. Сквозная звуковая перекличка накрепко связывает обособленные, высвеченные ранними солнечными лучами картинки. Движение постепенно преобразуется от естественного к парадоксальному и затем умозрительному. Сперва ввысь устремляются гора и дерево, реализуя, так сказать, естественный вектор своих очертаний. Летящие кверху камни — парадокс, объяснимый обманом зрения, ведь окрест утренние сумерки, свет едва-едва брезжит. А столетия, скрепившие воедино глубь, откуда они появились (из-под камней), и высь — это метафора связи времен и нашей к ней причастности.

Вот как переведено виртуозное и красивое это стихотворение:

 

Свет коснулся гор.

Пробегает дрожь по горам.

Горы приподнялись.

 

Грянул птичий хор.

Пробегает дрожь по ветвям.

Деревья прянули ввысь.

 

Вскочила на камень лань.

Камни по сторонам,

как под плетью, прянули ввысь.

 

И в эту раннюю рань

из-под скал на диво глазам

столетья прянули ввысь.

 

Вновь оговорюсь, я делал подстрочник с оглядкой на стихотворный перевод. И потому безупречная версия Тарковского “прянули ввысь” перекочевала в мой подстрочник. Отчего ж я не сделал того же в аналогичном случае — “пробегает дрожь”? Оттого, что в оригинале — только глагол, а в переводе глагол и существительное.

Что в переводе потеряно? Ну раньше всего — виртуозная словесная оболочка, где трехстишия чуть ли не буквально дублируются, где звуковая ткань пронизана перекличками, где смысл из них исподволь и вырастает. Однако такие вещи на другом языке невоспроизводимы. Переводчик нарушает единообразие (к примеру, “прянули ввысь” и “приподнялись”) не по прихоти, но по необходимости. Хуже, что такие потери на столь ограниченном пространстве не компенсируешь. И попытка выкрутиться с помощью сравнения (“как под плетью”) безуспешна: во-первых, это сравнение чересчур энергично, во-вторых, инородность “артефакта” посреди заведомой безлюдности бросается в глаза, в-третьих, лишний слог очень уж утяжеляет строку.

Другая попытка компенсировать утраты куда плодотворней. Переводчик изменил графику стихотворения, ввел отступы. Что они дают? Усиливают — пускай только зрительно — последовательность и некую логику происходящего. В оригинале строки внутри строфы разделены запятыми, в переводе — точками плюс отступами. Каждый стих обретает автономность и дополнительный вес.

Отдельный пункт — интонация. Сагияну присуща разговорная интонация. Хотел было сказать: он часто прибегает к просторечным оборотам. Это не так. Просторечные обороты — привычная для него языковая среда. К чему он время от времени прибегает, это к сугубо литературным конструкциям. И при неизменной своей разговорности поэт остается вдумчивым, философичным, глубоким. И приходится признать: если переводчик не в состоянии прочесть оригинал, оценить его, то не стоит и толковать о верной интонации…

А как же буквализм? Оставлю разговор о нем на потом и лишь отмечу, что переводчик и вправду стремился к максимальной словесной и смысловой точности. В общем, он своего добился. При несомненной уязвимости перевод исполняет свою функцию весьма достойно.

 

Здесь горы (есть) на горах, А

и в ущельях (есть) темные ущелья, Б

я не верю в свой закат, Б

здесь горы (есть) на горах. А

Это мой мир, и я — его А

выросший из камней сын-поэт; Б

здесь горы (есть) на горах, А

и в ущельях (есть) темные ущелья, Б

я не верю в свой закат. Б

 

Перед нами, можно сказать, основательно перекроенный и удлиненный триолет. Это я к тому, что “простая по форме” поэзия Сагияна знакома с изысками; наш автор изредка с легкой усмешкой подмигивает “объевшемуся рифмами всезнайке”.

Главный посыл стихотворения с максимальной прямотой выражен в пятой-шестой строках, и неверие в старость, увяданье, смерть обусловлены как раз этой родовой, корневой связью героя с миром ущелий, гор и камней.

 

Темнеют горы на горах,

ущелья в глубине ущелий.

Мне чужд заката смутный страх.

Темнеют горы на горах.

Воспел я отчий мир в стихах.

Я от камней зачат в камнях,

мне в колыбели камни пели.

Темнеют горы на горах,

ущелья в глубине ущелий.

Мне чужд заката смутный страх.

 

Сразу замечаешь: у Тарковского, как это частенько случается при переводе, стихи не совсем о том. Отчетливая, как формула, мысль (“это мой мир, и я его сын”) изложена со смещением акцента. Вроде бы разницы никакой: раз уж я воспел отчий мир, стало быть, это, во-первых, именно мой мир и, во-вторых, я его сын-поэт. Однако в оригинале-то мысль высказана напрямую, в переводе, напротив, ее требуется выявить, извлечь из другого посыла. Соответственно меняется понимание заката. В оригинале это простейшая метафора старости. В переводе же закат есть именно и только время дня, способное навеять смутное чувство. В оригинале неверие в далекую пока что старость и тем паче смерть — автору сорок семь лет — носит явственно метафизический характер: я частица своего мира (текст), который вечен и не может исчезнуть (подтекст), и чего мне, неотъемлемой его частице, бояться? В переводе же метафизики нет: я ничего не боюсь, ибо живу в родном окружении. Причинно-следственная связь уловлена и воспроизведена, но ее логика преобразилась.

И все-таки переводчик воссоздавал именно то, что сказал автор. Обратите внимание, как точен перевод лексически. В нем отсутствуют лишь три-четыре значащих слова подлинника: здесь, не верю, выросший, сын-поэт. И наоборот, в переводе не больше полудюжины слов, отсутствующих в оригинале; чужеродными они не кажутся. Степень точности чрезвычайно высока!

Но ты же сам указал и подчеркнул отклонения от подлинника, возразят мне. Ну что ж, эти отклонения наглядно подтверждают, какое кропотливое и неблагодарное дело перевод, тем паче поэтический. Воспроизводя смысловую сердцевину, Тарковский не побоялся даже нарастить стихотворение лишней строкой; девятистишие стало десятистишием. И вот что любопытно. Выше я помянул триолет. Оригинал от него далековат, а вот перевод… Схема триолета абааaбаб, схема перевода абаааабаба. Стоит убрать шестую и десятую строки, получится правильная форма. Вряд ли это случайно.

 

С дальнего речного берега, дальнего, дальнего, А

товарищи по играм взывают ко мне: Б

– Поклянись, что не будешь больше лгать, – А

делают Иисусом, распинают меня, – Б

– …что не будешь больше сторониться нас, – А

хлещут крапивой, мучат меня… Б

 

– Я вам не лгал, не избегал (вас), В

воробьи связали мне ноги, – В

оправдываюсь (я), кричу от боли… Г

И с криком вскакиваю… Г

 

Явление довольно распространенное — прозрачные в оригинале стихи кажутся в подстрочном, пословном переводе путаными, во всяком случае, не вполне понятными. Стихотворение “На дальнем берегу” не просто пронизано памятью детства — детские боль, и стыд, и фантазии переживаются с предельной остротой, высокая драматическая нота становится к финалу трагической. В стихах царит явь, и недаром глаголы стоят в настоящем времени. Намек на сон очень смутен и возникает лишь оттого, что прямая речь и действие перемешаны: прямая речь разорвана действием, действие — прямой речью. Что до формальных особенностей, стоит отметить из них единственную: в четных строках первой строфы — предредифная рифма (канчумен индз–хачумен индз–танчумен индз).

 

Товарищи по играм и забавам

ведут меня на дальний берег свой.

Как Иисус, стою в тряпье кровавом,

исхлестанный крапивой и лозой.

 

– Я вам не лгал, я был у птиц в неволе,

я верен вам! — распятый на кресте,

оправдываюсь и кричу от боли,

от крика просыпаюсь в темноте.

 

Перво-наперво скажу, что перевод, по-моему, замечательный. И только сказав это, перейду к анализу.

Перевод на две строки короче подлинника и даже не пытается передать его внешних особенностей — строфику, схему рифмовки, редиф. Я вообще-то принципиальный противник такого произвола; всегда полагал — иноязычный читатель вправе знать, как произведение выглядит в оригинале. Но победителей не судят. А Тарковский победил. Его перевод идеально — простите за некоторую патетику — достоверен. Драматическое напряжение с трагическим обертоном — оно неподдельно, здесь это полдела. Стыд, отчаяние — таких слов и помину нет в тексте; чувства не названы, но переданы. Переданы, впрочем, и детали, и сама ситуация. Да, переводчик опустил обвинения, брошенные герою, но они прозвучали в ответной его реплике. “Я вам не лгал”? Ясно, что приятели винят мальчика во вранье. “Не сторонись нас” означает, помимо прочего, не выделяйся, не предавай; “я верен вам!” абсолютно точно передает и суммирует эти смыслы.

“Меня распинают”, — сказано в оригинале, и этому вполне соответствует определение “распятый на кресте”. “Хлещут крапивой” — “исхлестанный крапивой и лозой”. Героя мучат наподобие Иисуса? “Как Иисус, стою в тряпье кровавом”. Истязают, мучают, хлещут — это процесс, исхлестанный, кровавое тряпье — следствие; замена правомерна и, главное, убедительна. “Воробьи связали мне ноги” — “я был у птиц в неволе”; важно не то, как именно и какие именно птахи лишили героя воли, но сама детская фантазия.

А как с интонацией? Все так же. Лексика в оригинале сугубо разговорна, чуть упрощена под стать речи ребенка. Скажем, оглядываясь на перевод, я поставил в подстрочнике лгать, однако соответствующий глагол можно и нужно в зависимости от контекста перевести врать, обманывать. Далее. Распинают. Абсолютно точное значение, но по-русски слово только и только литературное, даже, может быть, устаревающее; по-армянски оно звучит обиходней, проще. Хлестать, бить это, согласитесь, одно, тогда как исхлестанный, равно и распятый на кресте, — нечто другое. Причастие, тем паче деепричастие в изустной русской речи почти неприменимы, их удел — письменная, строго нормированная речь. (А вот в армянском языке причастия и деепричастия уместны, естественны и широко применяются в разговорной речи).

И так — от первой строки до последней. Очень хороший, замечательный перевод Арсения Тарковского звучит иначе, нежели подлинник. И, высоко ценя перевод, эту разницу следует иметь в виду.

 

Пойду, проникну в чащу леса, А

заблужусь посреди умирающей листвы, Б

положу голову на замшелый камень, А

на миг забуду о гвалте и спорах. Б

 

Дам в сердце гнездо ищущей гнезда птахе, В

стану ухом задремавшего леса, Г

услышу тишайшее дыхание В

глубоко спящей под листвою весны. Г

 

Прозрачная, чистая на просвет этюдная зарисовка, типичный пейзаж души. Зато пейзажа как такового нет, объективная картина преломлена через авторские слух и зрение, чрезвычайно субъективные. При этом эмоций почти не чувствуется, минимум эпитетов, определений. В семи строках из восьми — глаголы первого лица. Рифма, что называется, классическая, точная и аккуратная. Такие вот простые стихи плохо поддаются пересадке на другой язык. В качестве примера приведу то, что получилось у весьма квалифицированной переводчицы Татьяны Спендиаровой:

 

В глушь пройду лесными тайниками,

В листья омертвевшие зароюсь,

Лягу головой на мшистый камень,

Больше не грустя, не беспокоясь.

 

Дам приют синице белощекой

В самом сердце. С трепетом услышу,

Как весна под листьями глубоко,

Сонная, ворочается, дышит.

 

Эти корявые и безликие строки в комментарии не нуждаются. Сравните с переводом Арсения Тарковского:

 

Пойду затеряюсь в листве неживой

лесов, обступивших осенние горы,

забуду раздоры, укоры и ссоры,

к замшелому камню склонюсь головой,

для птиц бесприютных я сердце открою,

и стану я ухом лесной тишины,

и, верно, услышу дыханье живое

под грудами листьев уснувшей весны.

 

Внешне стихотворение чуть изменилось. Оно представляет собой не два поделенных на строфы высказывания, но единую, неделимую и не прерываемую паузой фразу. В первом четверостишии появилась охватная рифма, хотя третью и четвертую строки легко переставить в соответствии с оригиналом с места на место. Почему ж они не переставлены? Чтобы не нарушать естественности дыхания.

Только две детали в переводе не продиктованы подлинником — осенние горы и троекратное усиление “раздоры, укоры и ссоры” там, где в оригинале значатся непритязательные “гвалт и споры”. Горы, конечно, соприродны ландшафту, но картина слегка колет глаза. Как ни крути, в Армении, за редчайшим исключением, не леса обступают горы — нет, леса растут на горах. И, разумеется, причастный оборот сразу же придает обиходной, разговорной речи подлинника литературное звучание.

Что до “споров”, то такому мастеру, как Тарковский, ничего бы не стоило точно воспроизвести подстрочник. И впрямь, элементарная задачка, решения лежат на поверхности, ну, скажем, такое: “забуду на миг перепалки и споры”. Но переводчику нужен был полноценный противовес природе с ее сосредоточенностью в себе, и такой противовес появился.

Короче говоря, перевод практически безупречен и придраться (помимо злополучных гор) можно разве что к местоимению я — оно слишком очевидно восполняет нехватку слога (“стану я ухом”). Импульс же, породивший эти стихи — предощущение чего-то, что покамест еще только зреет, — уловлен и безошибочно воспроизведен.

Пускай погаснет свет моих глаз, А

только бы мысль преобразилась в слово, А

(только бы) в гармонии голосов этого мира А

(мне) не онеметь, не онеметь. Б

 

(Пускай я) стану пылью на высотах, В

истаю в своих слезах, В

только бы в мелочах жизни В

не измельчать, не измельчать. Б

 

Пускай отяжелею под грузом забот Г

и останусь вдохновленным новизной, Г

(только бы) ни одному дню жизни Г

не стать обузой, не стать обузой. Б

 

(Буду) жить так тысячу лет, Д

(буду) сталкиваться с тысячью скал и глыб, Д

(буду) вдыхать тысячу вихрей и ветров Д

и (буду) крепнуть, и (буду) крепнуть. Б

 

Стихотворение “Так жить” едва ли требует особых разъяснений. Прошу прощения за косноязычие в третьей строфе; мне хотелось по возможности воспроизвести грамматическую форму подлинника; говоря же по-русски, герой хочет по-прежнему вдохновляться новизной и боится стать обузой.

 

Пускай погаснет свет во взоре,

но только бы слова, как сеть,

держали мысль, и петь, и в хоре

не онеметь, не онеметь.

 

Скатиться бы слезой пролитой,

упасть бы птицею подбитой,

но только бы в неволе быта

душой не тлеть, душой не тлеть.

 

Пускай меня согнет работа,

годам забот не будет счета,

но только бы в часы полета

не тяжелеть, не тяжелеть.

 

И жить веками, жить веками,

сшибаться грудь о грудь с горами,

дышать ветрами, встретить пламя,

гореть, и крепнуть, и сгореть.

 

Тарковский превосходно справился с трудностями. Приведу для примера “гармонию голосов” из первой строфы. Я лишь описательно, приблизительно передал смысл армянского существительного, чье словарное значение — концерт. Интересно было бы заглянуть в подстрочник, имевшийся у Тарковского… Как бы то ни было, решение переводчика (“петь, и в хоре”) великолепно. Несколько деталей, привнесенных им в текст (и сеть, и подбитая птица, и неволя быта, и часы полета), не вызывают отторжения. Пожалуй, только финальная строка попахивает своеволием. Я полагаю, на переводчика подействовало собственное творчество:

 

Вы, жившие на свете для меня,

Моя броня и кровная родня

От Алигьери до Скиапарелли,

Спасибо вам, вы хорошо горели.

А разве я не хорошо горю?..

 

И в другом стихотворении: “Судьба моя сгорела между строк”. И в третьем: “Я свеча, я сгорел на пиру”. И в четвертом: “Понапрасну ни зло, / ни добро не пропало. / Все горело светло”. Лично мне кажется, что вариант, предложенный Тарковским, правомерен. Хоть и не бесспорен.

Снова приведу для сравнения перевод Татьяны Спендиаровой. Озаглавлен он “Прожить мне так”.

 

Пусть помрачится свет моих глаз,

Только бы в слово мысль облеклась,

Только б, изведав над словом власть,

Не промолчать, не промолчать.

 

Пусть превращусь я в песчинку на дне,

В плаче истаять пусть сужено (так! — Г.К.) мне,

Только б в извечной земной кутерьме

Не измельчать, не измельчать.

 

Пусть мне заботы на плечи легли,

Только бы новые дни влекли,

Чтобы собою мне этой земли

Не отягчать, не отягчать.

 

Тысячу лет так прожить я готов,

Биться о тысячи скал и хребтов,

Тысячу бурь одолев и ветров,

Духом крепчать, духом крепчать.

 

Не буду задерживаться на косноязычиях, двусмысленностях (влекли в смысле увлекали), неточностях (промолчать вместо онеметь) этой, повторяю, весьма квалифицированной переводчицы; скажу только, что неловкие частности лишь усугубляют общую унылость ее текста. Безоговорочная неудача Т.Спендиаровой лишний раз убеждает: этот простой вроде бы подлинник очень и очень сложен для перевода…

Внимательно прочитав пять стихотворений Сагияна–Тарковского, мы вправе вернуться к интригующему заявлению переводчика: “…я попытался стушеваться под сенью знамени буквализма”. Буквализм? И в чем он, собственно, выразился?

“…по возможности буквально перевести и дух, и букву, и каждую метафору, и каждое суждение, и каждые пол- и четверть строки, и композицию стихотворения”.

Разберем по пунктам.

Дух оставим в покое, слишком уж это субъективное понятие, каждый судит о нем индивидуально. По моим ощущениям, переводы Тарковского не противоречат оригиналу; этого вовсе не мало. В отличие от духа, метафоры и суждения — материя более или менее конкретная. Тарковский передал большую часть образов оригинала, но, разумеется, не все. Где, к примеру, “спящие столетья”, “я не верю в свой закат”, “выросший из камней”? Вместо них появились другие тропы, и это в порядке вещей. Композиция? В стихотворении “На дальнем берегу” она претерпела кардинальную перекройку. Пол- и четверть строки? Цель-то недостижима. В строке Сагияна редко бывает более четырех значащих слов. И получается, четверть строки — каждое слово.

К пунктам, означенным Тарковским, добавим еще два-три. Переводчик удлинил одно стихотворение, подкоротил другое, по-хозяйски обращался со строфикой и рифмовкой.

Все это категорически не вяжется с устойчивыми представлениями о буквализме, сложившимися в читательской и профессиональной среде. Поразительно, что Тарковский произнес это загадочное в его устах понятие — буквализм — не до работы, но после нее, видя и сознавая плоды своих усилий. Волей-неволей усомнишься, вполне ли серьезно говорил поэт, не поддразнивал ли публику? Здесь, уверен, и собака зарыта, вот отчего полемический выпад остался без ответа. Не надо было знать армянский язык, чтобы почувствовать естественное дыхание стихов, их раскрепощенную поступь, избавленную от условия копировать оригинал. Да, перед нами довольно точные, местами точнейшие переводы, сохранившие ряд особенностей подлинника плюс его спокойную философичность, обаяние, весомость. А вот ошибки, промахи переводчика продиктованы чем угодно, только не подневольной попыткой воспроизвести подлинник “от и до”.

Намеренье подать эту работу под вывеской буквализма всерьез, увы, не воспринимается. Но… не все так уж ясно. Никого поэт не дразнил, об эпатаже не помышлял. И в письме от 19 июня 1972 года среди прочего написал мне: “Я очень люблю аль-Маари — и его стихи, и его мысли, что в них заключены. В переводах я старался мудрить поменьше, в них меня нет, здесь я был буквалистом — конечно, насколько было можно (сравните со схожей оговоркой в предисловии к стихам А.Сагияна: “…в той мере, как это допускают законы языка и поэзии”. — Г.К.). Я все-таки верю, что надо переводить стихи, а не впечатление, которое они производили на компатриотов автора, с тем, чтобы произвести такое же впечатление на современников переводчика. В переводе такой импрессионизм — блуд и лень; все можно перевести ближе, чем у нас переводят, не теряя в качестве”.

Между тем от людей, знакомых с арабским языком, известно: Тарковский не следовал оригиналу буквально; речь не только о “содержании”, но и о традиционных формах восточного стиха. Это не мешало ему — в частном письме! — настаивать: я был буквалистом.

Похоже, что, сходя мало-помалу с переводческой стези, Тарковский решительно пересмотрел основы ремесла, которым усердно дотоле занимался. Ведь еще в июне 1967-го он собственноручно написал: “Стихотворный перевод не может быть (по условиям задачи) буквальным. Как бы мы ни желали достичь абсолютной верности подлиннику — это невозможно из-за разности языков, их мелодики, ритмики, звукописи, различия образного наполнения тождественных понятий, различия исторического и социального опыта авторов оригинала и перевода и проч.”. Я не рискну гадать, из-за чего пожилой поэт едва ли не вдруг отказался от устоявшейся своей теории. (В скобках оговорю: но не практики!)

Даже перевод стихов, объявил он, в большей мере собственность автора, нежели переводчика. Так случается далеко не всегда. Но разобранные выше тексты не дают повода колебаться: в чем в чем, а в этом пункте конечный результат от заявки не отличается.

 

1 Сошлюсь на свою статью “Что нашептала муза. Туманян в интерпретации Б.Ахмадулиной” — “Дружба народов”, 2004, № 12.

2 Переводя в 1967 году Чаренца, Тарковский писал в издательство: “Очень прошу Вас оказать благотворное влияние на авторов подстрочников, чтобы схемы (рифмовки. — Г.К.) были вписаны поскорей”. А вот еще: “Я <…> нашел у себя подстрочники его (Амо Сагияна. — Г.К.) стихов, но нужны транскрипции (русскими буквами!) всех стихов или хотя бы тех мест, где есть звуки, связанные с выразительностью”. (Цитаты взяты из послесловия Л.Мкртчяна к книге: Егише Чаренц. Стихотворения в переводе Арсения Тарковского. Ереван: “Наири”, 1997, с. 98, 110).

Версия для печати