Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2008, 11

Булат Окуджава

Главы из книги. Вступительная заметка автора

Льву Александровичу Аннинскому

 

От автора

 

Предлагаю читателям “Дружбы народов” несколько глав из книги о Булате Окуджаве для серии ЖЗЛ.

“Дружба народов” — журнал, значивший для Окуджавы очень много: он стал его единственным прибежищем с конца шестидесятых. Здесь впервые появились “Бедный Авросимов” (1969), “Похождения Шипова” (1971), “Путешествие дилетантов” (1976, 1978), “Свидание с Бонапартом” (1983), “Девушка моей мечты” (1986) и несколько десятков стихотворений, здесь же была напечатана в 1986 году одна из лучших статей о его поэзии — “Свидание с Окуджавой” Натальи Крымовой. Для меня честь и радость представить книгу именно здесь. Полностью она выйдет в декабре в издательстве “Молодая гвардия”.

Булат Окуджава жил среди нас недавно: одиннадцать лет для истории не срок. Многим из нас — подобно автору — повезло его слушать и с ним говорить (сказать “мы знали его” имеют право лишь ближайшие родственники и узкий круг друзей). Его жизнь тесно сплетена с историей российского двадцатого века, несколько раз эта история проехалась по его биографии асфальтовым катком, а однозначно оценить великие и страшные события, пристрастным свидетелем и участником которых ему довелось быть, вряд ли смогут даже потомки. Все еще горячо — и вряд ли остынет, если так и будет повторяться.

Наверное, другой персонаж и не вызвал бы такой полемики. Но Окуджава — случай особый: каждый чувствует его личной собственностью. С помощью сложных, сугубо индивидуальных приемов, которых мы попытались коснуться в этой книге, он создавал рамочные конструкции, в которые каждый может поместить себя и свою судьбу, — так сказать, пропитать его стихи, песни и даже прозу личными биографическими обстоятельствами. Каждый был уверен, что Окуджава поет лично для него и о нем. Каждый — кроме тех, кто с первых звуков его песен и самого имени испытывал к нему необъяснимую, избыточную злобу, подобную той, какую ладан вызывает у чертей.

В результате почти любой слушатель Окуджавы имеет свою версию его биографии и тайного смысла его сочинений, а к чужим попыткам истолковать и просто изложить его судьбу относится с пристрастием и ревностью. Это не просто нормально — для поэта это счастье, свидетельствующее о стойком читательском неравнодушии. Проблема в одном: между биографами и исследователями поэта, на которого каждый смотрит как на близкого родственника, существуют неизбежные разногласия, переходящие в конфликты.

Автору хотелось бы призвать к некоему водяному перемирию. Все, кто любит Окуджаву, заинтересованы в том, чтобы появилась его научная биография, чтобы вышло тщательно выверенное и по возможности полное собрание сочинений с черновиками, вариантами и комментариями, чтобы мы получили наконец полное собрание его песен (честь, которой уже неоднократно удостаивались Галич и Высоцкий). Его творчество активно изучается, чему порукой — регулярные научные конференции в переделкинском дачном музее. Биографических книг об Окуджаве выйдет еще не один десяток: места хватит всем. Я постарался учесть пожелания, советы и поправки родных и близких поэта, с которыми мне удалось связаться, всех его друзей, кто любезно согласился ознакомиться с рукописью, и наиболее видных исследователей его творчества. Разногласия в оценках и расхождения в датировках, увы, неизбежны, поскольку речь идет о недавней истории, а главное — о литераторе, сознательно и умело путавшем следы при создании авторского мифа. Мне кажется, создание полного, документированного и выверенного жизнеописания одного из самых известных и значимых поэтов России — повод забыть о любых личных трениях и общим усилием осмыслить его судьбу и дар.

А предложить читателю нечто безупречное я не надеюсь. При работе над книгой мне часто приходилось вспоминать слова из авторского предисловия к повести “Будь здоров, школяр” — при всей своей простоте они серьезно облегчают работу:

“Всем ведь не угодишь”.

 

 

 

Из первой части

 

Глава первая

 

1

 

Летом 1922 года Шалва Окуджава и Ашхен Налбандян поженились, но не придали “советскому обряду” никакого значения. Тогда же, в июле, Шалва был отправлен в Москву на учебу — на экономический факультет МГУ. В “Упраздненном театре” проводы описаны подробно, не забыт и потертый швейцарский бумажник Владимира, подаренный старшим братом младшему. Согласно семейной легенде, одной из причин многолетней ненависти Берии к отцу Окуджавы было то, что Лаврентий недвусмысленно пытался приударить за Ашхен, — в духе этой легенды и сцена на вокзале: “Лаврентий был невысок, строен, но не худ. Ранние залысины венчали крупную голову. Легкий румянец расплывался на белых упитанных щеках. Влажные губы улыбались, и в карих, слегка выпуклых глазах затаился восточный бес, замаскированный легкомысленной небрежностью. На нем были потускневшие офицерские галифе, вправленные в мягкие сапожки, летний френч и бывшая офицерская фуражка. Он смотрел на Ашхен. “О, Ашхен, — сказал он с искренним расположением, — куда тебя несет, дорогая? Кому я буду рассказывать анекдоты и по ком вздыхать? Решение — постановление! Какую женщину вырвали из нашего сердца! Клянусь мамой, брошу все и уеду в Москву! К черту! Шалико, ты что молчишь? Я не прав? Мало того, что ты увел ее у нас, ты теперь увозишь ее!.. Ашхен, клянусь мамой, ты пожалеешь!..”

Далее Берия ловко пропихивает Шалико и Ашхен в вагон — при помощи специально вызванного им красноармейского патруля:

“С верхней ступеньки Лаврентий сказал, недобро улыбаясь: “Дорогие, потом все объясню”. В вагоне было тихо и душно. Проводник дрожащими пальцами ощупал их билеты и повел в глубину. Они стали обладателями двух пустых деревянных полок. “Уф, — сказал Лаврентий, — что бы вы делали без меня? А?.. Этот мерзавец жрал чади с сыром, когда я в подполье рисковал своей жизнью! Теперь он спрашивает, кто я такой...” — “Как-то все это нехорошо”, — сказала Ашхен и посмотрела на мужа. Он молчал. Лаврентий сказал: “Ну что вы дуетесь? Ну остались бы на перроне с большим носом... Я тоже добрый и благородный, но ведь надо понимать обстановку... Они же полные психи: или ты, или они, разве не так?..” Шалико пожал плечами. Ашхен сказала отрешенно: “Да, да, конечно, Лаврентий, спасибо...” Он махнул рукой и пошел к выходу. Затем резко вернулся, поцеловал Шалико, едва прикоснувшись к его щеке носом. Обхватил Ашхен. Она подставила щеку. Он шутливо застонал и закрыл глаза. Она стояла красная. Он пошел к выходу, снова махнул рукой. На мгновение обернулся, сказал: “Смотрите у меня, хорошо учитесь!” — и погрозил пальцем. (…)

Шалико опустил раму окна, и рев толпы ворвался в вагон. Шалико рассмеялся и сказал: “По-моему, он в тебя влюбился, а?” — “Такие мокрые губы, — растерянно сказала Ашхен, — посмотри: вся щека мокрая”.

Разумеется, корни неприязни Берии к семье Окуджава были глубже, а приставания его к Ашхен были вполне дежурными — ничего не поделаешь, такие манеры; Окуджаве здесь важен еще и момент принципиально негрузинского, некорпоративного поведения. Галактион Табидзе недоумевает, глядя с перрона, как Лаврентий расталкивает людей, приводит патруль — со своими так не поступают; “Или ты, или
они” — новая, совсем не тифлисская психология.

В Москве молодые супруги Окуджава получили две комнаты в квартире 12 дома 43 по Арбату, в квартире, принадлежавшей до революции фабриканту-кожевнику Каневскому (в “Упраздненном театре” — Каминскому). Каневский работал на своей же фабрике экономистом и проживал в своей же квартире на правах обычного жильца, занимавшего одну комнату из пяти (да, так — Каневские втроем жили в одной, а Шалва и Ашхен получили две). Еще одну комнату занимала бывшая кухарка Каневских, Настя.

Оба — и Шалва, и Ашхен, — учились в “Первом МГУ”, как назывался тогда в Москве старый университет (“Второй МГУ” — реорганизованные в 1918 году Высшие женские курсы). Описывая в “Упраздненном театре” круг общения родителей, Окуджава упоминает их регулярные визиты к единственным московским родственникам — старшей сестре Шалвы, Марии, и ее мужу Алексею Костину. Кроме того, Ашхен подружилась со студенткой исторического факультета Изольдой, Изой, дочерью московского врача. В “Упраздненном театре” реконструируются беседы матери с подругами: те изъявляли бурную радость по поводу рождения “нового маленького Шалико”, а строгая армянская студентка, работавшая вдобавок в парткоме Трехгорки, якобы стыдилась, что беременность отвлекает ее от столь напряженного труда. Трудно сказать, отличалась ли она и в самом деле столь твердокаменной идейностью — или автор над ней добродушно иронизирует; во всяком случае, его отец вовсе не был партийным догматиком и даже оказался в оппозиции. К осени 1923 года относится роковой для Шалвы Окуджавы эпизод — его участие в дискуссиях вокруг письма Троцкого к ЦК и ЦКК от 8 октября и его декабрьской статьи “Новый курс”.

Симптоматично, что в “Упраздненном театре” и в многочисленных интервью, где Окуджава говорил об отце, об этой истории мы не найдем ни слова, — хотя она характеризует Шалву Окуджаву наилучшим образом: стало быть, и он в двадцать третьем году отлично понимал, что партия забюрократизировалась и зашла не туда! Эпизод был шумный, ключевой для советской истории 20-х годов. Осень 1923 года показалась Троцкому удобным временем для атаки на Сталина — и он выступил с двумя письмами, содержавшими справедливые упреки, но преследовавшими личные цели. Ослабление собственного влияния Троцкий отождествил с бюрократизацией партии, с прекращением дискуссий (все это правда), с отсутствием ярких личностей и сильных теоретиков в партийном руководстве… Очень может быть, что сам он был личностью значительно более яркой, чем большинство партийных вождей; нет сомнений, что как публицист он был талантливее всего ЦК вместе взятого, а как организатор эффективнее, хотя цена этой эффективности известна. Трудно сомневаться лишь в том, что в случае победы Троцкого свобода теоретических дискуссий подверглась бы такому же риску; еще трудней допустить, что “перманентная революция” с ее непрерывным стрессом и непрерывными же репрессиями оказалась бы большим благом для России, чем исподволь проводившаяся Сталиным реставрация империи. В письме от 8 октября много точных констатаций — взять хоть эту: “Создалась за год-полтора специфическая секретарская психология, главной чертой которой является убеждение, что секретарь способен решать все и всякие вопросы, без знакомства с существом дела. Мы наблюдаем сплошь и рядом, как товарищи, которые не проявили никаких организаторских, административных или иных качеств, пока стояли во главе советских учреждений, начинают властно решать хозяйственные, военные и иные вопросы, как только попадают на пост секретарей. Такая практика тем вреднее, что она рассеивает и убивает чувство ответственности”. Проблема в одном — все это верно и применительно к Троцкому, который сделался наркомвоенмором, не служив ни дня ни в какой армии. Сам он был вполне уверен в своей способности решать любые вопросы — от военных до литературных, в которых демонстрировал типичную секретарскую авторитарность. Октябрьский объединенный пленум ЦК и ЦКК признал многие обвинения, высказанные Троцким, справедливыми, но само письмо объявил “фракционным”. Вскоре появилось и “Письмо 46”, в котором старые партийцы (Преображенский, Серебряков, Пятаков) поддержали тезисы наркомвоенмора.

Драма Окуджавы — и всей его судьбы — началась с “Письма сорока шести” и закончилась “Письмом сорока двух”; хоть бы что-нибудь менялось, о Господи.

В первой половине двадцатых Троцкий лихорадочно ищет союзников — среди старых партийцев, в литературной среде, даже среди патриотов-почвенников, не приемлющих новой России (отсюда его выступления в защиту Есенина — в нем он видел стихийный протест против “отвердевшего закона”, анархическую тягу к бунту); немудрено, что в двадцать третьем он сделал ставку на молодежь — но, кажется, опоздал. Он вообще был интересным теоретиком, но, в отличие от Ленина, слабым тактиком: году в двадцать первом или хотя бы двадцать втором письмо могло иметь успех и значительная часть молодежи отшатнулась бы от партии, — но в двадцать третьем молодые карьеристы уже понимали, к кому следует прислушиваться, а кого решительно отвергать. Лозунг Троцкого — “Партия должна подчинить себе свой аппарат” — был вполне здрав, хоть и не в духе времени; немудрено, что партийная молодежь дискутировала о “Новом курсе” бурно, но не торопилась поддерживать Троцкого в его антисталинской борьбе. Главным предметом споров было запрещение фракционных дискуссий; Шалва Окуджава настаивал всего лишь на праве партийцев свободно высказываться по основным вопросам, на разрешении полемики, на праве того же Троцкого писать о своем несогласии с большинством… Никаким троцкизмом тут и не пахло. Это одна из причин, по которой Шалва Окуджава на допросах решительно отверг все обвинения в контрреволюционной и антипартийной работе: согласно его показаниям, после смерти Ленина он резко изменил точку зрения на Троцкого. “Я понял, что занимаемая мной позиция является по существу антипартийной”. Между тем свои заблуждения он мотивирует большим количеством троцкистов в партячейке МГУ и их сильным влиянием. Следователи 1937 года прежде всего искали, естественно, “антипартийную группу” — и группа была: Окуджава был дружен со студентами-экономистами Георгием Гвахария, Георгием Махарадзе и Серго Калантаровым. В этом он признался, немедленно добавив, что и Гвахария, и Махарадзе после некоторых колебаний порвали с Троцким, а сам Окуджава никогда больше не вел с ними политических разговоров (хотя с Гвахария виделся в тридцатых годах трижды). Гвахария, исключенный из партии во время чисток 1924 года, был к тому времени давно в ней восстановлен и числился одним из передовиков советского заводского строительства. Кстати, на его сестре впоследствии женился Николай Окуджава: почти все грузинские большевики первого призыва состояли в дружбе или родстве.

Судьбы Геогрия Гвахария и Шалвы Окуджавы удивительным образом связаны — и почти во всем сходны. Одинаковые даты жизни: 1901—1937. Одинаковые вехи биографии: с пятнадцати лет Гвахария — в кутаисском большевистском подполье, с 1921 года — в Закрайкоме, в 1922-м — московский студент (Институт внешней торговли). С 1925 года он работал в Лондоне, в советском торгпредстве; с 1929-го — руководит строительством электростанций в наркомате тяжелой промышленности. Потом, как и Шалва Окуджава, возглавляет крупнейшие промышленные стройки на местах: в Донбассе (Донецкий металлургический завод), Луганске (паровозостроительный), Макеевке (металлургический, директором которого станет он сам). Не надо иллюзий насчет того, какими методами руководили строительством люди с опытом большевистского подполья — но они были по крайней мере обучаемы. Именно Гвахария на своем заводе ввел так называемый хозрасчет, сумев отказаться от господдержки. К сожалению, что большевистское подполье, что хозрасчет, что капитализм в России всегда заканчиваются примерно одинаково. В 1937 году Гвахария был арестован как троцкист и 1 января 1937 года расстрелян. Его жена Варвара (инициатор Всесоюзного движения жен ИТР) была приговорена к восьми годам лагерей, а 8 июля 1941 года расстреляна.

Помимо этих очевидных параллелей, есть тут и еще одна связь: именно Гвахария давал рекомендацию в партию Александру Авдеенко, в 1935 году приехавшему в Нижний Тагил писать о Вагонстрое. Авдеенко бывал у Гвахарии в Макеевке, писал о нем. Когда в 1940 году Авдеенко прорабатывали за несчастный фильм “Закон жизни”, в главном герое которого узнавался только что репрессированный комсомольский вождь Косарев, — Сталин вытащил и этот факт, упоминал его с трибуны: “Что это за писатель! Не имеет ни своего голоса, ни стиля... Неискренний человек не может быть хорошим писателем. Он не понимает, не любит Советскую власть. Авдеенко — человек в маске, вражеское охвостье... А кто, кстати, поручался за Авдеенко, когда он вступал в партию? Не враг ли народа Гвахария, бывший директор макеевского завода, где живет Авдеенко? Гвахария был ближайшим его другом...”. Вождь народов был не таким уж тонким эстетом, и вовсе не голос и стиль Авдеенко — в самом деле не Бог весть какие — вызвали его неудовольствие. Авдеенко был писателем второго ряда, но советскую власть любил как раз искренне, и энтузиазм индустриализации в его книгах заразителен. Он дописался до того, что роман о шахтерах назвал “Государство — это я”, имея в виду, что истинным хозяином страны является человек труда; о работе Авдеенко над этим романом стало известно Жданову, и, разнося “Закон жизни”, он припомнил автору еще и это. Что, собственно, он имеет в виду?! Государство у нас совершенно не он, мы знаем, кто у нас государство! Авдеенко третировали именно за то, за что убили Шалву Окуджаву: они возомнили себя полноправными гражданами и хозяевами страны, а в пирамидальных системах это вещь непростительная. Им нравилось работать, они умели и любили это делать, их энтузиазм был неподделен — но люди, получающие удовольствие от работы, не вписываются в рабовладельческий строй. Авдеенко был одним из первых писателей, зафиксировавших появление этого нового класса трудящихся, — и за это поплатился.

В конце восьмидесятых большевистские руководители той поры представлялись сплошь тоталитариями, волюнтаристами, строителями пресловутой “административно-командной системы”; все тогдашние стимулы вроде соревнования развенчивались, рапорты об успехах индустриализации объяснялись пропагандой, а сама индустриализация представала в виде непрерывного насилия над страной, ее людьми и ландшафтами; между тем то, о чем писал Авдеенко, было, как был и фантастический энтузиазм, описанный Катаевым и Эренбургом, и стремительный рост промышленных гигантов, и азарт соревнования, и чувство собственной гордой причастности к величайшему индустриальному перевороту в человеческой истории. Окуджава был неоспоримо прав, утверждая в письмах к Илье Марьясину, что его отец точно так же разоблачал троцкистов, как разоблачали впоследствии его самого; но мало кто на его месте вел бы себя иначе. Героизм Шалвы Окуджавы был хотя бы в том, что он по крайней мере не оговорил себя — и до последнего отводил обвинения от других.

 

2

 

Булат Окуджава родился поздним вечером 9 мая в Москве, в роддоме на Большой Молчановке, 5. Сейчас этого роддома № 7 — знаменитейшего в Москве — давно нет, но здание его уцелело, это дом 2 по Новоарбатскому (в прошлом Калининскому) проспекту. Роддом, основанный в 1907 году московским купцом Сергеем Лепехиным, был назван в честь прославленного московского акушера Григория Грауэрмана. На творческих вечерах, в особенности московских, Окуджава любил упоминать, что родился “у Грауэрмана” — для жителей московского центра это служило паролем; иногда кажется, что там родились решительно все старые москвичи, хотя в лепехинском роддоме и было всего 63 койки. По случаю рождения сына Каневские подарили Ашхен матерчатый букетик.

Окуджава рассказывал, что родители долго думали над именем: у подруги Изы брали книги, с восхищением читали что ни попадя, вместе пришли в восторг от “Портрета Дориана Грея” и решили назвать сына в честь британского красавца. Партиец ты, не партиец, а уайльдовский слог неотразим. Первый месяц жизни Окуджава прожил под именем Дориан (если бы родилась девочка, ее в честь грузинской бабушки с отцовской стороны назвали бы Елизабет). Мария Налбандян, приехавшая в Москву, чтобы помочь дочери в первые недели после родов, называла внука Дариком. Только через месяц, когда пришло время регистрировать ребенка, Шалва признался, что в имени “Дориан” ему стала слышаться претензия, — и предложил скромное, но достойное имя Булат. Жена одобрила.

Уже в конце июня 1924 года отец Булата Окуджавы был отозван из Москвы в Грузию, окончив всего два курса экономического факультета: по личной рекомендации Серго Орджоникидзе он был назначен заведующим агитационным отделом Тифлисского горкома. Видимо, для Орджоникидзе было важно, что Окуджава лично прошел искус троцкизма и, поколебавшись, преодолел; с тем большим пылом он разоблачал троцкизм в Тифлисе. Не следует забывать, что в среде грузинских старых большевиков Троцкий рассматривался как главная альтернатива ненавистному Сталину. В оппозицию к сталинскому ЦК ушли Мдивани, Кавтарадзе, Михаил и Николай Окуджава, и к 1924—1925 годам относятся резкие, непримиримые споры младшего брата со старшими. Логику Орджоникидзе, принимавшего это решение, восстановить несложно: он не хотел окончательного разрыва с элитой грузинской компартии и надеялся перевербовать тифлисских большевиков, цену которым знал, несмотря на конфликт 1922 года; надежда была на то, что Шалва Окуджава, прошедший в начале 1924 года чистку московских вузовских ячеек и радикально порвавший с троцкизмом, сумеет на родственных правах повлиять на грузинских “левых уклонистов”. Братья и в самом деле умудрились не рассориться, хотя в начале тридцатых, уже после возвращения Михаила и Николая из алма-атинской ссылки, восьмилетний Булат слышал их споры в Тифлисе. Как бы то ни было, молодой Шалва Окуджава никого не переубедил. Его братья до самой ссылки (1927) оставались непримиримыми, да и после покаялись лишь формально (их ближайший друг Котэ Цинцадзе каяться отказался вовсе).

Ашхен осталась в Москве, хотя в конце 1924 года и съездила к мужу; она закончила учебу и работала экономистом в хлопчатобумажном тресте. В “Упраздненном театре” Окуджава иронически повествует со слов матери о том, что летом 1924 года его “октябрили” на Трехгорке. Играл оркестр, произносились речи. Сам этот обычай двадцатых годов исчез уже ко второй их половине, так что октябренных и впрямь оказалось немного. В 1925—1928 годах Булата часто забирали в Тифлис, где он жил то в семье матери, то в семье отца; четырех лет от роду съездил в Евпаторию с семьей тетки, но совсем этого не запомнил. Там же, в Тифлисе, от бабушки Марии Налбандян он получил прозвище “Кукушка”, “Кукушонок” — так трансформировалось в домашнем фольклоре его агуканье. Окуджава в автобиографическом романе цитирует упреки тети Сильвии в адрес Ашхен: “Ты подбрасываешь своего сына всем!”. К счастью, в Тифлисе он никому не был в тягость и сам обожал многочисленных родственников.

В 1926 году, после двух лет работы секретарем Тифлисского горкома партии, Шалва Окуджава получил назначение в только что сформированную Грузинскую национальную дивизию и Военно-командную школу: в школе он стал комиссаром, в дивизии — начальником политотдела. На этой работе он пробыл до 1929 года, пока не отправился повышать квалификацию в Высшую партийную школу при ЦК ВКП(б). Все это время — если не считать его кратковременных наездов в Москву и столь же кратких визитов Ашхен в Тифлис — семья, по сути, не воссоединялась. В Тифлисе Булата нянчили то бабушка Лиза, то бабушка Мария, то тетка Ольга; отца он видел редко. В Москве у него была нянька Акулина Ивановна. Она полноправно вошла в историю русской литературы вслед за другой Акулиной Ивановной — бабушкой Горького. Совпадение это не случайно. В конце концов имя-отчество няньки мы знаем только из “Упраздненного театра” — так что вполне возможно, что Окуджава позаимствовал его из горьковской повести, подсветив тем самым образ тамбовской крестьянки общеизвестными ассоциациями. По воспоминаниям Ольги Окуджавы, муж рассказывал, что в действительности няньку звали Феней.

Сравним описания: “Меня держит за руку бабушка — круглая, большеголовая, с огромными глазами и смешным рыхлым носом; она вся черная, мягкая и удивительно интересная; она тоже плачет, как-то особенно и хорошо подпевая матери, дрожит вся… Она говорила ласково, весело, складно. Я с первого же дня подружился с нею…”. Это Горький о бабушке, а вот Окуджава о няньке: “Добрая, толстенькая, круглолицая, голубые глазки со слезой, множество скорбных морщинок в невероятном сочетании с добросердечием, с тихими медовыми интонациями: “Да что же это ты, малышечка, расшалилси?.. Ай не стыдно? Стыдно? Вот и славно, цветочек... А Боженька-то все видит и думает: что ж это цветочек наш расшалилси?.. Во как...”. Сходство бабушкиных интонаций с нянькиными разительно, и молятся они сходно: “Молилась Акулина Ивановна не размашисто, не истово, не показно, а почти про себя, где-нибудь в укромном уголке, щадя, наверное, несуразных безбожников, молодых и непутевых, но тоже сердечных и щедрых, и за них, быть может, просила, чтобы ее деревенский Бог оборотил свой лик и к ним, несмотря ни на что. Белый платок с поблекшим розовым орнаментом она будто бы и не снимала. Во всяком случае, Ивану Иванычу нынче это так помнится. Мамины укоризны не обескураживали Акулину Ивановну, но тихая смущенная улыбка возникала на ее губах, и двигалась няня как-то все бочком, и мама иногда поглядывала на нее с недоумением”. Это — Окуджава о няньке. А вот хрестоматийное описание бабушкиных молитв из “Детства”: “Бабушка подробно рассказывает богу обо всем, что случилось в доме; грузно, большим холмом стоит на коленях и сначала шепчет невнятно, быстро, а потом густо ворчит… Глядя на темные иконы большими светящимися глазами, она советует богу своему:

— Наведи-ко ты, господи, добрый сон на него, чтобы понять ему, как надобно детей-то делить!

Она долго молчит, покорно опустив голову и руки, точно уснула крепко, замерзла.

— Что еще? — вслух вспоминает она, приморщив брови. — Спаси, помилуй всех православных; меня, дуру окаянную, прости, — ты знаешь: не со зла грешу, а по глупому разуму.

И, глубоко вздохнув, она говорит ласково, удовлетворенно:

— Все ты, родимый, знаешь, все тебе, батюшка, ведомо”.

Даже о Боге нянька разговаривает с Ванванчем почти в тех же выражениях, в каких горьковская Акулина Ивановна объясняла свою веру маленькому Алексею: “И няня рассказывала. Она брала его пальцы в свою пухлую горячую ладошку, и через эту ладошку в его чистую кровь просачивалось нечто негромкоголосое и пестрое, что снится по ночам, а днем ходит следом, подталкивая под локоток. Она заглядывала при этом в его широко распахнутые кавказские глаза, в которых сладостно расположились и Василиса Премудрая, и Микула, и Аленушка, и ангелы Господни...”

Это из Окуджавы. А это уже из Горького: “Она говорила о нем особенно: очень тихо, странно растягивая слова, прикрыв глаза и непременно сидя; приподнимется, сядет, накинет на простоволосую голову платок и заведет надолго, пока не заснешь:

— Сидит господь на холме, среди луга райского, на престоле синя камня яхонта, под серебряными липами, а те липы цветут весь год кругом… А около господа ангелы летают во множестве,— как снег идет али пчелы роятся, — али бы белые голуби летают с неба на землю да опять на небо и обо всем богу сказывают про нас, про людей. Тут и твой, и мой, и дедушкин — каждому ангел дан, господь ко всем равен. Вот твой ангел господу приносит: “Лексей дедушке язык высунул!” А господь и распорядится: “Ну, пускай старик посечет его!” И так все, про всех, и всем он воздает по делам — кому горем, кому радостью. И так все это хорошо у него, что ангелы веселятся, плещут крыльями и поют ему бесперечь: “Слава тебе, господи, слава тебе!” А он, милый, только улыбается им — дескать, ладно уж!”.

Все эти параллели между двумя Акулинами Ивановнами заставляют предположить, что Окуджава не столько описал реальную няньку (о которой, по младенческим своим годам, многого помнить не мог), сколько выдумал ее по образу и подобию горьковской бабушки, обаятельнейшей героини русской прозы; это многое проясняет в окуджавской литературной родословной. Любопытно, что в горьковской повести за молитвами бабушки неодобрительно наблюдает дед Василий, а в “Упраздненном театре” на нее строго косится мать: “Это что еще за Боженька?” — И черные брови ее взлетели, и в карих мягких глазах промелькнул взаправдашний гнев, и двадцатишестилетняя большевичка, стараясь быть понятой, объяснила Акулине Ивановне ошибочность ее представлений о мире, в котором уже свершилась революция и нельзя, нельзя, даже преступно, воспитывать новое поколение с помощью старых, отвергнутых, основанных на невежестве понятий. И Акулина Ивановна кивала, вглядывалась в маму голубыми участливыми глазками, а сердце ее разрывалось от жалости к этой молодой, строгой, несчастной, заблудшей, крещеной армянке”.

Акулине Ивановне посвящено превосходное стихотворение 1989 года “Нянька” — хотя впервые Окуджава упомянул ее ровно за тридцать лет до того, не назвав имени, в негативном контексте:

 

…Я был послушный и неслышный.

Про бога нянька мне врала.

Грозилась чертом и Всевышним

и в церковь кланяться звала.

Да, знать, врала она без меры,

переборщила сгоряча…

Шли по Арбату пионеры,

шли, в барабаны грохоча…

 

Вероятно, именно за это несправедливое стихотворение поздний Окуджава кается перед памятью няньки в строчке “Все, что мы натворили, и все, что еще сотворим” (хотя есть тут и скрытая, подспудная память о поздних — в 1983 году — спорах с матерью, о ее выкрике: “Что же мы натворили!”).

В “Упраздненном театре” четко явлены два лика России, два одинаково типичных представителя, выражаясь советско-школьным языком: с одной стороны, Акулина Ивановна, добрая, кроткая, наделенная в поздних воспоминаниях Окуджавы всеми чертами классической русской крестьянки, идеализируемой несколькими поколениями его предшественников. С другой — угличская уроженка Ирина Семеновна: “Ее угличская философия, не встречавшая сопротивления, зиждилась на уездных постулатах, по которым все незнакомое объявлялось чуждым и опасным”. Ирина Семеновна не любит Каневских-Каминских, ее раздражает безупречная подтянутость бывшего фабриканта и доброжелательность его жены — “Попробуйте, дорогая, вы же мастер, я хочу у вас поучиться”… Впрочем, за этой доброжелательностью и щедрыми угощениями даже Ирина Семеновна со своими угличскими представлениями не может не почувствовать иронии и скрытого, но несомненного высокомерия: для Каминских главное — сохранить лицо, ей эти принципы неведомы. При этом не сказать, чтоб Окуджава не сочувствовал даже этой соседке — она, видимо, немало хлебнула и в Москву подалась не от хорошей жизни. Позже, в разгар коллективизации, — Ванванчу шесть лет, — в квартире 12 появляется таинственный Мартьян, сбежавший из-под Углича и спасающийся теперь в комнате Ирины Семеновны. “Пришла в комнату Ирина Семеновна, растеряв остатки своей недавней гордости, теребила пуговицу на кофте и просила маму глухим, капризным голосом:

— Ты у нас начальница, партейная, слышь-ка, не дай старика обидеть. (…) Его кулаком кличут, а нешто он кулак? Этак про любого сказать можно. А он-то кормилец наш... Глянь на него: вишь тихий какой? Нешто кулаки такие?

Акулина Ивановна вывела соседку из комнаты, бубня ей на ухо успокоительные слова.

— Он кулак, — сказала мама Ванванчу, — а кулаки грабят народ, они коварные и жестокие.

Героическое сердце Ванванча под влиянием различных загадочных процессов тоже увело его в коридор, мимо коммунальной кухни, где сидел на табурете тихий кулак Мартьян, сжимая самокрутку в жилистой ладони. Ванванч пробрался туда, где в темной глубине коридора возле самой двери Ирины Семеновны притулился небольшой мешок из серой холстины, и прикоснулся к нему пальцами. От мешка тяжело пахло Мартьяном, кулацким грабительским духом... Это уже потом, спустя час или два, началась в квартире паника, будто крысы прогрызли мешок. Тонкая струйка белой муки стекала на старый дубовый паркет. (…) Ванванч, забыв о собственном подвиге, сидел в комнате напротив Жоржетты, и каждый на своем листке воссоздавал цветными карандашами свой мир революционных грез и пролетарских наслаждений”.

Идейный, правильный был мальчик, и слово у него не расходилось с делом. Кулак — значит, надо продырявить его грабительский мешок. К собственному детству Окуджава беспощаден. Нам остается лишь догадываться, какой путь пришлось ему пройти от этой твердокаменной идейности до глубокого отвращения к любому фанатизму… и, написав эти слова, мы останавливаемся в нерешительности: был ли путь? Разве не с тем же упорством отстаивал Окуджава свои убеждения в зрелые годы? Разве не с той же последовательностью действовал в пятьдесят шестом, когда не просто обрадовался оттепели — а вступил в партию, ибо каждая эмоция у него порождает жажду конкретных действий? Разве не с той же твердостью он в девяностых противостоял идейным противникам — за которыми, как ни крути, была своя правда, а вовсе не только зависть и корысть? Убежденность, решимость, жажда деятельности — все это всегда было в его характере и ничуть не зависело от “революционных грез и пролетарских наслаждений”, и эпизод с кулаком в романе отнюдь не случаен. За всей его проповедью интеллигентности и сдержанности, за отказом от пафоса стоял вовсе не релятивизм, но долгий и мучительный опыт самообуздания. К нему вполне применимы цветаевские слова: “Сдержанный человек — значит, есть что сдерживать”. Мы увидим в дальнейшем, что и Окуджава-подросток, и Окуджава-студент гораздо больше похожи на бретера Долохова, чем на любимых толстовских героев, вечно озабоченных поисками оправданий собственного существования: он-то в оправданиях не нуждается, входит — как говорил Толстой о Лермонтове — как “власть имущий”.

Выстраивая мифологию собственного детства (а впоследствии — и фронта, и студенчества, и калужского учительства), Окуджава будет акцентировать три традиционных гусарских мотива: героизм, любовь, творчество. Вот почему и в “Упраздненном театре” столько недвусмысленно эротических — при всей целомудренности — эпизодов. Влюбленности Ванванча начинаются чуть не с колыбели: шестилетняя Жоржетта Каминская с шелковистыми кудрями — на Арбате. Иветта (“если она
уйдет — жизнь кончится”) — в Тифлисе 1930 года. Леля Шамина с горячими плечиками — в Нижнем Тагиле. Можно только догадываться, сколь буйным цветом все это расцвело в юношеские годы, до которых Окуджава не довел повествование, — но и на войне герой умудряется влюбляться чуть не ежедневно, то в шестнадцатилетнюю Марию Ивановну, то в красивую Нину, — и в калужской деревне, учительствуя, он пылко думает о собственной ученице Вере Багреевой… Маленький Ванванч еще не умеет сочинять — но постоянно рисует; подросший Ванванч в Тифлисе пишет стихи, в Нижнем Тагиле — роман; школяр, попавший на войну, ничего не сочиняет, но страстно мечтает написать что-нибудь равное песенной строке “Колокольчик, дар Валдая”. Калужский учитель сочиняет постоянно — это тайна, которую он носит с собой, будущая слава, подсвечивающая каждый шаг.

 

3

 

В 1929 году отец Окуджавы был переведен в Москву — на курсы марксизма при ЦК ВКП(б), преобразованные впоследствии в Высшую партийную школу. Год он прожил с семьей, все на том же Арбате, после чего вернулся в Тифлис вторым секретарем горкома партии. Семья отправилась вместе с ним. Отъезду предшествовал эпизод, известный маленькому Булату в передаче матери и ставший потом основой таинственной песни “Мастер Гриша”: в арбатской квартире засорился водопровод, и Ашхен отправилась на поиски слесаря. Слесарь, Василий Сочилин, жил в двухэтажном флигеле, во дворе, в полуподвале, в крошечной комнатушке, пропахшей гнилью и кислятиной. Добудиться его так и не удалось — он спал тяжелым пьяным сном; рядом возились его дети. Потом эта история попала в “Упраздненный театр”, но еще раньше была изложена в песне, посвященной польским друзьям Окуджавы, диссидентам Адаму Михнику, Яцеку Куроню и Каролю Модзелевскому. Песенка, как многие сочинения Окуджавы, темноватая: “В нашем доме, в нашем доме, в нашем доме — благодать, благодать. Все обиды до времени прячем. Ничего, что удачи пока не видать — зря не плачем”. В доме есть универсальный спаситель — “Мастер Гриша придет, рядом сядет. Две больших, две надежных руки у него — все наладит”. Здесь повторяется ситуация из “Черного кота” — там жильцы никак не могут скинуться на лампочку, здесь им не удается навести порядок в собственном подъезде: “На кого же надеяться, кроме?”. Поэтому “сквозняки, сквозняки, да под ветром корежится крыша…” — и венчается все призывом: “Ну-ка, вынь из карманов свои кулаки, мастер Гриша”. И мотивчик соответствующий, робкий, заискивающий, и повторы — словно кухонные перешептывания: “в нашем доме, в нашем доме”…

Это классический пример окуджавской амбивалентности: если б его призывали только руки вынуть из карманов — это ладно, но кулаки! Мастер Гриша — образ грозного раздолбая, от которого все зависят; противопоставить его власти нечего, обустроить собственный дом интеллигенция неспособна. Проблема в том, что, когда мастер Гриша наконец вынет из карманов свои кулаки, — мало никому не покажется; шанс, что он начнет заниматься чем-нибудь созидательным, — ничтожен. Пора обустраивать свой дом самим, хватит прятать обиды; а написана эта песенка в 1967 году. Михник и его единомышленники вняли совету Окуджавы: Польша хоть и с опозданием, но стала обустраивать свой дом самостоятельно, откалываясь от так называемого соцлагеря с конца семидесятых годов; и Ярузельский сумел разобраться с “Солидарностью” без помощи мастера Гриши, который в Чехословакии успел установить свои порядки.

Побывав у Василия Сочилина, Ашхен испытывает не только брезгливость, но и чувство вины, хотя сама не понимает, чем она перед этими людьми виновата. Дело, вероятно, в ощущении бессилия перед их бытом, давно ставшим нормой, перед их темнотой и теснотой, не вызывающими у соседей никакого осуждения или сострадания: нормально живут, не бедные, комната своя… Ашхен спрашивает сына: а как тебе дети Сочилина? Нормальные дети, отвечает Ванванч. Но для Ашхен все это как раз ненормально, тут виден предел ее сил: есть вещи, которых она при всем партийном энтузиазме не выправит. Ее жизнь проходит в далеких, почти абстрактных сферах, а “грубость и хамство”, рефреном упоминаемые в этой главке “Упраздненного театра”, — вот они. Это снова второй лик России, проступающий сквозь идиллическую реальность автобиографического романа: презрение к себе и другим, неумение и нежелание расцветить собственную жизнь. Каким контрастом к этому звериному быту выглядит дом тетки Сильвии — не ахти какой богатый, но полный прелестных мелочей: “Вот и комната, просторная и светлая, в которой с легкостью умещается и черный рояль слева, и возле него — черного дерева круглая, вся в диковинных выпуклых узорах тумбочка, на которой возвышается высокая лампа, основание которой напоминает Эйфелеву башню, увитую коричневой лакированной соломкой, а сверху ее украшает широкий развесистый абажур из такой же соломки, и вся она — живая, трепещущая, привычная, словно член семьи... Затем большой старинный стол посередине и диван меж первым и вторым окном, и стеклянный шкаф меж вторым и третьим, в котором — и синеватый сакс, и зеленоватые кузнецовские тарелки, и английский фаянс, какие-то причудливые сахарницы и солонки, и хлебницы, и штофчики, и рюмочки...”

У этой соломенной лампы, когда ее перенесут в комнату напротив, а сама Сильвия, продав квартиру, уедет из Еревана, — будут собираться однокурсники Окуджавы.

Что это — вещизм? Нет, это уют, любовное умение обустроить мир. Это и открылось Булату в Тифлисе — но право на это всю жизнь приходилось отстаивать, защищаясь от обвинений в мещанстве. Жалеть человека — пацифизм, умиляться обстановке — мещанство: черт его знает что такое, ничего нельзя!

 

4

 

В Тбилиси они поселились в гостинице “Ориант”, уцелевшей во всех бурях советской эпохи, но разрушенной в 1992 году, во время грузинской гражданской войны. Вскоре, осенью 1930 года, им предоставили квартиру на Грибоедовской, 9 — трехкомнатную, с казенной мебелью, и бабушка с материнской стороны, Мария, фактически переехала к ним. На новоселье забежал Берия, тогдашний председатель грузинского и зампред Закавказского ГПУ: Булат запомнил, что он читал стихи Галактиона, присутствовавшего здесь же с Ольгой, а Марии Налбандян говорил, что хочет называть ее мамой и по-русски, и по-грузински, и по-армянски… Тетка Сильвия пришла со вторым мужем — недавним нэпманом, владельцем модного магазина, а ныне простым продавцом, Вартаном Мунтиковым. Берия сурово на него уставился: “Откуда у тебя красивая жена? Ты что, заслуженный человек? Полководец?” — но тут же расхохотался. Окуджаве запомнились и его шутливые сетования, что “Миша и Коля оторвались от народа, это же предательство, Сосо там, в Москве, очень огорчен”… Близость к Сосо подчеркивалась. Вскоре он ушел, и Галактион Табидзе после его ухода внезапно разрыдался от дурных предчувствий; Ольга успокаивала его, он приговаривал — “Бедная моя Оля”…

В “Упраздненном театре” Окуджава вспоминает, что в это же время начались походы в консерваторию и оперный театр, — последний произвел на него впечатление неизгладимое. Булат Окуджава-младший, сын Окуджавы от второго брака, высказал однажды удивительное предположение: “Конечно, он был прежде всего музыкант, с абсолютным слухом и прекрасным голосом, начавшим “проседать” лишь в старости. Ему и надо было заниматься в основном музыкой, но негде было выступать, не было образования, он стеснялся…”. В этом эпатирующем на первый взгляд высказывании нет недооценки литературного дара отца — есть лишь редкая по адекватности оценка музыкального и исполнительского таланта, который был как минимум не меньше; если бы Окуджава плохо сочинял музыку — его песни не пелись бы, если бы плохо пел — не распространялись бы. Опера стала любовью Окуджавы на всю жизнь: в тифлисском дворе он принялся режиссировать оперные спектакли. Больше всего ему нравились “Чио-Чио-Сан”, “Кармен” и “Фауст”, потом он услышал “Евгения Онегина” и был так потрясен, что многое запомнил наизусть. В представлениях участвовали соседские дети — брат и сестра Бичико и Мери, сам Булат пел Ленского. У него обнаружился абсолютный слух, и его даже устроили в музыкальную школу, но проходил он туда недолго. Здесь же, в Тифлисе, он пошел в первый класс начальной школы — тоже на Грибоедовской, — и услышал от молодой учительницы, что Пушкин был плохой, потому что помещик, а Демьян Бедный — хороший, потому что “высмеивает капиталистов”. Всю эту концепцию он изложил потрясенной матери, только и сумевшей ему ответить: “Ну… не совсем так”. Впоследствии в интервью Юрию Росту Окуджава повторил: “Пушкин не существовал, Лермонтов не существовал, Толстой не существовал. Все они были помещики”. Зато, в соответствии с педологическими новациями, детям предлагались задачки и ребусы: провести мышку к центру лабиринта, где находилась колбаса. Был и идеологический вариант: провести трудящихся — опять-таки по лабиринту — к мешкам зерна, припрятанным злобным кулаком.

Больше всего Булат привязался к двоюродной сестре Луизе, Люлю, страдавшей спондилезом позвоночника и ходившей в корсете. Именно в доме тетки Сильвии и кузины Луизы он проводил больше всего времени — родителей не было дома, и его приводили сюда. Ему смутно запомнились разговоры материнской сестры Сильвии с отцовским братом Владимиром: семьи давно сдружились и регулярно общались. Тот самый Владимир, который прибыл с Лениным в швейцарском вагоне, теперь упрямо поносил большевиков и рисовал мрачные перспективы: “Этот почетный революционер в своей неизменной фетровой шляпе и с бабочкой усаживался в кресло, шляпу держал на коленях, брезгливо кривился и (…) предрекал мрачные перспективы. Тут, естественно, доставалось всем: и Ленину, ввергнувшему страну в этот кошмар лжи и предательства, и усатому уголовнику с кнутом, и собственным братьям — этим юным идиотам, строящим тюрьму на свою погибель”.

Весной Ашхен вернулась в Москву — снова инструктором горкома; долго сидеть без работы она не могла, а устраиваться на работу к мужу не хотела, чтобы не поползли слухи о протекционизме. Из Москвы она писала сыну письма, из которых он узнал об отъезде семьи Каневских — “Они не захотели жить в нашей счастливой стране”. Но Жоржетта, писала мать, не захотела ехать с ними — она ведь пионерка! Образ упрямой и гордой Жоржетты, отказавшейся от родителей ради счастливой страны, завладел воображением Булата.

На летние каникулы Люлю отправилась с матерью лечиться в Евпаторию, Булата взяли с собой — началось самое счастливое лето его детства. Поездом доехали до Батума, там их встретил дядя Саша — брат отца, бывший офицер, ныне бухгалтер. Погрузились на пароход “Франц Меринг”. Ехали в каюте, выходили на палубу — там ютилась публика попроще, победней. Булат расспрашивал тетку — почему эти люди здесь едут и здесь же завтракают? “Они бедные”, — объясняла Люлю. “Но у нас нет богатых и бедных!” — “Успокойся, — вступала тетка, — они просто любят завтракать на свежем воздухе”.

В Ялте их встретил главный врач санатория, друг тетки Ваграм Петрович. Долго ехали из Ялты в пропыленном тарантасе; проезжая Гурзуф, Булат заметил в трехстах метрах от берега две большие скалы — Адалары. “Это необитаемый остров! Здесь жил Робинзон!”. Сквозь сон до него доносятся голоса тетки Сильвии и ее приятеля-директора: будто бы на Украине голод? “При детях, Ваграм!” — “Дорогая, ги-по-те-тически”…

В идиллическом мире Евпатории продолжаются столкновения с нищетой, с чужим страданием: море и песок, фрукты и базар кажутся нарисованными на глянцевом заднике, сквозь который то и дело проступает жутковатая реальность. “При этом на тебя смотрит, почти заглядывая в рот, смешное существо на тонких ножках в заношенной не летней юбочке и в дырявой шерстяной кофточке с чужого плеча, несмотря на полдневный зной. Оно впивается острыми глазами в твое мороженое, на острой шейке шевелится комочек, и кончик языка время от времени поглаживает сухие губы.

За ее спиной — странная женщина почему-то в пальто и в косынке, укрывшей всю голову.

Дряблые щеки несвежего цвета видны из-под косынки. Она босая. В пальто и босая... И тоже смотрит с удивлением и даже с неприязнью. И не на мороженое, как девочка, а прямо на Ванванча, на его соломенную шляпку, из-под которой высыпаются каштановые колечки”. Этот взгляд вспомнится Булату, когда он будет рассматривать Виннипегского волка на картинке в любимой книге Сетона-Томпсона: такой же зеленый, голодный, неотступный.

“Поэтическая речь есть скрещенный процесс”, — учил Мандельштам в “Разговоре о Данте”, имея в виду, что стихи обладают двойным содержанием, рассказывая не только о развитии темы, но и о движении формы. Однако этот афоризм следует понимать шире: стихи возникают на скрещении эмоций, на пересечении трагедии и фарса, иронии и пафоса. Счастье и страх так сошлись в Евпатории, что первое стихотворение Булат Окуджава сочинил именно там:

Пушки стреляли, бомбы взрывались,

Красные смело на белых бросались.

— И что? — спрашивают первые слушатели.

— И все, — отвечает смущенный автор.

— Гениально! — воскликнул Ваграм Петрович.

Поскольку других свидетелй нет, приходится полагаться на автопризнание. Если Окуджава не лукавит, первое стихотворение определило макросюжет всей его будущей лирики. Сравним:

 

Солнышко сияет, музыка играет —

отчего ж так сердце замирает?

Там за поворотом, недурен собою,

полк гусар стоит перед толпою.

 

Была у него в семидесятые песня, которая так и называлась — “Батальное полотно”:

 

Сумерки. Природа. Флейты голос нервный. Позднее катанье.

На передней лошади едет император в голубом кафтане…

 

Полотно, строго говоря, не батальное, — так, вечерний выезд императора со свитой, но — “крылья за спиною, как перед войною”; война присутствует, может разразиться хоть завтра, как в песенке про гусарский полк. И тогда, как в одной из последних песен —

Приготовились к схватке гусары,

их счастливое время пришло.

Впереди командир, на нем новый мундир,

а за ним эскадрон — только с зимних квартир…

 

Поначалу все красиво, ярко и ясно, пестро и бодро. Впрочем, война имеет свойство затягиваться, и тогда —

 

Нас осталось мало: мы да наша боль.

Нас немного, и врагов немного…

 

Руки на затворе, голова в тоске,

а душа уже взлетела вроде.

 

Оно и понятно: душа в этом не участвует. После всего, что она навидалась, ей уже все равно, кто победил — красные или белые, зеленые или оранжевые. “Сперва они нас побьют, потом мы их побьем” — как в эпиграфе к “Свиданию с Бонапартом”… “И пряников, кстати, всегда не хватает на всех”. Таков финал сквозного военного сюжета у Окуджавы. В нем есть и раннее упоение боем, и поздняя тоска перед его абсурдом, и эпичность, и подчеркнутая нейтральность авторского голоса, и знаменитая окуджавская амбивалентность. Можно поменять красных и белых местами, и ничего не изменится. Не меняется же впечатление от “Сентиментального марша”, если принять на веру широко ходившую версию о том, что написан он от лица именно белогвардейского офицера. А с какой бы стати комиссарам в пыльных шлемах склоняться над красным бойцом? Нет, это они, видимо, воздают должное мужеству противника… Ухудшается песня или улучшается? Ни то, ни другое. Суть не в боевой раскраске. Стреляли, взрывали, бросались. И что? И все.

Так он всю жизнь и варьировал фабулу того своего первого стихотворения — прорисовав беглыми штрихами пейзажный фон да еще добавив в конце недоуменное “А зачем?”.

 

5

 

По возвращении из Евпатории Булата почти сразу отослали в Москву с младшей сестрой матери, двадцатилетней Сиро, отправлявшейся в столицу учиться на чертежницу. Дед Степан был при смерти, но от мальчика это скрыли. Всю дорогу Булат мечтал о встрече с Жоржеттой — она представлялась ему в виде обносившейся девочки с евпаторийского базара, он страстно желал защищать ее и всем с нею делиться, но дома ему сообщили, что Жоржетта уехала с родителями. Романтическая версия развалилась — и это тоже прообраз всех его будущих разочарований: лирический герой Окуджавы вечно успевает в секунду достроить действительность до своего книжно-героического вымечтанного образца — и тут же с размаху шлепается о горькую истину.

В 1932 году Шалва Окуджава вступает в открытый конфликт с Берией. Первое предвестие неизбежного противостояния относится еще к 1931 году: Берия, глава ГПУ, впервые выдвинут на партийную работу. Вопрос решался 30 октября 1931 года на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б). Докладывал секретарь Заккрайкома Лаврентий Картвелишвили (партийный псевдоним — Лаврентьев). Сталин внес предложение оставить за ним пост первого секретаря, а вторым утвердить Берию — так он впервые был выдвинут на партийную работу. Картвелишвили категорически воспротивился: “Я с этим шарлатаном работать не буду”. Сталин предложил оставить вопрос открытым и решить в рабочем порядке, а через два дня единолично убрал Картвелишвили из Закавказья (сначала в Западную Сибирь, затем на Дальний Восток) и принял решение об утверждении Берии — не вторым, а первым секретарем. Эта история подробно изложена в хрущевском докладе “О культе личности и его последствиях”. Картвелишвили был арестован в 1937-м и расстрелян в 1938 году, вместе с ним погибла его жена.

В 1931 году Шалва Окуджава взял сторону Картвелишвили-Лаврентьева, о чем заявил потом на допросе (19 февраля 1937 года) как о своей “политической ошибке”. Тогда, в тридцать первом, он лично выехал в Москву, чтобы заявить о своем несогласии, — ему было поставлено на вид за нарушение партийной дисциплины. Он вернулся в Тифлис, но работать с Берией не мог: тот расставлял на все посты людей из НКВД. В состоянии, близком к отчаянию, Окуджава отправился в Сочи, где отдыхал нарком тяжелой промышленности Орджоникидзе. С ним они были знакомы давно, Серго относился к Берии настороженно, как и большинство старых большевиков (зато Хрущеву, по собственным хрущевским воспоминаниям, он нравился — “простой, остроумный человек”). Чтобы грузин добровольно попросил отправить его из Грузии — куда угодно, лишь бы подальше, — случай редкий и показательный: видимо, припекло по-настоящему. Орджоникидзе предложил Шалве поехать парторгом на огромный, первый в России вагоностроительный завод — Уралвагонстрой.

Шалва отправился туда сразу, летом 1932 года, а семью выписал к себе два года спустя. После смерти мужа, Степана Налбандяна, мать Ашхен выехала в Москву и прожила эти два года у дочери. Булат поступил в московскую школу — какую именно, неизвестно. Сам он и большинство его биографов упоминают школу № 69 в Дурновском переулке, но она открылась только в 1937 году, и он пошел туда в шестой класс, по возвращении из Нижнего Тагила. Где он учился до отъезда — мы не знаем.

История Уралвагонстроя, которой нельзя тут не коснуться, поскольку вся дальнейшая биография Булата Окуджавы оказалась предопределена отцовским переездом туда, — величественна, трагична и гротескна, как история каждой большой советской стройки; здесь смешались чудеса энтузиазма и идиотизма, примеры высочайшего самопожертвования и жесточайшего насилия. Несомненно одно: Шалва Окуджава был одним из самых популярных и любимых людей на заводе. Орджоникидзе спас его от Берии — но бросил на участок прорывный, почти безнадежный. Достаточно сказать, что из двухсот рабочих, завербованных на строительство завода, 155 покинули площадку через неделю. Площадка эта представляла собою непроходимое болото в девяти километрах от Нижнего Тагила. Там не было ни бараков, ни столовой, ни бани — все предстояло выстроить с нуля. Стройке придавалось первоочередное значение — дефицит вагонов в СССР составлял на 1932 год около 43 тысяч. В мае 1932 года на Уралвагонстрое была создана партийная организация, насчитывавшая всего десять коммунистов. Шалва прибыл в Свердловск в июле. Там его встретил начальник строительства Петр Столбов. Вместе они выехали в Нижний Тагил. 20 июля новый парторг заложил первый бетон в фундамент первого заводского цеха. Этот цех строился ударно, работали без выходных, — за энтузиазм Окуджава наградил техников и слесарей брюками и калошами, главным тагильским дефицитом. 30 июля он вывел техников на субботник, во время которого был установлен первый рекорд стройки — за пять часов уложили 31 кубометр бетона. Уралвагонстрой называли “Транспортной магниткой”. По решению Шалвы Окуджавы была выпущена агитационная брошюра “Каким будет наш завод”.

Разумеется, агитацией он не ограничивался. Первым делом он устроил разнос Столбову и его заместителям за сгоревший хлебозавод — восстанавливали его медленно, рабочие питались кашей, бараки не отапливались. “Самыми тяжелыми и первостепенными являлись вопросы быта”, — говорил Окуджава на допросе в 1937 году. По его распоряжению на Вагонстрое появился колхозный рынок — магазин не справлялся со снабжением стройки, и парторг пошел на разрешение частной торговли. Крестьяне окрестных деревень свезли на стройку яйца, молоко, хлеб, раскинули полотняный городок, играл духовой оркестр, потом был концерт… Окуджава распорядился соорудить в столовой деревянную эстраду, на ней установили пианино, доставленное из Нижнего Тагила, во время обедов звучали Чайковский и Брамс. На сегодняшний взгляд все это дико — а впрочем, что ж дикого? Строился не только новый завод, но и новый человек, идеальный, ставящий рекорды, любящий Чайковского… Общеизвестно, что истинный пассионарий способен заражать бесстрашием: оно передается всем вокруг него. Отец Булата Окуджавы обладал способностью не просто привлекать сердца, но и заражать собственным фанатизмом. Сын потом говорил о нем: “Мне писал бывший генерал КГБ, который занимался в 56-м году реабилитацией отца, что он беседовал с разными людьми, и все подтверждали, что отец был человек простой и ходил по домам рабочих. Хороший большевик из плохого фильма, которых мы вдосталь насмотрелись”.

В “Упраздненном театре” он описывает тогдашнее состояние отца — весьма достоверно: “Он ходил по баракам и задыхался от смрада. Всякий раз вздрагивал, попадая в это адское жилье, словно погружался в развороченные внутренности гниющей рыбы. Он не понимал, как можно так жить. Эти люди, теперь зависимые от него, жили семьями, без перегородок, здоровые и больные, и их дети. Деревянные топчаны были завалены ворохами тряпок, а на большой кирпичной плите в центре барака в многочисленных горшках и кастрюлях варилась зловонная пища. Он сказал как-то молодой девице в грязной кофте: “Ничего, скоро все будет хорошо... Каждой семье по отдельной комнате дадим... Потерпеть надо...” Она деланно рассмеялась. “Да тут много нытиков, — сказала она, — но мы их обстругаем. Еще не такое терпели. Верно?..” — “Верно”, — сказал он с сомнением. И подумал: не притворяется ли?..

В бараке для инженеров ему выделили комнату, железную койку с матрасом и стол со стулом. Он наслаждался ночным тревожным одиночеством и тишиной после дневных тягот, но ночи были коротки, а дни все-таки бесконечны. Что его поразило в первые дни, так это обилие кулацких семей. И с ними, с этими противниками новой жизни, он должен был строить новую жизнь! Но постепенно привык. Бывшие кулаки трудились основательно. Это утешало. Он думал, что отношение к труду в конце концов определяет реальную стоимость человека. Все стало значительно труднее, чем в прежней городской жизни: там он четко различал в далекой неправдоподобной деревне зловещие силуэты мелких собственников... Здесь, столкнувшись с ними, разглядел лица, которые не вязались с недавними представлениями, — это мучило, и он уже искусственно возбуждал себя, стараясь воротить вчерашнюю жесткость”.

Помимо завербованных добровольцев, на Вагонстрое в самом деле трудились сотни высланных кулаков. В 1931—1933 годах в Нижний Тагил было сослано около 200 тысяч раскулаченных. С тех пор на Урале осталась поговорка: “Привезли горе-кулаков — куча детей да мешок лаптей”. Впоследствии история строительства уральских заводов в постсоветской историографии так и выглядела — царством сплошного насилия, угнетения и нечеловеческой нищеты. Меньше всего хочется повторять пошлости о недопустимости “одной черной краски”: фактом остается то, что парторг Окуджава искренне полагал, что дает людям шанс приобщиться к новой жизни, и больше всех на стройке заботился о создании приличных условий для рабочих. Часто он сам ночевал в бараках. Зима 1933 года была на Урале особенно суровой — в редкую ночь температура поднималась выше минус сорока. В одну из ночей, после заседания парткома, Окуджава предложил всем пойти в бараки — посмотреть, как люди живут. В недостроенном бараке запорошенные снегом люди спали, тесно прижавшись друг к другу. Окуджава ничего не сказал, стоял молча. Это его гневное молчание действовало лучше всяких слов. Утром работников коммунального отдела вызвали в партком и долго стыдили. С 1933 года по решению парткома начали возводить отдельные дома — по большей части брусковые, реже каменные.

Шалва Окуджава нередко наезжал в Москву по заводским делам. В начале тридцать четвертого он приехал на две недели — на партийный съезд, обозначивший перелом в индустриализации. Семнадцатый съезд ВКП (б), получивший впоследствии название “съезда победителей”, проходил в Москве с 26 января по 10 февраля 1934 года. У Шалвы Окуджавы был совещательный голос. Здесь он встретился с товарищем по “троцкистской оппозиции” 1923 года Георгием Махарадзе. Эту встречу инкриминировали ему впоследствии во время допросов, но Окуджава твердо повторял, что политических проблем они в разговорах не касались. Встретился он на съезде и с Берией — 28 января первый секретарь Заккрайкома сказал на съезде пятнадцатиминутную речь, в которой имя великого Сталина упоминается 16 раз. О том, каково было Шалве Окуджаве слушать эту речь, остается только догадываться: “Кулаки и остатки разгромленных антисоветских партий — дашнаков, муссаватистов, грузинских меньшевиков — пытались использовать для оживления своей контрреволюционной работы грубые политические ошибки в крестьянском вопросе, допущенные закавказскими партийными организациями. Только после вмешательства вождя партии товарища Сталина закавказские большевики решительно взялись за выправление этих грубейших политических ошибок”.

На съезде Шалва Окуджава купил сувенирное издание сочинений Ленина. Булат хорошо запомнил эту картонную коробку и двенадцать тоненьких книжечек. Сначала он принял ее за упаковку печенья. “Это наше большевистское печенье”, — сказал отец.

 

6

 

Во время съезда Ашхен была уже беременна, и ее второй сын родился ровно через десять лет после Булата — тоже в мае, двадцать пятого. Его назвали Виктором (вероятно, потому, что и съезд был назван “съездом победителей” — победа социализма не вызывала сомнений). Как и в случае со съездом, гордое слово “победа” звучит здесь страшной иронией. Брат Виктор — отдельная и трудная тема в биографии Окуджавы; сам до 1997 года он не упомянул о нем ни разу — ни в стихах, ни в прозе. Только в предсмертном стихотворении “Итоги”:

 

В тридцать четвертом родился мой брат,

и жизнь его вслед за моей полетела.

Во всех его бедах я не виноват,

но он меня проклял… И, может, за дело…

 

Больше — ничего. О причинах этого проклятья можно только гадать.

Интересная особенность Окуджавы — отфильтровывать собственное прошлое, стирать то, о чем он не хочет помнить, словно и не было. Скажем, в повести “Новенький, как с иголочки”, где речь идет о сельской школе под Калугой, в которой автор учительствует, — ни слова о жене Галине, словно Окуджава жил там в холостяцком одиночестве. И в других рассказах о пятидесятых годах — ни слова о первой семье, о том, что жена родила мертвую девочку, что все тяготы шамординской и калужской жизни делились на двоих… О брате Викторе Окуджава не говорил даже в интервью — до такой степени табуирована была при его жизни эта тема.

Виктор Шалвович Окуджава (1934—2003) навеки остался в тени брата. Есть фотография Марата Гизатулина, на которой младший брат запечатлен на фоне памятника Булату — уходит от него прочь, в переулок. Тут впервые пронзительно выступило сходство — поз, жестов… Младший брат Окуджавы вместе с Булатом вернулся из Нижнего Тагила в Москву, воспитанием его занималась бабушка, Булат почти все время проводил во дворе. Потом, когда они с бабушкой в 1941 году переехали в Тбилиси, Виктор с братом жил у Сильвии, потом — с матерью в Кировакане, потом с Сильвией в Ереване, потом в Шамордине с братом, где окончил ту самую школу, где старший преподавал; потом опять у тетки в Москве, потом с матерью. Он никогда не был женат. По профессии — математик, статистик.

Надо назвать вещи своими именами — младший брат Окуджавы страдал душевной болезнью, что и предопределило его судьбу, одиночество и разрыв почти со всей родней. Возможно, при отсутствии официального диагноза биограф не вправе ставить собственный, но слишком многое в его поведении говорит не о “своеобразии”, а именно о патологии. Болезнь развивалась приступами, иногда отступала вовсе, иногда возвращалась; у него было несколько навязчивых идей — одной из них была мания точности, пунктуальности; он не прощал даже минутного опоздания на встречу, требовал безоговорочного выполнения любых обязательств, особого внимания к себе… Марат Гизатулин приводит такой эпизод: 2001 год, пенсионер Виктор Окуджава работает экскурсоводом в филиале театрального музея. Посетителей нет, заведующая хочет уйти, но Виктор Шалвович настаивает на том, что досидит в музее до конца рабочего дня. Сотрудница обесточила музей, вывернув пробки, — он не уходит. Наконец она попыталась его вытолкать — и тогда он ударил ее по лицу. “Не знаю, следует ли из этого эпизода, что Виктор Шалвович был психически нездоровым человеком”, — осторожно пишет Гизатулин. Далее он приводит в своем очерке “Времени не будет помириться” несколько эпизодов, в которых Булат Шалвович вел себя так же вспыльчиво: скажем, тоже не переносил, когда при нем шептались; во внезапной вспышке раздражения мог повысить голос на женщину… Тем не менее в биографии младшего брата слишком много свидетельств замкнутости, вспыльчивости, мнительности, далеко выходящих за рамки обычной обидчивости; кажется, здесь как раз тот случай, когда болезнь следует называть болезнью, снимая тем самым с человека ответственность за его непоправимо изломанную судьбу.

Причины этой болезни суть многи, тут и детская травма (в случае с Виктором даже более страшная — ему было всего три года, когда взяли родителей), и наследственное безумие — все-таки дед, Степан Окуджава, покончил с собой именно в помрачении ума.

И здесь, вероятно, еще одна причина, по которой Булат Окуджава отгородился от этой части своей биографии, попытался ее вытеснить, — это была страшная тень собственной судьбы, мрачный ее вариант. Вариант этот был рядом, за тончайшей перегородкой, — тень наследственного безумия лежала у него на лбу. Его сын Игорь стал алкоголиком и наркоманом, не мог удержаться ни на одной работе, отличался безволием и неспособностью позаботиться о себе — отец оказался виноват и в этом, хотя тут уж никакой его вины не было; может быть, воля и самодисциплина самого Окуджавы была реакцией на этот страх — повторить судьбу деда, сорваться в тихое, безвольное, безвредное сумасшествие… Судьба брата высвечивает одну из темных граней его собственной биографии — готовность соскользнуть в ад, в царство теней и маний, в сумеречную половину души. И песни его, безусловно, несут на себе легкий отблеск если не безумия, то по крайней мере пограничного состояния: рассудочный, владеющий собою человек такого не напишет. В этом, возможно, один из секретов их магического воздействия на любую, даже современную аудиторию: все это исхищено из пространств, куда нас постоянно манит, но куда мы боимся заглядывать. Ольга Батракова, адресат его лирики 1959—1961 годов, вспоминает, что он часто заговаривал о скорой смерти, жаловался на тоску; о таких же приступах ипохондрии и мизантропии вспоминают все, с кем он был знаком. В прозе его, фантастической, гофманианской, в лирических отступлениях исторических романов слышится притяжение к неведомому и ужас перед ним. Все-таки лучшее, что он написал, — “не совсем отсюда”; а впрочем, “гениальность и помешательство” — проблема вечная. Важна здесь лишь еще одна параллель с Блоком — жившим в вечном соседстве безумия и в конце концов провалившимся в него. Окуджава удержался.

 

 

 

 

7

 

Семья переехала под Нижний Тагил, на строительство вагонзавода, в августе 1934 года. Ехали в международном вагоне, в комфорте и неге — совсем не так, как будут возвращаться три года спустя. Соседом по вагону был американский инженер Сайрус Норт, инженер-металлург, с женой Энн, Аней. У американца было техническое чудо — аппарат для кручения сигарет в виде металлической коробки; Шалико мгновенно соорудил такой же прибор из пустой коробки из-под “Казбека”, чем вызвал восторг у Булата. (Илья Марьясин вспоминает, что американский профессор-металлург с женой действительно посетил Вагонку, но фамилия его была Конан, и пригласил их его отец, начальник строительства Лазарь Марьясин: “После посещения цехов, жилья, детских учреждений, г-жа Конан под впечатлением увиденного спросила у отца, неужели ваши люди живут только во имя химерного социализма и их не интересуют заработки, качество быта и все прочее, присущее нормальной жизни людей. Отец ответил ей: “Вы заблуждаетесь по поводу социализма. Он строится на Ваших глазах, и это не химера. Действительно, наших людей интересует будущая жизнь, и во имя ее они преодолевают те трудности, с которыми Вы познакомились”. Затем миссис Конан спросила, сколько отец получает, какие у него сбережения, какие драгоценности есть у его жены. Что он мог ответить? За всю жизнь у мамы не было даже дешевого золотого колечка”, — это из письма Ильи Марьясина в агентство “Украина криминальная”, распространившее сообщение газеты “Жизнь” о том, что начальник строительства якобы оклеветал парторга; дутая эта сенсация, содержавшая десятки грубейших ошибок, широко гуляла по сетевой прессе.)

По приезде они поселились в трехкомнатной квартире, которую выделили Шалико как парторгу стройки в двухэтажном, только что построенном брусковом доме. Стены были светло-зеленые, навезли даже какой-то мебели. В Нижнем Тагиле было не по-августовски холодно. Их встретили на вокзале два шарабана — один для мужчин, другой для женщин. Шалико встречал его заместитель Федор Крутов, поразившийся красоте и строгости Ашхен: “Прямо мадонна”… По дороге Крутов рассказывал Булату о только что выстроенном дворце культуры, куда приезжала из Свердловска сама Оксана Колодуб (ей было тогда 28, она была главной достопримечательностью Свердловской оперы).

Почти сразу после переезда семьи, в сентябре 1934 года, Шалва Окуджава с начальником строительства Лазарем Марьясиным по его предложению отправился на Магнитку — перенимать опыт. Они пробыли там два дня. Несмотря на пятилетнюю разницу в возрасте (Марьясин родился в 1896 году), они легко сошлись и не конфликтовали. Новый начальник строительства сменил Столбова, на которого парторг регулярно жаловался: тот не заботился о быте рабочих и не мог победить “текучку”. Назначение Марьясина в 1933 году вывело строительство из прорыва, хотя всех проблем он решить не мог: Орджоникидзе, которого мы знаем как спасителя многих его друзей и единомышленников, в том числе самого Шалвы Окуджавы, непомерно взвинчивал темпы и требовал невозможного.

Нижнетагильская тема, как она освещена в “Упраздненном театре”, — все та же тема соседства с бездной, но на этот раз социальной. Советский маленький лорд, Ванванч-Булат постоянно сталкивается с нищетой, несправедливостью и бесправием; каждое из таких столкновений будит страшные предчувствия. Тема катастрофы, рушащей все планы, низвергающей маленького принца в бездну, вводится исподволь: бездна то и дело посылает предвестия, и пойди пойми, почему маленький Ванванч так щедр в попытках помочь несчастным: сентиментальность, жалость тут срабатывает — или подсознательная попытка задобрить страшное будущее, когда он будет одним из них и станет так же зависеть от чужого милосердия. В “Упраздненном театре” — да и в биографии, и в лирике Окуджавы, — это один из самых устойчивых лейтмотивов, а поскольку его проза строится по принципам музыкальным — лейтмотив в ней играет особую роль, до некоторой степени заменяя традиционный арсенал психологической прозы. Герой у Окуджавы, собственно, не развивается, не эволюционирует (и в этом смысле проза его дореалистична, она существует на пограничье сентиментализма и романтизма): есть одна и та же личность в разных обстоятельствах — как одна тема в разных аранжировках; в главную тему личной судьбы вплетаются новые мотивы, и самый устойчивый — “виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое”. Призраки подземного, скрытого мира появляются в “Упраздненном театре” с почти математической регулярностью: вот кулак, чей мешок с мукой продырявил пятилетний Ванванч; вот будущий мастер Гриша — Василий Сочилин, вот его сын Витька, нинкин брат, которому уже десятилетний Ванванч в феврале 1934 года, спустившись, как ангелочек, в кислую вонь сочилинского жилья, царственным жестом отдает новенькое, только что купленное пальто… Но самый назойливый лейтмотив, воплощение несчастья, жалкости, униженности — женщина с девочкой, впервые появившиеся на базаре, в Евпатории. В Свердловске он увидел их снова — страшным предвестьем они проходят через поезд, словно вступают грозные духовые и ударные: “Тут Ашхен не удержалась и подскочила к тамбуру. Там стояла женщина в пальто, похожем на старую шинель, в лаптях, за хлястик шинели цеплялось тощее существо в материнской, по всему, кофте. Обе востроносенькие и неопрятные. (…) Женщина, сосредоточенно наклонив голову, медленно двигалась по коридору, и девочка ее, словно тень, плыла следом. И вот они поравнялись с Ванванчем, и он узнал их! Он узнал их!.. Они выросли из евпаторийского пляжа, из золотого летнего песка, неуклюжие, неприбранные, и оказались в пестрой курортной толпе, лижущей розовое мороженое, эта странная парочка — женщина почему-то в пальто, похожем на шинель, летом — и в плотной косынке, укрывшей всю голову. Дряблые щеки несвежего цвета из-под косынки. Там она босая, а тут в лаптях... И за ней семенит смешное существо на тонких ножках, в заношенной юбочке и в дырявой кофточке с чужого плеча. Ванванч застыл в оцепенении, а парочка мелькнула мимо. “Нюра?!.” — крикнул вслед Шалико с сомнением. Женщина обернулась на секунду и помчалась дальше, волоча за собой девочку, словно куклу. “Какая Нюра?” — спросила Ашхен. “Нет, это не Нюра”, — облегченно засмеялся Шалико. “А что за Нюра?” — продолжала настаивать Ашхен, но как бы между прочим. “Малярша с Вагонки, — сказал Шалико, — показалось, что она... спина и лапти похожи... ну, в общем, из бывших кулачек...”.

Отметим важнейший акцент в этой теме: этих темных людей Булат не столько жалеет, сколько боится. Ему мерещится за ними та сила, которая рано или поздно поглотит и его; смеем сказать, что именно здесь коренится причина, по которой “Упраздненный театр” остался недописанным. Дело не в том, что о своем военном опыте и послевоенных учительских мытарствах Окуджава успел рассказать в ранней прозе, — у той прозы были другие задачи; теперь он — во многом постфактум — отыскивал логику своей судьбы, узоры ее и повторы, и до конца договорить эту логику все еще не готов. Мировоззрение аристократа — синтез сострадания и брезгливости. Яснополянские мужики рассказывали Вересаеву, что Толстой, выслушивая их жалобы, иногда отстранялся и брюзжал: “Не подходите ко мне, я — граф!”. Блок вспоминал своего деда, во время разговора с мужиками не отнимавшего надушенного платка от носа и обращавшегося к ним “Eh bien, mon petit”… Если бы Ванванч только жалел Витьку Сочилина! — но он видит, как этот Витька страшен, и эта
эмоция — смесь ужаса и сострадания — тоже один из лейтмотивов “Упраздненного театра”: “Витька-кулак, презираемый всеми, ходит от одного к другому и канючит: “Дай хлебушка, ну дай... дай семечек... дай курнуть... у, сука!..” Его отталкивают, даже, бывает, и ударят, он утрется, отскочит в сторону и, когда его позабудут, швырнет камнем в обидчика, бежит к своему подвалу, кричит истошно: “Мааам, чего они!..” И тут выскакивает тетя Вера, бросается на всех сразу, а Витька хохочет и кричит: “Дай им, заразам! Дай им!..” У него бледное острое лицо, бледные злые губы, льняные масляные волосы. Он размахивает синим кулачком”. А вот портрет Нюрки, которой помогал Шалико: “Когда смеялась, разевая некрасивый рот, были видны белые острые редкие зубы”. А вот и девочка, жадно глядящая на мороженое Ванванча, с ходящим по шее комочком кадыка. Волчий взгляд с картинки к Сетону-Томпсону.

И все он понимает, и жалеет, и стыдится, — а вместе боится и брезгует: он бесстрашно признается в этом. Кислая вонь — примета сочилинского жилища, и барака бывших кулаков, и комнаты, куда впоследствии Ванванч придет к однокласснику Саньке Карасеву: это не просто знак неблагополучия и беды, это запах агрессии, и агрессию эту он чувствует. Вместе с тем в отце он все время подчеркивает чистоту, аккуратность, благородство, тонкие запястья; в матери — аскезу, ту же чистоплотность, утонченность, замкнутость, даже подтяжки соседа по вагону, американца, фраппируют ее. Тут не снобизм, не чванство — тут врожденная чистота, изящество, умение держаться; именно это входило для него в понятие аристократизма, именно это вызывало наибольшее негодование в так называемых “простых людях”, считавших себя солью земли лишь на том основании, что живут они грубо и грязно и так же себя ведут. Окуджава не идеализировал нищету и не умилялся ей, не видел в “людях бездны” нравственного идеала, и сентиментализм его песен и прозы всегда приправлен горькой насмешкой — на этом контрапункте во многом держалось их обаяние. Интеллигенты любили его еще и за то, что видели в нем последствие преодоленного, обманутого народолюбия — искренней и горячей жалости, натолкнувшейся на столь же горячую, быдловатую, неблагодарную ненависть. Ни жалости, ни снисходительности народ не принимает. Окуджава понял это рано — а потому никакого народнического умиления не испытывал: ни при виде мастера Гриши, ни при виде Марьи Петровны, идущей за селедочкой (из стихов Сергея Ломинадзе, которые он охотно пел в молодости), ни даже при виде крепостных Варвары
Волковой — которые чуть ее не убили в 1812 году в романе “Свидание с Бонапартом”.

 

 

 

Глава вторая

 

1

 

Первый донос на Шалву Окуджаву поступил к секретарю Нижнетагильского обкома Ивану Кабакову от некоего Клековкина, бывшего секретаря парткома Тагилстроя. Бдительный Клековкин неоднократно встречался с Окуджавой на совещаниях, а потом отправился в отпуск в Тифлис, где заведующий культпропом обкома партии Абхазии заявил, что хорошо знает Окуджаву и его брата как оппозиционеров, вожаков антипартийных группировок. Уральский исследователь С.Д.Алексеев упоминает этот факт в книге “37-ой на Урале”. Кабаков отлично знал и ценил Окуджаву, но вынужден был “по сигналу” назначить проверку. Он запросил в Тифлисском горкоме ВКП(б) учетную карточку Шалвы Степановича, выписки из протоколов контрольной комиссии — все совпало с тем, что Окуджава указывал в автобиографии. Он ничего не утаил. Серго Орджоникидзе, посещавший Уралвагонзавод в 1933 и 1934 годах, по запросу обкома дал Окуджаве наилучшие рекомендации. Жалоба осталась без последствий. Хотя — последствием можно считать и то, что прошлое Шалвы Окуджавы напомнило о себе.

Дальше началось то, что и поныне не получило рационального объяснения — и, возможно, не получит никогда. Строители и хозяева нового мира начали исчезать один за другим. 23 декабря 1936 года в Сочи, в отпуске, был взят Марьясин. Ему вменялось в вину… а, собственно, что могло вменяться? Он сам должен был себя оговорить, в 1936 году это была уже установившаяся практика. И под пытками Марьясин выдумывает невероятное — что 19 августа 1934 года они с Окуджавой задумали покушение на Орджоникидзе.

Дело в том, что во второй — спустя год после первого — приезд наркома на Уралвагонстрой случилась нелепая авария. Из-за ошибки диспетчера и недосмотра машиниста семь груженых товарных вагонов ушли на путь, занятый поездом наркома. Машинисты маневрового паровоза Костромин и Войцеховский увидели, что товарные вагоны вот-вот врежутся в наркомовский поезд, и успели остановить их, подведя под удар свой маневровый паровоз. Машинистов наградили, виновников аварии наказали специальным приказом по управлению Уралвагонстроя, — но теперь все это выплыло и преподносилось как диверсия. Сам Орджоникидзе не придал происшествию никакого значения — халатность, мало ли, — и утром как ни в чем не бывало проводил совещание. Тогда же диспетчеры и машинисты были отданы под суд; для руководства стройки происшествие последствий не имело. О нем вспомнили только три года спустя.

Те, кто поверил “версии о диверсии”, элементарно не изучили биографию Шалвы Окуджавы, не понимали, что именно Орджоникидзе он был обязан спасением в 1932 году, что только его поддержкой и спасся от первого доноса; но о логике никто уже не заботился.

Шалва Окуджава никогда не повышал голоса. Сын, кстати, унаследовал эту черту, передалась она и внуку — тоже Булату. Агитпроповец С.Яновский, после расформирования Агитпропа перебравшийся на работу в Нижнетагильский горком, вспоминал Шалву как образцового руководителя — “В его отношении к людям было какое-то обаяние”. Но в конце 1936 года Булат впервые услышал, как отец кричит — причем по настолько ерундовым поводам, что сын окончательно перестал что-либо понимать. Когда посыльный из горкома поздней осенью принес ящик с гостинцами — коньяком, шоколадом, мандаринами, — отец в негодовании долго кричал в трубку: “Почему работникам горкома?! Почему не в детский сад?!”. Немедленно явился посыльный и забрал “сладкий ящик”, на который Булат уже имел самые серьезные виды.

Булат чувствовал, что в доме боятся, и не понимал — чего. Это нервное напряжение выражалось у него в странных, мало свойственных ему поступках — при всем своем детском бретерстве он никогда не был склонен бравировать положением “секретарского сынка”. Однако вскоре после зимних каникул, в январе 1937 года, он внезапно звонит из школы в горком и требует прислать за ним сани к подъезду
школы — хотя идти до дома триста метров. Сани являются. Булат до последнего хочет сбежать — а там ищи-свищи, кто позвонил, — но усаживается и едет домой, и самое обидное, что никто его не видит. А вечером, дома, разражается долгий и тяжелый скандал — отец не кричит на него, но мучительно, горько допытывается: “Ты хотел почувствовать себя купеческим сынком?!”

Да нет, конечно. Видимо, ощущая хрупкость собственного положения, страх отца, внезапную шаткость его статуса, — он пытался проверить: все ли на месте? Раз прислали сани — значит, пока отец по-прежнему всемогущ. Конечно, он не формулировал этого тогда, да вряд ли сознавал и потом.

Еще в ноябре до Нижнего Тагила дошла весть об аресте старших братьев Окуджава — Михаила и Николая. Женщины плакали. Шалва бодрился, убеждал, что недоразумение выяснится, — но арест Марьясина показал, что теперь неизбежно подберутся и к нему. Впрочем, даже если бы у него не было братьев-меньшевиков, и конфликта с Берией, и троцкистских заблуждений в двадцать третьем, — он был обречен все равно, как почти все среднее звено советского руководства.

Почему? Одни придерживаются уже упомянутой версии “русского реванша”, но жертвами репрессий пали не только инородцы и не только руководители. Другие — как Игорь Ефимов — полагают, что непрофессионалы мстили профессионалам, бездари — талантам; но и бездарей, и самих палачей спихивали в ту же яму… Остается единственное объяснение — существует закономерность, сродни физической, согласно которой замкнутое общество, дополнительно невротизированное вдобавок угрозой войны и непрерывным взвинчиванием темпов производства, неизбежно начинает уничтожать себя. Других стимулов к развитию у него не остается. Кто-то обязательно должен быть врагом, без этого истерическое созидание немыслимо. То, что этап больших репрессий оказался неизбежен в развитии всех социалистических революций, подтверждает эту закономерность, но не вполне объясняет ее. Ведь все, кто оказался вовлечен в мясорубку, — были в других обстоятельствах нейтральными, нормальными, ничем не примечательными людьми! Ведь сам Шалва Окуджава начиная с января 1937 года чувствовал сжимающееся вокруг него
кольцо, — и с истерической яростью клеймил врагов, которым еще месяц назад абсолютно доверял. Ведь это он во время обмена партбилетов в 1935 году вручил новые документы Тамаркину и Марьясину, — а теперь оказалось, что они вредители. А значит, и он — раз недосмотрел…

Иное дело, у кого больше шансов стать жертвой.

В последнюю неделю января 1937 года в Москве прошел процесс по делу троцкистского центра. Обвинялись Пятаков, Радек, Сокольников, Серебряков, Натайчак — всего 17 человек. Всем были инкриминированы диверсии, шпионаж, вредительство. Началась вакханалия разоблачений и саморазоблачений, и 3 февраля на XIII пленуме Свердловского обкома Шалва Окуджава тоже кается в политической слепоте. Не видел, не разоблачил. На нижнетагильском городском активе 9 февраля он клеймит себя: “Вина Тагильского горкома огромна. Мы не разоблачили гнусную шайку бандитов Марьясина и др., которые вредили народу и готовили убийство наших руководителей, которые приезжали помогать нам в работе… (Значит, в этот момент Марьясин уже “признался” в организации покушения. — Д.Б.) Мне, руководителю парторганизации, было поручено руководить, организовывать массы на бдительность, но эту задачу я не выполнил… Для меня тем более это тяжело, и я должен это учесть, что у меня в прошлом были троцкистские ошибки и мои братья — контрреволюционеры”. Объявить собственных братьев контрреволюционерами — уже признак капитуляции, сломленности; но и Шалва Окуджава, и его сын Булат обладали одной замечательной чертой. Пока ситуацию можно было спасти — они пытались ее спасать, но, осознавая, что она безнадежна, — отказывались от всяких компромиссов и держались до конца. Надеясь остаться в партии и на свободе, спасти себя, семью, свое дело, — Шалва Окуджава будет соглашаться на многое и со многим смиряться; но под арестом он отказался от всех обвинений в адрес Марьясина, а из своих прегрешений признал только кратковременные троцкистские заблуждения 1923 года.

Сам Булат Окуджава, как мы увидим, гениально транслирует либо надежду, либо отчаяние. Но межеумочные состояния, зависания между отчаянием и надеждой, — для его творчества неплодотворны; в такие времена он замолкает или переходит на прозу.

Покаяния и ритуальные проклятия в адрес врагов не помогли — 15 февраля Шалва Окуджава был отстранен от должности первого секретаря Тагильского горкома. Постановление об этом приняло бюро областного комитета. 17 февраля в “Тагильском рабочем” появилась статья “Развернуть самокритику в Тагильской парторганизации”, где уже впрямую упоминались “гнилые методы, гнилой стиль руководства в практике работы первого секретаря горкома Окуджавы”. Благодушие, слепота, ротозейство… Шалва Окуджава был бы обречен, даже если бы Сталин не помнил его семью и не проклинал ее публично. Но в его случае все усугублялось тем, что Сталин не выпускал бывших оппонентов из поля зрения. На февральско-мартовском пленуме ЦК 1937 года Сталин с трибуны говорил об Орджоникидзе: “Сколько крови он себе испортил за то, чтобы отстаивать против всех таких, как видно теперь, мерзавцев, как Варданян, Гогоберидзе, Меликсетов, Окуджава. Сколько он крови себе испортил и нам сколько крови испортил...”. Сталин был в курсе всего, что делалось в Нижнем Тагиле. Семья Окуджава значилась в списке его личных врагов, да и Берия помнил демарш Шалвы, отправившегося в Москву обжаловать его действия. Парторг Вагонки был под ударом с самого начала, и защитить его было теперь некому.

17 февраля на пленуме горкома из партии были исключены и Шалва, и Ашхен — “прикрывавшую двурушничество троцкиста Окуджавы”. В тот же день Шалву вызвали в Свердловский обком. Он надеялся — там разберутся.

Там его и взяли. Окуджава потом, в 1964 году, побывал в Свердловске и прошел последним городским маршрутом отца — до “железных ворот ГПУ”, в которые его ввезли на воронке. Долго стоял у этих ворот, ничего не говоря.

Обстоятельства ареста Шалвы Окуджавы известны со слов Ашхен, записанных сотрудницей музея Уралвагонзавода Т.Борщ, которая побывала у нее в гостях в 1975 году. “Сказал, что назавтра вызывают в Свердловский обком ВКП(б), вопрос не крупный — долго не затянется. Предложил поехать вместе, вечером сходить в театр”.

(На что он надеялся? Бодрился? Абсолютно верил в свою невиновность? До такой степени ничего не понимал?)

“Приехали, остановились в гостинице. Утром Шалва уехал в обком. Ашхен погуляла по Свердловску, вернулась. Она уже собралась в театр. Но муж не возвращался, не звонил. Забеспокоилась, появилось нехорошее предчувствие. Спать не ложилась. Уже поздно, ближе к ночи, появились два товарища. Спросили: “Вы жена Окуджавы? Поезжайте домой, мужа не ждите”.

И она все поняла”.

(В это время, пока она еще сидела в свердловской гостинице “Большой Урал”, в их доме на улице 8 марта уже шел обыск. Его проводили трое нижнетагильских уполномоченных. Изъяли револьвер (системы Старр 1911 года), две обоймы, 11 пуль, личную переписку и две книги Ленина).

“Вернулась домой ночью, лихорадочно думала, кому можно довериться. Решила постучать к одним друзьям. Рассказала. И ей посоветовали: “Ашхен, забирай детей и немедленно уезжай”.

Тот, кто дал ей этот совет, воистину понимал ситуацию; ибо арест грозил не только ей, но и ее старшему сыну. 15 августа 1937 года вышел приказ Ежова “О репрессировании жен и детей изменников Родины”. Предписывалось брать детей с 15 лет, но в практике случались аресты и в 13, и в 14. Петра Якира взяли вскоре после ареста его отца — “Четырнадцати лет пацан попал в тюрьму”, спел об этом Ким. Донос на Булата Окуджаву поступил в Сталинский райком Нижнего Тагила через неделю после ареста его отца:

“Секретарю Сталинского РК ВКП (б) г. Н.Тагила тов. Романову. Довожу Вас до сведения о следующем: 15 февраля 1937 г. застрелился областной прокурор Курбатов, мое мнение, самоубийство связано с разоблачением троцкистов Окуджавы, Марьясина, Турок и Давыдова...

В части Окуджавы — у Окуджавы в школе учился сын 11—12 лет, который в школе говорил с учениками о том, что у него есть за границей дядя и сводная сестра, т.е. брат Окуджава, и что якобы Окуджава от брата получал письма, а сестра писала о том, что якобы мы живем за границей лучше, богато и в Советский Союз не поедем.

Эти разговоры в школе были еще раньше, до разоблачения Окуджавы, а когда разоблачили, и об этом школьники узнали и 23 февраля с.г. мой сынишка приходит из школы и говорит: “Папа троцкист сын Окуджава, в школе нам говорил вот чего” — т.е. о вышеизложенном.

Если это верно, то можно думать, что Окуджава непосредственно сам был связан с этой контрабандой за границей, что подлежит проверке...”

Член ВКП(б) Косачев. 23 февраля 37 г.”.

Неясно, о чем рассказал “сынишка” Косачев (заметим это трогательное слово, торчащее из доноса) бдительному отцу. О какой сводной сестре, о каком заграничном дяде мог рассказывать Булат, если учесть, что все его дядья оставались в Грузии, а тетка Мария жила в Москве? Вероятно, речь шла о Жоржетте, дочери Каминских, подруге дней его арбатских: от нее в середине тридцатых пришло письмо, упомянутое в “Упраздненном театре”. “Милая нянья! Посылаю привет из РАRIS. Мне карашо РАRIS с мой папа и мама. Я учус эколь и не хочу приезжжат опять Москва. Зачем? Смешно. Обнимаю тебя, милая нянья. Твоя всегда Жоржетт”. Письмо это обнаружилось после смерти Насти, няни и прислуги, жившей у Каминских, — когда Окуджава с матерью вернулись в Москву в 1937 году. Возможно, Настя умерла раньше и Булат видел фотографию эмигрантки Жоржетты, заезжая в московскую квартиру по дороге в Тифлис в 1935 или 1936 годах. В “Упраздненном театре” об этом нет ни слова — известие о смерти Насти и открытке от Жоржетты помещено ближе к концу, где “мелодия утрат” звучит crescendo. Но никакой другой девочки, которая не хочет ехать в СССР, потому что ей хорошо за границей, и никакого заграничного дяди у Окуджавы не обнаруживается, так что либо немного подвирал он, либо чего-то не понял Косачев-младший. Фантазии на заграничные темы у Окуджавы вполне могли быть, он читал много переводной классики и бредил иностранными сюжетами, даже и “Ю-Шина” писал на китайском материале. Ангелина Гуськова (“Маленькая Геля Гуськова”, упоминаемая ниже в “Упраздненном театре”) вспоминала, что, когда им в классе предложили закончить “Дубровского”, она сделала его настоящим помещиком, забывшим о грехах разбойной молодости, а Булат воспользовался пушкинским указанием “Дубровский скрылся за границу” и привел его на парижские баррикады 1831 года.

Счастье, что Булата уже не было в Нижнем Тагиле к моменту получения этого доноса, опубликованного в 1991 году в “Тагильском рабочем”. Пермский журналист Владимир Гладышев, встречаясь с Окуджавой вскоре после этой публикации, продемонстрировал ему донос — а заодно рассказал о встрече с одним бывшим чекистом, хорошо помнившим его отца по Уралвагонстрою. Чекист, работавший тогда бухгалтером, ему поведал о трогательном эпизоде: на завод приезжал секретарь обкома Коробов, надо было его достойно встретить, Окуджава ради такого случая взял деньги из директорского фонда, специально предназначенного для подобных встреч, — и это-то было ему впоследствии вменено как растрата государственных денег. Никаких других перерасходов не обнаружено.

Окуджава спокойно выслушал эту историю и заметил, что уцелели в основном бухгалтеры — почему-то их не трогали. Руководителей — да, партийцев — да, а хозяйственников — нет.

Кто-то мог бы осудить Ашхен за то, что она уехала в Москву, оставив мужа в Свердловске, — но она-то уже понимала, что заступничество в Нижнем Тагиле или Свердловске ничего не даст. Нити вели в Москву. Люди, знавшие ее мужа, были там. Отъезд был не только бегством, но и единственной возможностью повлиять на ситуацию.

18 февраля (в романе — восьмого) Булат, как обычно, пошел в школу. Там уже знали из газеты о том, что его отец объявлен “троцкистским двурушником”. Вот как описан в “Упраздненном театре” тот его последний день в тагильской школе:

“До уроков оставалось минут десять. Он вошел в класс. Маленькая Геля Гуськова сидела за партой и листала книгу. Она машинально оглядела его и как-то резко уткнулась в страницы. Дежурный стирал с доски. Сары не было. Ванванч вышел в коридор, в сумятицу и неразбериху. Вдруг какой-то маленький плюгавый второклассник затанцевал перед ним, скаля зубы, и завизжал на весь коридор: “Троцкист!.. Троцкист!..” И пальчиком тыкал Ванванчу в грудь. Ванванч задохнулся. Это его, сына первого секретаря горкома партии, называли этим позорным именем?! Это в него летело это отравленное, отвратительное слово?!.. Он бросился на подлое ничтожество, но мальчик ускользнул, и тут же сзади раздалось хором: “Троцкист!.. Троцкист!.. Троцкист!.. Троцкист!..” — гремело по коридору, и обезумевшие от страсти ученики, тыча в него непогрешимыми, чисто вымытыми пальцами, орали исступленно и пританцовывали: “Троцкист!.. Троцкист!.. Эй, троцкист!..” Он погрозил им беспомощным кулаком и скрылся в классе. Сердце сильно билось. Он хотел пожаловаться своим ребятам, но они стояли в глубине класса вокруг Сани Карасева и слушали напряженно, как он ловил летом плотву... Девочки сидели за партами, пригнувшись к учебникам. Начался урок. Его не вызывали. Сара не оборачивалась, как всегда, в его сторону. Когда, наконец, закончилась большая перемена, он понял, что произошло что-то непоправимое. Наскоро запихал книги в портфель и перед самым носом учителя выбежал из класса. В коридоре уже было пусто. Путь был свободен.

Мама почему-то оказалась дома. Он подошел к ней и сказал, собрав последнее мужество: “Я не буду ходить в школу!..” — “Да?” — произнесла она без интереса. Она была бледна и смотрела куда-то мимо него. “Мама, — повторил он еле слышно, — меня дразнят троцкистом... Я в эту школу не пойду...” — “Да, да, — сказала она, — наверное... Послезавтра мы уезжаем”.

Михаилу Меринову тот день тоже запомнился: “Приходим в класс — и кто-то шепотом: “У Булата отца посадили…” И это моментально разошлось. Но Булата уважали. За что, трудно скзать. Может быть, потому что он не ставил себя выше других, несмотря на должность отца. И вот что мне врезалось в память. В тот день Булат пришел в школу и проучился весь день. Но держался по-особому. Отличие было не резким, но это был другой Булат. И Юрка, который с ним дружил, как-то вроде от него отошел. В нашем районе жила еврейская семья Глазоминских — довольно скромная, не из богатых, и очень хорошая. Так вот, в тот день Булат ушел из школы с Осей Глазоминским, это я хорошо помню. Потом я пытался понять: почему же — Ося?.. Видимо, Булат как-то почувствовал, что рядом с ним можно быть…

Булат с Оськой шли медленно, нас не догоняли, мы тоже от них не убегали.

И вдруг Юрка заорал мне:

— У тебя спички есть?

— Нету.

— Ну, ничего, — кричит. — Спички есть, табак найдется, без троцкистов обойдется!

А что, подумал я тогда, может, задание какое-нибудь выполнял…

Больше Булат в школу не приходил. Потом он дважды или трижды приезжал в Тагил (дважды. — Д.Б.). Я только один раз сумел попасть на его выступление, по-моему, году в девяносто четвертом. Но контакта не было, к нему я не подходил. Написал записку. В записке я извинился перед Булатом за последний день нашей встречи, напомнил ему, что мы учились в одном классе и я был в числе ребят, приглашенных на елку к ним в дом. Сказал, что этот день и его добрую, красивую маму запомнил на всю жизнь. Булат эту записку начал читать и оборвал себя: “Ладно, извините, это наше семейное, я об этом подумаю”.

А я хотел его спросить: “Помнишь ли, как ты шел из школы в тот день?”.

Поздним вечером, перед самым их отъездом, к нему зашла попрощаться Сара Мизитова. Она робко постучала в окно, он подарил ей на прощание гравированный на жести портрет Сталина, стоявший у него на столе.

Двадцатого февраля они освободили дом и в плацкартном вагоне уехали из Нижнего Тагила.

 

2

 

Шалва Окуджава вошел в легенду как один из немногих, кто не сдавал своих товарищей. Впервые об этом написал Юрий Домбровский, в романе “Факультет ненужных вещей”: там он заставляет Сталина размышлять об этом — со своеобразной национальной гордостью: “Он шел по березовой рощице, вдыхал горьковатый запах травы, земли, березы и думал: значит, после того, как правительственная комиссия сделала благоприятные выводы для Марьясина и Окуджавы и уехала восвояси, Марьясин снова был вызван к следователю — и дал, как пишет “Большевик”, новые уличающие его показания. И этим, конечно, подписал смертный приговор себе и Окуджаве. А вот Окуджава тогда ничего не дал — ни на себя, ни на Марьясина. Да он, очевидно, и сначала ничего не давал. Вот грузин! Если стоит, так уж до смерти! Вот таким был и Авель. Черта с два от него можно было чего-то добиться. Орджоникидзе! Покончил, а не покаялся! Упрямые, упрямые люди! Марьясин показал, а Шалико Окуджава нет! А ведь допрашивали их одинаково. И вот Марьясин — да, а Окуджава — нет”.

18 февраля, в день ареста Шалвы Окуджавы, застрелился Серго Орджоникидзе. Впрочем, что с ним произошло в действительности — мы не узнаем никогда. Осада велась давно и жестоко: в сентябре 1936 года, когда по всей стране и особенно на Кавказе широко праздновалось 50-летие Орджоникидзе, был арестован его старший брат Папулия. На просьбу Орджоникидзе этапировать брата в Москву и разобраться здесь Сталин ответил, что доверяет местным чекистам и не будет прощать новую вину за старые заслуги. Окружение Орджоникидзе выбивали прицельно, за первые 47 дней 1937 года, согласно журналу посещений, он провел в кабинете Сталина в общей сложности 72 часа, и большую часть этого времени — в попытке отстоять сотрудников своего наркомата. 17 февраля он закончил день, как обычно, — трагедии ничто не предвещало. До глубокой ночи тянулось совещание по вопросам химической промышленности. На 18 февраля была у него назначена встреча с директором Макеевского металлургического завода Георгием Гвахарией — другом Шалвы Окуджавы, приехавшим искать у наркома защиты от обвинений в троцкизме. Встреча эта не состоялась: утром 18 февраля Орджоникидзе, по свидетельству жены, имел телефонный разговор со Сталиным на повышенных тонах. Он сопровождался обильной русской и грузинской бранью. Вскоре после этого на квартиру наркома явился загадочный посыльный из Кремля, сказав, что должен передать документы из Политбюро. Через несколько минут из кабинета Орджоникидзе раздался выстрел. Было ли это убийство или самоубийство — никто теперь не расскажет. Не исключено, что вся эта версия — плод воображения родных Орджоникидзе и умер он действительно от разрыва сердца (эту официальную версию публично поддержал и Сталин: “Серго не берег себя…”). А между тем, доживи он хотя бы до конца февраля, — судьба Шалвы Окуджавы и его товарищей по Уралвагонзаводу могла быть иной. Орджоникидзе честно пытался их спасти. В начале февраля он разослал несколько комиссий, призванных проверить положение дел на местах: ни в какое троцкистское вредительство не верил. Одна комиссия отправилась на Кемеровский химкомбинат, вторая — на
Средуралмедстрой, а третья — на Уралвагонстрой. И как раз 18 февраля лично и срочно, в наркомовском вагоне, отправленный в Нижний Тагил заместитель наркома Павлуновский и начальник Главстройпрома Гинзбург должны были докладывать Орджоникидзе результаты своей инспекции.

О чем им предстояло доложить? Он уже знал, что комиссия не нашла в Нижнем Тагиле никакого криминала. В середине февраля он звонил Гинзбургу на Урал и спрашивал о результатах. “Качество работ на Уралвагонстрое намного выше, чем на других уральских стройках, — сообщили ему. — Завод построен добротно, без недоделок, хотя имели место небольшие перерасходы отдельных статей сметы. В настоящее же время строительство замерло, работники растеряны”. Тогда Орджоникидзе попросил Гинзбурга вместе с Павлуновским немедленно выехать в Москву и в дороге составить записку о положении дел на Уралвагонстрое. Видимо, он планировал использовать данные комиссии как серьезный козырь в борьбе против разворачивающихся репрессий — и нет сомнений, что его авторитет мог если не остановить маховик, то по крайней мере заставить многих одуматься. Он знал и Окуджаву, и Марьясина — и не ошибся, сделав ставку на них: завод действительно работал лучше многих.

О каком вообще вредительстве можно было говорить применительно к гиганту вагоностроения, возведенному среди тайги за три года? В 1935 году завод дал первые вагоны, работая по труднейшему американскому методу Гриффина. Количество стахановцев с октября по декабрь 1935 года выросло в сотню раз. Завод перевыполнял план, рабочие гордились им, и Орджоникидзе разделял эту гордость — у него было к Вагонке особое, личное отношение. Судьба Шалвы Окуджавы должна была переломиться, — но Орджоникидзе не хватило буквально нескольких часов, чтобы обнародовать результаты работы комиссии.

Кстати, в короткий период растерянности после его гибели кое-какие результаты работы этих комиссий успели попасть в печать, и расправы действительно несколько затормозились. Напутствуя комиссии, Орджоникидзе говорил: “Там сейчас многое попытаются списать на вредительство… Попытайтесь узнать, как обстоят дела на самом деле”. Это было недвусмысленное указание разобраться и защитить честных людей, и в первые месяцы после смерти Орджоникидзе доклады комиссий публиковались. Но выводы их никого не устраивали — по их следам немедленно отправлялись новые, уже сталинские дознаватели, и они обнаруживали все что надо. А те, кто не обнаружил с первого раза, — объявлялись вредителями.

Доклад на пленуме ЦК ВКП(б) 28 февраля 1937 года вместо Орджоникидзе делал Молотов. Он-то и разнес комиссии покойного наркома, в особенности нижнетагильскую: “Во главе этого строительства в течение ряда лет стоял активнейший вредитель Марьясин, причем секретарем партийного комитета на Уралвагонстрое был также вредитель — троцкист Шалико Окуджава. (Странно здесь смотрится это ласкательное “Шалико” — по предположению Марата Гизатулина, Молотов считал это имя частью двойной фамилии. — Д.Б.) Несколько месяцев, как эти вредители разоболачены. Казалось, надо было из этого извлечь соответствующие уроки. Насколько мы сумели это сделать — видно из следующего. В феврале этого года по поручению Наркомтяжпрома для проверки вредительских дел на Уралвагонстрое выезжала специальная авторитетная комиссия. (…) К каким же выводам пришла эта комиссия? “Ознакомление с Уралвагонзаводом привело нас к твердому убеждению, что вредительская работа Пятакова и Марьясина на стройке не получила большого развития”. Достаточно сказать, что эта комиссия не привела ни одного факта вредительства на стройке. Получается, что матерый вредитель Марьясин вместе с другим вредителем, Окуджавой, сами на себя наклеветали. Между тем, пока комиссия ездила на Урал, Марьясин дал новые показания, где более конкретно указывает, в чем заключалась его вредительская работа на стройке”.

Плавуновского арестовали, расстреляли и реабилитировали в пятьдесят седьмом.

Следственное дело Шалвы Окуджавы частично опубликовано и подробно разобрано — см., например, четвертый выпуск альманаха “Голос надежды” (М., “Булат”, 2007, с. 129—175). В деле № 5868 всего 79 листов. Окуджава обвиняется по ст. 58, пункты 8 и 11. Восьмой пункт — “совершение террористических актов, направленных против представителей советской власти” — вписан вместо зачеркнутого десятого (“пропаганда или агитация, содержащая призыв к свержению советской власти”); одиннадцатый — “организационная деятельность, направленная к подготовке предусмотренных в ст. 58 преступлений”, то есть в сущности любая деятельность врага народа, занимающего государственный пост.

Допросов было всего 4: 19, 21, 22 февраля и 7 марта. Самый долгий — 22 февраля. Особенно подробно расспрашивали о “национал-уклонизме” и троцкизме в 1923 году. Зачитывали показания Константина Цинцадзе, соратника Камо, сосланного еще в 1932 году: “Окуджава Шалва Степанович в 1922 году был национал-уклонистом. Под конец 1922 года выехал в Москву на учебу и там возгглавил студенческую группу национал-уклонистов”. Окуджава отвечает: “О том, что я был национал-уклонистом до приезда в Москву, это неправда. Неправдой является также и то, что я возглавил национал-уклонистское движение в Москве”. Все это подтверждает, что атака на Окуджаву готовилась долго, что материалы на него подбирались систематически и что инкриминировалось ему главным образом не вредительство, доказательств которого у следствия попросту не было, — а принадлежность к семье грузинских оппозиционеров. Непонятно одно — почему после четырех допросов, на которых он все отрицал, его продолжали держать в тюрьме? В деле имелись показания, достаточные для расстрельного приговора: его оговорил под пыткой арестованный в Москве Николай Буянский, начальник сектора капитального строительства в вагонном управлении НКПС. Он утверждал, что Окуджава во время приезда Буянского на Уралвагонстрой спрашивал его об Иване Никитиче Смирнове: “Ну как там наш старик?”. Смирнов был в двадцатые активным троцкистом, подписал и “заявление 46”, и “заявление 83”, резко критиковал Сталина, был исключен из партии, но в 1930 году, “порвав с троцкизмом”, восстановлен; в 1932 году он даже заведовал управлением новостроек в наркомате Серго, но в 1933 году был вновь исключен из партии, арестован и сослан, а в 1936-м привлечен по делу о троцкистском центре Пятакова и расстрелян. Окуджава заявил на допросе, что “видел Смирнова единственный раз в жизни осенью 1932 года в Главтрансмашстрое”, но его заявлений уже никто не принимал в расчет. Были показания Марьясина и Турок, выписка из дела Цинцадзе, была очная ставка с Марьясиным, на которой Шалва продолжал все отрицать. Да если бы даже Буянский и не сказал бы о контактах Окуджавы со Смирновым — родства с братьями Михаилом, Николаем и Владимиром было достаточно для обвинения в троцкизме; но приговора нет. Шалву Окуджаву продолжают держать в тюрьме — то ли надеются выбить новые показания, то ли ожидают новых процессов, на которых его можно будет использовать. Между тем уже 4 апреля Сталин (вместе с Молотовым и Кагановичем) подписал список лиц, подлежащих суду военной коллегии Верховного суда СССР. Окуджава был в этом списке под номером 27. А военная коллегия не оправдывала и к срокам не приговаривала — она расстреливала.

3 августа 1937 года Шалве Окуджаве было вручено обвинительное заключение. 4 августа состоялся суд. В последнем слове он повторял, что боролся с троцкистами, что его оговорили, что Марьясина он несколько раз порывался снять, но секретарь обкома Кабаков говорил, что решение не утверждает ЦК. В конце он попросил объективно разобрать дело. Суд удалился на совещание — ни о чем, естественно, не совещаясь — и вынес расстрельный приговор, немедленно приведенный в исполнение.

Шалва Окуджава был расстрелян в подвале Свердловского НКВД 4 августа 1937 года.

Убили моего отца 

ни за понюшку табака. 

Всего лишь капелька свинца — 

зато как рана глубока! 

Он не успел, не закричал, 

лишь выстрел треснул в тишине. 

Давно тот выстрел отзвучал, 

но рана та еще во мне. 

Как эстафету прежних дней, 

сквозь эти дни ее несу. 

Наверно, и подохну с ней, 

как с трехлинейкой на весу. 

А тот, что выстрелил в него,

готовый заново пальнуть,

он из подвала своего

домой поехал отдохнуть.

И он вошел к себе домой

пить водку и ласкать детей,

он — соотечественник мой

и брат по племени людей.

И уж который год подряд,

презревши боль былых утрат, 

друг друга братьями зовем

и с ним в обнимку мы живем. 

 

Это написано в 1979 году.

 

 

 

Из второй части

 

Глава первая

 

1

 

Поговорим о новой народной песне: слово “авторская” странно, все песни написаны авторами, не ветром же надуло. А “бардовская” — вообще пошлость, никто из так называемых бардов этого слова не любит. Скажите еще “ска-а-айльды”.

Слово “народ” донельзя скомпрометировано частым употреблением: именем народа размахивают, побивая оппонента, на него ссылаются в подкрепление противоположных тезисов, — все эти манипуляции возможны именно потому, что четкого определения этого понятия не существует. Народ явно не тождествен населению, поскольку надо еще заслужить право называться его представителем; народ — что-то вроде партии, ядра, передового отряда, куда пускают не всех и по изменяющимся признакам. Алексей Константинович Толстой одним из первых зафиксировал корректировку этих правил:

 

…Ты народ, да не тот.

Править Русью призван только черный народ.

То по старой системе всяк равен,

А по нашей лишь он полноправен.

 

Имущественный ценз держался долго: критерием принадлежности к народу служили темнота, нищета, забитость, в другие времена — религиозность, традиционность, консервативность на грани ретроградства; одно время признаком народа считалась коммунистическая идейность, впоследствии, наоборот, устойчивость к коммунистической (и любой) пропаганде, способность руководствоваться не идеями, а темным инстинктом массы; народ сплошь и рядом путали с охлосом — толпой, объединенной грабежом или погромными настроениями; в понятие “народ” почти никогда не включались представители власти, в него не допускали интеллигенцию, иные наотрез отказывались считать народом горожан, якобы оторвавшихся от корней, — словом, простор для спекуляций неограниченный. Позволим себе предложить следующее определение: народом называется тот, кто пишет народные песни. Фольклор — мышление нации, ее самосознание; народ — творец фолькора, мыслящая и творческая часть населения, всерьез озабоченная вопросом, зачем и почему она здесь живет. Все, кого этот вопрос не заботит, как раз и относятся к населению. Маяковский называл народ языкотворцем — и это критерий достаточный.

Массовое явление авторской песни как раз и обозначило принципиально новую стадию в развитии народа: на рубеже 1956—1957 годов им стала интеллигенция. Одновременно запели люди, друг о друге даже не слышавшие: Новелла Матвеева, импровизировавшая свои первые песни в подмосковном Чкаловском в 1954 году, понятия не имела о калужском учителе Окуджаве. Художник и прозаик Анчаров не встречался с геологом и океанологом Городницким. Московский драматург Александр Галич (Гинзбург) ничего не знал о московском студенте Киме (первые песни он начал сочинять задолго до прославившей его “Леночки”, возникшей под прямым влиянием Окуджавы, но не относился к ним серьезно; это, кстати, роднит их всех — “сочиняли, но серьезно не относились”; Окуджава первым доказал, что это может быть искусством). Все эти авторы, объединенные впоследствии ненавистным им словом “барды”, создавали новый фольклор, немедленно становившийся анонимным: в ХХ веке, правда, авторство так просто не спрячешь — тут тебе и магнитофон, и публикации, и всеобщая грамотность, но даже при этих условиях добрая половина российских авторских песен либо приписывалась другим авторам, либо пелась безымянно. Разумеется, не все авторские песни вправе называться народными; но ведь далеко не все песни, сочиненные пахарями или мельниками, подхватывались и распространялись. Окуджава во многих интервью говорил о том, что фольклор — лучший учитель: в нем сохранялось только то, что прошло проверку и обкатку. Корпус авторских песен такую проверку прошел — многие отличные песни Окуджавы остались достоянием немногих любителей, широко поется примерно треть его наследия (у Высоцкого — не больше четверти, у других этот процент значительно меньше); но и со всеми этими поправками барды совокупными усилиями написали несколько сотен подлинно народных произведений, которые и стали настоящим русским фольклором второй половины ХХ века.

Александр Кушнер, известный несколько даже избыточным негативизмом в отношении авторской песни (впрочем, в этом смысле недалеко от него ушел и Бродский, прямо запрещавший писать самодеятельную музыку на свои стихи), сказал на одной из конференций, проводившихся музеем Окуджавы, что в результате моды на авторскую песню мы получили тысячи “графоманов с гитарой”. Это верно, если предъявлять к авторской песне традиционные литературные критерии, — но песни ведь пишутся не для этого. Почти весь фольклор не выдерживает критики с точки зрения поэта-традиционалиста; значительная его часть не представляет и эстетического интереса, а как свидетельство эпохи он безусловно уникален. Многие ли частушки из знаменитых собраний — скажем, из сборников Николая Старшинова, — выдерживают конкуренцию с лучшими их образцами, афористичными и меткими? Но все они, даже сочиненные собирателями в порядке стилизации, хранят бесценную информацию о породившей их эпохе; фольклор велик лишь в лучших своих образцах, но чтобы они состоялись — необходим фон, те самые “тысячи тонн словесной руды”, из которых добывается единственный грамм литературного радия. Он и выживает — как выжили два десятка имен из многих сотен (!) активных бардов семидесятых-восьмидесятых годов.

Новое состояние нации, которое этими песнями обозначено, связано прежде всего с тем, что образовательный ценз ее значительно вырос. Всеобщее среднее образование, массовые тиражи серьезной литературы, настойчивое школьное внедрение классических образцов, “культурная революция”, выражавшаяся прежде всего в поголовной грамотности, — все это привело к тому, что начала сбываться мечта Маяковского: “И сапожники, и молочницы — все гении”. Пресловутая сельская темнота была наконец побеждена: при всех пороках и грехах советской власти она принесла просвещение туда, где о нем доселе и не помышляли. Солженицын впоследствии называл это явление образованщиной. Надо заметить, он первый в России обозначил эту эволюцию народа в интеллигенцию — или по крайней мере размывание границ; явление в шестидесятые-семидесятые годы назревало, но поскольку публичная рефлексия на эту тему была фактически запрещена, а дискуссии велись либо за рубежом, в отрыве от материала, либо на кухнях, в вынужденно узком кругу, — оно так и не успело само себя осмыслить. Исследование “Образованщина” — пример блестящей, хотя и субъективной социологии. Вот как формулировал сам Солженицын в 1974 году: “В 30-е же годы совершилось и новое, уже необъятное, расширение “интеллигенции”. (…) Под этим словом понимается в нашей стране теперь весь образованный слой, все, кто получил образование выше семи классов школы.

По словарю Даля образовать в отличие от просвещать означает: придать наружный лоск.

Хотя и этот лоск у нас довольно третьего качества, в духе русского языка и верно по смыслу будет: сей образованный слой, все, что самозванно или опрометчиво зовется сейчас “интеллигенцией”, называть образованщиной”.

Авторская песня — голос той самой образованщины, на которую обрушивается Солженицын с религиозной и мировоззренческой критикой, по-своему оправданной, но многого не учитывающей. Образованщина, по Солженицыну, отличается от интеллигенции прежде всего “усталым цинизмом”, отсутствием протестного, нравственного начала, которое позволяло не соглашаться с политикой государственного подавления. Тут Солженицын начинает впрямую противоречить себе — ибо выше сам же обвиняет дореволюционную интеллигенцию в беспочвенности, в том, что она от всего Гоголя оставила сатиру и протестный пафос, а его религиозных исканий не приняла. Если полагать, что “Интеллигенция прежняя действительно была противопоставлена государству до открытого разрыва”, как прямо пишет Солженицын в своем исследовании, — приходится исключать из интеллигенции огромное количество вполне лояльных к власти персонажей, разделявших либеральные иллюзии в 1860-х годах и горячо поддерживавших Победоносцева в 1880-х; пожалуй, самого Достоевского, в невнимании к которому обвиняет Солженицын его интеллигентных современников, пришлось бы погнать из этого разряда! Противопоставленность государству — отнюдь не родовая черта интеллигента. К Окуджаве бесчисленные интервьюеры приставали с просьбой дать наконец исчерпывающее определение этой “прослойки” — хотя к семидесятым годам это была вовсе уже не прослойка, а большинство отечественного населения, и городского, и сельского. Он отвечал более или менее одно и то же: интеллигент — человек, жаждущий знаний, жаждущий положить эти знания на алтарь Отечества, имеющий твердые представления о чести (в одном интервью он добавил: “И умеющий дать в морду при необходимости” — там интервьюер, автор этих строк, напрямую спросил его, как сочетается его представление об интеллигентности со способностью защитить собственное достоинство). О лояльности или нелояльности он не говорил ни слова — ни при советской власти, ни после нее, когда можно было уже не бояться цензуры.

Пожалуй, понятие лояльности — или “противопоставленности власти до полного разрыва” — в самом деле не является ключевым. Скажу больше: настоящий интеллигент, по-видимому, видит более глубокие причины происходящего, нежели социальные. Он понимает свои задачи как служение культуре, а не власти или оппозиции; он ненавидит унижение человека человеком и по мере сил протестует против него — но понимает, что за это унижение отвечает не столько власть, сколько население, которое терпит да похваливает. Интеллигент вообще не детерминирован социально — и понимает, что социальными причинами проблема не ограничивается. Он видит свою главную задачу в просвещении, старается сделать его как можно более массовым — ибо только просвещение способно бороться с вековыми предрассудками, темными верованиями и тупой покорностью. Человек культуры куда менее склонен к тоталитаризму, нежели человек традиции, для которого любая культура априори подозрительна, поскольку означает новые степени свободы. Солженицын, осознавший себя как человек традиции именно в шестидесятые годы (с чем и связан переворот в его мировоззрении, мало освещенный серьезными исследователями, но отмеченный почти всеми современниками), — не мог не относиться к человеку культуры с этим априорным подозрением и тайным недоброжелательством, с чем и связан осуждающий, едва ли не обструкционистский тон “Образованщины”. Автору явно не нравится, что в стране стало столько образованных людей, — и недовольство свое он мотивирует тем, что эти люди якобы не обладают нравственной бескомпромиссностью подлинного интеллигента, а без нее все знания, все служение культуре ничего не стоят. Это положение — как и общий обвинительный тон статьи — было горячо подхвачено не только в почвенническом лагере русской потаенной оппозиции, но и в среде прогрессистской, западнической, сахаровской: интеллигенции семидесятых с обеих сторон вменяли в вину, что она “бежит от борьбы”. И в самом деле — интеллигентом не смеет называться человек, равнодушно взирающий на беззаконие. Но борьба с беззаконием — не единственное и не главное его занятие: она не должна заслонять медленной и неуклонной просветительской работы, в результате которой исчезла бы сама среда для тирании. Ибо тирания возможно только там и тогда, где есть готовая к ней среда, — а вовсе не там, где у власти стоят рыночники, либералы или цивилизованные почвенники.

Интересно, что обвинения Солженицына в адрес “образованщины” почти дословно совпадали с обвинениями властей (и их присяжных подпевал) в адрес Окуджавы: это главным образом обвинения в мещанстве. “Если на периферии образованщины колотьба о заработках есть средство выжить, то в сияющем центре ее (шестнадцать столиц и несколько закрытых городков) выглядит отвратительно подчинение любых идей и убеждений — корыстной погоне за лучшими с большими ставками, званиями, должностями, квартирами, дачами, автомобилями (…), а еще более — заграничными командировками. (Вот поразилась бы дореволюционная интеллигенция! (…) Думаю, самый захудалый дореволюционный интеллигент по этой причине не подал бы руки самому блестящему сегодняшнему столичному образованцу.) Но более всего характеризуется интеллект центровой образованщины ее жаждой наград, премий и званий (…). Если это все — “интеллигенция”, то что ж тогда “мещанство”?!”

Мещанством, заметим справедливости ради, в советской официозной прессе в разное время назывались любые человеческие проявления — вроде стремления к семейственности, уюту, достатку — более чем умеренному — и прочим невиннейшим вещам. Мещанскими называли и песни Окуджавы — за отсутствие в них жестяного казенного громыхания; нетрудно заметить при внимательном вчитывании, что диссидентская публицистика была столь же бескомпромиссна — и так же решительно требовала гражданственности, но с обратным знаком. Человеческое было под подозрением и здесь, и там; и ведь в самом деле, обозвать гуманизм трусостью, а уют благосостоянием так легко, так соблазнительно! Окуджава был одинаково чужд и не любившим его властям, и обожавшим его диссидентам; власти критиковали его жестко, диссиденты — мягко, но многие обвиняли в том, что он остается вне оппозиционного лагеря, не рвет с официозом, не выходит даже из партии… Между тем его образ жизни был образом жизни типичного интеллигента-семидесятника, того самого, которого Солженицын пренебрежительно называл “образованцем”, используя модальный, уничижительный суффикс “нец”: отщепенец, оборванец, засранец… (Отсюда изначально подозрительное звучание слова “иностранец” в русском языке: Сталин, по воспоминаниям Симонова, любил в разговоре рифмовать “иностранцы-засранцы”.) И эта-то интеллигенция, ставшая в семидесятые народом и составлявшая большинство в обществе, — стремительно обзаводилась всеми приметами народа: своим творчеством, пословицами (в их функции выступали культовые цитаты) и верованиями (отсюда массовое увлечение интеллигентов религией, собиранием икон, оккультными практиками, йогой и знахарством).

Солженицын отчасти прав, обвиняя эту интеллигенцию в пренебрежительном отношении к народу (то есть к тем, кто занят “черной работой” и не покупает мебельных гарнитуров). Здесь, наверное, стоит скорректировать понятия. Коль скоро интеллигенция стала народом — и в этот народ ежегодно вливалась новая порция “образованцев”, окончивших восемь классов, купивших кассетный магнитофон, выучивших наизусть Высоцкого и Окуджаву, — то вне ее оставались маргиналы, люмпены, гордившиеся самим фактом собственной темноты и отсталости; этих люмпенов в семидесятые было достаточно, и это о них сказал Высоцкий:

 

Сосед кричит, что он народ,

Что основной закон блюдет,

Что кто не ест — тот и не пьет

(И выпил кстати)…

 

Немудрено, что к этому “народу” образованцы относились весьма скептически. Потому что настоящим народом были они — те, кто написал и пел эту песню.

Количество поющих поэтов в России в шестидесятые-семидесятые годы было огромно — оно и сейчас, в годы угасания жанра, значительно. Первым русским бардом (в постбояновскую эпоху) был Денис Давыдов, гусар, неплохо игравший на гитаре и сочинявший романсы на собственные стихи; пела свои стихи и Каролина Павлова. Ближе к современному типу барда был Аполлон Григорьев, половина стихов которого была песнями — он играл на семиструнной гитаре, пел цыганские романсы и сочинил “Цыганскую венгерку”, широко исполняемую по сей день: “Две гитары, зазвенев, жалобно заныли, — с детства памятный напев, милый, это ты ли?!”. Канонический текст сегодня заслонен бесчисленными народными вариациями. Наиболее известным поющим поэтом России в 1911 году стал Игорь Северянин, исполнявший “поэзы” на два-три устойчивых романсовых мотива, хоть и без гитары; существуют даже нотные записи его мелодекламаций. Пел свои “Александрийские песни” Михаил Кузмин, аккомпанируя на фортепьяно. Не без его влияния запел в 1913 году Александр Вертинский, подлинный зачинатель жанра, чьи ариэтки и после его отъезда в эмиграцию были весьма популярны у молодежи, в том числе пролетарской. Возвращение Вертинского из шанхайской эмиграции в 1943 году легитимизировало жанр, его концерты проходили с аншлагами, но после войны запела вся страна — и уже совсем не ариэтки. Родилась песня окопная, солдатская; одновременно с нею рождалась арестантская, блатная. А поскольку и в солдаты, и в арестанты все чаще попадала интеллигенция — эти песни выросли качественно, превращаясь в образцы высокой поэзии. Переписывавшиеся от руки окопные стихи — “Нас хоронила артиллерия” Константина Левина, “Валенки” Иона Дегена — уже обладали важной приметой фольклора: анонимностью. Они обрастали вариантами, как положено песням.

Закономерность эта интересна: вспышки творческой активности происходили либо во время войн — отсюда обилие солдатских песен в русском фольклоре, — либо во время революций; русская революция, как к ней ни относись, породила огромный корпус самодеятельных песен, в большинстве анонимных. Следующая волна таких песен — военная. Бесчисленные вариации “Огонька” и “Синего платочка” тоже пелись широко, и сам Окуджава первую песню, как мы помним, сочинил на фронте. Люди пели потому, что чувствовали себя людьми, — это главное условие песнетворчества. Вот почему в первой половине сороковых народные песни сочинялись, а во второй это дело пригасло.

В 1954—1955 годах появились первые студенческие самодеятельные песни — студенты всегда что-то сочиняли, молодость поет от радости, от избытка жизни, причем всегда о чем-нибудь унылом, как в юности и положено, но подлинно массовым явлением это стало только во второй половине пятидесятых. Такова была реакция общества на освобождение — куда более радикальное, чем горбачевская перестройка: радикальность состояла не в том, что перемены были масштабны (они были, как теперь видно, вполне косметическими), — а в том, что непредставимы. И все-таки случились. Человек поет от радости, от благодарности — это единственный реальный стимул к творчеству. Чуть запахло свободой — вал народного творчества покатился по стране: это было то самое, о чем применительно к 1917 году писал Пастернак: “Сдвинулась Русь матушка, не стоится ей на месте, ходит не находится, говорит не наговорится. И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания. Что-то евангельское, не правда ли? Как во времена апостолов. Помните, у Павла? “Говорите языками и пророчествуйте. Молитесь о даре истолкования”. (…) Половину сделала война, остальное довершила революция. Война была искусственным перерывом жизни, точно существование можно на время отсрочить (какая бессмыслица!). Революция вырвалась против воли, как слишком долго задержанный вздох. Каждый ожил, переродился, у всех превращения, перевороты. Можно было бы сказать: с каждым случилось по две революции, одна своя, личная, а другая общая. Мне кажется, социализм — это море, в которое должны ручьями влиться все эти свои, отдельные революции, море жизни, море самобытности. Море жизни, сказал я, той жизни, которую можно видеть на картинах, жизни гениализированной, жизни, творчески обогащенной. Но теперь люди решили испытать ее не в книгах, а на себе, не в отвлечении, а на практике”.

Все так и было — и опять половину сделала война, а остальное довершила та половинчатая, но неизбежная революция, которую пришлось осуществить в пятидесятые.

 

2

 

Интересные пролегомены к этой теме — до сих пор ждущей фундаментального исследования — можно найти в статье Н.А.Богомолова “Между фольклором и искусством: самодеятельная песня” (1994). Там авторская песня признается фольклором, но уточняются критерии фольклорности: по Проппу, это “творчество социальных низов”, но Богомолов резонно возражает — “априорное отрицание существования фольклора социальных верхов явно не соответствует действительности”. Тот же Пропп утверждает, что фольклорные произведения чаще всего не имеют
автора, — Богомолов полагает, что “у большинства же даже классических фольклорных произведений вполне можно представить себе определенных авторов”. “Истинное своеобразие фольклора, — продолжает он, — можно определить лишь с функциональной точки зрения. Функцией фольклорного произведения является осуществление связей частного индивидуума с чем-то внеличностным. (…) При этом связь осуществляется, как правило, двусторонняя: исполнитель фольклорного произведения не является человеком, вычлененным из ряда. Он в любой момент становится воспринимающим, а прежний слушатель превращается в исполнителя. С этим явлением приходится сталкиваться каждому фольклористу. Очень точно определил его тот же В.Я.Пропп: “Всякий слушатель фольклора есть потенциальный будущий исполнитель”. (…) В фольклорной среде сами функции исполнителя и слушателя являются обратимыми. (…) Входя в общение с произведением искусства, человек открывает для себя новый мир, рожденный автором. Входя в общение с произведением фольклорным, он приобщается миру уже известному, который надо не открывать, а повторить”.

Отсюда прямо следует, что главной приметой текста, уходящего в фольклор, становящегося если не анонимным, то всенародно известным и широко исполняемым, — должна быть универсальность содержания, то есть приложимость его к максимальному числу жизненных ситуаций, выражение чувств, знакомых любому, но прежде остававшихся или табуированными, или неосознанными. Этим условиям песни Окуджавы удовлетворяют идеально — лучше, чем чьи-либо другие. Стоит, однако, отметить две важные особенности генезиса фольклора (по крайней мере русского). Во-первых, народ сочиняет не во всякое время. Когда эта тема будет исследована подробно, с привлечением уточненных датировок, — выяснится, что пики творческой активности народа приходятся в России на времена (всегда
недолгие), когда этому народу приходится брать свою судьбу в свои руки. Это либо солдатские песни (и военный эпос), либо революционные песни и частушки, либо подпольная, потаенная сатира. Вспышка фольклорной активности 1950—1960-х годов отлично вписывается в эту парадигму. Народ сочиняет песни, когда он поставлен в экстремальные обстоятельства, а вследствие этого един и активен. Песня поется не только от счастья, но главным образом от сознания своей силы; если бы нас не останавливало отвращение к псевдофилософичному наукообразию, мы сказали бы, что фольклор — радостное и уверенное осознание своей субъектности. Но этот слог оставим обоснователям суверенитета.

Во-вторых, народ — по крайней мере в России — компенсирует фольклором то, что недоговорено официально разрешенной “авторской” культурой. Авторская песня не просто сосуществует с официальной, как пытались внушить запретительным инстанциям (не от хорошей жизни, конечно) ее идеологи. Она ей демонстративно противопоставлена, поскольку говорит о том, о чем разрешенная, профессиональная песня недоговаривает. В этом источник вполне объяснимой, хоть и абсурдной на первый взгляд враждебности официальных инстанций к самодеятельной песне. В самом деле, — Кобзону, Камбуровой, Кристалинской, Визбору не возбранялось петь Окуджаву, они помещали его песни на свои пластинки, а его собственный диск-гигант с огромным опозданием вышел в СССР в 1976 году. Почему? Да потому, что “все сам”. Самодеятельность подозрительна не с эстетической (фольклор же приветствовался, чем самодельней, тем лучше!), а с политической точки зрения. Что такое поют “они сами”? Вероятно, то, чего недопеваем мы! Авторская песня пятидесятых-шестидесятых в самом деле говорила о том, чего не найти было в песнях советских авторов, хотя ни в коем случае не противоречила им идеологически (по крайней мере до конца оттепели). Она ничего общего не имела с потаенной, протестной песней семидесятых — которой Окуджава, например, так и не отдал дани, если не считать “Портленда” и “Римской империи”. Просто она настаивала на праве говорить о главном интимно, без пафоса, от первого лица. Советский официоз не споешь в застолье (а фольклор, если помнить о богомоловской “функциональности”, имеет и эту функцию — чтобы было что грянуть хором в легком подпитии). С советским песенным лирическим героем не соотнесешь себя, ибо это чаще всего молодец с плаката или дивчина из соцреалистического романа. Именно поэтому особенной популярностью пользовались песни из кинофильмов, исполнявшиеся чаще всего отрицательными героями: там иногда появлялся живой типаж, с которым легко соотносился рядовой советский гражданин. Исключение составляли военные киноленты, в которых действовали живые люди, — отсюда широчайшая популярность песен из “Двух бойцов”. Фольклор не всегда противостоит официальной культуре — чаще он ее просто дополняет, но для советской власти уже и это крамола, поскольку нарушает монополию на творчество. Формально борьба против авторской песни носила характер самозащиты профессионалов от дилетантов (увы, на эту запретительную интонацию иногда сбивались и сами профессионалы). Но поскольку статус “профессионала”, то есть члена творческих союзов, публикующегося поэта или концертирующего певца, санкционировался все той же советской властью, — он как бы гарантировал идеологическую чистоту, ставил штамп “досмотрено”. Авторская песня этой санкции не имела и не требовала — как не имела ее песня революционная или солдатская. Солдату надо петь что-нибудь, соотносящееся с его участью, а не только “У солдата выходной, пуговицы в ряд”; и вот почему некоторые продвинутые командиры рот в семидесятые выводили солдат на строевые смотры под песню Высоцкого “Солдаты группы “Центр”. Отсюда же страшное количество издевательских переделок официальных советских песен, исполнявшихся в застольях или на целине. И авторская песня в самом деле часто травестирует мотивы официальной культуры — или ненавязчиво возражает им, как военные песни Окуджавы, отметающие картонную героику:

Но еще много всяких дураков радует

Бравое пение солдат.

 

Однако помимо чистой функциональности (надо что-то петь за столом, на свадьбе, при проводах на войну, в строю, на картошке), фольклор обладает еще одной существенной особенностью: он оформляет и чеканно формулирует основы народного мировоззрения. Так русская песня наглядно выражает фатализм, стоицизм, постоянство народного характера; так авторская песня декларирует кодекс чести интеллигенции — солидарность (восходящую к дворовому фольклору), корпоративность, готовность к сотрудничеству с государством в делах созидательных или оборонных, но не в репрессивных; установка на открытость, правдивость, соблюдение личных прав (отходящих, впрочем, на второй план во время общенациональных стрессов — тогда “Мы за ценой не постоим”). Окуджава лучше всех сформулировал этот интеллигентский кодекс — вернее, сделал это в наиболее универсальных и вместе с тем точных словах. А еще точней будет сказать, что он подарил интеллигенции собственный кодекс аристократа, чем значительно повысил ее самооценку. Также помог он впоследствии интеллигентам почувствовать себя декабристами (для чего вынужден был и декабристов несколько адаптировать к интеллигентским нормам, о чем мы поговорим при анализе пьесы “Глоток свободы”). Фольклор берет на себя задачи, от которых официальная культура воздерживается во времена лицемерия и двоемыслия (так расцветает анекдот в эпохи государственной фальши: сегодня, скажем, он не расцветает именно потому, что и фальши никакой нет — все откровенно до полного цинизма). Фольклор — ответ на государственное молчание либо вранье; и в шестидесятые-семидесятые авторская песня стихийно формировала кодекс чести нового народа — количественно немногочисленного, но качественно определяющего. Окуджавский “Союз друзей” и другая — не менее затасканная — песня, “Давайте восклицать”, стали неофициальными гимнами КСП именно потому, что постулировали минимальные требования к себе и другим, которые сделались универсальными для всей мыслящей части народа: будем солидарны, будем честны, отвергнем корысть и соблазн приспособленчества, будем снисходительны к своим и презрительно-безразличны к чужим, не будем тратить жизнь на склоки, будем творить и мыслить, будем общаться паролями (“понимать друг друга с полуслова”) и по возможности друг другу потакать. Это вполне реальные требования — в отличие от тех, официально прокламированных, над которыми в 1972 году прелестно поиздевался Ким:

 

Это знают даже дети,

Как прожить на белом свете:

Проще этого вопроса

Нету ничего.

Просто надо быть правдивым,

Благородным, справедливым,

Умным, честным, сильным, добрым —

Только и всего.

 

Фольклор отличается от официально разрешенной культуры примерно так же, как декларации Окуджавы — от этого списка добродетелей.

 

3

 

По воспоминаниям Ирины Живописцевой, Окуджава в молодости особенно любил стихи Багрицкого “Птицелов” и “Контрабандисты”. Это доказывает, что чутье на песенную поэзию было у него с самого начала: именно эти стихи Багрицкого стали песнями — “Птицелова” написал Сергей Никитин, “Контрабандистов” положил на музыку Виктор Берковский. Попробуем спросить себя: какие именно стихи становятся песнями, что должно в них присутствовать (или отсутствовать), чтобы их захотелось петь? Ответ на этот вопрос будет главным шагом в познании феномена Окуджавы.

Опустим технические детали — наличие рефрена, повторов, ритмических ходов, характерных для марша или вальса. Само собой, песня не должна быть слишком длинной — редко больше шести четверостиший, хотя и тут бывают исключения. Ясно, что дело не в тематике, поскольку помимо традиционных романтических тем и жанров авторской песни — туристский или солдатский марш, морская или пиратская стилизация, — существует множество антиромантических тем и фабул, которые отнюдь не препятствуют стихотворению стать песней. Тот же Окуджава написал несколько десятков обычных городских зарисовок, чуждых всякой романтике, — и, однако, “Последний троллейбус” с его подчеркнуто бытовыми реалиями значительно популярнее пиратского, насквозь романтического “Портленда”.

Можно бы сослаться на балладность, фабульность — песня любит сюжет; но как раз Окуджава доказывает своим примером, что иногда он только мешает. Песен-баллад, где рассказывалась бы конкретная история, у него минимум.

В идеале — должны (или по крайней мере могут) петься все стихи, поскольку поэзия восходит к песне, с нее началась, генетическая память о песне живет во всякой лирике, самой рассудочной и переусложненной. Барды вернули поэзии изначально присущую ей музыку. Все бесконечное разнообразие поэзии возникло из одного, довольно узкого и трудноопределимого ее рода: из лирики, которую можно напевать. Человек поет либо от избытка счастья и благодарности, либо исполняя ритуал или молясь, либо помогая себе в труде (чаще всего однообразном и потому ритмизуемом), либо оплакивая ушедших, либо описывая подвиг — свой или чужой; от этого изначального разделения и пошли все три главных рода поэзии — лирическая, философская и эпическая (была и производственная, но в процессе механизации ручного труда отошла на второй план, а жаль). В творчестве Окуджавы весьма полно представлены все три. Однако со временем поэзия далеко отошла от песенного источника — поется только то, что обладает неким общим системным признаком, ни разу еще внятно не сформулированным. Евтушенко в предисловии к первому диску-гиганту Окуджавы писал, что гитара слышится и в обычных, непоющихся его стихах: действительно, Окуджава как поэт состоялся лишь тогда, когда в его поэзию вошли песенные приемы. При желании можно было бы петь почти все его стихотворения, да так он и делал некоторое время, напевая (иногда под запись) даже четверостишия (“В саду нескучном тишина”, “Что нужно муравью…”). Думаю, сравнительно малое (180) количество его песен, из которых в активном авторском репертуаре остались не более 50, — результат чрезмерной строгости отбора: сохранились записи “Ленинградской музыки”, есть музыкальный эскиз “Прогулки по ночной Варшаве в дрожках” (первые три строки), восстановлена музыка “Ласточки” (которую сам он впоследствии забыл), — видимо, некоторые вещи казались ему слишком сложными для его вокальных и аккомпаниаторских возможностей, а некоторые мелодии повторяли предыдущие, и он их отбросил. Нет сомнения, что, сочиняя большинство стихотворений, он их про себя напевал — на уже готовый или по ходу придуманный мотив, — а потом либо сохранял эту мелодию, если нравилась, либо отбрасывал, как снимают леса с оконченной постройки. Думаю, так работает большинство поэтов, даже не поющих (по крайней мере, почти у любого найдется несколько авторских песенок).

Что это за признак, присущий большинству стихотворений Окуджавы (которые, кстати, продолжают становиться песнями — композиторы их обожают, и этих композиторских песен уже больше, чем авторских) и всем без исключения его песенным сочинениям? Что предопределило песенную судьбу лучших стихов Багрицкого и Светлова?

Справедливо распространенное мнение о том, что песенным стихам должна быть присуща некая недостаточность, чтобы музыке было что делать. Многие песни на бумаге теряют половину своего обаяния. Иными словами, чтобы песню действительно запели — стихи должны быть не очень хороши или по крайней мере жидковаты, не слишком плотны, чтобы музыке опять же было где расположиться. Но Блока, например, не поют или почти не поют — хотя вот уж кто музыкален; общим местом стало соображение о том, что он привнес в поэзию традицию русского романса (хотя и прошедшую уже фетовскую возгонку) — но, как все общие места, это поверхностное соображение. Стихи Блока не восходят к романсу, а похожи на романс (главным образом потому, что в них много музыки и страсти, но мало того, что принято называть смыслом; напев больше, шире, важней простого и часто убогого содержания, которое мы можем оттуда вычитать — и которое для самого Блока ничего не значило). Но в романсе, особенно городском, есть нечто, что и делает его романсом — поющимся, затверживаемым, переписываемым в песенники; Блок его от этого избавил. Это “что-то” — почти неизбежное романсовое дурновкусие, привкус китча и даже плебейства; но именно на этом противоречии и держится жанр. История страсти — иногда подлинной, высокой, — рассказана с бульварной пошлостью, сознательно снижена, подчеркнута иронией; стихи Блока, если угодно, — слишком чистое вещество. Музыка им не нужна: они сами — музыка. Композитору в них не с чем конфликтовать.

И здесь мы подходим к определению неопределимого: песня — всегда драма, музыкальная драматургия, и отношения музыки с текстом — их раздельность и слиянность, унисон и борьба, — должны отражать неизбежный внутренний конфликт самого песенного текста, наличие в нем двух борющихся тенденций, стилистический диапазон. В песенном тексте должны быть полюса, между которыми возникает напряжение; отражением этого напряжения становится и сложное взаимодействие музыки и текста, которые вступают не просто в диалог, а часто и в спор. Ниже мы покажем, как это происходит в “Веселом барабанщике” Окуджавы, — но это частое явление в его сочинительстве: элегический текст исполняется бодро, маршеобразно, — см. “Старую солдатскую песню”, “Солнышко сияет”, — а бодрый и оптимистический поется мрачно и протяжно, см. “Песенку об открытой двери”, чей жизнерадостный ямб c усеченной четной строкой настраивал совсем на другое музыкальное решение (Ср. у Шефнера — “Я отведу твою беду, на этот марш надейся, его все время на ходу тверди по ходу действий” — и попробуйте спеть это на мотив “Открытой двери”). Сравним, кстати, два стихотворения, написанных одним и тем же размером и даже выдержанных в сходном ключе: шестистопный хорей, два военных парада, “Батальное полотно” — и упомянутое “Солнышко сияет, музыка играет”:

 

Сумерки, природа. Флейты голос нервный. Позднее катанье.

На передней лошади едет император в голубом кафтане.

 

Барышни смеются, танцы предвкушают,

Кто кому достанется, решают.

 

Белая кобыла с карими глазами, с челкой вороною,

Красная попона, крылья за спиною, как перед войною.

 

Но полковник главный на гнедой кобыле

Говорит: да что ж вы все, забыли?

 

Легко принять это за фрагменты одного текста, даром что “Батальное полотно” не вполне укладывается в хорей — это скорей сочетание дактиля с амфибрахием ( / — — — / -, БЕ-ла-я ко-БЫ-ла с КА-ри-ми гла-ЗА-ми), или даже пеон первый (четырехсложный размер с ударением на первом слоге), отчетливо слышный во вступительном проигрыше: ТА-та-та-та, ТА-та-та-та… В “Солнышке” хорей отчетлив: “Танцы были в среду…”. Но в принципе размеры идентичны, и “Солнышко сияет” можно без всякого насилия над ритмом спеть на мотив “Батального полотна”. Более того — тревожная, смутная мелодия “Полотна” гораздо больше подходит этой песне — песне о том, как полк уходит на войну “и нет спасенья”. Но в том-то и любимый фокус Окуджавы, что мирное, подчеркнуто благостное, ностальгическое “Батальное полотно” поется с интонацией тревожной, горькой, с намеком на нечто роковое — и зная контекст русской истории, мы отлично понимаем, что маячит в конце всех этих верховых прогулок. А отчаянная песня “Солнышко сияет” (“С четверга война, и нет спасенья… Может, не вернемся, врать не буду…”) исполняется в мажоре, в бодром темпе, — что и предопределило ее попадание в фильм “Тайны мадам Вонг”, где ее слушают современные пираты.

Возьмем другую пару, столь разноплановую, что не сразу и замечаешь тождество размеров: две песни о матери, “Новое утро” и “Песенку о комсомольской богине”. Насколько естественно было бы петь “Комсомольскую богиню” с интонацией элегической и задумчивой — ведь все в прошлом, “никаких богов в помине”; попробуйте ради эксперимента спеть на мотив “Не клонись-ка ты, головушка” слова “За окном все дождик тенькает, там ненастье во дворе — но привычно пальцы тонкие прикоснулись к кобуре” (даже рифмы те самые, консонансные: “тенькает” — “тонкие”, “одиночества” — “начисто”, “пасеки” — “песенки”, “булочной” — “футболочке”). И ведь поется! Да и “Головушка” легко ложится на маршеобразный мотив: “Все оно смывает начисто, все разглаживает вновь, отступает одиночество, возвращается любовь”. Но исчезает чудо — получается банальное советское бодрячество; нет, нет, немедленно верните как было!

Песня всегда амбивалентна и внутренне конфликтна. Заметим, что большинство поющихся стихотворений имеют по два-три музыкальных варианта, часто диаметральных по настрою (светловская “Гренада” — чуть не десяток). При этом существенная особенность потенциального песенного текста — его разомкнутость, открытость множественным толкованиям, иногда искусственная, достигающаяся неожиданным ходом в финале, внезапным переосмыслением сказанного: это еще один способ придать тексту амбивалентность, множественность возможных трактовок. Скажем, если бы Кузмин и не пел свои “Александрийские песни” — они заслуживали бы названия песен как живая иллюстрация этого приема:

 

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

все мы четыре разлюбили, но все имели разные причины:

одна разлюбила, потому что муж ее умер,

другая разлюбила, потому что друг ее разорился,

третья разлюбила, потому что художник ее бросил,

а я разлюбила, потому что разлюбила.

 

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

а может быть, нас было не четыре, а пять?

 

Налицо все черты песни — повторы, анафоры, но главное — загадочный финал, до бесконечности расширяющий поле читательских догадок. Намекает ли автор на то, что описанные им четыре характера далеко не исчерпывают богатства и многообразия человеческой природы? На то, что, поглощенные собой и своей жизнью, четыре сестры забыли о пятой — которая вообще выбрала одиночество как возможный пятый вариант женской судьбы? А может, эта пятая и олицетворяет собою гармонию, недоступную для четырех, — и ей удалось не разлюбить? Словом, песня потому и становится песней, что в ней всегда наличествует условная “пятая сестра”, что в ней говорится о чем-то сверх перечисленных возможностей. Такая загадка присутствует в каждой из хрестоматийных песен Окуджавы — ниже мы покажем, как он “размыкает” сюжет, ломая традиционную схему.

Скала поет, если в ней есть трещина: в эту трещину влетает ветер — и музыкально стонет. Собственно, и человек поет, если в душе его змеится эта трещина: цельные натуры, монолиты, находят более прибыльные занятия. Так и в тексте, из которого получается песня: в нем должно наличествовать алогичное, неустранимое противоречие, стилистический сбой (вот почему стилистические цельные стихи поются так редко, даже если формально — как блоковские — напоминают песню лексической простотой и напевностью). Упомянутые “Контрабандисты” Багрицкого — песня о романтике низости, о прекрасной мерзости; в одном контексте свободно сводятся презервативы, которыми торгуют “Янаки, Ставраки, папа Сатырос”, — и “бездомная молодость, ярость моя”: “Черное море” рифмуется с “вор на воре”. Противоречие не обязано быть этическим — это может быть любое контрастное сочетание, сведение несводимого. Сам Окуджава очень любил услышанную от жены и ее сестры песенку “Как на речке, стал быть, на Фонтанке”:

 

А слеза была, стал быть, горюча,

Все катилась, стал быть, по щеке,

Со щеки слеза, стал быть, упала,

Прямо в валяный, стал быть, сапог.

 

С высот пафоса и — “прямо в валяный, стал быть, сапог”: очень по-окуджавски. Он любил это соединение несоединимого в одной строке:

 

Третий взвод. Бельэтаж.

У конца дороги.

От угла — второй блиндаж.

Вытирайте ноги.

 

Это из “Телеграфа моей души”, самое название которого оксюморонно. Театральный “бельэтаж” и строгое требование вытирать ноги — в армейском блиндаже у конца глинистой фронтовой дороги: превосходная иллюстрация метода.

Народные песни почти всегда обладают примесью того волшебного фольклорного юмора и, если угодно, цинизма, который и делает жизнь переносимой. По крайней мере в них наличествуют две точки зрения, что позволяет перевести ситуацию в иной регистр: даже такая, казалось бы, стилистически монолитная песня, как “Степь да степь кругом” — вводит эту вторую точку зрения, как бы нивелирует скорбь по замерзающему ямщику безбрежным покоем равнодушного степного простора, для которого все наши драмы ничего не значат. Эта вторая система ценностей, служащая контрастным фоном для первой, — обязательная черта песни, лирическое пространство, которое обеспечивается дистанцией между музыкой и словом. И у Окуджавы в каждой песне — наличие этих двух систем отсчета: Черное море качается на ладони, Бог оказывается “зеленоглазым”, то есть облик его обретает конкретную, почти бытовую достоверность; Моцарт становится образцом и собеседником для автора и его современников, занятых “то гульбой, то пальбой” в ущерб творчеству. Песня — тогда песня, если ее можно спеть по-разному; и, главное, если каждый легко помещает в нее себя.

 

4

 

Отдельный вопрос — почему именно Окуджава стал признанным символом авторской песни. Высоцкий — безусловно не уступая ему в популярности, особенно в семидесятые годы, — все-таки работал в ином жанре; этим жанром, в котором ему не было и не могло быть равных, была сама его судьба — включавшая и театральную, и кинематографическую карьеру, и премьерство в главном театре страны (главном, конечно, не в официальном рейтинге, но наиболее знаковом для эпохи). Кроме того, в компаниях Высоцкого пели гораздо реже — его песни не предназначались для чужого исполнения, что доказали посмертные альбомы-трибьюты, где его перепевали профессиональные исполнители. Высоцкий сам был главным собственным произведением. Окуджаву же свободно можно было петь профессионально и непрофессионально, за дружеским столом и в турпоходе, в спектакле и со сцены: песня никак не привязана к исполнителю, хотя его исполнение и остается непревзойденным. В отличие от баллад Высоцкого — либо ролевых, либо исповедально-авторских, — песни Окуджавы близки фольклору еще и тем, что легко поются от любого лица: образ автора предельно размыт. Лирический герой Высоцкого, Галича, Кима, даже Матвеевой сообщает о себе многое, — но “я” у Окуджавы есть всякое “я”, это один из бесчисленных голосов в спешащей городской толпе. Думается, именно это имел в виду Давид Самойлов, повторяя в нескольких разговорах, что Окуджава — сентименталист, “а мы — романтики” (имелись в виду поэты-ифлийцы военного поколения). На первый взгляд это утверждение парадоксально — у кого больше романтических атрибутов, чем у Окуджавы? Тут вам и “семь морей”, и “ваше величество женщина”, и преданная любовь к декабризму, и таинственный военный оркестр — ангелы-хранители ночной Москвы… Но в том-то и дело, что романтизм начинается с лирического героя, резко противопоставленного толпе, с героического одиночки, чья гибель предрешена. А герой Окуджавы если и гибнет — то принципиально негероически, как бумажный солдат; если и идет на войну — то сам смеется над собственной жалкой неловкостью; если и влюбляется — то ни на секунду не перестает быть московским муравьем, одним из множества. Эта подчеркнутая будничность, размытость лирического “я” — принципиально неромантическая позиция Окуджавы, которому романтизм казался дурновкусием, эгоцентризмом, чем-то, что следовало преодолеть. О том, что процесс этот бывал непрост и драматичен, мы уже говорили выше: в конце концов Окуджава ощущал себя аристократом, вынужденным вести жизнь разночинца, и ему приходилось заставлять себя систематически, целенаправленно снижать собственный авторский образ в автобиографической прозе или в военной лирике. На одном из выступлений он признавался даже, что мать не одобряет его автобиографических рассказов, в которых он вечно выглядит растяпой — в жизни ведь не так! “Но все равно, надо, надо. Нужна ирония”.

Попробуйте представить Окуджаву автором песни “Як-истребитель”, написанной от лица этого истребителя; вообразите его в маске бича из “Речки Вачи” или бывшего зэка из “Баньки по-белому”! Ролевая песня, монолог, баллада — нередко выигрывают в энергетике, но проигрывают в универсальности. Окуджава потому и стал чемпионом по количеству цитат, ушедших в повседневную речь, — что дистанция между автором и слушателем (и потенциальным самодеятельным исполнителем) в его случае минимальна. И это еще одна черта, роднящая его с Блоком: вся лирика Блока — за вычетом крайне малочисленных стилизаций — написана от собственного лица; в отличие от Белого, Брюсова, Сологуба он не носил масок. “Вхожу я в темные храмы” — может вслед за Блоком сказать о себе каждый; “Собираю ваши травы и варю для вас отравы” Сологуба на этом фоне — не более чем поэтическая игра, хотя и высокого класса. Высоцкий, Галич, Ким — авторы куда более виртуозные и разнообразные — дают слушателю почувствовать себя бродячим артистом, летчиком, самолетом, уркаганом, балаганной куклой, пьяненьким передовиком — да кем угодно, в их театре тысячи ролей; но Окуджава и Блок дают читателю почувствовать себя Окуджавой и Блоком. А это соблазнительнее.

Есть и еще одна причина, по которой Окуджава воспринимался — и воспринимается до сих пор — как абсолютный классик жанра. Подлинным критерием таланта является не количество шедевров, а процент слабых сочинений: в его случае он минимален. Неоднократно подчеркивая в интервью, что песен у него очень немного (он сравнивает свои достижения с производительностью Высоцкого — явно не в свою пользу), он строго подходил к отбору: исполнялось отнюдь не все сочиненное. Во множестве его стихотворений (в особенности поздних) угадывается песенная структура — рефрены, повторы, типично фольклорные зачины… За сорок лет песенного творчества Окуджава написал около ста восьмидесяти собственных песен и вдвое меньше текстов на чужую музыку (главным образом И.Шварца). У него есть песни более или менее известные, но неудачных при всем желании не вспомнишь. Главный критерий удачи здесь — не только массовое исполнение, популярность, запоминаемость (скажем, “Моего почтальона” или “Юного гусара” в компаниях не поют — да и сложноваты они для компаний); признак удачи — абсолютное единство слов и музыки, непредставимость замены. Песня — не стихи под музыку, вопреки многократным уверениям Окуджавы, что его пение лишь способ исполнения стихов (здесь, впрочем, он подхватил аргумент Антокольского, которым старый поэт пытался его оградить от упреков в “эстрадности”). Песня — живой организм, нерасторжимое словесно-музыкальное единство. Ни в одной из песен Окуджавы нельзя безнаказанно поменять мелодию или строку: лучшие слова в лучшем порядке на лучший мотив.

Что касается природы окуджавского метода, надежней всего опереться на самоописание. Существует стереотип (Окуджава и сам насаждал его весьма усердно, отказываясь от публичной рефлексии): он не очень понимал, что делает, писал бессознательно, не мог искусственно вызвать вдохновение и даже подобрать обстоятельства, сопутствующие ему; никогда не анализировал и не разъяснял написанного. Отчасти такой образ “сына гармонии”, чей талант для самого носителя остается загадкой, — был еще одной формой самозащиты: Окуджава предпочитал казаться — особенно в первой половине жизни — проще и даже, прости Господи, примитивнее, чем был на самом деле. Отсюда и ощущение от него как от человека “себе на уме”, как однажды охарактеризовал его недоброжелатель. Но механизмы собственной работы он понимал отлично и умел описать метафорически — например, в рассказе “Как Иван Иванович осчастливил целую страну”.

“Иван Иваныч в свободное от работы время мастерил всевозможные деревянные рамки для картин. Не на продажу, а так, для души. Получалось довольно искусно. А потом он с удовольствием раздаривал их своим знакомым и знакомым своих знакомых. Никто не отказывался, и вообще это занятие очень скрашивало его довольно заурядную жизнь. Быт был труден, да и обстановка была напряженная, какая-то тревожная. Но по вечерам, после работы, были рамки и всякие лобзики, пилки, напильники, лаки, ароматная древесина. И все тотчас забывалось — и как начальник кричал и топал ногами из-за какой-нибудь мелочи, и Ивану Иванычу все хотелось ему сказать: мол, что это вы так-то уж распоясываетесь? Но он, конечно, молчал, или кивал покорно, или говорил: “Виноват”... Да, все это над рамками забывалось. Забывалось, как сантехник сказал, дыша перегаром: “А и хрен с ней, что течет. У меня прокладок нету, понятно?” — и как он после работы в очереди за мясом простоял около трех часов и его за это не то что наградили, а обругали и толкнули несколько раз и пытались подсунуть ему костей.

От всего этого Иван Иваныч выглядел сутулым и спавшим с лица, словно тяготы жизни специально отпечатались на его лбу, и щеках, и фигуре. Нет, это вовсе не означает, что жизнь ему была не мила. Он любил жизнь, даже свою работу, а уж о рамках и говорить нечего. Но у других все как будто складывалось попроще, а у него получалось почему-то, что он всем всегда мешал и не очень-то был нужен, и все как будто прекрасно могли обойтись без него, да и друзья-то, в общем, были приятелями, как-то не особенно вдавались в его жизнь: ну, живет, мол, и живет. Рамки — это любопытно, молодец, можно и принять, если дарит. А чего же не принять? Здорово это у тебя, молодчина... Но при этом они и без него могли прекрасно обходиться, а уж без рамок без его и тем паче. Просто он дарит — не отказываться же. Зачем обижать человека?

И вот так случилось, что однажды одна из этих рамок, трудно понять какими путями, попала в руки президента одной крупной японской фирмы “Синсейдо” господина Отаке-сан. Господин Отаке-сан рамке этой чрезвычайно обрадовался. Нет, он не собирался рамками этими торговать, не торговые интересы в данном случае руководили им, а дело в том, что он в свободное от основной работы время занимался живописью, так просто, для души, и однажды он вставил нарисованную им картину в рамку Ивана Иваныча и увидел, что это чертовски гармонирует. Что-то ему показалось общим в настроении его японского сюжета и древесном узоре, изысканно проглядывающем сквозь лаковую пленочку рамки неизвестного московского мастера. Я, конечно, не сомневаюсь, что такой богатый человек мог приобрести себе рамки в той же Японии или, скажем, в Америке, но ему пришлась именно эта. И вот он воспылал к рамке Ивана Иваныча, и ему страстно захотелось соединить эти два искусства более основательно”.

Природа собственного успеха и дара здесь описана предельно точно. Окуджава в своих песнях создает рамочные конструкции, в которые каждый волен поместить собственные картины — свою судьбу, память, произвольные ассоциации. Это особенный метод, позволяющий сказать все, ни о чем не говоря напрямую. Вот почему Окуджава до такой степени у каждого свой и трактовки его сочинений никогда не совпадают: о чем, скажем, любимый всеми “Голубой шарик”? Для кого-то — о драме женской судьбы; для кого-то — о том, что истинный смысл жизни внятен только в детстве, потом утрачивается, а в старости возвращается. Наконец, возможна трактовка, согласно которой все утраты в жизни ничуть не серьезней, чем потеря голубого шарика: муж ушел, жениха нет, старость близко — “а шарик летит”, мир цел. Да может, вся земля вообще — голубой шарик, улетевший из рук Бога, и вот он плачет теперь, а шарик летит, и ничего не сделаешь. Короче, полная свобода — размещайся в этом тексте как угодно, насыщай его собственным смыслом. Это великое искусство — предложить не улов, а невод; соорудить конструкцию, внутри которой любой волен расположиться, чувствуя уникальной и единственно верной именно свою трактовку услышанного.

Давид Самойлов, в чьей филологической точности было, как хотите, что-то катенинское, — замечал об этом же: “Слово Окуджавы не точно. Точно его состояние”. Но в этом и заключается поэзия особого рода, по-окуджавски универсальная: ничто не названо — на все указано. Ничто не описано — все затронуто. Песни Окуджавы — подлинно обо всем и ни о чем: смысл не то чтобы отсутствует — он мерцает.

Способы конструирования этих “рамочек” многочисленны. Рассмотрим для примера раннюю “Песенку о моей жизни”:

 

А как первая любовь — она сердце жжет.

А вторая любовь — она к первой льнет. 

А как третья любовь — ключ дрожит в замке, 

ключ дрожит в замке, чемодан в руке. 

А как первая война — да ничья вина. 

А вторая война — чья-нибудь вина. 

А как третья война — лишь моя вина, 

а моя вина — она всем видна. 

А как первый обман — да на заре туман. 

А второй обман — закачался пьян. 

А как третий обман — он ночи черней, 

он ночи черней, он войны страшней.

 

Тут и самый многомудрый теоретик спасует перед простейшим вопросом: о чем эта песня? “О моей жизни”; о всякой жизни, в сущности, — почему любой с такой легкостью и примеряет эту вещь на себя. Есть точное самонаблюдение, которое, впрочем, опять-таки универсально: каждый проживает три жизни, три возраста, проходит три круга опыта — юность, зрелость, старость (кому повезет дожить). И в каждом круге — своя главная любовь, война и предательство (обман, ошибка); собственно, это и есть три ключевых понятия для любой биографии. Первая и вторая любовь похожи, а третья — самая горькая и грозная, сопряженная с постыдной тайной и бегством, потому и “ключ дрожит в замке”. Что до войны — в юности война воспринимается как долг и как должное, “ничья вина”, не о вине надо думать, а о том, как выжить и победить. Зрелость склонна задумываться о причинах, искать виноватых, строить прогнозы. И только старость, уйдя от внешнего, воюет сама с собой и сама себя обличает во всех грехах, и кажется, что твоя вина заметна всем — настолько она горька и очевидна. И если первый обман можно объяснить розовыми туманами юности, ее недальновидностью и склонностью к самогипнозам, если второй можно объяснить самообольщениями сильной, творческой зрелости, — то третьему нет прощения: тут-то обманывается знающий, и обманывается сознательно.

Но такая трактовка ни в коей мере не исчерпывает ни песни, ни жизни — хотя сама биография Окуджавы развивалась ровно по этому, предсказанному им сценарию, и было в ней три главных любви и три самообмана, и третий обернулся гибелью. Каждый найдет в собственной жизни тьму примеров, претендующих на роль “первого обмана” или “третьей войны”, у каждого есть опыт бегства в чужой дом, когда не знаешь, как тебя, с чемоданом в руке, примут, и потому ключ дрожит в замке. (Кстати, в каком замке: это он запирает дверь за собой, спасаясь бегством, или открывает своим ключом дверь возлюбленной? Окуджава никогда не дает “ключа” к своим простым символам — гадай сам.) Остальное дорисует личный читательский опыт.

Еще один прибор построения рамочной конструкции — сочетание абстрактных символов и бытовой конкретики; расплывчатых слов и понятий — много, конкретных деталей — мало, и тем они заметней (так из всей “Песенки о моей жизни” запоминается в первую голову вот этот ключ, дрожащий в замке, — единственная бытовая деталь на двенадцать строк, особенно яркая на фоне фольклорных и размытых образов). Окуджава умеет подчеркнуть и выделить эту единственную деталь, не занимаясь подробной прорисовкой фона. Вспомним знаменитейшую “Надю-Наденьку”: “Из окон корочкой несет поджаристой, за занавесками — мельканье рук, здесь остановки нет, а мне — пожалуйста, шофер в автобусе — мой лучший друг”. Положим, я — как и многие московские слушатели этой песни — уверен, что написана она о знаменитой булочной на Смоленской, где пекли и тут же продавали горячие розанчики с вареньем, и корочкой поджаристой действительно несло за квартал, а поскольку пекарня была в полуподвале, то сквозь ее занавески только и видно было мельканье полных женских рук, обсыпанных мукой, облепленных тестом, и даже деталь “Здесь остановки нет” идеально ложится на местность, поскольку автобусно-троллейбусная остановка была чуть дальше в сторону Калининского проспекта. Но другой слушатель будет уверен, что “за занавесками мельканье рук” — это вовсе не о булочной, а это, допустим, утренник в детском саду, или в коммунальной квартире елку наряжают, и у каждого будет свое воспоминание о чужой жизни, увиденной в случайном окне. Так же и в “Прощании с новогодней елкой” — строчка “Там поздравляли влюбленных”. О чем она и откуда вообще залетела? Но каждый, кому случалось бывать на домашнем празднике, знает, что в Новый год обязательно есть одна пара, которая недавно поженилась или просто становится центром общего внимания, потому что очень уж у них все хорошо; и эти двое — главные, хоть и негласные, герои торжества. И обязательно в интеллигентском доме этой поры висела гитара, струны которой задевает сквозняк, и “тянется их перекличка”. Кстати, продавались и картонные трубы, по десять копеек штука, пищавшие очень пронзительно. И таких деталей по стихам и песням Окуджавы разбросано великое множество — но они строго дозированы, чтобы опять-таки каждый смог достроить картину по собственному разумению.

Есть и другой прием — касающийся рассказывания историй; все-таки несколько сюжетных песен, баллад, — у Окуджавы наберется, но ни в одной из них нет нарратива, последовательного пересказа событий. Возьмем балладу 1969 года “Он наконец явился в дом”: что там произошло?

 

Он, наконец, явился в дом,

где она сто лет мечтала о нем, 

куда он сам сто лет спешил, 

ведь она так решила, и он решил. 

Клянусь, что это любовь была, 

посмотри — ведь это ее дела. 

Но знаешь, хоть Бога к себе призови, 

разве можно понять что-нибудь  в любви?

И поздний дождь в окно стучал,

и она молчала, и он молчал.

И он повернулся, чтобы уйти,

и она не припала к его груди.

Я клянусь, что это любовь была, 

посмотри: ведь это ее дела.

Но знаешь, хоть Бога к себе призови, 

разве можно понять что-нибудь в любви?

 

Здесь загадочность фабулы идеально совпадает с неполнотой, эллиптичностью пересказа, и все вместе накладывается на изначальную непостижимость любви, странных ее шуток. Отчасти эта непроясненная фабула напоминает лермонтовское “Они любили друг друга так долго и нежно” — вариации на темы Гейне, где молодой Лермонтов, однако, придает дополнительное измерение гейневскому сюжету. У немецкого лирика — двое влюбленных, не желающих признаться один другому в страстной привязанности; при встречах они холодны, и лишь за гробом наступает свидание. “Но в мире новом друг друга они не узнали”, — добавляет Лермонтов, чем сразу выводит коллизию на новый уровень: тут-то, в мире идеальных представлений и сбывшихся надежд, как раз бы и подарить странной паре идиллию, — но у нового мира свои законы, земные личины здесь отброшены, так что и после смерти нет ни единства, ни гармонии. Окуджава следует за Лермонтовым — мечта сбылась, но это уже никому не нужно. Ждали сто лет — встретились не прежними, и этим новым, “в мире новом”, не о чем говорить друг с другом. Фабула разомкнута, совпадение недостижимо, — и в эту разомкнутую, демонстративно открытую фабулу каждый может войти и свободно разместить историю из собственной жизни. Пусть читатель простит мне отдаленную ассоциацию — но фабулы большинства окуджавских стихов и песен, непрописанные, обозначенные намеком, напоминают странную конструкцию из лемовского “Эдема” — внутри нее инженер угадывает принципиально незамкнутую цепь, нарочно разделенную изоляционными вставками. В конструкциях Окуджавы всегда присутствует иррациональный элемент, разрушающий схему: это искусство ХХ века, уже понявшего, что ни одна закономерность не работает. Так в песне про медсестру Марию (1957) — сравнительно ясной, хотя ситуация и здесь абстрактна, — в историю фронтовой любви врывается новый мотив:

 

А что я сказал медсестре Марии,

когда обнимал ее? 

— Ты знаешь, а вот офицерские дочки 

на нас, на солдат, не глядят. 

А поле клевера было под нами, 

тихое, как река, 

и волны клевера набегали,  и мы качались на них. 

И Мария, раскинув руки, 

плыла по этой реке. 

И были черными и бездонными 

голубые ее глаза. 

И я сказал медсестре Марии, 

когда наступил рассвет: 

— Нет, ты представь: офицерские дочки 

на нас и глядеть не хотят!

 

До Окуджавы — хорошо, чтобы не льстить ему, скажем “до конца пятидесятых”, — это была бы традиционная лирическая песня: сегодня любовь, завтра разлука, но молодость остается молодостью и т.д. Окуджава вводит второй план — герой не соответствует стереотипу пылкого любовника, он отвечает на жертвенную и взрослую любовь медсестры Марии бестактной мальчишеской эскападой. Отчего он это делает — от подросткового ли смущения, от вечного ли мужского эгоизма, — автор опять-таки не уточняет, но к главным противопоставлениям — война и молодость, смерть и любовь — добавляется еще одно, не менее важное: женская жертвенность и мужская агрессия, щедрость и жадность, дарение и обладание. (Оксюморонность заложена уже в самом сочетании “медсестра Мария”: медсестру привыкли звать уменьшительным, панибратским именем, и тут вдруг — библейская аллюзия! А это потому, что она в этой песне — действительно Мария, фигура мифологическая, заслуживающая взрослого и полного имени, тогда как герой, недостойный ее, вовсе не назван.) И к этим вечным несовпадениям — которые и составляют в реальности ядро всякой любви, и гарантируют ей долговечность, ибо совпадения не предполагают развития, — добавляется отсутствие рифм, столь символичное в этом случае; рифма у Окуджавы, как мы видели на примере песни о Ваньке Морозове, — не просто художественное средство, но полноправная героиня лирического сюжета. Он имел право обратиться к ней — “Рифмы, милые мои, баловни мои, гордячки”: в отличие от большинства сверстников он не гнался за эффектной рифмой, не злоупотреблял ассонансами, не брезговал самой простой рифмовкой, обеспечивавшей особую естественность его поэтической речи. Сама по себе ситуация несовпадения, нестыковки, неполноты — доминирующая в сочинениях Окуджавы — была его современникам понятней классических сюжетных схем. Двадцатый век — век несовпадений и отступлений, неисполненных обещаний, размытых и взорванных жанров.

Наконец, в популярности Окуджавы была и еще одна важная составляющая: он позволил себе заговорить о том, о чем принято было молчать, в чем нельзя было признаваться, — сейчас, когда эта поэтическая территория давно завоевана, уже не верится, что когда-то она была девственной и неприступной, что требовалось мужество для элементарного расставания с котурнами. Герой советской лирической песни — в большинстве образцов, исключая лучшие, — напыщен, пафосен, слова в простоте не скажет; ему нужно особое право, чтобы заговорить от первого лица. Даже персонажи ранних песен Кима, Визбора, даже герои Новеллы Матвеевой — именно герои; их окружает экзотика, их удел — фантастика-романтика. Окуджава позволил себе заговорить о том, что принято было скрывать: вообразите героя лирической песни, в первых строках признающегося, что у него старый пиджак! А героиню, у которой “обветренные руки и старенькие туфельки”? А отождествление с московским муравьем, требовавшее куда большего мужества, чем сопоставление с ястребом, соколом, на худой конец конем? Герой Окуджавы запел о том, что было рядом, впустил в песню троллейбус, промасленную спецовочку, московское метро с его универсальным лозунгом “Стойте справа, проходите слева”, он даже позволяет себе признаться в том, что брошка его возлюбленной взята напрокат! Он заговорил от имени людей, для которых отдельный кабинет в ресторане, раз в месяц, после получки, — был верхом роскоши; при этом он, в отличие от героя-повествователя блатной песни, тоже имеющего дело с весьма грязной и земной реальностью, не позволяет себе грубости. Если и выругается — то это ругательство потому так и разит, так и бьет в цель, что оно одно, резко выделяющееся на нейтральном фоне:

 

На нас глядят бездельники и шлюхи.

Пусть наши женщины не в жемчуге,

Послушайте, пора уже,

Кончайте ваши “ах” на сто минут…

 

“Шлюхи” и “паскудина” здесь так сильно звучат именно потому, что герой закомплексован и застенчив, что для него пройти “вразвалочку в отдельный кабинет” — событие и подвиг. Эта будничность без грязи, простота без грубости, абсолютная органичность тона — как раз и есть черта той человечности, которой повеяло от песен Окуджавы: герой ни секунды не насиловал себя. Он позволял себе быть человеком, только и всего; и это действовало сильней любого поэтического приема. Он и был “человеческим лицом” эпохи: голосом НОРМАЛЬНОГО БОЛЬШИНСТВА, самое существование которого в русской истории то и дело оказывалось под вопросом.

 

5

 

Есть, впрочем, и еще один важный прием создания этих “рамочных конструкций”, куда так соблазнительно поместить себя. Он тоже взят из фольклора и заключается в двупланности, параллельности действия, в одновременном развитии двух неявно соотносящихся сюжетов. В том, как их соотнести, читателю (слушателю) предоставляется полная свобода — здесь он становится полноправным соавтором, вчитывая какие угодно смыслы. В фольклоре второй план обычно — пейзажный, нейтральный; ну, например:

 

Летят утки, летят утки и два гуся.

Ох, кого люблю, кого люблю — не дождуся.


Приди, милый, приди, милый, стукни в стену,

Ох, а я выйду, а я выйду, тебя встречу.


Мил уехал, мил уехал за Воронеж.

Ох, теперь его, теперь его не воротишь.


Когда милый, когда милый, бросать станешь,

Ох, не рассказы…не рассказывай, что знаешь.


Ох, как трудно, ой, как трудно расстаются —

Ох, глазки смотрят, глазки смотрят, слезы льются.


Цветет колос, цветет колос, к земле клонит,

Ох, по милому, по милому сердце стонет.

 

Окуджава эту вещь любил, пел (есть записи) — и сольно, и дуэтом с Натальей Горленко. Ирина Живописцева утверждает, что он впервые услышал ее от будущей жены в 1946 году, — может быть. Ну вот, летят утки и два гуся, а тем временем мил уехал в Воронеж; цветет колос; а у покинутой сердце стонет. Утки с гусями тут совершенно ни при чем, равно как и колос, а в них-то вся и прелесть. Я тут страдаю, а жизнь себе идет, утки летают, злаки колосятся. Равнодушная природа. Нет, нет, в виду имелось совсем другое: два гуся — это мы с милым на фоне враз обмельчавших (как утки) друзей и подруг. Да нет же, это мы такие же бездомные, такие же вечно носимые по свету, как эти самые птички. Вот и милый уехал в Воронеж. Короче, пространство между двумя планами свободно, заселяй кем хочешь, понимай как знаешь. У Окуджавы много таких вещей, в которых два параллельных сюжета (например, куплет с рефреном) соотносятся неявно, взаимно не обуславливаются — и каждый волен выстраивать свою модель внутреннего сюжета, сообразно вкусам и опытам. Возьмем раннюю песню — “Часики” (первый ее вариант датируется 1959 годом):

 

Купил часы на браслетке я.

Ты прощай, моя зарплата последняя.

Вижу слезы жены — нету в том моей вины:

это в дверь постучались костяшки войны.

А часики тикают, тикают, тикают, 

тикают ночи и дни, 

и тихую, тихую, тихую, тихую 

жизнь мне пророчат они.

Вот закончилось, значит, сражение. 

Вот лежу я в траве без движения. 

Голова моя в огне, и браслетка при мне, 

а часы как чужие стучат в стороне...

Все тикают, тикают, тикают, тикают, 

тикают ночи и дни, 

и тихую, тихую, тихую, тихую 

жизнь мне пророчат они.

 

В первом варианте — вообще более слабом — связь между двумя темами (войной и часиками, куплетом и рефреном) была очевидней, прямолинейней и скучней:

 

Тут разговор не о конях.

Там в земле на кой мне лях

Золотые часы на шестнадцати камнях!

 

Стало быть, и вся вещь была о том, как ничтожна становится мирная жизнь со всеми ее ценностями перед лицом смерти на войне, — пафос довольно банальный. Весь путь Окуджавы, при кажущейся банальности и прямолинейности его деклараций, — прочь от очевидного, в сторону размытости и неопределенности: простые и внятные вроде бы вещи помещены в загадочный контекст, ставящий под сомнение их первоначальный смысл. Как связать часики и войну? Да, отдал всю зарплату за часы, жена плакала из-за этого, — а тут война пришла, и приходится плакать совершенно другими слезами. Но в окончательном варианте песни часики вдруг начинают воплощать ценность мирного быта, так и не отмененного до конца. Они продолжают тикать, пророчить тихую жизнь, напоминать о прежних смыслах и привязанностях, становясь символом прошлой и будущей нормальной реальности. Что из того, что их довоенное пророчество не сбылось, что вместо тихой жизни “лежу я на земле без движения”? Они продолжают настаивать на своем, и война им нипочем, и никакие взрывы и разрывы не остановят их мирного тихого тиканья. У войны — своя реальность,
у часов — своя, и ни одна не отменяет другой. Здесь есть и внутренняя линия — стихи Окуджавы с их негромкой размеренностью так и продолжают свое дело на фоне всеобщего медного грохотания, защищая самоценность “тихой жизни”, и ничего им не делается, что бы вокруг ни происходило. И это не единственная возможная интерпретация — автор так выстроил текст, что гадать о соотношении двух его планов можно как угодно.

Эти два пласта — или, если угодно, основное действие и фон — прослеживаются у Окуджавы постоянно, это любимый его прием, по крайней мере в ранние годы. Девочка плачет, шарик улетел, ее утешают, а шарик летит, так и будет лететь сквозь всю песню. Идет обычная наша жизнь, но параллельно ей существует главная, длится и длится — и прорваться к ней удается редко. Они так примерно и соотносятся, как куплет и припев. Одним кажется, что подлинный план — только первый, событийный; другие прислушиваются к тому, как “сквозь сумятицу, и полночь, и туман” прорастает таинственный лейтмотив. Окуджава персонифицировал его в образе веселого барабанщика, шагающего по улицам своим таинственным маршрутом, пока мы спешим по своим делам; и в песне этой с ее мрачноватым, тревожным мотивом, так странно не согласующимся с вполне бодрыми, чуть не пионерскими стихами, слушатель опять-таки волен услышать грозное предупреждение. Да он, собственно, его и слышал. Вещь выстроена тонко и точно, как шахматный этюд, вся балансирует на
грани — ведь она с равной легкостью прочитывается как бодрый гимн боевой романтике, которая не слишком заметна в наших буднях, и как испуганное предупреждение о неотвратимой поступи рока. Это кто там идет с барабаном, о чем вообще извещает барабан? О начале наступления, о подъеме, о тревоге, это атрибут не столько пионерский, сколько милитаристский, и это вообще-то, я вам доложу, страшновато, когда среди мирной реальности незримо расхаживают барабанщики. Призрак бродит по Европе, призрак барабана! И финальное “Как мне жаль, что ты не слышишь, как веселый барабанщик вдоль по улице проносит барабан” (Окуджава любит слегка изменить рефрен при повторе, посмотреть на него под измененным углом, ср. “Портленд”), — опять-таки может быть интерпретировано полярно: с одной стороны, как жаль, что ты не можешь разделить со мной мою радость при виде барабанщика, напоминающего нам о вечных ценностях, подвиге, порыве и пр. Но с другой — как жаль, что ты не слышишь грозной поступи судьбы, мрачной барабанной дроби, сопровождающей все наши будничные, суетливые телодвижения, все утренние и вечерние самообманы! Каждый услышит вещь по-своему и выберет произвольную трактовку; тот же, кто вместит обе, — поразится авторскому чутью. Ведь и в самом деле нашу жизнь сопровождают время от времени доносящиеся отзвуки иной реальности, и звучат они то бодро, то грозно, и каждый слышит их по-своему, несомненно одно — что реальность эта существует и сопровождает нас так же, как музыка вторит стихам, как рефрен всплывает после каждого куплета.

Одна из существенных особенностей песенной поэтики Окуджавы — рефрен; он прибегает к нему значительно чаще коллег. Рефрен — редкость у Галича, чьи песни свободно существуют в качестве стихов (мелодия часто полуслучайна, заимствована, иногда автор переходит к прямой декламации); немногим чаще он встречается у Высоцкого и Кима, и уж совсем редок буквальный повтор в песнях Новеллы Матвеевой, где даже припев почти всегда варьируется, как в песне “Платок вышивая цветной”. Окуджава охотно прибегает к повторам — даже и в стихах у него сплошь и рядом повторы последней строки в четверостишии (“Друзья мои, себя храня, молитесь за меня”, “Ах, кабы вспомнил кто обо мне!”, “В те дни, когда еще в Москве Арбат существовал” и т.д.). В отличие от большинства поющих поэтов он не разграничивал песенную поэзию и обычную лирику, и множество его стихов положены на музыку другими композиторами, профессиональными и самодеятельными; даже в прозе у него множество рефренных, лейтмотивных фраз и реплик — вспомнить хоть “Господибожемой” или некрасовскую цитату в “Путешествии дилетантов”. Эти сшивающие, пронизывающие текст повторы сближают Окуджаву с Юнной Мориц, с которой его связывали и дружеские отношения: сама Мориц замечательно определила “рефренативность” как “способ трансфигурации общих мест”, но дело, конечно, не только в этом. Рефрен — один из древнейших способов организации поэтического текста, восходящий к заклинанию, заговору, шаманству; рефреном создается внутренний ритм стихотворения, а в случае Окуджавы — и неслышный, но властный ритм прозы.

Думается, Окуджава прибегал к этим повторам не только для того, чтобы организовать текст музыкально, подчеркнуть его песенность — в конце концов к его услугам была гитара; здесь важная особенность его мировоззрения. Не зря Набоков в послесловиях к американским романам подчеркивал, что ему дороже всего “подспудное щебетание сквозной темы”, то тут, то там выныривающий лейтмотив; это придает прозе сходство с жизнью, в которой сквозные темы и неслучайные повторы играют ключевую роль. Одно и то же событие повторяется на разных витках спирали, рассматривается под разным углом — в сущности, вся жизнь состоит из набора повторов, поскольку выбор возможных событий, слава богу, небогат. Как у Окуджавы в уже цитированной “Песенке о моей жизни”: первая война, вторая, третья… первая любовь, вторая, третья… Одни и те же события — встреча, разлука, измена, удача, отъезд, возвращение — повторяются на разных уровнях и в разных аранжировках; отсюда же и устойчивость поэтического словаря Окуджавы, который, в сущности, скуп и неизменен на протяжении почти сорока лет его зрелого творчества. Судьба, фортуна, любовь, разлука, женщина, солдат, огонь, музыка — “За волной волна, и это значит: минул век, и не забыть о том. Женщина поет. Мужчина плачет. Чаша перевернута вверх дном”: эта сквозная картинка в самом деле никуда не девается. “За волной волна” — образ этого вечного возвращения, или, применительно к песне, вечного рефрена. В этом смысле песни Окуджавы учатся не столько у фольклора, сколько у судьбы: “Песенка, короткая, как жизнь сама”, — так же, как жизнь, и организована. Темы немногочисленны, повторы символичны. Начинается почти всегда весело, кончается почти всегда грустно.

“Может быть, вот тогда и возникла впервые скорбная и неостановимая мелодия утрат: один за другим, одно за другим, все чаще и быстрее... И эта мелодия сопровождает его в продолжение всей жизни. Ее нечеткие полутона, заглушаемые дневными событиями, откладываются в памяти, в сердце, в душе, если хотите. Он думал об этом постоянно, ибо мелодия переполняла все его существо, а жизнь без нее казалась невозможной.

Чтобы удостовериться в том, должно было пролететь пятьдесят девять лет. Придавленный этой глыбой, я слышу мелодию утрат особенно отчетливо. Еще торжественней звучат духовые инструменты, еще отчаянней — барабан и тарелки, еще пронзительней — скрипки и виолы. Голоса моих кровных родичей — умерших и ныне здравствующих — сливаются в самозабвенном гимне. Слов нет. Один сплошной бесконечный выдох”. (“Упраздненный театр”).

 

6

 

Николай Богомолов осторожно писал в одной из статей, что Окуджава был бесспорным гением в единственной области — в песенной; слово “гений” в устах столь строгого исследователя особенно весомо. Вряд ли кто-то сегодня оспорит тот факт, что с именем Окуджавы ассоциируются прежде всего песни; прочие его стихотворные тексты даже безусловными поклонниками оцениваются по-разному. Сам Окуджава говорил, что поздние стихи его не удовлетворяют — они полны банальностей; почти во всех антологиях — причем не бардовских, а именно поэтических, — печатаются прежде всего его песни. В самом деле, песни Окуджавы — результат не просто отбора, а долгой кристаллизации образа; песня появляется, как правило, в итоге долгого поэтического освоения темы. Отбирается словарь, формируется образ, выстраивается сюжет — именно в этом смысле было бы особенно интересно хронологическое собрание стихотворений Окуджавы (в существующих “Избранных” тексты группируются по авторским сборникам либо по приблизительным авторским датировкам, почти всегда постфактумным). Окуджава работает над темой, пока не найдутся единственные слова, — тогда эти слова и становятся песней, а предыдущие тексты на их фоне выглядят лишь отработанной рудой. Не случайно писать песни он начал не сразу, а лишь после долгого поэтического опыта (и, правду сказать, в ранних его стихах руда действительно преобладает — своих, точных слов там очень мало, и лишь очень зоркий мэтр мог разглядеть в тогдашнем Окуджаве будущего первоклассного поэта). Это не значит, что у него нет сильных самостоятельных стихов, что все они — только сырье для песен; песенное творчество зависело от многих факторов — и от душевного его настроя, и от физического состояния, и все это вместе сильно зависело от климата в обществе, потому что Окуджава был чуток к воздушным течениям, от которых зависит история. Он был человеком политизированным — но понимал и то, что стоит за политикой, умел слышать время и различать его приметы; песню, как показывает практика, можно написать не во всякое время, и новая интеллигенция запела не тогда, когда сформировалась (сложилась она в общем виде уже после войны, когда и зазвучали первые авторские песни того же Окуджавы или Охрименко), а тогда, когда повеяло свободой. В жизни Окуджавы было всего три периода, когда он писал много: 1957—1960, 1962—1966, 1982—1985 (если не считать краткой вспышки в 1975 году — 7 песен). В прочее время он писал по одной-две песни в год и, по собственному признанию, страдал от этого: по-настоящему счастлив он бывал только в “песенные” периоды.

Отсюда и многословие, и повторы в его стихах: это не столько самостоятельные тексты, сколько именно лаборатория. Вот почему так много этих стихов (примерно половина) оставалось за пределами авторских сборников: в “Избранное” 1984 года, выпущенное к шестидесятилетию, Окуджава включил около ста стихотворений. Примерно треть этого количества составляли песни. В следующие, уже неподцензурные сборники включено автором не более двухсот стихотворений (для сравнения — в томе “Библиотеки поэта” их 724, и за пределами его осталось не меньше ста опубликованных плюс столько же неизвестных). Окуджава относился к своему стихотворному творчеству примерно как Федор Сологуб, всю жизнь сетовавший, что пишет он слишком много, — но сознававший, что именно в этих многочисленных попытках формируется и кристаллизуется настоящая поэзия. Сходным образом работал поздний Мандельштам: стихи растут “кустами”, от одного ствола — до десятка побегов. Окуджава же и всю жизнь ходил кругами (“умный в одиночестве гуляет кругами” — точная автохарактеристика) вокруг нескольких главных тем, повторяя и в шестидесятых, и в девяностых более-менее одно и то же. Варьировались только интонации.

Кристаллизация образа продолжается годами: нужно было написать длинную “Анкару” 1964 года, чтобы из нее получились потом “Проводы юнкеров” (1969) — строгая песня без единого лишнего слова. Песня десятого десантного батальона (1970) — вариация на тему “Ангелов”, сочиненных за двенадцать лет до того. “Портленд” — из “Последнего пирата” (1967). “Любовь и разлука” (1982) — из “Блиндажи той войны все травой заросли” (1972). “Песенка о Моцарте” — итог и квинтэссенция доброго десятка более ранних и слабых сочинений о музыкантах, начиная с “Джазистов” и кончая “Флейтистом”. Каждая песня Окуджавы венчает долгое предварительное развитие темы, разные подходы к ней: так “Ванька Морозов” вырос из целого цикла зарисовок о маленьких людях тогдашней Москвы, о сапожнике, строителе, полковнике… Отголоски стихотворных циклов о войне живут во всех его военных песнях, в которых приметы войны предельно сконцентрированы; ведь песня коротка, надо в малом сказать многое. Долгие размышления о том, что горький опыт никого не учит, что апология страданий жестока и бесполезна, — отложились в одну строчку “Второго послевоенного танго”: “Ибо праведных уроков не бывает. Прах и тлен”. Песни его потому и растаскиваются на пословицы, что каждая строчка — концентрат. Большинство его стихов — предварительные эскизы к песням, более размытые, многословные, иногда более внятные. Не зря он признался однажды (преувеличив, конечно), что “Молитву” сочинял в год по строке.

В замечательной, поныне недооцененной детской повести “Фронт приходит к нам” (1967) Окуджава обозначил еще одну черту своих песен и лучших стихов: кажущуюся эскизность, незаконченность — которая как раз и дает его интерпретаторам право на любые прочтения. Герой этой повести, мальчик Генка из города Январска, открывает в себе чудесную способность к стихосложению, но почти во всех четверостишиях не может досочинить одну строку — либо первую, либо последнюю. Досочиняет за него друг Женька, персонаж решительный, упорный и активный: “Я не умею спорить с Женькой. Он все знает, все умеет, у него сразу готовы доказательства. Женька станет маршалом раньше”. Интересно, что Женька и сам понимает, что с таким характером за лирику лучше не браться: “Все умею, а стихи не получаются”.

Допустим, Генка Полунин сочиняет:

 

Звезды сыплются нам в лица.

Мы лежим и мы молчим.

Почему же нам не спится?

 

И Женька немедленно добавляет:

— Потому что нас не берут в Красную Армию.

 

Или, того нагляднее, о беженцах:

Уходят они без оглядки,

Спешат неизвестно куда.

Их путь ожидает негладкий…

 

А Женька уверенно продолжает:

— Но они все перенесут, а Красная Армия скоро разобьет врагов и поможет всем женщинам и детям.

Толкователь стихов и песен Окуджавы рано или поздно попадает в положение Женьки Ночкина, расшифровывающего прозой недописанную четвертую строку. Принципиальное для советской лирики новаторство Окуджавы в том и заключается, что он эту строку никогда недописывает, оставляя пространство для того невыразимого, что все равно не укладывается в слова: достаточно указать, намекнуть, что оно есть. А там уже каждый представит его в меру личных способностей. Прекрасное всеми мыслится по-разному, но предчувствия его одинаковы и универсальны; с этими предчувствиями и вступают в диалог стихи Окуджавы. Собственно, он и подлинным поэтом стал только тогда, когда перенес в стихи приемы собственного песнетворчества. Ведь если рассмотреть его сочинения в контексте лирики Винокурова, Евтушенко, Ахмадулиной, других выдающихся современников — обнаружится, что и темы, и лексика у них часто сходны до неотличимости. Просто Окуджава умеет вовремя остановиться — и, говоря меньше, сказать больше; предельно точно охарактеризовал эту манеру Солженицын: “Смотрите, как просто, — а какой широкий круг забирает!”. В лучших стихах и песнях Окуджавы всегда словно не хватает одной строки, которая бы все объяснила, все расставила по местам, — но тут-то он и умолкает, поманив и оставив на пороге; собственно, ведь и в жизни так.

И, конечно, “широко забрать” — значит вызвать как можно более широкие ассоциации, попав одним выстрелом в несколько мишеней сразу. Окуджава редко прибегает к экзотическим размерам — его песни в ритмическом отношении традиционны до банальности, но это и позволяет напомнить читателю целый культурный пласт, расширить внутреннее пространство текста до космоса. Ниже мы покажем, как это работает в грузинском стихотворении “Октябрь в Карданахи”, одновременно отсылающем к Эдгару По и Шота Руставели. Вспомним, каким размером написана “Надя-Наденька”: “Из окон корочкой несет поджаристой” — да ведь несет и “Бубличками”, которые тут нельзя не вспомнить! “Купите бублички, горячи бублички, гоните рублички сюда скорей” — эта песенка на стихи Бориса Тимофеева близка “Наде-Наденьке” и ритмически, и тематически, и напрасно, думается, Евгений Рейн полагает, что именно для этой песни Окуджава когда-то просил у него взаймы размер его юношеского стихотворения. “Не клонись-ка ты, головушка” включает читательскую память, мгновенно отсылая к любимому некрасовскому четырехстопному хорею с дактилической четвертой стопой, которым написаны “Коробейники” и “Калистрат”. “Песенка о Моцарте”, писанная нечастым в русской поэзии четырехстопным дактилем (тоже некрасовское ноу-хау — “Саша”, “Железная дорога”), отсылает одновременно и к стихотворению Пастернака “Рослый стрелок, осторожный охотник” с его неутешительными предварительными итогами, и к блоковскому “Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться”, — особенно с учетом этих ритмических перечислений: “Царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма” — “то гульба, то пальба”… Окуджава подбирает этим размерам столь точный музыкальный эквивалент, что и прочие стихи, написанные за десятилетия до него, тянет петь на этот мотив: “Не смейся над моей пророческой тоскою” — на мелодию “Заезжий музыкант целуется с трубою”, “Мной овладев, мне разум омрачив, уверена в любви моей несчастной” — “Молва за гробом чище серебра и вслед звучит музыкою прекрасной”… Вот у кого “семантический ореол метра” работает на полную мощность; и когда напеваешь на его мотив написанное до него и после него — кажется, что это всегда так было. Универсальной оказалась не только его поэзия, приложимая ко всякой жизни, но и музыка, написанная словно на всю русскую поэзию.

 

7

 

В 1957 году он написал “Последний троллейбус” — песню, убедившую скептиков. Даже среди недоброжелателей Окуджавы трудно найти человека, которому бы она не нравилась. В первоначальном варианте нынешняя вторая строфа — “Полночный троллейбус, по улице мчи”, — была последней, но Леонид Зорин, драматург и прозаик, один из первых слушателей, предложил перестановку, и песня стала заканчиваться словами о стихающей боли. К точным советам Окуджава прислушивался — и в самом деле, заканчивать “крушеньем” было некстати.

Нам еще придется говорить о символике городского транспорта у Окуджавы — трамвай для него с детства был символом надежности, с того самого, описанного в повести “Новенький как с иголочки” эпизода, когда он ребенком вскочил на проходивший мимо дома трамвай и уехал с Арбата — но надежные рельсы принесли его обратно, и с тех пор этот скрежещущий вдоль родной улицы красный монстр выступал для него олицетворением не только страха, но и железной дисциплины, и подоспевшей в трудную минуту помощи.

“Когда мне исполнилось пять лет, я сел в трамвай, проехал одну остановку по Арбату и очутился на Смоленской площади. Я вышел в незнакомом мире. Было страшно. Мой трамвай, гремя и позванивая, ушел куда-то в небытие. И уже другие вагоны сновали вокруг так, что дух захватывало... Я вскарабкался в обратный вагон и вернулся к дому. И так я стал поступать ежедневно и знал уже все дома на Арбате между Смоленской площадью и Плотниковым переулком. И была весна, солнце, радость путешествия... А красный трамвай был моим личным экипажем, моим кораблем, моим танком, поездом дальнего следования. И я трясся в нем, прижатый пассажирами к дальней стене площадки, и пытался пошевелиться, но не мог и не вышел на Смоленской площади, а трамвай ринулся дальше... Куда-то... Все кончилось. Я не плакал. Я сошел на следующей остановке. Вокруг простирался незнакомый мир. Он назывался Плющиха. Куда я попал?.. И я заплакал. Ах как страшно было потеряться! Я не верил в спасение. Но оказалось, что даже отсюда трамваи возвращаются обратно. И я втиснулся в вагон, и он понес меня со звоном, с громом и молниями мимо домов и прохожих и высадил возле самого моего дома! Я стоял оглушенный, а он умчался дальше — спасать кого-то другого. И другие красные трамваи, добрые и надежные, бежали мимо меня. И я понял, что они не могут погубить, что они всегда вернут тебя к твоему дому...”

Идеологическая эволюция Окуджавы, да простится нам столь лобовая метафора, — весьма сродни пересадке с красного трамвая на синий троллейбус; но, заметим, не на такси. Троллейбус отличается от трамвая тем, что является его осовремененной модификацией, меньше гремит, не так агрессивно трезвонит, и со свободой движения у него обстоит чуть получше — не по рельсам, чай, бегает… Правда, троллейбус тоже себе не принадлежит — он зависит от проводов. Троллейбус, впервые появившийся в Москве в 1933 году, но ставший наиболее распространенным городским транспортом во второй половине пятидесятых, когда московские окраины начали лихорадочно застраиваться “хрущобами” и связываться с центром троллейбусными маршрутами, — своего рода оттепельный вариант трамвая: он не может ехать, куда захочет, но диктует ему не грубая земля, не рельсы, а небеса, с которыми он связан посредством рогов. Все-таки быть прицепленным за провода — поэтичней, чем за колеса, плюс иллюзия вольности налицо. Троллейбус — идеальный транспорт для лирического героя Окуджавы: во-первых, он поменял цвет. Признаваться в симпатии к красному, как мы увидим позже, — уже не совсем комильфо. Во-вторых, троллейбус с его почти бесшумным ходом — смягченная, облагороженная версия громыхающего красного трамвая, и потому именно в нем так хорошо молчать. Не будет преувеличением сказать, что синий троллейбус — такой же символ оттепели, как новостройки и вечера в политехническом; но, разумеется, симпатии Окуджавы к трамваю (с его красным громыханием и напоминанием о бурных двадцатых) все это не отменило. Дилогия Окуджавы о городском транспорте — попытка перекинуть мост от скомпрометированных, но все равно любимых, турбулентных и честных двадцатых в человечные, но революционно-романтические двадцатые. Трамвай в песне Окуджавы — куда менее известный, чем знаменитый “Троллейбус”, — глядится кем-то вроде старого большевика, вызывавшего в конце пятидесятых не ужас, как у Солженицына в “Правой кисти”, а ностальгическое умиление, как у Светлова в “Грустной песенке”. Сравним:

 

Раскрасавец двадцатых годов,

позабывший про старость и раны,  

он и нынче, представьте, готов 

нам служить неустанно. 

Он когда-то гремел и блистал, 

на него любоваться ходили.  

А потом он устал и отстал,  

и его позабыли. 

По проспектам бежать не дают,

в переулках дожить разрешают,

громких песен о нем не поют — 

со смешком провожают. 

Но по улицам через мосты 

он бежит, дребезжит и бодрится.

И с горячей ладони Москвы

все сойти не решится.

 

Датируется эта песня 1962 годом.

Так и светловские комсомольцы, чей “жадный взгляд” так страстно горел в юности, не вызывают ничего, кроме сентиментального сострадания, и тональность окуджавского стихотворения весьма близка светловскому. Уж конечно, окуджавский трамвай — не просто символ прежней Москвы: это образ давних лет, гремучих, опасных, страстных. “Позабывший про старость и раны” — какие там раны у трамвая, ясно же, что речь о герое той поры. Этого сострадания к прошлому Окуджава не стесняется, это же мы увидим позднее и в “Сентиментальном марше”, — но образ настоящего, более романтичного и комфортного, ему милей. Оттепельный троллейбус пришел на смену революционному трамваю, но едет его маршрутами; и пассажиры его по-прежнему находятся на службе — почему и названы “матросами”. Это не случайные гости, а команда, выполняющая в ночи главную задачу: подобрать потерпевших крушенье. Все отличие троллейбуса — в цвете и маневренности.

Но к этой нехитрой идеологической схеме секрет “Последнего троллейбуса”, конечно, не сводится. Тут все дело в обаянии ночной Москвы, ныне совершенно исчезнувшей, но тогда — поистине сказочной. Ночные прохожие были редкостью, в опустевшем городе совершалось нечто таинственное, почти божественное — вспомним ночной проход героя по Москве из “Заставы Ильича”, когда ему подмигивают светофоры. Ночной город — обещание будущего, но еще и союз тайно бодрствующих, блюдущих его покой: вот милиционеры (они еще не казались тогда страшней бандитов), вот поливальная машина, вот укладывают асфальт… Все вовлечены в братство неспящих, как в пастернаковской “Ночи”; социалистическая Москва, в которой ночной жизни не было, казалась подлинно мистическим городом. Прогулка по нему казалась чем-то экстраординарным. И всегда подспудно казалось, что где-то в этом городе бодрствуют наши спасители, которых днем за суетой не видно; таинственные городские ангелы, чьим попущением только и живы мы все. Это может быть веселый барабанщик, которого днем заглушает шум, а может — волшебный троллейбус, подбирающий печальных одиночек. Этой общей верой в подспудное спасение жил советский социум — и песня Окуджавы стала его гимном. Многие и сейчас не верят, что они никому не нужны, и свято убеждены, что какой-нибудь ночной ангел, прикинувшись троллейбусом, их и теперь подберет. И может статься, они даже правы.

 

8

 

“Песенка о Надежде Черновой” написана два года спустя. Удивителен феномен первого цикла Окуджавы — ученических вещей нет, апробация и окончательное оформление метода заняли от силы год. Но ровные вещи — не значит одинаковые: одним повезло больше, другим меньше, каждая находила свою аудиторию, и если “Надю-Наденьку” можно было услышать в студенческой или даже рабочей компании, “Медсестру Марию” пели редко, в интеллигентской и даже ученой среде, а уж “Надежду Чернову” вообще знали немногие. Сохранилось всего несколько фонограмм — в том числе одна полная, 1991 года, когда Окуджава по инициативе Андрея Крылова записывал при участии Сергея Никитина ранние вещи, уцелевшие только в плохих записях. Практически нет сведений о том, что в шестидесятые Окуджава включал эту вещь в официальные концерты, а на квартирных пел без третьего куплета; этот вариант и ушел в народ.

“Надежда Чернова” — самый чистый пример окуджавской “рамочности”, когда сказано все и ничего. Об этой песне — видимо, в силу поливариантности ее толкования и приложимости решительно ко всему — написано мало; а между тем петь ее хочется, вещь энергичная, грустный марш, мгновенно запоминающийся, с живой разговорной интонацией. Слышно, что он и сам ее поет с наслаждением, с легким актерским наигрышем, что у него свидетельствует о радости, доставляемой процессом: “Мы успели сорок ты… вся… кни… прочитать….” — с дворовой ленцой, с развальцей. Интересно, что даже аккомпаниаторы Окуджавы на этой единственной полной записи не удосужились расспросить автора — он не любил расспросов, что имеется в виду, но все-таки отвечал, а тут и предлог налицо: надо же мне понимать, что я исполняю! Но нет, не поинтересовались. Автор этих строк, который песню чрезвычайно любил, но категорически не понимал, предполагая обширный контекст (прежде всего исторический), впрямую спросил Окуджаву при первом посещении переделкинской дачи в 1992 году: кто такая Надежда Чернова, что имеется в виду? Может, партийный функционер какой, комсомольская богиня? Автор ответил неожиданно охотно: это черная надежда, русская надежда, символ родной безнадеги. Чем окончательно запутал ситуацию. Думаю, ни одному слушателю столь экстравагантный шифр не приходил в голову.

Приведем эту песню полностью, тем более что печаталась она считанные
разы — впервые появилась в 1990 году в “Советской библиографии” в подборке “Из неопубликованного”, потом была перепечатана в “Чаепитии на Арбате” и в “Библиотеке поэта” дана по этой публикации, с необоснованной, на наш взгляд, перестановкой второй и третьей строф (на авторской фонограмме порядок их другой, и он, кажется, удачнее — его и воспроизводят на большинстве бардовских сайтов).

 

Женщины-соседки, бросьте стирку и шитье,

живите, будто заново, все начинайте снова! 

У порога, как тревога, ждет вас новое житье 

и товарищ Надежда по фамилии Чернова.

 

Припев:

 

Ни прибыли, ни убыли не будем мы считать —

не надо, не надо, чтоб становилось тошно! 

Мы успели сорок тысяч всяких книжек прочитать 

и узнали, что к чему и что почем, и очень точно.

 

Прощайте, прощайте, наш путь предельно чист, 

нас ждет веселый поезд, и два венка терновых, 

и два звонка медовых, и грустный машинист —

товарищ Надежда по фамилии Чернова.

 

Припев:

 

Глаза ее суровы, их приговор таков: 

чтоб на заре без паники, чтоб вещи были собраны, 

чтоб каждому мужчине — по паре пиджаков, 

и чтобы ноги — в сапогах, а сапоги — под седлами. 

 

(В публикации 1990 года указана более поздняя дата — 1961, но при подготовке собрания песен для юбилейного двенадцатитомника Окуджава назвал 1959.)

Ни время, ни место, ни характер действия не указаны, каждый вчитывает свое. И тут выясняется, что это свое у каждого на такой случай прибережено: речь может идти о депортации, аресте, эвакуации, уплотнении, призыве на военную службу или сборы, короче — о любом внезапном вторжении государства в частную жизнь. Таких вторжений в советской истории больше чем достаточно — и до войны, и после, а война прошла в этом режиме вся. Ситуация обобщается предельно, из нее вычленяется главное, и этим главным оказывается сочетание отчаяния и надежды — вечной, к сожалению или к счастью, спутницы безнадежных ситуаций. Александр Жолковский справедливо заметил, что сама структура текста отражает эту чересполосицу отчаяния и надежды: встык ставятся слова с самой что ни на есть негативной — и с ярко выраженной позитивной модальностью. Сплошной оксюморон: соседствуют “два венка терновых” и “два звонка медовых”, романтическое “на заре” и начальственное “без паники”, призыв бросить рутинные, надоевшие обязанности вроде стирки и шитья — и тревога, которую олицетворяет явление Надежды Черновой (Владимир Новиков в одном из докладов назвал ее “весьма загадочной”).

Эта оксюморонность — фирменный знак песен Окуджавы: “веселые похороны” в “Мартовском снеге”, “пьют и плачут, любят и бросают” в “Чудесном вальсе”, “гладят… чужих и нелюбимых” (“Всю ночь кричали петухи”), “припортовые царевны” (“Песенка о моряках”), “Море Черное на ладони моей” (“Черное море”), — да и “комсомольская богиня” той же породы. Столкновение несочетаемых и враждебных понятий, слов из разных стилистических рядов — еще одна примета пожившего, повидавшего жизнь человека, умеющего пригасить пафос цинизмом и вернуть штампу живое обаяние.

Добавим, что само словосочетание “товарищ Надежда” по сути не менее оксюморонно, чем “Надежда Чернова”. По отношению к советской оттепельной стилистике оно звучит откровенной пародией. Началось это, как почти все в советской пропаганде, с Маяковского: “Товарищ Жизнь, давай быстрей протопаем”… В случае Маяковского Жизнь оказалась плохим товарищем (как и Надежда — в случае Окуджавы). В позднесоциалистической, розовой, насквозь фальшивой эстетике “товарищем” объявляли кого угодно — любовь, правду, песню; эталоном такой фальши стала песня на стихи Роберта Рождественского из экранизации “Как закалялась сталь” 1973 года — “Ты только все, пожалуйста, запомни, товарищ Память… Ты только не взорвись на полдороге, товарищ Сердце”… В этом было уже нечто от Франциска Ассизского с его обращениями “братец волк” и “братец тело”. О том, насколько все это было тошно уже в 1959 году, — как раз и свидетельствует окуджавская “товарищ Надежда”, но у Окуджавы прием, конечно, шире пародии. Товарищ Надежда — конкретное лицо, иллюзии, воплощенные в облике комиссарши: надеялись, верили, — а товарищ Надежда уже стоит на пороге, вручая повестку либо передергивая затвор.

Вся советская жизнь проходит в состоянии непрерывной мобилизации — то на новые трудовые свершения, то на военные подвиги, то на массовые высылки, и куда бы ни увозил в очередной раз “веселый поезд” — ясно, что уклад рухнул и предстоит пугающая перемена. Кстати, “веселый поезд” тут — единственная отсылка к эпохе; “пятьсот веселый” — поезд, составленный из товарных вагонов, на котором заключенные в сороковые годы возвращались из лагерей. Был поезд 504, шедший из Магадана, был 501, на котором мать Окуджавы в 1947 году вернулась из Караганды; это были длинные поезда из красных товарных вагонов с прибитыми вдоль стен нарами. Веселыми их называли потому, что шли они вне расписания, загонялись во все тупики, беспрерывно уступали дорогу другим составам, подолгу задерживались на станциях, встретить их вовремя было практически невозможно. Окуджава в “Девушке моей мечты” подробно рассказывает, как встречал маму — дважды прибегал раньше времени, а в третий раз на час опоздал. “Пятьсот веселый” — примета, явно отсылающая к репрессиям; велик соблазн увидеть в песне историю возвращения из ада — но третий куплет намекает как раз на мобилизацию: надежда является не с тем, чтобы освободить, а с тем, чтобы вынести приговор. Требования ее безапелляционны: “чтоб вещи были собраны… И чтобы ноги в сапогах, а сапоги под седлами”. Стало быть, по коням. В каждой советской повестке императивно указывалось, что при себе иметь. Списки разрешенного имущества сопровождали от рождения до гроба: являясь в детсад, в школу, в больницу, на призывной пункт, в тюрьму, даже и в морг. Список этот наличествует и здесь: “по паре пиджаков”, сапоги, седла… Тайной остается, куда собираются мужчины в таком составе (беря с собой женщин, поскольку “соседкам” предлагается бросить стирку и шитье — к чему теперь поддерживать убогий быт, когда он кончился!). Окуджава нарочно отфильтровывает готовые версии, нагнетая нарочито противоречивые детали: едут все вместе, в бывшем товарняке, предполагаются седла, в итоге этой толпе переселенцев-призывников достанутся почему-то два терновых венка на всех… Неважно, куда и зачем, — важна схема. Так и уезжали всю жизнь, и все надеялись.

Отдельную загадку представляет припев: кто такие эти мы, отказывающиеся считать прибыли и убыли? Сколько можно понять, речь о принципиальном отказе обсуждать свою участь, подсчитывать плюсы и минусы эпохи; тогда привязка к контексту становится очевидной — ведь с 1956 по 1961 год, между XX и XXII съездами КПСС, в стране шли бурные дискуссии о культе личности Сталина, и не только в печати (там они как раз велись метонимически, существовал специальный словарь — “отдельные ошибки”, “перегибы”, “злоупотребления” и т.д.), а в каждом студенческом общежитии, на каждой кухне. Подсчет “прибылей и убылей”, а стало быть, и дискуссия о неизбежности и пользе тоталитаризма для формирования мощной империи (эта версия популярна и посейчас) Окуджаву интересовать не могли; более того — они были ему отвратительны. В 1961 году он все сформулировал просто и исчерпывающе. Стихи эти, правда, впервые опубликованы лишь в 1988-м, и есть в них черты поздней манеры Окуджавы (риторичность, декларативность, проходные строчки вроде “Чем история богата, тем и весь народ богат”), — однако врать ему не было нужды, антисталинизм его был широко известен с самого начала. Общий пафос — отвращение к спорам о сталинском величии — роднит эти стихи с “Надеждой Черновой”:

И летал усатый сокол,

Целый мир вгоняя в дрожь.

Он народ ценил высоко,

Да людей не ставил в грош.

 

Нет, ребята, вы не правы

В объясненьи прошлых драм,

Будто он для нашей славы

Нас гонял по лагерям.

 

С его именем ходили

(Это правда) на врага,

Но ведь и друг дружку били

(Если правда дорога).

 

А дороги чем мостили?

А за все платили чем?

Слишком быстро все простили,

Позабыли между тем...

 

Нет, ребята, хоть упрямы

Демонстрации любви,

Но следы минувшей драмы

Все равно у нас в крови.

 

Чем история богата,

Тем и весь народ богат...

Нет, вы знаете, ребята,

Сталин очень виноват.

 

Эта же мысль — короче и амбивалентней — выражена и в песне: “узнали, что к чему и что почем, и очень точно”. “Сорок тысяч книжек” — здесь такая же ироническая гипербола, как гамлетовские “сорок тысяч братьев”, издевка над попытками сослаться на книжный опыт при разговоре о людских судьбах.

Песня эта хорошо поется, просится на язык — не для хорового, конечно, исполнения, а для уединенного напевания; дело не только в ее энергичном ритме, вольготном, с синкопами и инверсиями, хорее, — а в интонации, в доминирующей эмоции, которая заразительна, но не так-то проста. Автор вспоминает прошлое со скорбью и одновременно некоторым глумливым злорадством — не надо пудрить мозги прибылями и убылями, все знаем; он явно издевается над ситуацией вечной боеготовности — и столь же неиссякаемой, бессмертной надежды, которая жалка и смешна в описанных обстоятельствах. Ведь всех этих людей, строителей нового мира, переселенцев и сосланных, конвоиров и подконвойных, вела, срывала с места, запихивала в пятьсот веселый поезд — Надежда. Та самая, к которой обращается лирический герой “Сентиментального марша”; та, в верности которой Окуджава столько раз клялся. Но в том и залог его всенародной славы, что на десяток жизнеутверждающих или по крайней мере светлых песен приходилась у него одна желчная, депрессивная и притом насмешливая. Такие песни были не особенно популярны — что греха таить, чувствам добрым мы предаемся охотней, ибо они нас красят; совместное исполнение “Союза друзей” или элегическое прослушивание “Песенки о Моцарте” погружает душу в лестную для нее меланхолию, в мир, так сказать, прекрасного, и следовало бы говорить об этом без иронии, кабы не горы банальностей, навороченных на эту тему. Однако иногда Окуджава вдруг забывал о собственных оптимистических декларациях и впадал в нешуточную депрессию, — тогда рождались шедевры. Например, “Настоящих людей так немного” — с убийственным выводом: “На Россию — одна моя мама, только что она может одна?”. Интересно, что на этот вывод 1956 года никто не обижался, хотя все слушатели тем самым объявлялись ненастоящими (правда, деля этот порок с автором). Понятно было состояние отчаяния и загнанности, в котором говорятся такие вещи. Никто не упрекал Окуджаву в мизантропии после короткой песенки конца пятидесятых:

 

Что нужно муравью, когда он голоден? 

Две жирных тли. Паси, дурак, паси... 

Не перечесть счастливых в нашем городе — 

их много так, что Боже упаси!

 

(В “Библиотеке поэта” это четверостишие с какой-то радости датировано по первой публикации в сборнике 1993 года “Посвящается вам”, тогда как существует фонограмма, где все — и голос, и манера исполнения — недвусмысленно указывает на 1958—1959 годы, да и не сочинял Окуджава с тех пор песенок по 4—6 строк, — в начале бардовской карьеры, как мы писали выше, он пел почти все вновь написанное, впоследствии отбрасывая музыку).

Той же меланхолией и насмешкой продиктованы “Ах, война, она не год еще протянет”, и “Старая солдатская песня”, и добрый десяток других сочинений; это и есть “черная структура голубого”, о которой писал Аксенов в “Железке”. Песни Окуджавы потому и обладали аурой абсолютной подлинности, что за авторскими призывами, романтическими порывами, сентиментами и умилением стояло трезвое и страшное знание — именно этот контраст лежит в основе окуджавской поэтики, иронически подсвечивая фирменные авторские высокопарности. Окуджава не выпячивает этого знания — но оно присутствует: “Мы узнали, что к чему и что почем, и очень точно”. И не надо ля-ля.

Ни в одном другом сочинении Окуджавы не явлена с такой наглядностью универсальность его манеры, позволяющей вставлять в одну рамку бесконечное число личных картинок, частных воспоминаний и произвольных ассоциаций. Заданы лишь самые общие характеристики ситуации — внезапность и принудительность перемены, верховный авторитет, от имени которого она навязывается, напрасная надежда, готовность к новым испытаниям, категорическая неготовность видеть во всем этом благотворность и “прибыльность”, — и готова картина, которую каждый волен примерить на себя, ибо нет в России человека, кроме новорожденных, кого бы подобные мероприятия не затрагивали. Впрочем, может, и у новорожденных перед десантированием в мир происходит что-то вроде мобилизации.

А откуда он взял “Надежду Чернову” — догадаться нетрудно. Надежда Чернова, в девичестве Дурова, — легендарная кавалерист-девица (1783—1866). О ее фамилии по мужу Окуджава не мог не знать — он с юности любил русскую мемуарную прозу, в особенности относившуюся к 1812 году. В фигуре Надежды Черновой, и без того символической, трудно не увидеть еще один символ — героиня войны пребывала в совершенном забвении, покуда ее не извлек оттуда Пушкин, издавший со своим предисловием в 1836 году ее “Записки”. Тоже, небось, надеялась, что после войны все переменится.

 

9

 

В Союз писателей он был принят 24 октября 1961 года. Рекомендовали Антокольский, Александр Яшин и Евгений Винокуров. Рецензентами выступали члены приемной комиссии: тот же Винокуров и Даниил Данин, физик, писатель-популяризатор, страстный поклонник Пастернака и знаток песен Окуджавы. На обсуждении, вполне дружелюбном, выступили Слуцкий, Наровчатов, Сергей Смирнов, редактор “Литературы и жизни” Виктор Полторацкий — сошло без проблем, он был принят единогласно. Лучше других говорил Слуцкий — сохранилась стенограмма:

— Поскольку талант является важным критерием при приеме в члены Союза писателей, то я должен заявить, что Окуджава — выдающийся талант и как поэт, и как поэт-песенник. Несколько слов об этом. У нас сейчас очень плохо с песнями, потому что наши большие песенники… Исаковский, — молчит, Фатьянов умер. Окуджава — создатель нового лирического героя советской песни: не крестьянского парня, как в лучших песнях Исаковского, и не солдата, как у Фатьянова, а за песнями Окуджавы стоит рядовой труженик, интеллигент — то ли газетчик, то ли инженер. В нашей стране, где интеллигентов миллионов двадцать, эти песни имеют громадное распространение.

Хочу сказать о его повести, которая была опубликована в альманахе. Повесть написана от имени девятиклассника, мальчишки, который попал на войну, которого война преобразовывает и воспитывает. Эта повесть вызывает большой спор, но с моей точки зрения эта повесть высокоталантлива и правдива. Нелишним будет сказать, что я на днях читал письмо от Арагона, который, прочитав книжку Окуджавы, отметил Окуджаву как экстраординарное дарование.

После ссылки на большого друга СССР — всемирно знаменитого Арагона грех было спорить. 27 ноября президиум Союза утвердил его прием, и Окуджаве вручили членский билет за номером 1405, хранящийся ныне в его переделкинском музее.

14 ноября 1961 года он выступал в Ленинграде, во Дворце работников искусств им. Станиславского на Невском, 86. Вечера там начинались поздно, в девять вечера. В интервью 1992 года он вспоминал: “Позвонил директор Дворца искусств Михаил Сергеевич Янковский и попросил выступить у них. Для меня это была большая честь. Приехал. Ажиотаж страшный, а я этого всегда боюсь, у входа — столпотворение, милиция, в зале — Товстоногов, Акимов, Райкин и еще много других, перед чьим авторитетом трепетал… Но прошло все хорошо”.

Один из счастливцев, раздобывших билет и хранящий его до сего дня, — Леонид Руховец, проживающий ныне в Мэриленде, вспоминает: “Когда мы с женой подошли к Дворцу, я увидел огромную толпу, плотной стеной забаррикадировавшую вход. Толпа запрудила проезжую часть Невского проспекта, примыкающую к Дворцу, так что конная милиция вынуждена была направлять транспорт, следующий от Московского вокзала в сторону Адмиралтейства, на противоположную сторону движения. Наши попытки пробраться к входу были тщетны. Не помогали даже билеты — нам отвечали в духе Ильфа и Петрова: “У всех есть билеты”. Позднее я понял, что далеко не все при этом шутили. Дело в том, что незадолго до нашего прихода толпа, по-видимому, прорвала кордон (состоявший в основном из старушек-контролеров). После этого входная дверь была закрыта для всех, в том числе и тех, кто имел билеты. Внезапно я увидел, что неподалеку от нас к входу пытается пробиться артист Евгений Лебедев. В 1961 году будущий народный артист СССР был еще мало известен. Он тогда работал не в БДТ, а в Ленинградском театре им. Ленинского Комсомола. Лебедев медленно, но верно двигался по направлению к заветному входу, громко произнося одну фразу: “Я член президиума Театрального общества, пропустите!”. Как ни странно, фраза срабатывала. Подозреваю, некоторые из толпы реагировали лишь на первую ее часть и на всякий случай пропускали члена какого-то президиума. Я пристроился к Лебедеву сзади и, держа за руку жену, продвигался к входу. Попав в конце концов в зал, мы увидели огромное количество людей, сидевших и стоявших в проходах”.

Это был первый концерт Окуджавы, прошедший с таким успехом. Масштаб явления стал очевиден. Разумеется, это понравилось не всем. Когда счастливый и усталый Окуджава (в первом отделении читал, во втором пел) спускался по лестнице Дома работников искусств, к нему подскочил композитор Иван Дзержинский, автор соцреалистической оперы “Тихий Дон”:

— Я не позволю этого безобразия в нашем доме! Я — Дзержинский! Я — Дзержинский!

— А я — Фрунзе, — сказал стоявший сзади Лебедев, хлопнув его по плечу, и скандал рассосался, но без последствий не остался. Во-первых, сам Дзержинский 24 апреля 1965 года в “Литературке” опубликовал в рамках дискуссии “о бардах и менестрелях” реплику “С рекламы ли надо начинать?”, где указал на опасность магнитофонной культуры. Во-вторых, как вспоминал на вечерах сам Окуджава, — эта фраза в рассказах о себе повторялась регулярно, — “в 1961 году стали со мной бороться”. Борьба получилась курьезная и непродолжительная; если б не ажиотаж на вечере 14 ноября — все бы обошлось. Но поэтические вечера с конной милицией еще не вошли в обычай, и руководство испугалось примерно так же, как в 1946 году, когда при появлении Ахматовой и Пастернака зал в едином порыве встал. Через две недели после концерта, 29 ноября, в “Смене” появилась статья Игоря Лисочкина “О цене “шумного успеха”. Ее почти сразу (5 декабря) перепечатала “Комсомолка”.

Игорь Лисочкин — ровесник Окуджавы, ныне руководитель петербургского клуба военных обозревателей, многолетний сотрудник “Санкт-петербургских ведомостей”, ветеран войны. Песни Окуджавы он знал и любил, потому и на концерт пошел, — об этом Окуджаве впоследствии рассказали общие знакомые: Ленинград — город тесный, любители авторской песни друг друга знали. Это всего грустней: писал “свой” — и поколенчески, и социально; но попросили — и не отказал, и отработал заказ с энтузиазмом. Интересней другое: перед нами первый в русской критике серьезный анализ творчества Окуджавы. Недоброжелательный — да; однако точный, выполненный человеком понимающим и даже глубоким. Если бы меня попросили назвать наиболее выразительные критические статьи об Окуджаве, — а они немногочисленны, при всей обширности литературы о нем, — я назвал бы заметку Лисочкина первой, и не только хронологически, хотя сам Окуджава в интервью “Смене” 31 год спустя говорил: “Профессионально-то она была весьма слабой”. Главные особенности его манеры тут обозначены: доброжелательно, недоброжелательно — дело другое. Перед нами четкое описание метода, во многом оказавшееся пророческим. Что до разносного потенциала, статья не особо опасная, но довольно противная. Впоследствии, пересказывая ее на вечерах, Окуджава издевательски цитировал: “Но за таким поэтом девушки не пойдут. Девушки пойдут за Твардовским и Исаковским”. И добавлял: “Был такой критерий оценки поэта — за кем пойдут девушки”.

Это чистая эстрадная реприза, потому что у Лисочкина сказано иначе — однако не хуже:

“Булат Окуджава — московский поэт. Не Александр Твардовский, не Александр Прокофьев, не Евгений Евтушенко — просто один из представителей той большой поэтической обоймы, чьих стихов еще не лепечут девушки, отправляясь на первое свидание. Так для чего же пуговицы обрывать?”.

Так что критерий оценки поэта был другой — за кого рвут пуговицы.

“А потом на сцену вышел сам поэт — довольно молодой темноволосый человек с блестящими глазами. Он прочел первое стихотворение “Не разоряйте гнезда галочьи…”. (“Стихи об озорстве”, не публиковавшиеся при жизни Окуджавы, мы процитируем в свой час, заговорив о “Молитве. — Д.Б.) В зале воцарилась неловкая тишина. Прочел “Стихи о Родине”. (“Говоришь ты мне слово покоя”. — Д.Б.). Опять тишина. “Двадцатый век, ты странный человек…” — тишина снова. После “Осени в Кахетии” один из слушателей, не выдержав, хлопнул в ладоши, и поэт застенчиво сказал:

— Не надо…

Пятое стихотворение “Воспоминание о войне” понравилось. Похлопали. Так и пошло. Тому, что нравилось, хлопали, тому, что не нравилось, — нет. “Шумного успеха” не было. Было ощущение большой неловкости и, если хотите, стыдности того, что происходило и происходит. В зале сидели мастера искусств, люди, великолепно знающие настоящую поэзию, огромную, великую, необозримую, которая бурей врывается в сердца и умы. Рассчитывать на то, что они начнут рыдать от игриво-салонного “Я надышался всласть окопным зельем”, было несерьезно”.

Тут автора понесло, потому что назвать игриво-салонным “Первое ранение” — одно из лучших и точнейших стихотворений Окуджавы о войне — мог только человек, ровно ничего не понимающий в поэзии, огромной, великой, необозримой, врывающейся бурей и т. д. А Лисочкин понимает, в том и проблема. Процитируем эту вещь целиком, потому что, по странной прихоти составителей, она не пошла в сборник “Большой серии”, да и ни в одну из прижизненных книг Окуджава ее не включал (видимо, именно из-за лисочкинской статьи). Он обнародовал “Первое ранение” единственный раз — когда в 1985 году записывал пластинку “Стихи и песни о войне”.

 

Я надышался всласть окопным зельем,

и капельки еще не пригублю.  

Я падаю живым на эту землю, 

я землю эту теплую люблю.  

Я рот разеваю жадно и грустно,  

и воздух губами ловлю, ловлю,  

и он течет в меня трудно и густо.  

Я этот воздух густой люблю.  

Облака проплывают белыми рыбами. 

Вдалеке разрыва оранжевый сноп. 

Перед взором моим муравьишка задрипанный, 

потерял свою веточку, сбился с ног.

Вот останусь в живых, надеждой ласкаю, 

я такой муравейник ему слеплю,

я таких веточек ему натаскаю... 

Я этого муравья люблю.

За мной придут, меня не бросят,

я потерплю, я потерплю.

Убаюкивает меня осень...

Я осень тихую люблю.

 

Здесь описано и угадано то, чего не выдумаешь, — благодарное счастье спасения; прекрасно и почти надмирное спокойствие раненого, внезапно выпавшего из боя, — для этого парящего в невесомости сознания уже равны и гигантский сноп разрыва, и задрипанный муравьишка. Салонного тут нет ничего и на советский вкус, а уж игривого… Однако главным поводом для критического высказывания послужил, конечно, не Окуджава-поэт, а “свалка у входа”.

“Где же тайные пружины, которые заставили весьма культурных людей столь неприлично штурмовать узкую дверь? Кажется, их несколько.

Судьбы поэтов складываются по-разному. Поэтическая биография того Окуджавы, которого мы видели на творческом вечере, складывалась в обстановке полного, гробового молчания критиков, искусствоведов и даже просто литераторов. Одни не принимали его всерьез, другие считали слишком необычным. Сейчас об этом можно только пожалеть.

Говорить об Окуджаве и о том, что он пишет, действительно очень сложно. Здесь не обойдешься какой-то единой оценкой. И поэтому хочется поговорить об Окуджаве — в частности и об Окуджаве — в целом.

Вначале — “в частности”. Все написанное здесь ни в коем случае нельзя рассматривать как попытку лишить его почетного звания поэта. У него есть хорошие стихи. Есть и настоящие песни, необычные и лиричные: “Веселый барабанщик”, “О последнем троллейбусе”, “О Леньке Короле”, “О бумажном солдатике”, “Дежурный по апрелю”. Они привлекательны своеобразностью, непохожестью на то, что мы слышали раньше, глубокой душевностью, интимностью в хорошем смысле этого слова. Но волею названных обстоятельств песни стали “запретным плодом”, пошли перематываться с магнитофона на магнитофон, а за ними потянулось такое количество поэтического мусора и хлама, его же ты, господи, еси.

Творчество Окуджавы “в целом” отличается от того, что “в частности”, как день от ночи. О какой-либо требовательности поэта к самому себе говорить не представляется возможным. Былинный повтор, звон стиха “крепких” символистов, сюсюканье салонных поэтов, рубленый ритм раннего футуризма, тоска кабацкая, приемы фольклора — здесь перемешалось все подряд. Добавьте к этому добрую толику любви, портянок и пшенной каши, диковинных “нутряных” ассоциаций, метания туда и обратно, “правды-матки” — и рецепт стихов готов. Как в своеобразной поэтической лавочке: товар есть на любой вкус, бери что нравится, может, прихватишь и что сбоку висит”.

Здесь прервемся: перечисляя отзвуки и влияния, которые грамотный читатель считывает даже при восприятии Окуджавы со слуха, — Лисочкин весьма точен. Одним из секретов успеха этих песен, безусловно, был веер аллюзий, отсылки ко множеству авторов и эпох, и отмеченная впоследствии Солженицыным способность Окуджавы задевать многие струны “в одно касание” как раз замечательна — как и его прямой учитель Светлов, он действительно существует на стыке взаимоисключающих традиций. Он и фольклорен, и наследует символистам, и футуристическая выучка чувствуется в нем, — и именно благодаря ему мы чувствуем, что и символисты, и футуристы, и безвестные фольклорные авторы делают, в общем, одно дело, вдохновляются одним и тем же; Окуджава вытаскивает на поверхность не то, что их разделяет, а то, что роднит. В отличие от большинства сверстников, сознательно продолжающих либо одну, либо другую традицию (если фольклорную — так уж до частушечности, как Боков, если авангардную — так уж до зауми, как Вознесенский), он ориентирован на синкретизм, но эту универсальность регулярно пытаются выдать за эклектику. В отзыве Лисочкина — вполне квалифицированном — отвращает именно эта подмена. Ведь Окуджава потому и объединял миллионы, что органично вобрал и переплавил огромный поэтический опыт: то, что кажется нейтральным, подчас и блеклым, — результат сложнейшей поэтической работы, проделанной не только им, но и его предшественниками; так белый цвет разлагается на спектр. Нейтральность лексики, прямота лирического высказывания в случае Окуджавы — та самая белизна, в которой вся радуга, и на расшифровку одного его четверостишия уходит, как мы видели, не одна страница; упраздняя второстепенные разделения — почвенничество и авангард, акмеизм и символизм, ориентация на романс или на эпос, — Окуджава оставляет одно, единственно актуальное: на тех, для кого человечность что-то значит, и тех, кто к ней демонстративно и принципиально глух. Я сказал бы “на людей и нелюдей” — но это громко и резко. Скажем иначе: на слышащих и неслышащих. Среди слышащих могут быть те, кто Окуджаву не любит и даже ненавидит, — но они по крайней мере знают, ЧТО ненавидят, из-за чего бесятся. Некоторых раздражает сентиментальность, другим кажется, что Окуджава расслабляет, “демобилизует”, иных бесит то, что эти песни обещают рай — а кругом ад… но отличить личное, горячее раздражение “слышащих” от пренебрежительного непонимания глухих не составляет труда. Самое обидное, что Лисочкин слышит, и раздражают его эти вещи не онтологически, не потому, что он ненавидит все мягкое и сентиментальное, а любит одну только жестяную идею; ничего подобного! Его раздражает то, что эти простые вещи имеют столь непропорциональный успех — не просто оттесняющий, а отменяющий половину советской поэзии, той самой, громокипящей и словообильной. А поскольку он на ней возрос — они тем самым отменяют и некоторую часть его мира; Окуджава начинает ему казаться чем-то вроде крысолова, который при помощи простейшей деревянной дудочки уводит целое поколение с истинного пути… И видит Бог, такое ощущение имело под собою почву — Окуджава, как мы видели в “Чудесном вальсе”, и сам себя порой так воспринимал.

Интересно, что среди предтеч Окуджавы Лисочкин называет “Надсона, Северянина, Хлебникова”. Северянин, как давно уже поняли вдумчивые его исследователи, самопародиен с самого начала; ироничный Окуджава не то что перенял, а учел его опыт. Надсон с его гражданственным надрывом и сентиментальностью был не худшим поэтом своего времени — хотя бы потому, что приобщил к литературе десятки тысяч гимназистов и мещан (приказчиков — пусть приказчиков!). Нужен и Надсон — как мост между массами и культурой; культура “для бедных” — лучше, чем сознательное их вымаривание, чего мы насмотрелись в нулевые годы. Хлебников на первый взгляд чужой в этом ряду, однако Лисочкин объединяет авторов по маргинальности, а по тем временам, конечно, Хлебников не более чем безвредный чудак, у которого в наивной юности кое-чему научился Маяковский; канонизация его — дело будущего. Кстати, Блок — тоже своеобразный синтез Надсона, Северянина и Хлебникова, только на качественно высшем уровне: есть у него и надсоновская надрывная гражданственность (скажем, в “Ямбах”), и северянинская романсовая пошлость, и хлебниковская глоссолалия (вплоть до прямых цитат в “Двенадцати” — “Уж я ножичком полосну, полосну”); всех роднит чуткость к языку времени, даже языку улицы, — и презрение к тому, что принято называть “хорошим вкусом”. Вкус есть мера, поэзия выше мер. Интересно, что Шилов в замечательном очерке “Из записок звукоархивиста” цитирует ответ Светлова на свой вопрос о Маяковском: “Я писал под всех — есть стихи, написанные под Блока, под Надсона даже…” — и замечает: “Тут тоже общее с Булатом”. То, что и Светлов, и Лисочкин вспомнили Надсона, — символично: как-никак Надсон был первым в русской истории поэтом, обладавшим действительно всенародной прижизненной славой — поскольку именно при нем появился массовый читатель, и ему понадобилась своя поэзия.

“Дело тут не в одной пестроте, царящей в творческой лаборатории Окуджавы. Есть беда более злая. Это его стремление и, пожалуй, умение бередить раны и ранки человеческой души, выискивать в ней крупицы ущербного, слабого, неудовлетворенного”. Поистине, враг иногда зорче друга. Поражает лишь вывод Лисочкина из этой вполне здравой констатации: “Что ж, жизнь прожить — не поле перейти, у многих из нас лежат на сердце зарубки. Позволительно ли Окуджаве сегодня спекулировать на этом? Думается, нет!”. Это так глупо, что кажется редакционной вставкой. Или любое прикосновение к душевным ранам карается обвинением в спекуляции? Есть тут и обязательное “Куда зовет Окуджава” (выясняется, что никуда), и смешная ошибка в цитации, выглядящая намеренной: “Когда почувствуешь недомоганье
рук” — вместо “Когда почувствуешь недомоганье вдруг”. Это Лисочкин добрался до “Стихов, являющихся руководством для пользования пугачом” — тоже тогда еще не напечатанных (их Окуджава все-таки втиснул в “Март великодушный”, несмотря на лисочкинский разнос). Текста у критика не было, так что стихотворения, достаточно непростого, он не понял вообще, назвав его “безобразным гимном человеческой слабости”. Между тем “Пугач” — как раз спасательный круг, брошенный покушающимся на самоубийство: простая и действенная профилактика.

 

И ты берешь пугач (к нему привык), 

к виску подносишь — он к виску приник, 

смеешься ты: ведь он не убивает... 

Но в принципе все точно так бывает: 

Затем обратно в стол его швырни: 

он пригодится на другие дни. 

Тебя холодный этот душ окатит — 

на день-другой, глядишь, его и хватит. 

 

Ближе к концу Окуджаве достается за подтекст: “Подтекст — он нынче в моде”. Образцом бессмыслицы названа здесь “Песенка о голубом шарике”. “А необычное привлекательно. И раздается не всегда верный звон гитары московского поэта. Что греха таить, смущает этот звон и зеленую молодежь и любителей “кисленького”, людей эстетствующих и пресыщенных. Тянутся за этим всякая тина и муть, скандальная слава и низкопробный ажиотаж. (…) Вызывает поэт Булат Окуджава “в целом” искреннее возмущение. Талант, пусть большой или маленький, — штука ценная. Жаль, когда он идет на распыл, на кокетство, на удовлетворение страстей невысокого класса”.

Лисочкин все время корректирует собственные резкости, — “Давать ему менторские советы, конечно, не хочется… обязанность общественности — давать спокойную и точную оценку…”. Но финал этой рецензии по площадной развязности превосходит все сказанное.

“В остальном — вспоминается сборник стихов Окуджавы “Острова”, вышедший два года назад. Были в нем хорошие поэтические находки. Был и такой стих:

 

Пароход попрощается басом,

И пойдет волной его качать…

В жизни я наошибался.

Не пора ли кончать?

Вот я опять собираю пожитки

И… опять совершаю ошибки.

 

Хорошо было бы этот стих закончить на две строчки раньше”.

“Не пора ли кончать?” — таков приговор ленинградского журналиста; и слава богу, что у Окуджавы было к тому времени надежное внутреннее противоядие как от слишком пылких похвал, так и от непропорционально злобной хулы.

 

10

 

26 декабря 1961 года случилось нормальное чудо, одно из многих в истории русской литературы. На секции поэтов Союза писателей СССР, в переполненной комнате № 8 дома на улице Воровского, прошло обсуждение песен Окуджавы. Ему готовился разгром. Собрание было следствием статьи Лисочкина, а главное — результатом слишком громкой и стремительно растущей окуджавской славы. Окуджава официально вступил в Союз всего за месяц до этого сборища (хотя секцию прошел еще в апреле) и легко мог вылететь оттуда, если бы в его сочинениях обнаружили крамолу; волна реакции уже поднималась, и осуществлял ее покамест отнюдь не Хрущев, а коллеги, завидовавшие новым героям дня.

Не следует думать, что в Союзе писателей Окуджаву поголовно любили. Как ни странно, наибольшее недружелюбие он вызывал у людей сходного опыта: у фронтовика Луконина (уже опубликовавшего к тому времени в февральском “Знамени” 1961 года статью “Товарищ поэзия”, где пристрастно критиковались “Острова”), у трижды отсидевшего Смелякова… Объяснить это можно тем, что против шестидесятников — к которым Окуджава принадлежал не столько по возрасту, сколько по времени дебюта и характеру славы, — у поэтов старшей генерации было серьезное предубеждение, род ревности. Их-то слава началась в эпоху половинчатой, ранней оттепели, закончившейся в 1956 году подавлением венгерского восстания. Тогда и стала ясна вся второсортность дарованной свободы; требовались люди, готовые идти дальше. Исключение Пастернака из Союза писателей четко обозначило грань между теми, кто готов был довольствоваться хрущевской оттепелью и всячески ее оберегал (они составляли большинство), — и теми, кто верил в необходимость двигаться дальше. (Были и те, кто понимал невозможность такого движения в рамках советского проекта, — но таких было совсем мало, и к ним не прислушивались, считая злопыхателями). Окуджаву — а с ним и Вознесенского, и Ахмадулину, и Евтушенко, и — в меньшей степени — Рождественского, и Новеллу Матвееву, и Юнну Мориц, хотя она стояла особняком и не знала эстрадной славы, — ревновали к раннему и бурному успеху. Им не прощали молодости и радикальности. Они обозначили новый этап оттепели, связанный уже не с ХХ, а с XXII съездом, на котором курс на десталинизацию был подтвержден (именно после него Сталина вынесли из Мавзолея). Считалось, что новая генерация эстрадников проституирует поэзию, выводя ее на стадионы. Главное же — у молодых не было долгого советского опыта приспособленчества, трудного выживания, компромиссов с собой: им не прощали того, что им все можно. Так, во всяком случае, казалось. За границу — свободно. Читать крамольные стихи на стадионе или площади — запросто. Запад любит, молодежь на руках носит. Окуджава вообще себе позволяет петь под гитару, мещанский, блатной инструмент, и песни явно несоветские, — на каком основании?! Его не желали идентифицировать как фронтовика и принимать за своего — в том числе и потому, что он почти не эксплуатировал фронтовой опыт, а войну его лирический герой называл не великой, а подлой. Кроме того, Окуджаву роднила с молодыми — с теми, чье детство пришлось на войну, а молодость на второй этап оттепели, — принципиальная неготовность к деланию советской литературной карьеры: карьера делалась сама, песни расходились по стране кругами, достигая дальних окраин в считанные дни. И потому люди его поколения — или старше его тремя—пятью годами — относились к нему подозрительно, ставили под сомнение его военный опыт (впрочем, даже друзья — например, Лазарь Лазарев, — отмечали отсутствие в нем “следов фронтовой бывалости”). Скрытую ревность — Окуджава, мол, выступал с успехом, но это и понятно, гитара, скандальная слава, — можно найти даже в дневниках людей, относившихся к нему с неизменным доброжелательством, у Самойлова в частности. Его записи пересыпаны констатациями: Окуджава неумен, стихи его плохи… Обаяние песен берет свое — о них ни одного худого слова, но вообще сверстники Окуджавы его не жаловали: не только за гитару и славу, но и за принадлежность к другой обойме. Он в самом деле дружил с Ахмадулиной и Евтушенко, Искандером и Эйдельманом — с теми, кому во время войны было лет 10—12. И разгром ему готовили не косные старцы, а те, чья слава пришлась на пятидесятые и полиняла вместе с первой оттепелью. Сегодня понятно, почему Слуцкий оказался в ряду тех, кто осудил Пастернака (он, пожалуй, тяжелей всех расплатился за это): дело было не только в неукоснительно соблюдавшейся им партийной дисциплине, но прежде всего в попытке защитить “свою” оттепель, эпоху, когда ему дали состояться. При всем несходстве масштабов к Окуджаве у сверстников были сходные претензии: он был знаменем эпохи, которая этих поэтов не то чтобы хоронила (Смеляков, конечно, свой масштаб понимал), — но отодвигала во второй ряд. Так что под личиной творческого отчета готовилась порка. Не зря после того, как Окуджава закончил петь, Владимир Солоухин со смачным оканьем заметил: “Ну вот, поразвлекались, а теперь — за розги!”. Ожидания его, однако, не сбылись.

Луконин со Смеляковым, послушав несколько стихотворений, начали подначивать с места: “Нет, ты спой! Ты спой, что на вечерах своих поешь!”. Окуджава, бледный, но сдержанный, отвечал: “Я все спою”. — “Нет, ты спой то, что в Ленинграде!” — “Да, спою, что в Ленинграде. Может, не так уж все было страшно”. Подробный отчет об этом вечере оставил в дневнике Александр Гладков: “И постепенно произошло чудо: талант поэта-исполнителя, обаяние его и ответные токи от большинства слушавших, которое было настроено вроде меня, т.е. заранее настроено дружески и знало эти песни, сделали свое дело — атмосфера как-то удивительно переменилась, и к началу обсуждения стало ясно: “прорабатывать” Окуджаву не удастся. Чем-то это мне напомнило прекрасный фильм “12 рассерженных мужчин” — и это тоже могло быть сюжетом о победе поэта. По мере хода обсуждения Смеляков все чаще стал спускаться в ресторан и к концу совершенно напился так, что жене пришлось его увести”.

Бедный Смеляков, друг Павла Васильева и Бориса Корнилова, переживший их, арестованный в тридцать четвертом, тридцать девятом и сорок девятом, поэт с потрясающими задатками, автор дюжины стихов, которые попадут в самую придирчивую антологию! Так же напился он, когда впервые услышал “Свадьбы” двадцатилетнего Евтушенко. И теперь пил, слушая райские песни Окуджавы, понимая им цену, избавляясь от ложных критериев, догадываясь, что он мог бы сделать сам, если бы не убивали двадцать лет кряду… Проняло всех, и особенно безупречна позиция Слуцкого, который — ничуть не ревнуя к славе Окуджавы — твердо и ярко выступил в его защиту, да еще позвал на обсуждение множество сочувствующих. То, что случилось этим предновогодним вечером в ЦДЛ, больше всего похоже на сюжет старого стихотворения Майкова “Приговор”: там описан Констанцский собор, выносящий приговор Яну Гусу. Неожиданно все члены страшного конклава с мягкими улыбками оборачиваются к окну:

Дело в том, что в это время

Вдруг запел в кусту сирени

Соловей пред темным замком,

Вечер празднуя весенний;

 

Он запел — и каждый вспомнил

Соловья такого ж точно,

Кто в Неаполе, кто в Праге,

Кто над Рейном, в час урочный,

 

Кто — таинственную маску,

Блеск луны и блеск залива,

Кто — трактиров швабских Гебу,

Разливательницу пива...

 

Словом, всем пришли на память

Золотые сердца годы,

Золотые грезы счастья,

Золотые дни свободы...

 

И — история не знает,

Сколько длилося молчанье

И в каких странах витали

Души черного собранья...

 

Так Окуджава был легализован — по крайней мере коллегами. Есть вещи, против которых не попрешь.

 

(Окончание следует)

 

 

Версия для печати