Опубликовано в журнале:
«Дружба Народов» 2007, №7

Выжить и наблюдать

Семейная сага: метаморфозы и метафоры

Я принялась искать золотую нить единства, проходящую через факты и события наших судеб…

Марина Москвина

 

Увод в сепию

Теперь уже и не вспомнить, кто первый и когда сказал, что “Будденброки” и “Сага о Форсайтах” сегодня — это “Санта-Барбара”. Или что “Война и мир” на исходе третьего тысячелетия — это “Вечный зов”, причем не в книжном виде, а экранизированном. Уход семейной саги в телесериал во всем мире настолько показателен, что лучшего примера, иллюстрирующего безжалостную работу литературной эволюции, пожалуй, не отыщется. “Мысль семейную” отечественный читатель теперь постигает двумя способами: или перестав быть читателем вообще, превратившись в зрителя (по всем каналам жизненные перипетии мужей-жен, свекровей-тещ, а также прочих кузенов, золовок и деверей регулярно вышибают слезу из населения в прайм-тайм); или, если все же не покинул рядов читающей публики, остается следить за новыми поступлениями на полках с кинороманами и дамским чтивом. И здесь сложно сказать, плохо это или хорошо, когда “Московская сага” Василия Аксенова, одна из последних классических семейных эпопей, расходится на ура в глянце и с логотипом “Первого канала”. Просто появляется невеселый привкус неизбежности всего происходящего. Хотя бы потому, что это “одна из последних” приходит на ум совершенно автоматически.

При этом Интернет реагирует на запрос о хрониках и сагах достаточно оживленно. На первой странице любого поисковика издательство “Гелеос” предлагает целую серию под названием “Русский семейный роман”. Аннотации к романам серии такие: “Любая женщина — ангел, пока мужчина не обломал ей крылья…” Или такие: “Найти в Москве обеспеченного мужа — не самая сложная задача. Другой вопрос — что с ним делать. Да еще если у мужчины в придачу мать, бывшая жена и ребенок…” Особую пикантность аннотации номер два придает то, что от бывшей жены на странице серии оставлена только первая буква, чтобы заинтригованный читатель, увидев эту “мать, б…”, уж точно кликнул на “подробнее” и узнал, что ему предлагают, оказывается, “самый провокационный роман десятилетия”. Сюжет, судя по “подробнее”, действительно свеж и провокационен: “пока разрывающийся на части мужчина строит планы на будущее, женщина борется за свое счастье…” Впрочем, проясняет жанровую ситуацию не коммерчески озабоченное издательство, а бескорыстный сетевой журнал “Самиздат”, где жанр большого текста Ольги Анисимовой под названием “Семейный роман” определен как роман женский. Что и требовалось доказать. Вроде бы все по Тынянову-Шкловскому: классическая семейная эпопея переместилась из литературного центра на периферию масскульта. Из разряда горделивых зверей перешла в разряд пищи для всяких жучков, червячков, не говоря уже о тьмах бесчисленных микроорганизмов. За малых сих литературного процесса можно не беспокоиться. Им есть чем питаться. И очень надолго. Зверя, правда, жалко…

Или там, на задворках, доедают какого-то другого зверя?

Ведь получила же Людмила Улицкая всего пять лет назад “Букера” за “Казус Кукоцкого” — свою вторую по счету типичную “сагу поколений”. Можно, конечно, в очередной раз позлословить на темы известного “букеровского” консерватизма или превращения Улицкой в “Маринину для умных”. Маринина тоже, кстати, семейный роман написала. Но вот — авторитетнейший голос с той самой — “поп-культурной” — стороны. Начиная проект “Жанры”, Борис Акунин поместил в свой “инсектарий” готовых форм и семейную сагу. В одном из интервью достаточно давно он признавал: “Интересно было бы написать семейную сагу. Тем более что исторический фон страны дает для этого хорошую возможность. Меня, правда, пугает объем”1 . И здесь все достойно внимания, потому что говорит это не только автор масскультового “проекта”, но и профессиональный историк литературы, прекрасно чувствующий социокультурный контекст. Собственно, слова о том, что жанр сегодня и н т е р е с е н именно для писателя, и объясняют, почему почитатели Акунина до сих пор находятся в ожидании обещанного. Исторический фон и порождаемая им рефлексия не дают жанру просто так упокоиться в акунинском “собранье насекомых”. То есть получается, в наши дни семейная сага чувствует себя настолько хорошо, что не нуждается ни в каком “оживляже” при помощи авантюрно-детективной линии очередного фандоринского потомка. Другой не менее важный момент — объем, который много что решает, поскольку это проблема не только читательских запросов и возможностей, но и материала.

С этой стороны шансов для выживания жанра семейного романа тоже немного, причем не столько чисто литературных, сколько социокультурных. Над распадом родового сознания словесность уже свое отрыдала. Сюжетные коллизии современной цивилизации так или иначе связаны с обнаженным противостоянием частного и коллективного, человеческого “я” и массы, между которыми нет спасительной (или переходной?) прослойки рода. И нынешний глобальный кризис традиционной семьи, и демография тоже очень даже при чем, когда речь заходит о кризисе жанра. Мечта всякого романиста — такая семья, что, по словам Людмилы Улицкой, “всех ее членов даже не знаешь в лицо, и они теряются в перспективе бывшего, не бывшего и будущего”2 . Сегодня где ж такого взять… Теперь и рад бы написать какой-нибудь конъюнктурщик нового призыва (а в том, что таких будет множество, раз замаячил госзаказ на семью, армию и здоровый образ жизни, сомневаться не приходится) своих “Журбиных” или свой “Вечный зов”, но — увы, современная семья, построенная по принципу “папа-мама-единственное чадо” или не менее привычно — “одинокая мама с дитем”, не очень-то соответствует монументальности замысла. На таком материале на эпопею вряд ли наскребешь. И новому “деревенщику” в современной деревне взять в этом смысле нечего. И поколение потомков нынешних олигархов еще не выросло настолько, чтобы можно было подсмотреть сюжетов. В общем, ни тебе Пряслиных, ни Артамоновых.


1 http://www.rg.ru/2005/02/11/akunin.html

2 http://www.knigoboz/news/news1088.hnml


Видимо, поэтому современные семейные саги резко уменьшились и по объему, и по глобальности охвата. Теперь это чаще всего небольшие книжки о небольших семьях или даже если о больших — все равно небольшие. Но, несмотря ни на что, книжки эти пишутся и читаются и привлекают к себе серьезное внимание.

Жанр “саги поколений”, при всей его внешней банальности, — устройство хитрое. Если отмирают его горизонтальные этажи, остается вертикаль истории. И вот здесь интерес к семейной хронике, домашнему архиву, альбомам с пожелтевшими фотографиями не только никуда не уходит, но, кажется, растет. Вещички из бабушкиного сундука обретают вторую жизнь. Цифровые фотографии обесцвечиваются, а потом их “уводят в сепию”, придавая им тот самый оттенок старины. Дело не в ретромоде. Прошлое примеряют на себя, чтобы что-то понять в себе нынешних…

Причем именно понимание требует наибольших усилий и далеко не для всех эта задача выполнима. От прошлого гораздо легче отказаться, сделав ставку на культурный разрыв и невозможность диалога между поколениями, не говоря уже о преемственности. Действительно, что может объединять бабушку-революционерку и внучку — “подпольного” поэта, или отца-художника и сына-менеджера, или маму-переводчицу и сына — рыбного заводчика? Намного проще писать о том, что их разделяет. Это лежит на поверхности. Двадцатое столетие научило нас жить в повседневности разлома. “Распалась связь времен” из потрясения стало нормой, потрясенное сознание — сознанием обыденным. Зато смысловые скрепы между эпохами из очевидности превратились в тайну. Или, если угодно, в то, что принято называть исторической истиной. А неявленная истина — это и есть главный интерес писателя и его занятий...

 

Тень на циферблате

В этом отношении семейная сага — по-прежнему эффективный способ поиска ответов на привычные отечественные вопросы: что с нами в очередной раз произошло и куда мы идем. Причем эффективный не менее, а может быть, и более, чем популярные сегодня утопия, антиутопия и всякая литературная футурология вообще. Наверное, это и есть та другая сторона, которая не позволяет жанру мирно сойти со сцены. Дело еще и в том, что историческая рефлексия, заложенная в жанровую программу, не сводится только к банальному “история страны через историю семьи”. Это, кроме всего прочего, историческая рефлексия эпохи, ее тень на циферблате текста, если вспомнить известную метафору Адорно: художественный образ — солнечные часы истории.

В этом тоже ничего нового нет. То, что знаменитые семейные эпопеи как бы случайно рождались в переломные времена и такие же времена описывали, — аксиома, какой бы хрестоматийный пример здесь мы ни взяли — с “Войной и миром”, “Будденброками”, “Делом Артамоновых”...

Если к нашему времени ближе, то в 1992 году завершена “Московская сага”, в 1996-м в журнальных вариантах появились “Медея и ее дети” Людмилы Улицкой и “Крепость” Владимира Кантора. Чуть позже отдельными частями стал публиковаться цикл Григория Петрова “Родословное древо”, который, по сути, представляет собой роман в рассказах, агиографический “Декамерон”. Потом были уже упомянутый громкий успех “Казуса Кукоцкого”, опубликованные в 2001 году с интервалом в несколько месяцев “Гений безответной любви” и “Мусорная корзина для алмазной сутры” Марины Москвиной, “В безбожных переулках” Олега Павлова1, “Похороны кузнечика” и “Нежный театр” Николая Кононова, “Петрович” Олега Зайончковского.

Прошлый год и начало нынешнего в этом смысле тоже достаточно “урожайны”. Довлатовскую премию 2006 года получил Николай Крыщук за большой рассказ “Дневник отца”, по своей жесткой энергетике “непридуманного” претендующий на эпос (“Звезда” № 9, 2005). Роман “Дом на Луне” (“Дружба народов” №1—2, 2007) подводит некую промежуточную черту в прозе Марины Москвиной: на самый поверхностный взгляд, предыдущие романы вместе с последним образуют нечто вроде трилогии, к которой примыкает и другая “взрослая” проза писательницы: о чем бы ни писала Москвина, рано или поздно она уходит в семейную легенду2. “Энтропию” Дарьи Даниловой (“Дружба народов” №12, 2006) анонсировали, открыто упоминая “Будденброков”. “Новый мир” в трех номерах (№ 2, 3, 4, 2006) опубликовал “Пилюли счастья” Светланы Шенбрунн. Петр Алешковский (“Рыба”, “Октябрь” № 4, 2006) вплетает семейную историю героини в летопись переселенческой судьбы. К жанру семейной саги обращаются поэты: или становясь прозаиками, как Татьяна Щербина (“Запас прочности”, М.: ОГИ, 2006), или, наоборот, уводя жанр за собой в поэзию, как Борис Херсонский (“Семейный архив”, М.: НЛО, 2006)… Четкие жанровые границы то проявляются, то растворяются, но смысловая “тень” тянется за их пределы. Как будто семейная сага чего-то ради упорно стремится собой остаться, даже переставая быть собой. Поэтому, при всей очевидной неполноте и субъективности нашего списка, все же трудно избавиться от соблазна обнаружить некий “сюжет”, проследить то самое движение тени на циферблате.


1 Следует упомянуть, что роман совсем недавно издан отдельной книгой вместе с другими автобиографическими текстами автора (См. Олег Павлов. В безбожных переулках, М.: Время, 2007).

2 Об этом см.: Марина Москвина. Все ерунда, кроме свинга… / http://magazines.russ.ru/druzhba/site/gostin/moskwina.html


Если условные границы первой части этого “метаповествования” мы обозначим от трилогии Аксенова до “Казуса Кукоцкого”, то получится период примерно с 1992-го по 2001-й. Какие задачи решают для себя семейные саги этого времени? Если взять оба “пограничных” текста, то, в первую очередь, это суд над советским, прежде всего, сталинским, прошлым и, во вторую, — поиск ответа на вопрос: как смогли это прошлое пережить и с чем из него вышли. Временные рамки могут расширяться, ответы находятся сколь угодно разные. Кантор обращается к историософии, Петров и Москвина — к агиографии, превращая, каждый по своему, историю рода в святцы, в сцепление житийных эпизодов. Но в любом случае это время преобладания исторического оптимизма, не важно, каковы его источники — промысел Божий, как у Петрова, или природный дар радости и веселья, как у Москвиной. Первая большая семейная эпопея Людмилы Улицкой “Медея и ее дети” не случайно построена по принципу “весь мир — семья”. Многочисленные родственники бездетной Медеи, все это съезжающееся в родовое гнездо со всего света “разноплеменное множество”, превращают семью в разомкнутое и светлое свободное пространство, где распахнуты все форточки, окна и двери, где нет никаких “железных занавесов” и страха перед чужими, но есть любовь и единство. Тут вам и Грузия, и Литва, и Америка, и Израиль, и даже Гаити. Одним словом, идеальная метафора популярной некогда идеи “открытого общества”…

Второй поворот “сюжета” — условно говоря, от Кононова — к Павлову и Зайончковскому, первые годы третьего тысячелетия. Резкий уход из глобального в частное, от объективно-внешнего — к внутреннему, а значит — и явная смена точки зрения. Поэтому вряд ли случайно, что наблюдателем и повествователем в семейной прозе этих лет часто становится ребенок. Кононовский психоанализ в обоих романах и остраненная серьезность “Петровича” и “В безбожных переулках” — это прежде всего смена масштаба и оптики, замена телескопа на микроскоп.

И, наконец, последние примеры жанра или его смысловых примет даже там, где жанр заявлен иной: снова выход вовне. Снова внимание приковано к объективной логике истории или вопросу о ее наличии. Там, где у Щербины — тайны и событийные “рифмы”, жесткая конструкция невидимых глазу мостов между эпохами, у Дарьи Даниловой — расходящиеся круги энтропии. Борис Херсонский пишет поэтический мартиролог целой диаспоры. История для героини Алешковского — сродни природному процессу, вроде миграции птиц или рыб. У Москвиной жизнь движется только благодаря чуду. У Крыщука и Шенбрунн родовые связи осуществляются и осознаются через текст — дневники, письма, заметки. И в любом случае в наши дни всякое вопрошание о смысле истории — вопрошание о непрерывности. Точнее, о том, что сейчас происходит у нас на глазах — пресловутый виток спирали или просто пластинку заело? Что перед нами — волны истории или ее замкнутый круг?

“Только пожив в других странах, пережив надежду конца века, что Россия сбросит лягушачью шкуру и обернется прекрасной царевной, я поняла, что я плоть от плоти, и чем дальше я убегаю от этой нелюбимой истории, тем больше увязаю в ней, как в болоте”, — сказано в начале романа “Запас прочности”, и эти слова могут быть отнесены к некоему общему ощущению дня сегодняшнего.

 

“Бабушка — это моя история…”

Поэт Татьяна Щербина видит историю четырех поколений одной семьи глазами архитектора. В разные эпохи своего существования род предстает у нее в пластических образах. То как “скульптурная композиция, у которой трудности отсекли все лишнее”, то как стройка-новодел (“Новая семья — новый дом. А старая, родительская, семья скрипит, как рассохшееся дерево, вот-вот распадется”), то как пошатнувшаяся конструкция, из которой “вынули краеугольный камень, замок свода”. Собственно, само название романа — такая же “инженерно-строительная” метафора. Глава рода, прадед героини, от лица которой ведется повествование, как бы случайно обладает символической профессией мостостроителя, причем строителя мостов надежных. Потому что у этих мостов — избыточный, выше расчетной, “запас прочности”. Необходимость такого запаса инженер Цфат объясняет своей юной дочери Виоле на исторических примерах: “…у царя Николая было достаточно средств поддерживать и охранять свой режим, но неожиданная, в расчеты не закладывавшаяся, force majeur, мировая война режим опрокинула. Из монархий в этой войне те удержатся, у кого коэффициент запаса прочности не меньше пяти.

— Двойной — на войну и на распространение марксизма, пожалуй, двойной, — сказал тогда отец.

— А еще один? — спросила Виола.

— А еще один для уверенности в себе”.

Благодаря этому запасу с коэффициентом род и выдерживает испытание двадцатым веком, проходит его с потерями, но не прерывается. Род этот доминирующе женский, запас прочности передается от прадеда с прабабкой через бабушку и мать к внучке. Женщины семьи выдерживают все удары исторической стихии, оставаясь на месте. Мужчин смывают волны времени: они гибнут на войне и в лагерях, исчезают, уходят, спиваются, их вытесняют на другое жилое пространство путем разменов и разъездов. Самые любимые из них как нарочно обнаруживают иллюзорность и подозрительность своего существования в жизни семьи. Замечательный дед героини, умница, “советский аристократ”, задержавшийся в семье дольше всех, оказывается, с позиций “крови” и “генов”, никем — настоящим ее дедом и отцом матери был опальный Коминтерновский деятель Марк Виллемс, и эта семейная тайна откроется лишь после смерти Виолы. Дочь теряется в догадках относительно своего происхождения. Внучка — “с другой фамилией и даже не может доказать, что она — внучка”. В двух поколениях отсекаемое историей “лишнее” — это братья, оба — Андреи: сначала в разгар репрессий умирает странной смертью “секретный специалист”, брат Виолы, потом гибнет на войне ее старший сын от первого, “революционного”, мужа, тоже где-то растворившегося, из двух детей снова остается один ребенок — дочь. У этой дочери будет только одна дочь. Дочь дочери в ранней молодости родит сына, которого отберет муж при разводе, и сын снова превратится в иллюзию, как и прочие братья, возлюбленные, мужья, отцы… Это одна из многочисленных загадок небольшого, но очень густо застроенного неявными смыслами романа Щербины.

Роман представляет собой переплетение двух линий. Одна линия — бабушки Виолы, Вили, гимназисточки из хорошей семьи, революционерки в юности и старой большевички впоследствии, историка марксизма и международного рабочего движения. Другая — внучки Татьяны, диссидентки и бунтарки, самиздатовской поэтессы, так и не сдавшей в университете экзамен по истории КПСС. “Главы бабушки” и “главы внучки” четко чередуются, чтобы слиться в конце, закольцевав сюжет. Заглянув в оглавление, можно увидеть, по какому принципу это происходит. Линия Виолы — хроника. Главы, посвященные бабушке, обозначены датами. Жизнь внучки — роман в рассказах, без точных дат, здесь важны только названия, отграничивающие те или иные жизненные вехи: “Нехорошая квартира”, “Мужчины”, “Высшие силы”… И только в последней главе хронология соединяется с жизнью: “1954—1965. Путешествие по Волге”. Так история вливается в несвершившееся, неоформившееся, слишком живое. Героиня-внучка говорит от первого лица, героиня-бабушка — от третьего, но это та персональная стратегия, которая позволяет внучке, перевоплотившись, взглянуть на прожитую бабушкой жизнь бабушкиными глазами. Зачем нужна эта неспешная, пропущенная через себя реконструкция семейной памяти, объясняется в первой главе, и именно там автор, кажется, максимально выходит за рамки своего обманчиво автобиографического повествователя-персонажа: “Бабушка — это моя история, и явственное противоречие заключается в том, что она делала революцию, которую я всегда считала величайшим несчастьем и позором, а ее, бабушку, прекраснейшей из смертных, точнее, бессмертных…”

“Запас прочности” — попытка снятия этого противоречия, попытка восстановления нарушенной целостности. Тем роман и примечателен, что на самом деле это книга о конце гражданской войны. По крайней мере, внутри хотя бы одного рода. И здесь важно все, начиная с личной судьбы автора, потому что далеко не из каждых рук такую книгу отважишься принять. Из рук Татьяны Щербины — отважишься. Потому что она обладает для этого необходимым запасом читательского доверия. Ведь, собственно, роман написан на том же материале, что и “Московская сага”, но при этом представляет собой нечто иное. Это книга о тех, кого власть, вопреки ожиданиям, пощадила. О породе романтических партийцев революционного призыва, которые смогли прожить жизнь, не написав ни одного доноса, и при этом не сесть. О людях, которые даже через атмосферу окружавшего их страха смогли пройти достойно. Наверное, чувство собственного достоинства, с которым живет “матриарх” Виола, до самой своей смерти не переставшая бояться, больше всего поражает в этом характере. Потому что почти немыслимо сохранить это чувство, боясь. Наверное, оно и есть тот самый запас прочности, который передается от бабушки-революционерки к внучке — “врагу советского строя”, передается и объединяет сильнее всяких идеологий.

Хотя, конечно, все не так просто с этой семьей. Ее хранят мрачные ангелы, вроде обещания самого Сталина не трогать родных, данного им инженеру Цфату и, хоть с натяжкой, но — выполненного. Или — усилий матери — мудрой функционерки-“аппаратчицы”, в последний момент запретившей Виоле лететь в Париж на самолете, который д о л ж е н разбиться. Или — “испанки”, не пустившей ее на т о т с а м ы й Семнадцатый съезд. Работа выживания трудна и мучительна. А самое главное — безрадостна…

Что происходит в процессе выживания с запасом прочности, заложенным на будущее, — одна из главных тем романа. Распределенный неравномерно, он разбавляется массой каждого нового поколения, мощные энергетические импульсы гаснут. Бабушка Виола была из породы воспитанных великими потрясениями титанов, которые усилием воли могли приказать себе жить, если нужны были близким. Далее — конец титанизма. “Так получилось, что воспитывала меня она, — говорит о бабушке внучка, — руководила жизнью семьи она, она передала мне столь мощный импульс, что потом всю жизнь я скучала по тому нашему дому, именно по такой семье и такой любви, но мне никогда не удалось воссоздать в своей жизни ничего подобного великолепию первых десяти лет. Оно ушло вместе с поколением бабушек-дедушек. Следующие поколения шли по пути нарциссизма, дойдя до точки, в которой даже самого себя любить лень”. В конце романа та же мысль повторится в виде не то приговора, не то реквиема, но уже вынесенная за пределы родительского дома на тоскливый простор целой эпохи: “Вторая половина восьмидесятых была триумфом и единением нового поколения, которое не зря в недавний еще мрачный советский период называли “потерянным”: оно оказалось слабеньким, в XXI веке на авансцене по-прежнему шестидесятники, прибавились же к ним деятели новой, коммерческой волны. Многие не дожили до тридцати или сорока — умерли от редких болезней, покончили с собой, оставшиеся скисли, растерялись, ушли в другие сферы, вернулись в подполье, эмигрировали. Поколение рассосалось, действующие персонажи выстояли в одиночку или куда-то прислонились”.

Как здесь не вспомнить, что каждое из отечественных поколений, следующих за поколением Щербины, претендовало на то, чтобы называться потерянным…

 

Разбитая чашка

О том, куда девается запас прочности в нынешних тридцатилетних, рассказывает и роман Дарьи Даниловой “Энтропия”. Чтение это раздражающе неувлекательное, но это не ошибка ученичества, а сознательная и зрелая авторская воля. Внешне “Энтропия” напоминает перевод: так построен каждый третий, если не второй, современный англоязычный роман — несколько постоянных “голосов” персонажей, сменяющих друг друга пресловутым способом “нарезки”. Не случайно в первом же критическом отзыве возникло упоминание о “Доме на краю света” Майкла Каннингема1.  Но по внутреннему строю эта проза — очень русская с ее традиционным недоверием к материальному и беспокойством за нематериальное.


1 Ян Шенкман. Тараканы Ильи Обломова// НГ-Ex libris. 30. 11. 2006.


Сюжетные нити новой семейной саги в формате мини тянутся из поздних восьмидесятых — начала девяностых годов через нынешнюю современность в некое вполне предсказуемое будущее, ничем, видимо, не отличающееся от настоящего. На фоне драматизма и насыщенности эпопей, повествующих о человеческих судьбах в двадцатом столетии, реальность рубежа веков и нового тысячелетия лишена какого бы то ни было намека на грандиозный исторический смысл. Исторический фон в романе почти отсутствует или настолько приглушен общей тусклостью обстановки, что и приметы времени как-то с трудом распознаются: ну, да, мать Баршутина, героя, играющего одну из главных партий в сюжете, вынуждена уйти из гуманитариев в розничную торговлю, ну, она плачет над недостачами, а Баршутин не может смотреть новые мультики про Чипа и Дейла, потому что телевизора в доме нет, и в школе его все считают бедным, ну, скинхеды, ну, кришнаиты… В конце концов, все проходит, и это пройдет, одна серая картинка сменится другой серой картинкой. А вот в семье Маши, главной героини, все вроде бы и в порядке, и в мутной водице пореформенной России семейство дрейфует достаточно спокойно, без драм и срывов: мать переводит женские романы, у отца крепкий бизнес, старший сын Коля купил речку на Сахалине. Машу, правда, терзает временами некое ощущение, что “что-то не так”, и она даже срывается жить в Подмосковье в дедовский дом, но потом за ней приезжают отец и Баршутин, и Маша возвращается, начинает работать в женском журнале. Маша выходит замуж за друга детства Баршутина, рожает сына. Маша начинает делать карьеру. Баршутин уходит от Маши. Маше надоедает карьера. Папа Вася уходит от мамы Леры. Брат Коля сначала симпатизировал скинхедам, теперь остепенился и симпатизирует президенту…

Как уже было сказано, роман — коллаж из “голосов”, но эти голоса — зрелые и молодые, мужские и женские — мало чем отличаются друг от друга. Они просто н и -к а к и е. Монотонность заедает и запутывает. Единственное событие, которое как-то способно встряхнуть монотонное течение н и к а к о й жизни, — смерть Пети-кришнаита, вроде бы призванного создавать хотя бы некоторое беспокойство духа в этой реальности, на глазах загустевающей в студень. Однако Петины похороны читатель видит глазами Вали, будущей жены Коли, купившего речку: “Валя не успела хорошо узнать Петю, такие мужчины никогда не были в ее вкусе, но он импонировал ей как большой оригинал. Сейчас она стояла, уставившись на красный гроб, и твердила сама себе: “Бедный Петя. Как жаль его. Бедный Петька”. Но, подчиняясь какой-то непонятной ей самой прихоти, мысли отскакивали от Пети, как теннисные мячи от ракетки, и разлетались. Валя невольно бросала взгляды на англичанку, на ее прическу и короткое, не по сезону, серое пальтишко. Пару раз она даже подумала, что девчонка, в принципе, ничего, ей бы только с умом подкраситься… Еще Валя думала о Коле. С ним все шло как надо. Он, конечно, себе на уме, но вполне обучаем. “Бедный Петька”, — заставила себя подумать Валя, однако горе и печаль никак не хотели к ней приближаться. Это испугало ее. “Защитная реакция, — наконец нашла она ответ. — Психика защищается”.

Через какое-то время герои уже перестанут бояться отсутствия мыслей и чувств, притупленности переживаний. Привычное место рефлектирующего героя займет герой, из последних сил пытающийся думать. Мысли продолжают “отскакивать” или же перерождаются: “Маша поймала себя на мысли о копченой скумбрии, завернутой в коричневую бумагу. Сегодня на работе она несколько раз представляла, как разрезает ее на тонкие ломтики и как мнет из картошки пюре. А потом они с Баршутиным откроют две бутылки пива… Маша села в кресло и вытянула ноги. “Все дело в моих мыслях. Они стали какими-то слишком досужими. И уже давно. Просто в другое время года это не так заметно. Но пришла эта влажная весна, снег растаял, а под ним не оказалось зеленой травки. Вот почему”. Взгляд Маши зацепился за неприятную затяжку на колготках, но разве затяжка достойна того, чтобы занимать мысли? Маша все же подумала, что нужно достать прозрачный лак для ногтей и капнуть на затяжку, иначе поползет стрелка. Что за глупая привычка к экономии. Начальница с затяжкой. Может, просто брюки надеть? Но они не идут к осеннему пальто. Подумаю о чем-нибудь другом. О чем? О поэзии, например. Почитаю Бродского, что ли. Маша сделала себе пушистый капучино и маленький бутерброд, села в мягкое кресло и раскрыла книгу.

“Слышишь ли голоса, слышишь ли…” Мысль об обеде оборвала строку.

Да, нужно ведь поставить воду и почистить картошку. Накрыв на стол, Маша снова взяла книгу. Стихи были знакомые, но взгляд скользил по ним, как по пустой бумаге. Никогда еще они не были такими нечитабельными”.

Собственно, агония рефлектирующего героя, пытающегося помыслить отсутствие мысли, — это и есть главная тема романа Даниловой. Партия каждого персонажа в романе, по авторскому замыслу и по нехитрым правилам поэтики внутреннего монолога, — это его мысли. Но в том-то и дело, что это уже и не мысли, квазимысли своего рода. Продираясь через вязкую субстанцию текста, где ничего не болит, а только ноет, где не то кашель, не то стошнило, далеко не сразу вспоминаешь о названии и начинаешь понимать, зачем молодой автор так настойчиво и дотошно исследует тотальную атрофию мысли и чувства.

Ведь героев не просто так занимает второе начало термодинамики. Ощущение вполне комфортного исторического безвременья и некой всеобщей, но сносной, истощенности приобретает в маленьком романе Даниловой космическое измерение. Всякое действие лишь увеличивает энтропию, а потому действия стерты и однообразны. А так вроде даже и хеппи-энд. Семьи, с одной стороны, распадаются, но, с другой — дети-внуки подрастают. Вырастут, поженятся, нарожают детей, разведутся. В конце концов, каждая чашка когда-нибудь разобьется… Так что молитва, которая завершает роман, если и призвана была убедить, не убеждает…

В этом смысле роман Дарьи Даниловой, при всем его внешнем сходстве с семейной сагой, на каком-то этапе перестает ею быть, выпадая из царства социального и исторического, где и положено разворачиваться действию по законам жанра, в царство природы и космоса, из культуры — в естественную историю…

 

Вещдоки бытия

Фактический отказ модернизированной семейной саги от диалога с историческим смыслом объясним еще и очевидным: Дарья Данилова описывает реальность, которая еще не “осела” в историю, еще мутна и взбаламучена, “history” еще не превратилась в “story”.

Это ощущение зыбкости и ненадежности минувшего присуще не только младшим литературным поколениям и не только тем, кто пишет о ближайшем прошлом. К прошлому обращаются, чтобы понять себя. Но прошлое ускользает и не дается в руки. Становясь прошлым, оно становится и неописуемым — всякое описание превращается в фикцию. Наверное, поэтому роль дневника, старого альбома с фотографиями, семейного архива сегодня так изменилась: из материала и повода к художественному тексту все эти “вещдоки бытия” превращаются в сам текст, врастают в него, формируют его и определяют.

Даже когда дневник выполняет традиционную функцию вставного эпизода, он способен мгновенно изменить внутреннюю оптику текста, как это происходит в “Пилюлях счастья” Светланы Шенбрунн. Этот длинный и многократно обруганный критикой роман, с точки зрения жанра, — идеальная семейная сага, в которой пересекаются горизонталь заграничной жизни героини и вертикаль ее жизни до эмиграции. По горизонтали: счастье — заботливый муж-швед, трое прелестных, удивительно послушных детей, походы на каток, но нет прошлого, поэтому все смущает какой-то своей неподлинностью. Прошлое вроде бы подлинно, но чего там точно нет, так это счастья... Однако в десятый раз героиню спрашивают по-светски: “Нина, у вас осталась в России семья?” И она в десятый раз отвечает, почти заученно: “Нет, никого…” “Совсем-совсем никого? Ах, какая жалость!..” И вдруг для нее самой выясняется, что из своих родных она мало кого помнит.

На пересечении горизонтали и вертикали — только старые письма и блокадный дневник, оставшийся от матери.

“9 октября 1941 г.

Иду сегодня в техникум и вдруг вижу на дереве яичницу. Яичницу-глазунью — из одного яйца, но самую настоящую. Свеженькая такая, висит в ветвях. И знаю ведь, что на дереве не может быть яичницы, яичницы даже в мирное время не растут на ветвях, но мысленно примеряюсь, как до нее добраться. И оглядываюсь в страхе — чтобы кто-нибудь не опередил. Потом, конечно, сообразила, что это желтый лист, застрявший в серебристой осенней паутинке, но так жалко было расставаться с этим обманом зрения...”

Дневник попадается героине под руку как бы случайно, но этого достаточно, чтобы прошлое ожило и начало разворачиваться в повествование, подтверждая то, что оно, прошлое, — было. Комментарии дочери перемежаются с материнскими записями, постепенно перерастая в монолог-воспоминание…

В прозе последнего времени есть, пожалуй, еще более показательный пример того, как документ, причем не вымышленный, подлинный, порождает художественный текст. Это своеобразный рассказ-комментарий (или — повесть-эссе? Автор уже написал роман в эссеистической форме): у “Дневника отца” Николая Крыщука — собственно, двойное авторство. Внутри рассказа — военный дневник Прохора Пантелеймоновича Крыщука (1914—1987), что само по себе — случай редкостный. Фронтовой дневник, ведущийся для себя, а не напоказ, — дело, как известно, в то время сопряженное с риском. Но дело даже не в этом. С позицией автора долго внутренне сражаешься именно потому, что это позиция комментатора и выбранный им путь — анализ, иногда почти приближающийся к филологическому. К историко-культурному и историософскому — уж точно. Нет, если бы это была обычная архивная публикация с закономерным предисловием в начале и сносками в конце, если бы это был квазинаучный текст, каких множество, то не о чем было бы говорить. Но комментатор-сын иногда нарушает такие границы, одно приближение к которым кажется кощунственным. Тем не менее, вот отцовский текст, порожденный ощущением неловкости и важности самого прикосновения к чуждой литературной культуре: “Паня, сломив над головой руки, упала на кровать, обливаясь слезами... Так окончилась наша жизнь, которой мы так долго ждали, так началась война, о которой мы не мечтали”. Вот — сыновний комментарий, точнее первые два абзаца, сжатый до предельного напряжения трагический сюжет очередной семейной эпопеи: “Перечитывая эти записи, я бормочу про себя что-то вроде: замечательные, бедные, бедные... Жизнь комкала и уничтожала их, как будто за что-то мстила. И так поколение за поколением. А эти вечные скитальцы, служилы, гуляки и приживалы продолжали чувствовать себя хозяевами жизни и жить верой в прекрасное и справедливое будущее, которую вдохнул в них дьявол.

Раскулачивание и тотальный голод на Украине — вот счастливые годы моих молодых родителей. Ленинград поманил их, а получилось, что заманил: мать — в блокаду с двумя маленькими детьми, отца — в войну на Ленинградском фронте. Смерть новорожденной дочери, могила которой неизвестна, а церковь до сих пор отказывает ей в молитве, поскольку родители не успели в короткий период между рождением и смертью окрестить ее. Отец — тот и вообще был коммунистом, а мать не знала, работают ли в блокадном Ленинграде церкви и где ближайшая из них. Вот грех-то! Жизнь так и не позволила им овладеть ремеслом спокойного счастья, а и то счастье, которое жило в них, не умело выразить себя”.

То, что следует дальше, способно сначала оттолкнуть, если не шокировать:

“Голосовые диалоги с прямым выражением чувств и мыслей, которые за них выговаривает как будто какой-то государственный медиум. Их нет в природе. Это революционная драматургия с варварским безвкусием похитила у античной трагедии. Люди так не разговаривают, такого языка не существует. Но и другого у них не было. Им подменили сначала жизнь, потом речь. Я не о литературном таланте сейчас говорю, совсем не о нем.

Интимные переживания и утопические мечты мало того, что срослись, как сиамские близнецы, так их еще облачили в лексику партийных газет и шариковской риторики. Из этого произрастала проза Андрея Платонова, но литературный изыск этой уродливости сами носители языка никогда бы не смогли почувствовать, даже если им и было бы позволено эту прозу прочитать”.

Речь ведь не о том, верны или нет суждения автора о советском языке и советском сознании. Они блистательно точны. Если бы не отцовский дневник, это было бы просто еще одно замечательное эссе. Но здесь аналитический нож режет по слишком живому, интимному, своему... В этом смысле Татьяне Щербине, решавшей сходную задачу, было все-таки легче, потому что романное повествование всегда оставляет спасительную лазейку для вымысла, на который можно многое списать, который всегда сгладит самые острые углы. У Крыщука такой лазейки нет. Его
текст — целиком в пространстве непридуманного, и от этого больней думать о том, насколько правомочен этот выстраданный “эстетический” подход по отношению к самому близкому, а главное — любимому, насколько отцовские заметки под наивно-пафосным названием “Боевой путь” вообще подсудны… Потому что суд над прошлым — дело нехитрое. Пока не вспомнаешь о том, что у прошлого лица наших близких. И тогда главной проблемой становится — куда нам девать нашу любовь, которую никуда не деть, и как совместить трезвомыслие с состраданием, обожание — с беспристрастностью. Эта проблема, в сущности, как оставалась главной в общенациональном масштабе, так никуда и не пропала в толкотне новых поколений, якобы обладающих другой памятью. Просто перешла из обостренной фазы в скрытую... И здесь катарсис, который несет в себе трудный рассказ Крыщука, приобретает особенно дорогую цену.

В “Семейном архиве” Бориса Херсонского дистанция между поэзией и жизнью, разумеется, несравнимо больше, уже хотя бы потому, что это сборник стихов. Впрочем, в своем предисловии Аркадий Штыпель смело приравнивает поэтическую книгу к эпосу:

“Если разветвленное многоплановое повествование о людях в истории — а вернее, под ее, истории, колесом — называется романом, то “Семейный архив” — безусловно роман. Время действия — весь ХХ век. Повествовательную ткань романа составляют конспективные жизнеописания близкой и дальней родни поэта, воссозданные по фотографиям, письмам, дневникам, изустным преданиям, казенным документам, по каким-то запавшим в детскую память фразам и картинам1.

О том же говорит Игорь Вишневецкий: “По складу своего дарования Херсонский — “балладник”, рассказыватель историй, т. е. эпик. В “Семейном архиве” им и создан мозаичный эпос о фактическом исчезновении еврейской диаспоры на юго-западе Украины”2.


1 Аркадий Штыпель. Роман в стихах и повесть в картинах/ Борис Херсонский. Семейный архив. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

2 Игорь Вишневецкий. После катастрофы/ http://vzglyad.ru/culture/2006/9/21/49867.html


В историях, рассказываемых в книге, двадцатый век обнаруживает свою суть: бытовое свободно перетекает в ужасное, повседневность — в безумие:

Вопреки очевидной логике

гибель досталась ей,

шизофрения — ему.

В его навязчивом бреде

повторялся один эпизод,

вероятно, вполне реальный.

Рива разделывала мясо,

на табурете, застеленном

позавчерашней газетой

со списком расстрелянных Губчека

в течение минувшей недели.

Некоторые пункты списка,

включая две женских фамилии,

были ему известны.

(Одесса, 1913—1934. Игра в карты)

Войны, революция, репрессии, Холокост создают то трагическое единство рода, которое не минует даже уцелевших:

Не знаю, что вызывало в нем

большее недоумение —

наша страна или наша семья.

Было неясно, почему

бедные родственники

не берут у него денег,

почему дворники не метут улиц,

почему повсюду висят плакаты,

начинающиеся со слова “слава”.

Он пытался шутить:

“Какая слава? За что?

За подобные вещи

в цивилизованном мире

в лучшем случае бьют”.

И удивлялся, что никто не смеется.

Вероятно, он так и не разобрался

в причудливой смеси чувств –

любопытства, надежды и страха,

которыми мы были одержимы

в его присутствии.

Когда он садился в такси,

направляясь на вокзал,

он хлопнул водителя по спине

и сказал: “Браток, давай

скорее в Америку!”

Водитель втянул голову в плечи.

Никто не улыбнулся.

Дальнейшее — тишина.

Он не возобновил переписки.

Не писали и мы, считая,

что первое слово — за ним.

Через год отец не выдержал

и отправил дяде вежливое

и сдержанное письмо.

Ответ пришел от одного

из многочисленных учеников академика.

От имени вдовы нам были принесены

извинения за то, что она

не сообщила нам о смерти мужа,

последовавшей вскоре

после его возвращения,

в госпитале, названия которого я не запомнил.

(Кременец, 1942 — Одесса, 1973)

Когда семейная хроника перетекает в мартиролог, рано или поздно приходит то видение истории, о котором говорит один из многочисленных безымянных персонажей:

Когда я слушаю ваши

рассуждения о судьбах России,

в частности, о чередовании

репрессий и послаблений,

я думаю: точно так же

рассуждают мелкие рачки,

живущие под куполом большой медузы.

Купол сжимается. Для планктона —

период стеснения и репрессий.

Купол расширился. И планктон

переживает период расцвета,

наслаждаясь относительной свободой.

Но рассуждения планктона

о репрессиях и либерализме

не имеют отношения к медузе.

Медуза просто питается,

продвигаясь вперед.

(Одесса, 1919. Игра в карты)

Но историческое пространство “Семейного архива” — это не пространство сжимающегося-расширяющегося купола. Здесь все перемешано — осколки своего и чужого счастья, обрывки детских воспоминаний, аукционные каталоги, молитвы… Молитвы, сосуществующие с очередным “балладным” сюжетом, словно заполняют все прорехи и пробелы родовой памяти, восстанавливая единство временного и вечного. Явленная гармония — редкий гость в “Семейном архиве”, но одно из двух традиционных рифмованных стихотворений книги — все о той же тайне исторического смысла:

О чем в пятьдесят таком-то году

спорили те, кто сегодня мертвы?

Какие надежды в дачном саду

кружились поверх моей головы?

Мы детям своим задаем теперь

те же загадки. Проснувшись в ночи,

я вспоминаю: распахнута дверь,

дедушка в кителе из чесучи,

круглые, в тонкой оправе очки,

на переносице тонкий след.

Прошлое сузилось, как зрачки,

когда в лицо направляют свет.

(Одесса, июль 1954)

 

Золотая нить

Семейную сагу Марины Москвиной нужно складывать, как пазл, из ее романов и повестей разных лет. Повесть “Между нами только ночь” (2004) начинается традиционным для Москвиной даже не анекдотом — почти киношным “гэгом”, эпизодом с идеальной комической драматургией: “Недавно мне позвонили из Союза писателей и спросили:

— Вы извините, пожалуйста, какого вы года рождения? У нас тут записано — 1854-го…

— И в чем проблема? — я спросила.

Иногда мне кажется, так оно и есть”.

На самом деле, это не о смешном, а о серьезном, потому что следующее, что скажет автор, оттолкнувшись от очередной уморительной нелепицы, услужливо предлагаемой жизнью, будет: “Я чувствую себя Робинзоном, выброшенным на берег вечности”. И дальше последует настоящая апология родового эпоса: “Хочется удержать прошлое, запечатлеть бывшее. Мне близка федоровская идея Музея предков — как собирания, хранения, изучения поглощенных временем феноменов — по тающим следам, исчезающим отпечаткам, письмам, дневникам, вещам, документам, фотографиям, меркнущему сиянию, стихающим отголоскам. Близка его вера в то, что мы в силах отыскать утраченное — не в пространстве земли, так в толще времени”.

Собственно, этим собиранием Марина Москвина и занимается в своей “взрослой”, приближенной к автобиографической, прозе. Ее герои могут носить разные имена в разных ее романах, но принадлежать они будут если не к одной семье, то уж точно к одному роду-племени — людей не от мира сего. Генеалогическое древо, которое можно восстановить по романам “Гений безответной любви” и “Мусорная корзина для алмазной сутры” — это и не древо даже, а кунсткамера, коллекция чудаков всех видов — от гениальных до прелестных или даже небезопасных для окружающих. Но, рассказывая свои веселые истории в жанре семейных баек, Москвина отвечает на тот же вопрос, который поставлен и у Щербины: как и почему случилось, что эти люди выжили в условиях, изначально несовместимых с жизнью таких, как они. Отвечает по-другому: чудачество — это и есть способ выживания. И если в “Гении безответной любви” колоритные родственники и знакомые главной героини, Люси Мишадоттер, проходят просто по разряду занятных оригиналов, то в “Мусорной корзине для алмазной сутры” они превращаются в настоящих блаженных и святых, просветленных эпохи советского буддизма. Жизнеописания обитателей Поселка старых большевиков — это чистой воды ироническая агиография, построенная по всем законам житийного жанра. Дедушка Степан и бабушка Груша — настоящие мудрецы и чудотворцы, поэтому если чем и живы, то только чудом.

Новый роман Москвиной “Дом на Луне” — о том, как программа выживания чудом, безотказно работавшая и в самые страшные, и в самые затхлые времена, в годы войн и репрессий, в эпоху позднесоветского маразма, вдруг впервые дает сбой. Три поколения интеллигентного московского семейства (расшифровываем: все тех же блаженных и просветленных) существуют по давним спасительным правилам, позволяющим им “ехать, как трамвай по проложенным рельсам”. В семье есть отдельно живущие дедушка и бабушка, старшее поколение, о котором еще в романе “Мусорная корзина для алмазной сутры” сказано: “переходные существа между человеком и богом”. Есть мама-писательница, которая сочиняет рассказы, сказки и сценарии для передачи “Спокойной ночи, малыши!”, и папа-художник, который способен построить из пылесоса космический корабль, чтобы полететь на нем к другим планетам, более пригодным для жизни. И есть, наконец, сын, который растет под картой звездного неба и лепит крылатых людей. И все хорошо, и, кажется, что и на этот раз род просветленных обманул очередную жестокую эпоху, но это только до той поры, пока мальчик не вырос и не задумал жениться. Молодой семье понадобилась квартира. Свой дом. Эта задача — купить маленькую квартиру в Москве, точнее, внести деньги в строительную фирму, — оказывается для трех поколений практически непосильной, в то время как однокласснику сына дядя построил трехкомнатную, а кто-то вообще живет в доме с оранжереей и отдыхает на Багамах...

“Дом на Луне” — иронический авантюрный эпос, плутовской роман наоборот, потому что это главных героев в процессе поиска и зарабатывания немыслимой для семьи суммы в сто тысяч долларов постоянно обманывают и водят за нос. Работодатели оказываются жуликами, выгодные сделки срываются. И так до тех пор, пока семейство пытается заработать всеми доступными земными способами. Единственным источником прибыли в конце концов становится электрическая луна, которую придумал глава семьи художник Кеша. То есть чем ближе к неземному, тем надежнее. В этом смысле и финал романа закономерен: чудо, вроде бы, свершилось и на этот раз, справили новоселье, но только в окне, вместо Луны, восходит земной диск. В переводе на язык презренной реальности это означает, скорее всего, то, что в земных обстоятельствах трогательному семейству даже вместе с сумкой собранной наконец наличности одна дорога — в ряды обманутых дольщиков… Лунному роду и его счастью нет места на Земле.

При этом Москвина — писатель, далекий от трагического миросозерцания. Невозможно просто сказать о ее улыбчивой прозе, что и она — о вещах отнюдь не радостных, в частности, об исторической судьбе отечественной интеллигенции. Но генеалогия ее героев, не только семейная, но и литературная, прослеживается достаточно легко. Вот, казалось бы, привычная романтическая деталь: “Он поднял голову и увидел сиреневый куст. Сама сирень была почти не видна, но аромат выдал ее присутствие. И Кеша вздохнул с облегчением, как будто встретил друга”. Конечно, все Кешины друзья и родственники, неуместные интеллигенты двадцатого столетия с их сиренью и цветущими ветками, сразу приходят на память, от Олеши до Трифонова. И это и есть та искомая золотая нить, которая связывает между собой все поколения “просветленных”.

Наверное, если исторические смыслы и открываются, то открываются они только живущим долго. Так долго, как простые смертные не живут. Единственный способ “и правда” родиться в каком-нибудь 1854 году, чтобы оценить превращение жизни в сюжет, — это взглянуть на жизнь глазами рода. Может быть, тогда действительно удастся что-то понять и предвидеть.

“Вновь и вновь прокручивая эту киноленту, я вижу два раскаленных провода, две горячие линии, по которым шли токи моего сознания: выжить и наблюдать”, — говорит в романе “Гений безответной любви” героиня, ставшая жертвой насилия.

Выжить и наблюдать — так же можно обозначить и ту сверхзадачу, которую жанр отечественной семейной саги незаметно перенес из двадцатого века в двадцать первый…



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте