Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2008, 11

Наша новая готика

О чудесах и ужасах в современной прозе

Анна Каренина и дракон

Русская проза вот уже несколько лет переживает “ренессанс чудесного”. Именно так в английской критике XIX века называли время торжества “готического” направления в литературе — от Анны Радклиф и Метьюрина до Мэри Шелли и Бульвер-Литтона. Контекст, в котором этот ренессанс происходит, тоже примечателен. Например, издательство “Азбука” в своей “классической” серии в 2006—2007 годах выпустило целый ряд антологий — два тома французской готической прозы, по одному — русской, ирландской и английской плюс “Книга привидений” лорда Галифакса” Чарльза Линдли. В начале этого года в издательстве РГГУ под редакцией Н.Д.Тамарченко вышла коллективная монография “Готическая традиция в русской литературе”. Причем в тесном взаимодействии с этой традицией рассматриваются не только Бестужев-Марлинский или, скажем, А.К.Толстой, но и большинство канонических фигур первого ряда — от Пушкина и Гоголя до Тургенева, Достоевского и Чехова. За классиками реализма следуют вроде бы более приемлемые в этом случае Брюсов и Набоков, но — чем ближе к традиции, тем сомнительней оказывается грань, отделяющая реалистов и от модернистов, и от романтиков. Зато все вместе оказываются в сумеречной тени “литературы сверхъестественного ужаса”, как вольно трактовал литературную готику Г.Ф.Лавкрафт. “Преступление и наказание” обнаруживает непосредственное родство с “Эликсирами сатаны”, “Собором Парижской Богоматери” и “Мельмотом-скитальцем”. Источниками чеховского “Черного монаха” становятся Радклиф и Льюис и те же Гофман и Метьюрин. Что говорить о “Пиковой даме” или “Страшной мести”… Остается только закрыть книгу и озадачиться: а был ли мальчик-то? В смысле — “великий русский реализм”? Речь, конечно, не о “великости” и “русскости”, а о “реалистичности”.

К отечественной филологии в ее лучших образцах можно по справедливости отнести то, что некогда Ходасевич сказал о русской поэзии: она пророчественна по определению. Гены формализма заставляют у нас филолога “ловить тенденции” современности с чуткостью, может быть, большей, чем у иного профессионального литературного наблюдателя. Поэтому если выходит такая книжка, то стоит внимательнее понаблюдать за литературной погодой.

Впрочем, и наблюдатели, даже отличающиеся умеренным рассудительным консерватизмом, начинают признавать: “На реализм также нет особого спроса. Стало быть, выигрывает нечто третье. И это третье — новый мифологизм. Перед ним уже капитулировала вся “массовая литература”. И перед ним фактически капитулирует “высокая толстожурнальная литература” — на наших глазах”1 . То, что Кирилл Анкудинов называет “новым мифологизмом”, с тем же успехом можно назвать и “новой готикой”, и как угодно еще. Подразумеваемы будут все равно совершенно определенные вещи: “Невозможно представить, чтобы Анна Каренина или Лиза Калитина в пространствах своих текстов вдруг повстречали бы дракона или ангела”2 .

И дело здесь вовсе не в том, что Анна Каренина стала для писателей менее интересна, чем ангелы и драконы. Просто ангелы и драконы, а также оборотни, домовые, зомби и далее по списку стали интереснее, чем раньше. А потом, если поверить вышеупомянутой монографии о готической традиции, надо еще и к Лизе, и к Анне присмотреться: вдруг на самом деле в прошлом они были драконами сами.

Есть в этой святочной атмосфере начала века что-то неуловимо схожее с временами столетнего гоголевского юбилея, когда усилиями Мережковского, Белого и Розанова “отец натуральной школы” и “критического направления нашей словесности” стал превращаться в мистика и духовидца. Наступающий год — тоже год Гоголя. Не отсюда ли исторические и культурные “рифмы”?

По крайней мере, в одной из упомянутых антологий “Азбуки” кумир читающей публики “серебряного века” Вилье де Лиль-Адан в современных переводах Веры Мильчиной соседствует с Мериме в переводах Кузмина и Мопассаном в переводе Анастасии Чеботаревской. Сама книжка называется “Страх”. По названию известной новеллы Мопассана, который тоже, если судить по этому рассказу, никакой не реалист и уж тем более — не натуралист. Какое, милые, у нас не тысячелетье конечно же на дворе, но про столетье спросить хочется… Века позапрошлый, прошлый и текущий мирно сосуществуют там, где речь идет об ужасах и чудесах.

Не случайно в Интернете несколько лет подряд проводился конкурс современного готического рассказа под названием “Крещенский вечерок”. В недавно изданной “Книге страха” (СПб: Амфора, 2008. — Составитель Макс Фрай) есть несколько настоящих готических рассказов, которые построены по всем правилам жанра: “Семь портретов мертвой женщины” Дарьи Булатниковой, “Собеседование” Сергея Малицкого, “Я говорю: нет” Александра Шуйского и “Sweet plum” Макса Фрая. Все это современные вариации на темы вечных готических тем “усадьба (дом) с привидениями” и “зазеркалье”. При этом современная реальность прекрасно сосуществует со старинной жанровой оправой.

Что здесь первично, порождает ли контекст литературу особого рода, или это литература сама творит контекст, попробуй теперь разберись. Но чудесное и ужасное в современной прозе воспринимается все более привычно. И не важно, кто интересней — Анна Каренина или дракон. Важно, что сама проза становится интересней, сколько бы критики ни пытались убедить читателя в обратном.

 

Вервольф Иван Африканыч

О новой готике мы будем говорить, конечно, в том широком смысле, который сегодня предлагает культура, а не в строго научном понимании готической традиции как определенного набора жанровых признаков, сформированных в эпохи романтизма и предромантизма. Для современного сознания под словом “готика” подразумеваются и Лавкрафт, и Кафка (о котором дальше разговор отдельный), и Стивен Кинг, и Нил Гейман, и вообще все, что выкрашено в волнующе-черные тона. Нынешняя готика — это прежде всего атмосфера. Когда две книжки одного издательства с разницей в пару месяцев выходят с черными бабочками на обложках — это тоже атмосфера. Новый сборник Петрушевской и “Книга страха” в каких-то темах и мотивах могли бы, наверное, и пересечься, но существуют явно параллельно: разные серии, разный дизайн, разный, как принято говорить, “вес”. А бабочки общие.

Ее, эту атмосферу, сейчас создают уже и не Пелевин, Сорокин или Акунин, как еще года два-три назад. Тогда оборотней, вампиров, живых мертвецов, обитателей “пещер времени” или светоносных пришельцев с ледяными сердцами можно было бы списать на понятную чуткость к модным тенденциям в родной “масскультовой” среде. Здесь-то как раз заметно, что эти авторы вдоволь наигрались в такие игры и свернули в другую сторону, каждый — в свою. Сорокину стала интереснее политическая сатира, Акунин ушел в неудачные поиски нового героя для новой линии, Пелевин, которому надоели вампиры и оборотни, в очередном романе вернулся к темам “Generation П”.

Сегодня пришло время поддаться искушению для тех, кто “масскульта” чурался и дичился.

Открываем, скажем, повесть Яны Жемойтелите “Калевальская волчица” (“Современная литература народов России”. Т. 5. Проза. Книга третья. — М.: Независимое издательство “Пик”, 2006), и уже по первой фразе становится понятно: перед нами нормальная “деревенская проза”. Правда, с карельским национальным колоритом, но одно другому не мешает. Как диктует жанр в последние годы, место действия — уже не деревня, а полудеревня, умирающий рабочий поселок перестроечных годов; по тем же требованиям обновившегося канона, обязательно есть явная назидательно-религиозная линия — герой старинный серебряный крест перековал на обручальные кольца для себя и любимой, за то впоследствии и поплатился — пришлось потом из колец лить пули на оборотня. Все остальное узнаваемо: то же противопоставление природы и культуры не в пользу последней, та же скорбь по утерянной гармонии и разрушенному “ладу”, главная героиня, “оторвавшаяся от корней”, — училась в городе, в педучилище, теперь на односельчан смотрит свысока, а сама, в отличие от местного кузнеца, не знает, как князя Мышкина звали. Неожиданный поворот сюжета заключается в том, что именно эта героиня станет вервольфом, надев шкуру убитой людьми волчицы.

Классика жанра такого не знала. Любому школьнику известно, что в “деревенской прозе” присутствуют и символизм, и неомифологизм, и все прочие положенные здесь “-измы”. Но представить себе, чтобы Иван Африканыч посреди “Привычного дела” буквально оброс шерстью и убежал в лес, вряд ли возможно.

Ну, хорошо, пусть даже будет не положительный Иван Африканыч, а какой-нибудь типичный полугородской злыдень из поздней прозы Астафьева или Распутина. Все равно не получается. И дело не в том, что первоначально повесть была написана и опубликована по-фински и существует сразу в двух литературных традициях. Понятно, к традиции отечественной здесь все намного ближе, чем к скандинавской, над которой никогда не довлело требование “высшей правды жизни” и “духовно-нравственных исканий” — хоть о вервольфах пиши, хоть о троллях. К Можаеву, Распутину, Астафьеву и Белову, а в нынешней ситуации — Борису Екимову и своей землячке Ирине Мамаевой Жемойтелите имеет гораздо большее отношение. Это вовсе не значит, что всерьез стоит ждать и от прозы Бориса Екимова каких-либо иных ужасов, кроме привычных тягот современной провинциальной жизни, и каких-либо иных чудес, кроме преодоления человеком сопротивления недоброй к нему среды. Но странный гибрид “деревенской прозы” и классической “новеллы ужасов”, тем не менее, появился.

Впрочем, он будет казаться странным только до тех пор, пока остаемся в рамках литературного контекста последних нескольких десятилетий. Заглянем в канонический девятнадцатый век, когда еще прозу не делили на “городскую” и “деревенскую”, — а там, например, Гоголь с “Вием” А если не ограничиваться национальными культурными границами, то здесь еще ближе Лавкрафт, который по мироощущению — типичный “деревенщик”. Если внимательно присмотреться к его сюжетам, то можно обнаружить, что зло — это почти всегда пришлые, чужие, “не местные”, нарушающие нормальный ход тихой провинциальной жизни. В этом смысле абсолютный его антипод — другой классик жанра, Стивен Кинг. У него зло, наоборот, чаще всего является продолжением провинциальной замкнутости бытия. Чем более благополучным, нравственным и близким к пресловутым “корням” кажется очередной городок, тем больше шансов на то, что в его недрах притаилось какое-нибудь “Оно”. Собственно, если рассматривать современную деревенскую прозу в системе координат “мастеров ужаса”, то она сегодня по-прежнему колеблется между лавкрафтовским Провидансом и Дерри Кинга. Так что новые оборотни и прочие монстры могут еще появиться и с этой стороны.

 

Жуки Набокова и крылья Грегора Замзы

Если же вообще озадачиться темой превращений, можно увидеть, как заметно пополнился в последнее время инсектарий русской словесности. После крусановских жуков на журнальные и книжные страницы набежали и налетели всякие иные жесткокрылые, чешуекрылые и членистоногие. И Крусанов здесь в наименьшей степени при чем. Да и Пелевин с “Жизнью насекомых” — тоже. Скорее уж речь о куда более значительных первоисточниках. О своего рода архетипах новейшей прозы. По крайней мере, все более частые превращения людей в насекомых и насекомых в людей выдают и родство, и сходство, в каждом случае большее или меньшее, но очевидное.

Дальше всего от Кафки — Петрушевская с книгой “Черная бабочка”. Одноименный рассказ, открывающий книгу, не из “Превращения” родом, а из мифологических прасюжетов о посмертных превращениях души, псюхе-бабочки... Снова разговоры с умершими, перелеты играючи из одного царства в другое, истории душ, заблудившихся и полетевших не на тот свет. Бабочка на зеркале — символ в квадрате, тут точно не избежать мифопоэтических штудий о душе, трепещущей на грани миров. Возвышенно, красиво и в меру “готично”, а во избежание абсолютной красоты и готичности, как всегда, у Петрушевской, рядом будет что-нибудь про повидло без сахара и сына-подростка, который попал в нехорошую компанию.

Куда ближе к кафкианской фантасмагоричности Алексей Лукьянов. В его недавней повести “Жесткокрылый насекомый” (“Октябрь” № 4, 2008) превращения происходят наоборот: здесь жуки мимикрируют под людей, продолжая жить своей жучиной жизнью: у них “лёт”, ежегодная миграция.

Кому не известна та энтомологическая страсть, с которой Набоков разбирался в своем знаменитом комментарии к “Превращению”, в к а к о г о именно жука превратился Грегор Замза и почему именно в жука, а не в таракана. Известно, зачем ему это было нужно: вовсе не для того, чтобы лишний раз сесть на любимого конька, а чтобы вспомнить, что у Грегора Замзы после его метаморфозы появились крылья. И главная трагедия, по Набокову, как раз в том, что жук Грегор так и не понял, что они у него есть. Крылатые человекоподобные существа у Лукьянова, наоборот, “сами не знают, что летают”, но это не мешает им летать. Усатые мужики и тетки сидят себе на деревьях, обгладывают зеленые веточки и лакомятся березовыми вениками. Они окончательно разрушают границы между повседневным и чудесным в жизни городка Большая Ольховка, где чудесного и без них хватает: к дому местной профессорши — старой девы Марины Васильевны Кулик, собачницы и кошатницы, вдруг собираются дети, которые зовут ее мамой, причем число их растет в геометрической прогрессии и в конце концов достигает ста двадцати восьми.

Жесткокрылые спасут теперь уже общую — и собачью, и кошачью, и ребячью маму вместе с ее огромной семьей, пожертвовав своими жизнями. Человеко-жуки полетят на свет прожекторов и вызовут на себя огонь спецподразделения, призванного “освободить” детей от Марины Васильевны, а власти — от проблемы и от непонятно откуда взявшихся детей заодно. Потому что всем памятно, чем у нас заканчиваются спецоперации по спасению детей. Неизвестно, что было бы, если бы не многорукие крылатые существа, летящие под пули. А так повесть завершается загадочным хеппи-эндом: все хорошо, но так и остается неясным, откуда взялись и дети бездетной Марины Васильевны, и жуки.

Впрочем, откуда взялись дети, можно все же догадаться: они из рассказа Лукьянова “И вот решил я убежать”, опубликованного двумя годами раньше (“Октябрь”
№ 6, 2006). Рассказ тоже фантасмагорический, как все написанное этим автором. Но фантастики в нем, пожалуй, меньше всего. Почти до конца он читается как вполне обычная история приютского мальчишки по прозвищу Элэм и его приятелей. Такой вполне узнаваемый жесткий реализм. Семилетний Никита курит, как большинство детей в приюте. Отсюда и прозвище. Приют, разумеется, называется не приют и не приемник-распределитель, а социально-реабилитационный центр (то же название и в повести). Дети в центр попадают от вполне живых и здравствующих родителей — кто пьет, кто сидит, кому ребенок просто не нужен, и о нем забывают… До них точно так же никому нет дела, как до брошенных животных. В “Жесткокрылом насекомом” находится одно-единственное существо, которое способно посочувствовать и помочь тем, кто никому не нужен. Это Марина Васильевна с ее тридцатью двумя кошками и тремя собаками. И хотя она всячески пытается доказать, что зверей любит больше, чем людей, у нее это получается плохо, а дети упорно называют ее мамой. Но в том и дело, что Марина Васильевна такая одна. Есть в повести еще несколько симпатичных персонажей, однако и они из тех, кому “чокнутая профессорша” помогает. В целом же дефицит человеческого в обществе восполняется не за счет людей, а за счет очеловечившихся жуков. Таков наш ответ Кафке. Или не столько ответ, сколько отзвук, литературное эхо…

Когда вместо одного жука-Грегора жуков становится много, событие превращения теряет свою исключительность. Оно не то чтобы окончательно перестает быть страшным и кого-то пугать, но становится вполне терпимым, а иногда и преодолимым, как в рассказе Юки Лещенко “Аверс” (“Книга страха”). Герои Лещенко чем-то напоминают героев реалистической “офисной прозы” Ксении Букши — молодая женщина Катерина восемь часов “сидит за пластиковым столом и стучит по клавиатуре”, ее “юный мужчина Андрей” — фрилансер — ждет ее дома. Они вместе готовят и съедают ужин, проводят вместе “немножко свободного времени”, потом занимаются любовью — вполне узнаваемая ироническая картинка из жизни молодых представителей мидл-класса. Однако затем начинается очередная “неодинокая ночь”, из тех, которые пугают Катерину: “Как только она закрывала глаза, ей тут же представлялось, как дышащий рядом Андрей медленно превращается в тяжелое похрустывающее насекомое, шевелит шестью жесткошерстными лапками, щупает воздух длинными усами и смотрит в темноту безжалостными фасеточными глазами. Это было так ужасно, что Катерина прикусывала страх зубами и до утра затаивалась”. Но этот страх — не аверс, а реверс. Мир поворачивается лицевой стороной позже: “Юный же мужчина Андрей вообще не спал по ночам с той первой ночи, когда остался жить у Катерины и внимательно прочитал по системе Брайля ее ключицы, узкие колени, тайные косточки и нежно пощелкивающие суставы. Ему, конечно, было страшновато, когда Катерина, смежив веки и вздохнув, превращалась в гигантскую медведку. Но он никогда не заговаривал об этом, потому что любил, а у любви, вы же понимаете, есть печать на всякие губы и шелковые мешочки для всякого сердца”.

Теперь попробуй пойми, кто такая Катерина, которую любит Андрей: жук, превращающийся днем в человека, или человек, превращающийся ночью в жука. Произошло самое главное — то, что немыслимо в “Превращении”: Грегора Замзу полюбили. Кафка одомашнился и поуютнел. Жизнь героя с насекомым-оборотнем на одном пространстве оказалась вполне сносной для обеих сторон, не без психологических недоразумений, конечно, но — чего не вытерпишь ради любви. Да и сама повседневная жизнь героев давно приобрела “насекомые” черты: не только Катерина на рабочем месте думает “почему-то” о жуке-древоточце, но и пасьянс “Паук”, который раскладывает Андрей, здесь, в рассказе, приобретает иной смысл. Впрочем, тоже не страшный и не зловещий.

В стороне от этой общей тенденции “обезоруживания” Кафки оказалась Анна Старобинец, которую в рекламных целях успели уже назвать и русским Стивеном Кингом, и русским Филипом Диком, чем, кажется, сослужили автору не лучшую службу. Мрачноватые истории Старобинец почти никогда не заканчиваются хеппи-эндом, зато часто несут в себе особое, тревожное чувство отечественной современности. Вариант “Превращения” у Старобинец — повесть “Переходный возраст” (2005), где человек постепенно становится не просто насекомым, а вместилищем для целого мыслящего муравейника.

Когда в литературе появляется очередной сюжет о вытеснении человеческого “я” нечеловеческим “мы”, это уже не просто так, даже если это не грандиозная антиутопия, а откровенная детская “страшилка” про маму, дочку и сыночка. И вот сначала с сыночком что-то начинает происходить, потом дочка пропадает, потом мама их обоих находит…

Лучшее в повести — дневник мальчика Максима, растущего вместе с поселившимся в нем “мы”. Сначала это детские каракули с бесконечными ошибками: “нам раздали прописи и сказали абводить флашки и праводить ровные чортачки. зачем нам раздали?” Затем ошибки исчезают, но исчезает и личность:

“Октябрь 1997

Это очень важно. Пока я это помню. Я — Максим. Я учусь в четвертом классе. У меня почти все пятерки.

Когда в следующий раз я открою дневник, я прочитаю эту запись и сразу вспомню. На всякий случай пишу еще раз.

Я — Максим. Я учусь в четвертом классе. У меня почти все пятерки. Мне десять лет. Мою маму зовут

Мы все — братья и сестры. Мы все — дети Королевы. Мы все — одно. Мы — ребенок Королевы. Мы — часть Королевы. Мы Я люблю Королеву. Я — Королева.

Меня зовут Максим. Мне десять лет. Они не дают мне

Наш род очень древний. Мы живем на Земле сто пятьдесят миллионов лет. За это время мы стали мудрыми.

Мы научились скотоводству. Мы умеем пасти тлей.

Мы научились охоте. Мы умеем охотиться на насекомых, крабов и даже на крупных животных.

Мы научились земледелию. Мы умеем выращивать грибы.

Мы научились градостроительству. Мы умеем строить себе Королевства.

Мы научились войнам. Мы умеем воевать с чужими Королевствами.

Мы научились любви. Мы умеем любить Королеву.

Мы научились рабовладению. Раньше мы умели подчинять себе насекомых и растения. Теперь мы умеем также подчинять”.

Реальность традиционной антиутопии всегда была противопоставлена своим жертвам извне, подавляя масштабами и мощью. У Старобинец муравьиный “прекрасный новый мир” с его абсолютным единством в любви к Королеве, с готовностью воевать и подчинять поглощает жертву изнутри, постепенно лишая ее человеческого облика. Так что, если присмотреться, перед нами антиутопия, только вывернутая наизнанку, карликовая модель тоталитарности, перемещенная в микрокосм. И эта модель, несмотря на миниатюрные размеры, не теряет своих свойств и целей. А среди целей, как известно, главная — уничтожение человеческой личности, превращение человека в средство для “прагматичного решения задач”. Причем куда уж буквальнее, если человеческое тело становится источником питания и укрытием для целого муравьиного “общества”, способного выживать только за счет новых человеческих жертв.

Грегор Замза Анны Старобинец куда более страшен и жалок, чем собственно первоисточник, и становится все страшней по мере окончательного замещения в нем человеческого “я” “насекомым” “мы”. У него-то даже есть крылья муравьиной королевы, сидящей где-то глубоко в его теле и сознании. Но вряд ли таким крыльям порадовался бы Набоков, пытавшийся таким образом обнаружить мнимый характер кафкианской безысходности. В “Переходном возрасте” безысходность не мнимая, а самая настоящая: от муравьиной колонизации не спасется никто — ни сынок, ни дочка, ни мама, ни все человечество, в конце концов... Как известно, ни одна антиутопия не заканчивается хеппи-эндом. В этом жанровая задача — припугнуть, как следует, слишком замечтавшихся о “соборности” и “единстве”. Может быть, кому и поможет.

 

Привидения, домовые

и иные разномыслящие существа

Еще один традиционно готический мотив современной словесности — всякая домашняя нечисть и особенно домовые, которых в нынешней прозе тоже заметно прибавилось. Один из последних примеров — повесть “Домосед” из новой книги Анны Старобинец “Резкое похолодание” (СПб, “Амфора”, 2008). Это тоже очевидный жанровый гибрид — востребованная ныне семейная хроника пересекается с готической повестью: историю старой московской семьи в нескольких поколениях рассказывает домовой. Домовые — постоянные собеседники резонерствующего кота-странника в романе Ильи Бояшова “Путь Мури” (СПб-М.: “Лимбус-пресс”, 2007). Рассказ “Домовой” соседствует у Елены Некрасовой с повестью “Вова Четверодневный” и книгой “Щукинск и города” (М.: “Флюид”, 2008). Целых два домовых — московский и приезжий — ведут политические дискуссии в книге Вероники Кунгурцевой “Похождения Вани Житного, или Волшебный мел” (М.: ОГИ, 2007), хотя здесь-то сам Бог велел: “Похождения” — роман-сказка.

Девятнадцатый век здесь снова конечно же встречается с двадцатым и двадцать первым: одна из канонических новелл европейской готики — “Трильби” Шарля Нодье, и это история о влюбленном домашнем духе. Для западной традиции это не менее значительный образец, чем “Житейские воззрения кота Мурра” и вся проза Гофмана в целом. А о русской литературе и говорить нечего: начинаем с Вельтмана и “Записок домового” барона Брамбеуса — заканчиваем Сологубом и Ремизовым.

Правда, у всего этого домовиного племени есть и куда более близкие родственники. Кажется, все сегодняшние домовые вышли из “Шеврикуки” Владимира Орлова. Прежде чем появилась грустная история старой Москвы и Патриарших глазами домового из квартиры академика Вишневецкого, была останкинская трилогия Орлова и было мифологическое Останкино, где, “как известно, живут коты, псы, птицы, тараканы, люди, демоны, ведьмы, ангелы, привидения, домовые и иные разномыслящие существа”. Когда, за неимением Стивена Кинга и в отсутствие Лукьяненко, народ зачитывался “Альтистом Даниловым”, Орлова было принято считать едва ли не эпигоном Булгакова. Впрочем, это время, когда “Мастер и Маргарита” были чем-то вроде полузапретного дефицитного товара: если уж “достали” (не в нынешнем смысле, а в том, советском), то такого больше ни у кого и нигде нет. Культовый текст одиноко маячил на фоне литературы “правды жизни”, как разрешенной, так и запрещенной. Вообще любое робкое проявление фантастического элемента в литературе критика 1980-х годов быстро сводила к подражаниям Булгакову, а тогда интертекстуальность еще называлась “вторичностью” и “литературностью”. То, что Орлов — явный наследник мало кому тогда известного Ремизова и готики девятнадцатого века, и его домовые, ведьмы и демоны с той же простотой и естественностью обитают среди людей, что и вельтмановские домовые — рядом с Пушкиным, мало кого тогда волновало.

Так же, к слову, критика уже 1990-х годов обошлась с другим “готическим” писателем — Анатолием Королевым, быстренько пристегнув его “Голову Гоголя” к постмодернизму и на этом остановившись.

Сейчас, конечно, выясняется, что это были не то чтобы первопроходцы, но трудолюбивые мастера по расчистке заросших троп. А тропы-то оказались бывшими столбовыми дорогами…

В общем, если присмотреться, традиция не исчезала никуда. Были времена, когда она уходила из вида, пряталась, и оставались одиночки, которые не давали огоньку погаснуть. Сейчас, наоборот, для поддержания пламени посторонней помощи не требуется.

Нынешние домовые, конечно, отличаются от тех, которые населяли страницы прозы былых веков. У Старобинец ее герой-рассказчик решает главную проблему семейной хроники как жанра — проблему “наблюдателя”: то есть каким образом и с какой точки зрения проявится “метасюжет” жизни рода, как читателя к этому “метасюжету” привести. Домовой, который следит за поколениями семьи Вишневецких, — самая простая выдумка, но остроумная и вызывающая доверие. Хотя сама повесть меньше всего заставляет фиксироваться на авторской изобретательности. Это не просто печальное свидетельство “уходящей натуры”, исчезновения целых пластов жизни, разжижения и растворения концентрированной когда-то среды. Домовой в повести Старобинец в самом прямом смысле — отражение и подобие людей, с которыми живет. Он принимает их внешние черты, питается их чувствами. В результате главное, что он может сказать о себе: “Во мне не осталось любви”. Это вещество любви, которого и в начале-то было немного, окончательно растворяется в современной жизни. Род иссяк, квартиру сдали. Пришла жизнь, которая ни к кому не ласкова, — ни к человеку, ни к домовому.

В романе Бояшова метафизическая вертикаль бытия перестраивается, оставляя человека где-то совсем внизу. Животные в “Пути Мури” не просто мыслят и разговаривают, они обладают способностью видеть божественную реальность мира. Они, собственно, живут внутри этой реальности, а потому им не нужны сложные абстракции, вроде “духа” или “бытия”. Там, где человеческий язык выстраивает конструкцию наподобие “слияния с Богом”, коту достаточно миски и пледа. И не потому, что кот примитивен, а человек — существо духовное. Речь идет о разных способах мировосприятия. И человеческий способ — куда менее совершенный. Мури не удостаивает людей разговорами, поскольку главные его собеседники — духи: ангелы и демоны, эльфы, дриады и домовые. Только людям с их ограниченным зрением кажется, что кот просто уставился в одну точку или ни с того ни с сего ощетинил шерсть на загривке. Как раз в это время Мури открываются судьбы людей, неведомые им самим.

Жанр “Пути Мури” достаточно близко определен в аннотации — роман-притча. Автор рискнул быть поучительным, и это у него получилось. Все живые существа в романе Ильи Бояшова делятся на странников и не-странников, на имеющих свой путь и тех, кто не имеет его. Роман посвящен и тем, и другим, хотя мир в нем пронизан трассами миллионов путей, разветвлениями бесчисленных тропок, по каждой из которых в каждый конкретный момент кто-то идет — человек или животное. Мораль, необходимую для притчи, можно сформулировать словами Хайдеггера: бытие есть призванность проторить хотя бы тропку для своего опыта через бывшее бездорожье. Собственно, смысл бытия и состоит в превращении бездорожья в бездорожье бывшее.

Как и в повести Старобинец, домовые у Бояшова — домоседы, часть натуры, не то что уходящей — безжалостно разрушенной войной. Потому и гибнут вслед со своими домами, к которым привязаны, в отличие от кота Мури, который предпочитает отправиться в странствие.

Насколько печален “Домосед” Старобинец, настолько же оптимистичен “Путь Мури”. И это понятно. Для первого автора в силу его жанра предпочтительней ужасное, для второго по той же причине — чудо.

 

Провинциальные сказки или готические очерки

Тем не менее, за исключением, может быть, Жемойтелите, разговор пока шел об авторах, с самого начала и не претендовавших на звание представителей классического реализма и продолжателей традиций девятнадцатого века. Разумеется, не готических.

Петра Алешковского критика еще в 1990-х записала именно по разряду представителей и продолжателей. Поэтому его новая книга “Институт сновидений” (М.: Время, 2008) интересна тем, что в ней соединились два времени самого автора и два времени литературы, объединенные общим вымышленным пространством. “Институт сновидений” — это сборник рассказов о городе Старгороде и его жителях.

Свой Старгород Алешковский придумал давно. Сначала был одноименный сборник рассказов, написанных в конце 1980-х — начале 1990-х и изданных в 1995 году Издательством имени Сабашниковых. Он составил вторую часть книги. Но события повести Алешковского “Чайки” (1989) происходят в Старгороде и окрестностях. И Данилка Хорев, герой повести “Жизнеописание Хорька” (1992), — тоже старгородец, да и вообще представить себе эту прозу без старгородской топологии сложно.

Топология легко переходит в топографию — можно нарисовать план города и пригородов, отметить на нем городской музей, набережную, пляж, Христофоровское кладбище, Андроников монастырь и чудесный камень рядом с ним, дом, где Данилка Хорев совершил свою страшную месть, “Лушкину горку”, церковь, Озеро, на котором промышляют рыбацкие артели… Старгород с округой был обжит прозой Алешковского до последнего закоулка, прежде чем автор оттуда ушел — сначала вроде бы поблизости в костромскую Пылаиху за старинным кладом (“Владимир Чигринцев”), потом в московскую семейную хронику (“Седьмой чемоданчик”) и, наконец, — через всю Россию, из Азии — в Москву, вслед за своей героиней, мигранткой Верой (“Рыба”).

Алешковский вернулся в Старгород в прошлом году.

Рассказы из рубрики “Случаи. Новый Старгород” в течение 2007 года публиковались на страницах “Русского репортера” и на сайте журнала “Эксперт”. Так сложилась первая часть “Института сновидений”, который таким образом стал книгой о жизни теперешней и “тогдашней”, о России в двух временах, по ту и по эту сторону очередного исторического разлома. Истории “Нового Старгорода” — о наших днях. “Старый” Старгород — о закате советской эпохи. Город один. Темы, герои,
сюжеты — разные, особенно на первый взгляд. Автор изменился и сам, как его старгородцы.

У сборника “Старгород” есть характерный подзаголовок — “Голоса из хора”, и это действительно так, потому что голос автора постоянно уступает многочисленным рассказчикам, растворяется в стереофонии сказа. В этом смысле Новый Старгород — “моно”. Здесь одна стратегия повествования — авторское слово.

Но и оно за полтора десятилетия стало другим. Язык ранней “старгородской” прозы Алешковского критика постоянно сравнивала с классической прозой XIX века, и это было абсолютно справедливо замеченное, сознательное следование любимым образцам. Новый Старгород (и вся книга в целом) открывается рассказом “Перемена сознания”, начало которого, скорее, подходит для газетной колонки: “Недавно закончился Великий пост. Столичные социологи из “Левада-Центра” уверяли, что в этом году 79% россиян не собирались поститься”. А дальше — не то фельетон, не то эссе, по паре фраз в каждом из жанров: “Двое “крутых” запустили на крестный ход фейерверки. Их тут же зашикали. Не забуду стыдливый взгляд пацанов, они хотели как лучше. Церковь теперь постоянно разъясняет: главное в пост — покаяние и молитва. Слово “покаяние” родилось как толкование греческого термина “metanoia”, что означает “перемену сознания”, или даже “выход за рамки разума, ума”.

Так что сложно удержаться от соблазна и не наметить “сюжет” художественной биографии Алешковского — от “Старосветских помещиков” к газетно-журнальному публицистическому слову. Правда, все построения такого рода рассыпаются, как только эта “лжеколонка” перерастает в рассказ, абсолютно классический по форме.

Эти жанровые кульбиты не остаются без внимания. Нынешнюю короткую прозу Алешковского иногда называют “фельетонами”, но это, скорей, попытка определить название жанра по местоположению литературы в нелитературном журнале.

Основной жанр в обеих частях книги — сказка.

На фоне нынешнего “сказочного бума” “Новый Старгород” с его сказочными и фантастическими сюжетами — не новость. Но Петр Алешковский стал сказочником не сегодня. Стоит внимательнее присмотреться к традиционно реалистическим на вид рассказам из второй части, и проявится то главное, что делает сказку сказкой, — чудо. Герои старого “Старгорода” многого не хотят, довольствуются малым, сознательно отказываясь от большого, — тем и спасаются, как будто в последний момент их что-то отводит от края. Иногда они и сами не подозревают, что чудом живут и что происходящее с ними — чудеса. Что драгоценные капли счастья собираются, как влага на пустынных растениях — по чуть-чуть (“Живой колодец пустыни”). Обходят чудо и счастье только злых или совсем уж скудных душой, вроде инструктора с турбазы Веревкина (“Счастье”). Даже у одиноких и обиженных — романтической продавщицы из книжного (“Машенька”), Катюшки-девчушки (“Отец и дочь”), маленького мальчика из рассказа “Эне, мене, мнай” — рано или поздно все образуется, хотя временами за них больно и страшно.

Есть в Старгороде и своя ведьма (“Чертова невеста”), и свои юродивые — Васька Грозный (“Две шапки”) и Райка Портнова (“Чудо и явление”), и свой праведник — Серафим Данилыч, из беспоповцев (“Комолый и матушка Любовь”).

И все же чудо выходит здесь на поверхность жизни лишь однажды — в рассказе “Чудо и явление”, да и то свидетельствует о нем экскаваторщик Горзелентреста Яков Смирнов в письме в редакцию журнала “Наука и религия”. Оказывается, на старгородской земле может разыграться настоящая мистерия, со спором беса и ангелов за человеческие душу и тело и с обязательным посрамлением беса в конце. А сама Райка Портнова в своем зеленом пальто (уж не шинелишке ли?) и мужской шапке — чем не Ксения Петербургская, хотя до канонизации старгородской юродивой вряд ли дойдет дело — с ее-то шестью детьми от шести мужей. Разве что в Бога верила да медный крест носила…

Зато в Старгороде Новом — чудеса на каждом шагу. Обилие чудес — истинных и ложных — вот что отличает в этой книге Россию нынешнюю от России позднесоветской. Местная актриса бросается в воду и становится ундиной (“Русалка”), тракторист Коля, въехавший в бандитский “Ауди”, спасается от преследователей, превратившись в соленый огурец в бочке (“Огурец и “змейка”), красавица жжет шкуру чудовища, и оно превращается в отчисленного из Госавтоинспекции лейтенанта Иванца (“Красавица и чудовище”), а в окрестностях Христофоровского кладбища бродит жалобный оборотень в погонах (“Взятка”). В каждой из новых старгородских историй обязательно есть превращение, даже если и обходится без видимого волшебства. Чем не превращение — покаяние (“Перемена сознания”) или внезапная перемена жизни к лучшему, когда неотвратимое одиночество отступает (“Институт сновидений”)?

Да и сами сюжеты Алешковского — сюжеты-оборотни, вечные истории человечества, пересказанные на языке современности. При желании можно разыскать все литературные и мифологические источники — и лежащие на поверхности, и хитро спрятанные автором. Но сталкиваясь с непридуманными случаями из самой жизни, с реальными историческими фактами, старые повествовательные схемы преображаются и оживают.

Не случайно тема оборотничества в прозе Петра Алешковского — одна из постоянных. Его герои живут во времена перемен, выбрасывающие человека из привычных ролей и ниш, заставляющие его изменяться не постепенно и естественно, а очень быстро, — одним словом, перекидываться. Думается, тем же можно объяснить и появление истории с оборотнем в “Калевальской волчице” Янины Жемойтелите.

Эти превращения сродни превращениям в волшебных сказках: ударился Иван-Царевич оземь и полетел соколом в небесах. Новый хозяин Старгорода Мелкой летает сорокой-воровкой, которая, как известно, птица недобрая, ведьмовская и мистическая (“Горизонталь и вертикаль”). Бывший “афганец”, бизнесмен Сашка Пугач, затравленный местным милицейским начальством, мстит своим обидчикам в образе огромного сома (“53 — 76”). Криминальный авторитет и прежний властелин города временами уходит в лес и обрастает чешуей доисторического чудища. И как доисторическое чудище гибнет, пристреленный из карабина новыми хозяевами жизни — генералом и его свитой (“Ящер”).

Расхожие метафоры, вроде “ящеров, которые вымерли, этот последний остался” или знаменитых “оборотней в погонах”, вдруг становятся буквальными, разворачиваются в сюжет, одновременно и древний, и новый. Человеческое и звериное сосуществуют в героях Алешковского как-то особенно близко, вне этих метафор и банальной басенной морали. И здесь, видимо, не в одной только меняющейся современности дело.

От людей или от собственной совести обиженные или согрешившие, эти герои, как и в повести Жемойтелите, бегут прочь, в лес.

Вот расплата настигает вора Витьку в повести “Чайки”: “И озноб по телу пробежал, заколотило, и глянул на руки, а потом в зеркальце — глаз! Глаз! Черт! Кровью налитой! И руки — лапы! И шерсть медвежья, и когти, и клыки, и рыло, и пиджак, где пиджак — шерсть голимая! И зарычал, натурально зарычал и по тормозам! …и …кубарем в канаву, и на четвереньках к лесу, к спасительному лесу…”

Но чаще все же бывает по-другому. Как, например здесь: “Деньги кое-какие у него имелись, но он старался не тратить, разве только на клеклый деревенский
хлеб — копеечные закупки; чаще кружил около жилья, подобно своему родственнику хорю, вынюхивал добычу и ночами бесшумно — это доставляло высшее наслаждение — пробирался в курятник, душил тощих, линяющих хохлушек и рывками, низко прижавшись к земле, рвал в лес, далеко, глубоко — приспособленные к темноте глаза сгодились наконец для стоящего дела”. Это движется по направлению от людей и человеческой жизни вообще на своих коротких ногах (лапах?) Данилка Хорев из “Жизнеописания Хорька”, человек-животное. Особенный внутренний сюжет этой повести — постепенное и очень трудное движение от зверя к человеку, превращение, так до конца и не завершенное, потому что даже ставший “таким, как все” Хорек продолжает искать тишины в лесу, куда-то исчезает и возвращается к жене лишь под ночь… И вот парадокс: чем дальше от людей — тем ближе к человеческому в себе, но чем ближе к звериному — тем ближе к Богу.

История бандита Фомки (“Святой обезьян”) из “Нового Старгорода” в этом смысле примыкает к “Жизнеописанию Хорька”. Сюжет этот абсолютно немыслим с точки зрения канонического христианства, для которого обезьяна — существо, напрямую связанное с дьяволом, воплощение всех человеческих пороков. Но — что немыслимо для любой высокой, книжной, культуры, то само собой разумеется для культуры народной, для которой расстояние между человеком и зверем, между животным и святым минимально, а иногда его и нет вообще. Этим сюжет Алешковского напоминает историю Святого Гинефора, народного чудотворца из “Цивилизации Средневекового Запада” Жака Ле Гоффа. Средневековые крестьяне из дервени под Лионом поклонялись мощам Гинефора, и только специальное расследование местной инквизиции выяснило, что в этой могиле местный сеньор когда-то похоронил свою собаку. Впрочем, и после этого культ сохранился. Крестьяне продолжали верить в чудеса, поклоняясь собаке. В этом, по Ле Гоффу, особенность “культуры идиотов”, народной культуры, которая в любом случае предшествует всякой иной, проникает исподволь на верхние этажи “культуры ученых”.

Не зря и Хорек, и Фомка, и местный оборотень в погонах кружат в прозе Алешковского по одним и тем же дорожкам Христофоровского кладбища и возле кладбищенской церкви, в которой висит икона древнего письма с изображением Святого Христофора-Песьеглавца, святого с собачьей головой.

Соотношение подвижной и суетной современности и древней основы жизни, меняющегося и неизменного, то, как оба эти измерения бытия уживаются в каждом из нас и что с нами поэтому происходит, — так, наверное, можно обозначить внутренний смысл книги “Институт сновидений”. Внешне, как было уже сказано, это собрание занимательных историй, ужасных и чудесных, которые так любит сегодняшний читатель. Но при этом достаточно быстро в книге обнаруживается тот “второй план”, во имя которого все и задумано…

А кроме того, получилась книга о непрерывности жизни. В Старгороде сменилось поколение его жителей, изменился уклад и общественный строй, но городской кремль на месте, и Христофоровское кладбище, и Монастырь у Озера. И лавочка старого перса Камбиза, огнепоклонника и тайного воина Добра в его вечной битве со Злом, стоит на месте. И если кто-то отказывается от волшебных игрушечных крыльев, купленных в его лавке, то обязательно найдется какая-нибудь пятнадцатилетняя девчонка, чтобы их нацепить и — полететь (“Крылья”). Одни и те же “письма счастья” продолжают циркулировать по городу, и ведь рано или поздно кому-нибудь и правда всерьез повезет (“Счастье”, “Волшебное письмо”), говорят, у них, у этих писем,
цикл — объявляются раз в пять лет.

Алешковский — мастер хеппи-эндов, на которые так небогаты и наша жизнь, и наша литература. Это вовсе не по адресу нынешнего заказа на “позитив”. Когда заказывали “негатив”, вдруг обнаруживался живым и невредимым после странного исчезновения на Андрониковом камне Хорек. И наследница крупного состояния Эльза Гофф оказывалась спасена от мошенника (“Умная Эльза”). Даже когда умирает мученической смертью старгородский юродивый Васька Грозный по прозвищу Две Шапки, заканчивается все тем, что, вспоминая его, городские мужички смеются. Не обидным смехом — радостным.

Достаточно взглянуть на названия хотя бы некоторых рассказов в книге — “Счастье”, “Доброта”. Причем, “Счастье” — о старпоме, которого несправедливо списали на берег, потом от него ушла жена, потом тяжело заболела и умерла мать, ему самому поставили диагноз “лейкемия”, после чего сразу же уволили с работы. Но — выдал терминал в “Связном” странный чек со словом “счастье” и изображением рыбы, и вскоре позвонили с рыбацкой турбазы, где его ждут, и Генка Мурманский счастлив — отправился ловить главного сома в своей жизни.

А “Доброта” вообще построена по канонам святочного рассказа. Нищая старушка, которую приютила несчастная и одинокая героиня, превращается в миллионершу, вычисляющую точный процент добрых людей. После чего с ее помощью и несчастная Марина превращается в женщину счастливую и процветающую.

Все черты сказочного жанра налицо. И все же в книге “Институт сновидений” есть еще кое-что, имеющее отношение к теме современной готики. Разговор о короткой прозе Алешковского мы начали с неожиданного поворота от журналистского стиля к художественной прозе. В этом смысле рассказ “Перемена сознания”, описывающий вполне реалистическую ситуацию, кажется случаем, может быть, даже менее показательным, чем, например, “Горизонталь с вертикалью”. Начинается рассказ как типичный очерк о визите двух приятелей к местному бонзе Сергею Павловичу Мелкому и написан до предпоследнего абзаца в чисто очерковой манере. И только в самом конце происходит то, чего от публицистического жанра никак нельзя ждать: “И тут из раскрытой форточки на втором этаже вылетела сорока, раз, и скрылась в перелеске. Вскоре птица вернулась, приземлилась на форточку, в лапке она держала блестящий предмет. Я узнал Степино кольцо с бриллиантом. Птица как будто любовалась добычей, затем медленно повернула в мою сторону этакое сморщенное подобье лица: на меня глядел сам Сергей Павлович. Разум мой помутился, а когда я очнулся, сорока уже влетела в комнату”.

По той же схеме построены и рассказы Алешковского из нового цикла, публикующегося в “Русском репортере” в этом году. Фермер-неудачник, смиренный пчеловод, персонаж журналистского материала о судьбе фермерства 1990-х, превращается в пчелу и ныряет внутрь фляги с медом — дозимовывать, досыпать (“Мед и молоко”, 29.05.08 /“Русский репортер” № 20 (50). Статья о судьбе юного революционера становится действительно жуткой мистической историей о потерянной тени (“Три тени”, 24.07.08/ “Русский репортер” № 28 (58). Расследование судьбы местных молокан оборачивается историей о курочке, несущей золотые яйца (“Последний из молокан”, 4.09.08/ “Русский репортер” № 33 (63).

Очерк на поверку оказывается фантастическим рассказом. Мнимый случай из жизни — готической новеллой. Кто знает, может быть, рано или поздно нынешняя манера Алешковского получит название готического очерка.

“Русская литература, начиная с середины XIX в., и хронологически и культурно весьма удалена от тех явлений европейского романа рубежа XVII—XIX вв., к которым принято применять термин “готический”, — пишет Н.Д.Тамарченко. Может быть, нынешний всплеск интереса к чудесам и ужасам и объясняется тем, что были “весьма удалены” и сегодня добираем то, что недобрали? И в девятнадцатом веке, и в двадцатом. В девятнадцатом, когда слишком поспешно повернулись к “поэзии жизни действительной” и “натуральной школе”, посчитав европейский романтизм отработанным материалом. В двадцатом, когда целые жанровые системы оказались вне закона, надолго вытесненные соцреализмом. Да и не только “соц”. Сейчас просто прорвало плотину, что рано или поздно должно было произойти. Отсроченный более чем на полтора века, ренессанс “чудесного” и “литературы сверхъестественного ужаса” все же состоялся? При этом совершенно ясно, что вернуться назад нельзя, и перед нами литература двадцать первого века — не девятнадцатого и не двадцатого.

Давно признанный факт — то, что главные тенденции современной отечественной литературы вряд ли описуемы в терминах “реализма”, “модернизма” или “постмодернизма”. Проще говорить о “новой документальности”, с одной стороны, и о “новой готике” — с другой. И это уже, наверное, вопрос к сегодняшней реальности, а не к литературе, если этот наш разговор шел, в основном, о жанровых гибридах.

 

1 Фукуяма лоханулся. Кирилл Анкудинов. “Литература — это и Ленин со Сталиным, и Донцова с Устиновой”//НГ-Ex Libris от 28.08.2008.

2 Там же.

 

Версия для печати