Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2007, 3

Шехерезада жива, пока...

О новых сказочниках и сказках

Время сказок

…А о том, что оно действительно настало, это время, долго гадать не надо. Достаточно пройтись вдоль полок современной литературы в любом крупном книжном магазине, чтобы догадка подтвердилась: “Настоящие сказки”, “Дикие животные сказки”, “Московские сказки”, “Пьяные сказки”, “Русские инородные сказки” в четырех выпусках. И даже, открыв роман модного писателя, стоящий все на тех же полках, а вовсе не под вывеской “Фантастика и фэнтези”, никто не застрахован от того, что и он не окажется историей приключений вампира, оборотня, инопланетянина или ангела. И наоборот, купив очередной том современных сказок, вполне можно обнаружить под его обложкой вполне традиционные рассказы.

Хотя, казалось бы, совсем недавно все были готовы поверить в то, что в русской словесности третьего тысячелетия не-вымысел победил вымысел, а в той литературе, которая все еще числится по ведомству “придуманного”, скудно понятый реализм восторжествовал над постмодернизмом, вышедшим в тираж. Тем временем вдруг обнаружилось: пока угрюмые молодые реалисты ополчались на стареющих постмодернистов, в литературу пришли сказочники. И среди них оказались люди разных поколений, убеждений и эстетических пристрастий.

Толстые журналы, обычно осторожно и неспешно отзывающиеся на всякие изменения литературной погоды, на этот раз откликнулись быстро. Минувший год открыл номер “Иностранной литературы” под общим названием “Взрослая жизнь сказки” (“ИЛ”, №1, 2006). “…Литература, впав в детство, вернулась к своему истоку и стала тем, чем, в сущности, всегда была, — рассказом о чудесах. За что мы ее готовы простить и снова полюбить”, — пишет в том же номере Александр Генис1


1 Александр Генис. Чудеса в решете // Иностранная литература. 2006. № 1.


Ближе к концу года традиционным уже тематическим номером отметилось “Знамя”. Но если позапрошлогодняя ноябрьская книжка была посвящена литературе non fiction, то одиннадцатый номер журнала за 2006 год целиком отдан историям не просто вымышленным, а уж совершенно откровенным литературным вракам, да еще и подразделяющимся на собственные завиральные жанры: метаморфозы, жутики, аллегории, антиутопии, — одним словом, все равно сказки. Такую литературу в противовес всему невымышленному Наталья Иванова условно обозначила как ultra-fiction, то есть не просто вымысел, а вымысел демонстративный, вовсе не пытающийся маскироваться под “правдивое изображение действительности”. В качестве примеров выступают фрагмент романа “Небесный меч” — продолжение “Кащея и Ягды” Марины Вишневецкой, новый роман Алексея Слаповского “Синдром Феникса”, неожиданная неомифологическая проза Германа Садулаева, вполне ожидаемая новая фантасмагория Анатолия Королева и приглашенные как карнавальные персонажи русской литературы Фигль-Мигль и Макс Фрай. Но и вне рамок тематических номеров “толстожурнальная” проза нет-нет да и окажется ориентирована на сказку или прямой жанровой отсылкой (“Старая немецкая сказка, или Игра в войну” Альберта Иванова (“Новый мир”, №8, 2006)), или всем своим содержанием и стилем (“Человек без имени” Николая Веревочкина (“Дружба народов”, №11, 2006)).

Что касается издателей, то они, разумеется, отреагировали еще раньше, и книжные новинки последних нескольких лет отражают тенденцию еще более определенно. Главная сказочница отечественной словесности Людмила Петрушевская выпустила за это время “Настоящие сказки” (2000), книгу волшебных историй “Город света” (2005), сборник “Измененное время” (2006), в котором не обошлось без мистического и чудесного, переизданы одним томом “Дикие животные сказки. Морские помойные рассказы. Пуськи бятые” (2006). Здесь нельзя не вспомнить и Людмилу Улицкую: “Истории про зверей и людей” (2005) способны продемонстрировать, как “дикие животные сказки” сами по себе превратились в отдельный жанр, канону которого довольно успешно может следовать другой автор. “Московские сказки” Александра Кабакова (2005), боюсь, популярнее, чем “большая книга” “Все поправимо”. И конечно же чемпион этого сказочного марафона — Макс Фрай, и как автор, и как составитель: одно перечисление книг, изданных в последние годы, преимущественно “Амфорой”, займет едва ли не полстраницы. О серии “ФРАМ” (Макс Фрай представляет) — отдельный разговор в этой статье.

Объяснять и комментировать это заметное изменение русла современной словесности я ни в коем случае не берусь. Можно лишь предполагать, откуда и в какую сторону меняется направление, но не более того. Поэтому то, что будет дальше, — сплошные предположения.

Итак, предположение первое — “философическое”. Почти полвека назад один из признанных теоретиков и историков сказки Лутц Рерих написал о том, что любая отрасль знания, которая так или иначе касается сказочного жанра, как правило, претендует на свой собственный, специфический вопрос о реальности. То есть если позволить себе слегка перефразировать классика, никто не изучает сказки “просто так”. Пожалуй, то же самое можно сказать и о тех, кто их пишет, и даже о тех, кто их читает. Как бы кто ни выдавал собственные занятия за вдохновенное дуракаваляние чистого искусства для. Особенно в тех случаях, когда сами авторы называют сказками тексты, имеющие совершенно иную жанровую природу, будь то традиционный рассказ или проза “непридуманного”, вроде уже упомянутой почти мемуарной “Старой немецкой сказки”. В каждом конкретном случае любой новый “сказочник” выстраивает собственные отношения с жизнью, которая все более усложняется на наших глазах.

“Исчезновение реальности” в постсовременной ситуации совсем недавно казалось преодолимым за счет кустарного опыта “невыдуманности”, противостоящей масс-медиа и PR-технологиям. Собственно, общепризнанная победа литературы non fiction во всем мире и должна была знаменовать прорыв сознания к “правде жизни” без посредников. Но то, что “сказочная” мода сегодня тоже оказалась глобальной, говорит о некоем серьезном препятствии на пути к этой самой правде: как будто литература, жаждущая как реальности, так и реализма, ударилась о какую-то невидимую стену, и так больно, что озадачилась, а кое-кто вообще посчитал нужным свернуть в сторону…

Попробуем предположить, что этой незримой преградой между человеком и реальностью в очередной раз оказался миф. И речь здесь не об индивидуальной мифологии, когда “…миф — это та изобретаемая человеком базовая мера несвободы, которая позволяет ему совершать тот или иной культурный выбор в конкретных поливозможностных ситуациях. Миф — это иллюзия, ложь, искусственное самоограничение; но это такая иллюзия, такая ложь, такое самоограничение, без которых свободный выбор принципиально невозможен… Иными словами, мифотворчество есть своеобразная плата за то, что в мире самом по себе нет никакой объективной точки отсчета для совершения человеком того или иного выбора в культуре”1.  Речь совсем о другом — о нынешней тоске по мифу как коллективной и, главное, очень простой истине для всех. Эта всеобщая жажда якобы спасительной простоты выдается с переменным успехом то за духовность и религиозность, то за национальную идею, то за саму глубинную “правду жизни”. Но если бы просто выдавалась — это полдела… Проблема в том, что поручиться за чистоту собственных мыслей от тех соблазнов, что хуже воровства, с каждым днем становится все труднее.


1 Александр Лобок. Антропология мифа. — Екатеринбург, 1997.


В этом смысле всякий сказочник — агностик, сомневающийся в понятности и доступности мифологической картинки мира. Именно так — картинки, а не картины. Поэтому обращение к сказке порождается не недоверием к реальности и не капитуляцией перед ней, а недоверием к ее упрощенным образам.

Отсюда — предположение второе: о связи идеологии и поэтики. Потому что именно здесь поэтика перетекает в идеологию. Сказка — не только историческое порождение мифа. По той же причине она мифу — враг. “Действительно, — пишет Марк Липовецкий, — сказка противоположна мифу по своей роли в культуре: миф предполагает абсолютную веру, сказка — "нарочитая поэтическая фикция"
(В.Я.Пропп), первый собственно художественный жанр, освободившийся от каких бы то ни было дидактических или сакральных функций”1. Значит ли эта “память жанра”, что нынешний резкий выброс “сказочности” в литературе — реакция иммунной системы общественного организма на очередное заражение мифом?.. Наверное, утверждать это со всей определенностью было бы слишком смело, но требования “чуда” и “тайны”, которые раздаются даже из лагеря защитников современного “реализма”, тоже косвенно подтверждают наличие некой тенденции. Как ни парадоксально, именно для мифологизированного сознания ни чуда, ни тайны не существует. То, что мы зовем ими, в мифологическом космосе — рутина повседневности.


1 Марк Липовецкий. Сказковласть: “"Тараканище" Сталина” // Новое литературное обозрение. 2000. № 45.


Предположение третье — “филологическое”. Еще одна из причин — стремительное сужение, условно говоря, пространства узнаваемых цитат, единого интертекстуального поля литературы. На триумфальном фоне “Большой книги” прошлогодний филологический скандал вокруг “Венеринового волоса” сегодня мало кому памятен, но одно то, что вопрос о границах между раскавыченной цитатой и плагиатом был поставлен, уже говорит об окончательном распаде этого пространства. Цитаты все больше уравниваются в правах с прецедентными текстами, превращаясь в пароль для опознания “своих” в малых группах. Неустойчивость канона этому только способствует…

Как-то пару лет назад пришлось слышать от коллеги, преподающего не в самом захудалом и отнюдь не провинциальном университете, историю о том, как студенты вполне гуманитарного факультета в ответ на брошенное вскользь “Февраль. Достать чернил и плакать!” радостно определили: “Евгений Онегин”! Так и представляю себе, завершил мой знакомый, как прихожу лет эдак через десять на семинар, предлагаю для анализа шестой сонет из “Двадцати сонетов к Марии Стюарт” и начинаю с объяснения, кто такой Бродский, кто такая Мария Стюарт, что такое сонет и что “Я вас любил, любовь еще, возможно…” — это в некотором роде цитата.

В свете такой перспективы сказка все еще остается тем интертекстуальным полем, которое в той или иной степени сохраняет свое единство. Сказочные цитаты, сюжеты и образы многими узнаются легко. Разумеется, пока.

Предположение четвертое — “литбытовое”. Определенную роль в этом возвращении словесности в сказку, возможно, сыграло и увеличение доли аудиокниги в нынешнем литературном “валовом продукте”. Когда любой современный или классический текст превращается в историю, рассказываемую в наушниках и помогающую скоротать время, пока едешь в транспорте или стоишь в пробке, сама ситуация волей-неволей превращает читателя в слушателя, а писателя — в сказителя, возвращая словесность к дописьменным временам. Пока, может быть, рано говорить о радикальном влиянии индустрии звучащих книг на поэтику литературы в целом, но процесс этот потихоньку движется, и не надо быть особым пророком, чтобы предположить, что выиграет в таком случае малая форма по сравнению с большой, “сюжетность” по сравнению с “бессюжетностью”. С другой стороны, в современной прозе должны будут более активно заработать именно те механизмы, которые сближают ее с поэзией, — интонация, ритм, фонетика, поэтический синтаксис. И они уже работают в самых счастливых образцах, о которых предполагаю поговорить в этой статье: вряд ли, конечно, здесь можно говорить о том, что эти тексты изначально пишутся с прицелом не только на печатную форму, но и на звучащую, и все же именно среди новых “сказочников” сегодня сосредоточено наибольшее количество тех, чью прозу одно удовольствие слушать и читать вслух.

Предположение последнее — “историко-культурное”. Роль юбилеев, пожалуй, тоже не стоит сбрасывать со счетов. То, что начало очередного сказочного бума как раз приходится на годы между 225-летием Гофмана и 200-летием Андерсена, тоже вряд ли случайно. Впрочем, Андерсен волновал многих нынешних сказочников и не-сказочников и раньше. “Андерсен форева” — восклицает Людмила Петрушевская по поводу поразительных совпадений и узнаваний, взаимных отражений судьбы Андерсена и собственной судьбы (“Тили-Бом, или Сказка о сказке”, “Иностранная литература”, №1, 2006). Но и до этой зеркальной игры великий датский сказочник отражался в прозе Петрушевской достаточно давно, причем не прямо сказочной, а именно той, которая проходила по разряду “садов других возможностей” и “реквиемов”. В этом смысле отсылка к “Андерсену для взрослых” в рассказе “Медея”, опубликованном в начале 1990-х, — “у Андерсена есть такая сказка, не входит в сборник для детей” — это всплывший на поверхность код, причем один из самых значимых. Как будто Петрушевской в этом “юбилейном” андерсеновском тексте удалось сказать нечто такое, что имеет отношение не только к ее собственной прозе и ее индивидуальному литературному пути, но и к русской словесности в целом. “Сказка о сказке” построена на том, что два сказочника, принадлежащих к разным странам и эпохам, отражаются друг в друге: в тетрадке с черновиком “Русалочки” через музейное стекло рассказчица опознает собственную тетрадку с недописанной сказкой. Но и другие современные сказочники и не сказочники вовсе, такое впечатление, смотрят на Андерсена, а видят в нем Петрушевскую, независимо от того, осознают это или нет. Я имею в виду ту знаменитую и на сегодня ставшую почти канонической формулу, которая была выведена Инной Борисовой почти два десятилетия назад: “Петрушевская берет быт, вскрывает его и обнаруживает бездну”. Нынешних читателей и писателей гипнотизирует не Андерсен умильный, Андерсен марципановый, Андерсен уютный. В такого Ганса Христиана они не верят. Их взгляд устремлен к обнаженным безднам.

Сама Петрушевская распахивает перед читателем андерсеновский сундучок, а там вместо фарфоровых пастушек и стойких оловянных солдатиков — страх: всю жизнь великий сказочник возил с собой и всегда держал в доме толстую веревку — панически боялся пожара.

Из давнего эссе Игоря Померанцева на читателя смотрит едва ли не Ганс Христиан Гумберт.

В недавних заметках Феликса Максимова, наоборот, вместо гумбертового стыдного жара — лед: Ганс Христиан Амундсен.

Но на расстоянии больше чем в десятилетие друг от друга оба автора единодушны в своем недоверии к андерсеновским хорошим мальчикам и девочкам:

— “В знаменитом "Новом платье короля" единственный положительный персонаж тоже ребенок. Если бы я писал сочинение на тему "Ваш нелюбимый литературный герой", то выбрал бы этого самого мальчика-горлопанчика. Он из тех, кто разрушает злыми ножками чужие песочные замки. Эта сказка — чудесная пантомима, веселый комплот короля и его подданных. Какие цвета, какой узор! А слуги, сжимающие кончиками пальцев несуществующий шлейф! Но в королевстве невинных шалунов находится маленький насупленный маньяк, который в короле-артисте видит голого мужика и сладострастно вопит об этом”1; 

— “В чертогах Снежной Королевы торосы вставали знаками вопроса — жизнеутверждающая Герда заменила вопросы прописями.

Чистота — лучшая красота. Позолота сотрется, свиная кожа остаётся. А король-то голый. Скрыто, позабыто. Тень, знай свое место”2.


1 Игорь Померанцев. По шкале Бофорта. Urbi: Литературный альманах. Выпуск 10. Нижний Новгород — СПб., 1997.

2 http://users.livejournal.com/felix__/92020.html#cutid.


У Линор Горалик в тоже довольно давнем тексте, опубликованном в “Русском журнале”, Герда сама — Снежная Королева, ледяная великанша из скандинавских мифов. При этом вроде бы все хорошо, никто не покушается на право мальчиков и девочек быть хорошими, но и за старательно стилизованной речью персонажа мерещится лукавая улыбка автора: “Старого сказочника уже нет, но ведь книжки его все читают и читают: авось они помогут и другим сказочникам и те насочиняют историй не хуже”1.


1 http://old.russ.ru/krug/razbor/19991210.htmk.


Конечно, насочиняют. И насочиняли. Об этих историях и речь.

 

Петрушевская и Кабаков: это не сказки

Что касается Людмилы Петрушевской, то ее “случай” как раз внешне не связан с текущими изменениями литературной ситуации: сказки она писала на протяжении всей своей жизни в литературе и для самого разного читателя — от совсем маленького, который даже и не читатель еще, а рассматриватель картинок (например, серия “Поросенок Петр”, выходившая в издательстве ОГИ) или читатель действительно начинающий (“Сказка об азбуке”), до читателя взрослого, “своего”, который, по ее же словам, “все понимает” и “будет искать ее тексты в путанице слов Третьего Тысячелетия”. Хотя славу сказочницы Петрушевская приобрела только с начала 1990-х, когда стала широко публиковаться, уже в 1970—1980-е годы она была известна как автор “сказочных” радиопьес и сценариев к мультфильмам, среди которых самый знаменитый — “Сказка сказок” Юрия Норштейна и Франчески Ярбусовой. Свои первые сказки Петрушевская записала еще в середине 1960-х, когда родился ее старший сын Кирилл. “Регулярно я стала записывать сказки после 1977 года, — вспоминает писательница, — когда второй сын, Федя, уже начал что-то понимать. Почти каждый вечер я рассказывала ему на ночь сказку. Когда появилась дочь Наташа, это стало просто их правом — на ночь новую сказку. Основное я не успела записать, было некогда. Если считать, что в году 365 вечеров… А лет было очень много, последнюю сказку Феде с Наташей я сочиняла на ходу во время прогулки ночью по Коктебелю, а девочке было уже 14 лет. Помню, был огромный устный сериал, где действовали горилла Иван Иванович, крокодил дядя Коля, тигр Федя, слон Наташа, гепард Кирюша, блоха Лукерья. Позже родились внучки и присоединились к сериалу как жирафа Аня и антилопа Маша. Все эти сказочные персонажи ходили на реку, где их вечно ожидал дядя Коля с двенадцатью дочерьми, каждая из которых звалась на букву "А" — Аглая, Аглоеда, Аделаида и т.д. Крокодил дядя Коля однажды подавился специально брошенным игрушечным поросенком, и ему пришлось вставлять новые деревянные зубы. Дети запротестовали против гибели игрушечного поросенка. Они вообще активно запрещали мне говорить об опасных вещах…”

Некоторые сюжеты из этого детского сериала впоследствии превратились в явно “взрослые” “Дикие животные сказки”, публиковавшиеся в журналах и собраниях сочинений, а теперь полностью и с иллюстрациями автора вошедшие в отдельный том издательства “Эксмо”. В той же книжке собраны знаменитые “лингвистические сказочки” — и давно уже классическое “сяпала калуша с калушатами по напушке и увазила бутявку”, и новые истории из жизни тех же персонажей. Все, кому посчастливилось попасть на представления “Картонного театрика” Людмилы Петрушевской, знают, как выглядят калуша и бутявка — они квадратные и у них по четыре ноги…

О “Картонном театрике” вспоминаю потому, что в последнее время Петрушевская, которой везло и на режиссеров, и на художников, все чаще выступает в роли постановщика или иллюстратора своих сказок. Не исключение и последние три тома, изданные “Амфорой” именно в этой последовательности — книга волшебных историй “Город света” (2005), сборник прозы и пьес “Измененное время” (2006), мемуарно-очерковая “Маленькая девочка из “Метрополя” (2006). Живопись и коллажи работы автора, единство дизайна, а главное — общая сказочная природа авторской речи соединяют придуманное с непридуманным, фантасмагорию с житейской правдой, метафизику с бытом, как это всегда бывает только у Петрушевской. И все же…

Под многими из этих текстов хочется поставить перефразированное “ceci n’est pas une pipe”, сбивающее наивный зрительский глаз с проторенной дорожки при одном взгляде на Магриттову трубку. В общем, при всех очевидных и узнаваемых контурах, бликах, светотени, это сказки, на которых разве что не написано это не сказки. Проще всего это увидеть, перелистав последнюю “эксмовскую” книжку, где один и тот же жанр сначала назван “дикими животными сказками”, потом — “морскими помойными рассказами”. Понятно, что при всей хлипкости границ между рассказом и сказкой первый традиционно претендует на большую степень правдоподобия и “реализма”. Но кто ж будет сомневаться в очевидном — в том, что комар Стасик, баран Валентин, кукушка Калерия, а также медуза или там морской огурец — вовсе не зоологические виды, а антропологические типы. С одной стороны, все сказочные условия соблюдены идеально, начиная от происхождения (истории, вдохновленные детьми и придуманные вместе с ними). Здесь же как бы невзначай снова и Андерсен мелькнул: первая история про медузу была рассказана мамой-сказочницей дочери Наташе не где-нибудь, а “над мостиком в городе Копенгагене”. Ну а о жанре, древнем как сама способность человечества складывать истории, вроде как и говорить неприлично. Петрушевская, еще раз повторюсь, — сказочница настоящая, у нее все есть, что положено по Проппу и без Проппа: вот вам бытовые сказки, вот волшебные,
а вот — сказки о животных. Но почему-то автор своему читателю не дает даже минимальной возможности пораскрывать банальные жанровые загадки, почувствовать себя интеллектуалом на уровне разгадывания кроссвордов — все разгадки здесь, рядом, в виде замечательных его же, автора, иллюстраций. И на этих иллюстрациях даже не антропоморфные монстры, не какие-нибудь manimals Дэниэла Ли, а самые обыкновенные наши современники-соотечественники, знакомые до боли, с их незабываемыми выражениями лиц...

Да ну и что, пожмет плечами любой из многих скептиков, видали мы все это тысячу раз, еще когда в школе из-под палки, как и все прочее, изучали Салтыкова-Щедрина и писали, умирая от скуки, сочинения про премудрого пискаря…

Тогда еще один пример. У Александра Кабакова, в отличие от Петрушевской, никогда репутации сказочника не было. Как сам автор признавался в многочисленных интервью, “цикл рассказов появился абсолютно непредсказуемо и написался очень легко”1. И сами рассказы-сказки представляют собой своеобразный жанровый “микс”: тут новейший фольклор — urban legend — перемешан с легендами древними (“Голландец”, “Ходок”), а миф о Вавилонской башне соседствует со сказкой о Красной Шапочке. На самом же деле главный источник персонажей и характеров кабаковской книги — светская хроника, телевидение и глянцевые журналы, которые сами воспроизводят собственную сказочную реальность. Поэтому если в зверушках Петрушевской без труда опознаются повседневные типажи “жизни как она есть”, то герои Кабакова словно пришли из лубочной реальности “Первого канала”: Тима Болконский, бритый наголо молодой клипмейкер и пиарщик, режиссер “нового русского кино” “Друган” и “Друган-2”, сын большого деятеля советской культуры; “светская львица” Олеся Грунт (девичья фамилия Теребилко), бывшая гастарбайтерша, проститутка и опять же бывшая жена миллионера с комсомольским прошлым; современный Нимрод из Йошкар-Олы, строительный магнат с литературной фамилией Добролюбов, и прочие, и прочие, и прочие… Обитателям “Московских сказок” несть числа: хотя сама книга небольшая, населена она очень густо, в соответствии с законами гоголевской прозы, которые открыл еще Набоков, — “одноразовый” второстепенный персонаж вроде того же миллионера-комсомольца запоминается не меньше, чем персонаж главный, “сквозной”, проходящий по разным рассказам книги. Это уже не цепкая графика Петрушевской с ее безжалостными контурами. У прозы Кабакова — оптика и краски комикса или компьютерного “мульта”.


1 http://www.knigoboz.ru/news/news3809.html.


Тоже в общем ничего нового — на том же поле и теми же игрушками, начиная с вавилонского столпотворения и заканчивая сказкой про Волка и Красную Шапочку (теперь вот еще про вампиров), давным-давно играет Виктор Пелевин. Правда, с той только разницей, что там, где Пелевину для того, чтобы изречь очередную истину о современном обществе, нужен роман с диалогами вольтеровской длины, Кабакову хватает возможностей “малой формы”.

Если что-то действительно обращает на себя внимание своей новизной, то это сам рассказчик, в сказке — лицо обязательное, та самая Шехерезада, про которую иногда и забудешь, увлекшись самой историей. Но про кабаковского рассказчика забыть невозможно. Этот ласковый резонер, иронический постлиберал, болтун-телеведущий из эпохи нынешней бесконфликтности, постоянно встревает в сюжет на самом интересном повороте со своей очередной репризой, такой, например, как эта: “Ему, Абстулу, можно ездить пьяным по осевой — вот еще спросите, зачем по осевой, если дорога вообще пустая, — и со скоростью сто шестьдесят километров в час, и с мигалкой, потому что жизнь устроена правильно, она приспособлена для него и его друзей, а никак не для вас, что вы привязались, честное слово! И Аллах, который, между прочим, есть просто Бог, один на всех, тут совершенно ни при чем. Хотел Абстул — и пил, и нюхал, и обнимал даренных Володичкой красавиц, захотел — сел и уехал. А если вы никогда за руль не садитесь выпивши, кокаин же вообще видели только в кино, то и правильно, и не нужно вам, и успокойтесь” (“Голландец”). Правда, пока рассказчик читателя забалтывает на предмет правильности и разумности мироустройства, в сказке, как положено, добро делает тяжелую работу по зачистке территории от социального зла. Правда, в роли добра все та же сила, что вечно хочет зла и вечно совершает благо. “Четырехколесный посланец Инферно” с нидерландскими номерами (а как же — “голландец”!), набитый нежитью, носится по Кутузовскому и Рублевке: неправедно возвысившихся убивает, пугает и сводит с ума, униженным и оскорбленным помогает...

В этом, кстати, отличие “новорусских сказок” от современных сказок Старого и Нового Света. История о смертоносном автомобиле-призраке относится к числу самых знаменитых городских легенд, давно описанных и классифицированных специалистами по современному фольклору вместе с международными сагами о кровавом молоке больных коров, из которого делают айс-коктейли в “Макдоналдсе”, о черном хичхайкере и крысах-мутантах. Urban legend — явление интернациональное и существующее везде, где есть большие города. По той же причине — очень тесно связанное с массовой культурой, так что никогда невозможно разобраться до конца, кто кого подпитывает: народный устный эпос — кино-теле-видеоиндустрию или наоборот. Так или иначе кошмарный Джиперс Криперс разъезжает по американским дорогам достаточно давно, в нескольких экранизациях и с непременными сиквелами. Но механизм выбора жертв в кабаковском рассказе совсем иной. В голливудских “ужастиках” и устных сагах больших городов жертвы демонических сил всегда расплачиваются за свою уверенность во всесилии цивилизации и постижимости мира. У Кабакова их “отстрел” идет по социальному признаку. И наоборот — горемычный водитель маршрутки, оттрубивший до встречи с “голландцем” четырнадцать часов, остается жив-здоров, да еще и с диковинной золотой монетой в качестве оплаты за проезд.

О том, что социальный материал сегодня актуален для литературы как никогда, никто давным-давно и не спорит. Как и о том, что всякое “что” в искусстве рано или поздно упирается в “как”. Это все истины прописные. Другой вопрос, что опыт пренебрежения ими показал то, что и должен был показать, — что старые рецепты в новых обстоятельствах в чистом виде не действуют, какими бы благими намерениями и каким бы праведным гневом ни оправдывалось их применение. “Новореалистический” эксперимент современной прозы, построенный не просто на отрицании модернистского и постмодернистского опыта, а на демонстративном “давайте будем писать так, как будто двадцатого века вообще не было”, может продолжаться еще сколь угодно долго, только результаты можно и не предсказывать. А тем временем “правда жизни” вместе с испытанными средствами классического реализма — типизацией, социальной критикой, физиологизмом (в обоих смыслах — и анатомии, и “натуральной школы”) и “бытом” — будет прорываться туда, где меньше всего требуется о ней задумываться и где больше всего свободы, — то есть в сказку. Потому что сказку невозможно скомпрометировать в отличие от претендующих на каноничность форм. Она сама — изначально “компромат” на все и вся вечное и неизменное, и в этом ее канон. Сказочник — не Господь Бог и не судия, даже если и раскатает парочку несимпатичных ему персонажей по асфальту или заставит мотылька-метросексуала подавиться блином. Он и не пророк, даже если его пророчества сбываются. Потому что пишет он что? — правильно, сказки...

Одно из устоявшихся мнений о причинах нынешнего “сказочного бума” — усталость литературы от ответственности за жизнь, окончательное крушение “больших идей” и превращение писательства в форму эскапизма.

“Реальность пугает — человек прячется в сказку”, — пишет Наталья Иванова, обосновывая термин ultra-fiction в редакционном вступлении к “тематическому” номеру “Знамени”1.


1 Наталья Иванова. Ultra-fiction, или Фантастические возможности русской словесности // Знамя. 2006. № 11.


“Нетрудно предположить, что психологическая мотивировка Кабакова для сказкосочинительства — очередной побег "невозвращенца", имплицитный эскапизм из неуютной "новорусской" (в обоих значениях слова!) реальности в более уютную, выдуманную реальность”, — пишет Александр Чанцев о “Московских сказках”.

Причем оба автора выдвигают эти тезисы только для того, чтобы в них усомниться и доказать, что отношения между словесностью и жизнью гораздо сложнее. Скорее, не литераторы бегут в сказку, спасаясь от действительности. В сказку бежит сама действительность, спасаясь от неповоротливых действий литературы с амбициями “большой” или даже “великой”. Поэтому в сказках Петрушевской короли и волшебники будут жарить картошку, волк будет есть из кадушки соленые огурцы, а у Кабакова Красная Шапочка — выживать бабушку из квартиры.

И это будет правильно. Не в отношении бабушки, конечно. В отношении литературы.

 

Заклинатели смерти

Все, кто хотя бы с минимальным интересом наблюдает за логикой литературной жизни, не могли не заметить: в двадцать первом столетии новые имена входили в литературу на волне манифестов. Началось все с того, что в саду искусства расцвела шаргуновская роза реализма. Продолжилось делением литераторов на овец-преображенцев и пораженцев-козлищ. Вероятно, продолжится чем-то еще… Вслед за манифестами стройными шеренгами двинулись новые прозаики. Оставалось только дождаться прозы. Сейчас уже можно с уверенностью сказать: отсюда — не дождемся. Декларативный отказ от поиска новых художественных языков, пренебрежение словом и стилем — вещи, которых литература не прощает, каким бы хорошим разгневанным мальчиком ты ни был, как бы ни кричал свою правду про голого короля (постмодернизма ли, модернизма, либерализма или еще чего — все равно), как бы ни кивал на безверие и цинизм предшествующей эпохи. Ей, литературе, абсолютно наплевать на то, что ты — “разбитое поколение”, если только ты не Гинзберг, Керуак или Берроуз, что ты — какое-нибудь “поколение Икс”, если ты хотя бы не Коупленд или Паланик, и это как минимум. Она жестока, как Снежная Королева, которая скорей приголубит мальчика Кая с занозой в глазу, а хорошую девочку Герду заставит брести к своему дворцу через весь мир, и далеко не всякая Герда добредет… Одним словом, снова она озаряет голову безумца, гуляки праздного.

Так что, пока шумели и гремели, устраивали манифестации и презентации, в русскую словесность в то же самое время пришло много других новых имен, среди которых есть и абсолютные открытия. Шума и ажиотажа вокруг них особого не было. Исключение, может быть, составляет Линор Горалик, которую, впрочем, с самого ее появления в прозе и в поэзии вроде бы никто и не воспринимал как “молодое дарование” и “подающую надежды”, несмотря на позволяющий возраст. Она просто появилась и стала частью современной литературы со своими стихами, рассказами и двумя романами, написанными в соавторстве. Можно еще вспомнить Ксению Букшу, которую “пристегнули” было под разговор к “новому реализму”, но, кажется, как-то не особо получилось. Что касается пяти примерно десятков имен, с которыми читатель встречается под обложками серии “ФРАМ” (Макс Фрай представляет), то здесь ни о каких манифестах говорить не приходится. И эстетически, и по возрасту, и по степени одаренности и профессионализма авторы “фрамовских” антологий отличаются очень сильно. Большинство из них найдено составителем в Сети, большинство из этого большинства — в “Живом Журнале”, где, кстати сказать, “сказочные” ресурсы велики и разнообразны, и кое-кто “засветился” именно со сказками. Но то, что облик этих авторов не слишком напоминает активно формирующийся и формируемый облик “молодой” и “новой” прозы, стало понятно сразу.

Из того, что по стилю и строению фразы одного “нового реалиста” сложно отличить от другого, никогда не делала секрета и сама “новореалистическая” или около- критика. Этим, наоборот, бравировали, выдавая за отличительный знак направления. Что касается антологий Фрая, то при всей неравноценности представленных в них текстов примерно треть их участников — обладатели уникального голоса, который запоминается раз и навсегда. Если учесть, что это полтора десятка голосов как минимум, то для современной прозы это “улов” фантастический. Еще когда в самом начале прошлого года вышла первая книжка серии “Секреты и сокровища. 37 лучших рассказов 2005 года” и ее “антологичность” сразу же была поставлена под сомнение (“это когда же успели определить "лучших", если 2005-й только-только закончился”), хотелось, прочитав, взять карандаш и попробовать по оглавлению отметить из 37 авторов сначала половину “лучших из лучших”, а потом соответственно четверть, и так далее до финальных золота-серебра-бронзы. С половиной проблем не было. А дальше начались трудности. Тройку “финалистов” я, помнится, так для себя и не определила: получалась то пятерка, то семерка. Видимо, у Светланы Мартынчик как составителя вышла десятка: по мотивам “Секретов и сокровищ” и “Русских инородных сказок” был издан двухтомник “Пять имен” — в каждом томе по пять авторов, первый том — “женский” (Лена Элтанг, Лея Любомирская, Ольга Морозова, Наталья Крайнер, Елена Некрасова), второй — “мужской” (Дмитрий Дейч, Александр Шуйский, Алексей Карташов, Феликс Максимов, Владимир Коробов). Вообще Макс Фрай-составитель от всяких эстетических манифестаций всячески открещивается, подчеркивая произвольность, “несерьезность” и абсолютную субъективность своего выбора: почему именно эти тридцать семь рассказов лучшие — потому что “определение "лучших" и "худших" авторов и текстов всегда было, есть и будет делом сиюминутного индивидуального выбора”; почему именно эти пять+пять имен — потому что есть такая игра, “все, наверное, в детстве так играли: бьешь ладошкой мяч, он отскакивает от земли, а ты снова бьешь, и снова, и снова, и приговариваешь: "Я знаю пять имен девочек (мальчиков)"… Если собьешься, не вспомнишь вовремя нужное имя, выбываешь из игры. Впрочем, если по мячу не попадешь, тоже выбываешь”. “Русские инородные сказки”, уже четвертые по счету, появились потому, что “мы вдохнули и выдохнули, насочиняли и нашептали друг дружке на ушко еще множество прекрасных и ужасных историй”. Сборник “78” составлен из 78 рассказов по числу карт в колоде Таро: каждому рассказчику — своя карта. “Книга врак” — название говорит само за себя… При этом самое беглое знакомство с антологиями Фрая позволяет увидеть жесткие критерии отбора, которые спрятаны за этим явным лукавством. Самое очевидное — ставки, которые автор популярных романов-фэнтези, оказавшись в роли составителя, делает на малый жанр. Причем это вовсе не жест смирения и не согласие на изначально второстепенную роль. Как раз наоборот. Потому что если по главному, по тому самому гамбургскому, счету составителя (а именно на него претендует уже в силу собственного жанра антология), хороший роман — мертвый роман. То есть идеальный роман — это его последний абзац, если вообще не последняя строчка. Именно так — “Идеальный роман” — называется остроумная книжка-мистификация, выпущенная Максом Фраем несколько лет назад. Состоит она из пародийных клишированных концовок, по которым читателю предлагается додумать целое и при этом изрядно повеселиться. В этом отношении малая форма хотя бы из-за своей краткости оставляет для автора меньше возможностей не заметить, как скатился в банальность. По той ли, другой ли причине большинство “фрамовских” авторов — явные спринтеры, люди с коротким литературным дыханием. Хотя есть, конечно, исключения — та же Линор Горалик, Елена Некрасова, наконец, Лена Элтанг, написавшая прекрасный роман, который не случайно вышел в той же серии, что и антологии, хотя и с другим цветом обложки.

В своем пристрастии к сказочному жанру Макс Фрай тоже отличается завидным и давним постоянством. До “Русских инородных сказок” Фрая-составителя были еще “Сказки и истории” (2004) Фрая-автора с шутейными “Мифоложками”, которые прекрасно демонстрируют, что происходит с мифом, когда он превращается в сказку: Орфей никак не дозовется Эвридику из Аида — она там обжилась; Одиссей вовсю удирает с Итаки; Икар выжил, женился на валькирии, стал просто Карлом и отцом Карлсона… При этом если мифу приходится плохо, то реальности и, если угодно, реализму сказочный контекст антологий ничем не мешает и не грозит, даже если и отбрасывает неизбежный отсвет на тексты без явных примет фантастического, — жесткую, на грани фола, прозу Елены Некрасовой (“Три адовы собаки”, “Вова Четверодневный”); рассказы Виктории Райхер, одинаково пристально всматривающейся и в психологию безумия, и в психологию лжи (“Йошкин дом”, “Custom Kill”); “пресненские истории” Феликса Максимова, рожденные прекрасной ясностью детской памяти; элегантно мужественный рассказ Алмата Малатова “Зверь, именуемый кот”.

Заметно, что эстетически составителя привлекают тексты того вида, который еще в середине 1990-х был забавно обозначен критикой как “жанр борхес”. Сказано это было впервые, кажется, по поводу совместной книжки Кирилла Кобрина и Валерия Хазина “Подлинные приключения на вымышленных территориях”. С тех пор жанр процветает. Особенно в саду расходящихся тропок литературного интернета. Поскольку абсолютное большинство авторов антологий Фрая — результат поисков в Сети, это и понятно. Хотя и здесь направление этих поисков не случайно, потому что тоже определено интересами и вкусами Фрая-автора. Правда, фраевские игры с великим аргентинцем всегда были на грани стилизации и пародии, а представленная в антологиях проза Алексея Карташова и Владимира Коробова идеально соответствует границам “жанра борхес”, нигде их не переходя и ни в чем не нарушая. Так что получается просто приятное, в меру интеллектуальное чтение, но…

…Наверное, все, что написано об антологиях Фрая выше, стоило, некой объективности ради, сказать. И в то же время сказать только это — значило бы не сказать почти ничего.

Потому что “фрамовских” авторов объединяет нечто такое, что не позволяет заскучать и захлопнуть книжку даже на откровенно неудачной странице. Это особая острота переживания текста как экзистенциального приключения и чувства жизни — как диалога со смертью на повышенных тонах. В этом смысле на заднюю сторону обложки каждой из антологий Фрая рядом с аннотацией составителя вполне можно было бы поместить вот эти слова: “Глубокое чтение [этой книги] не улучшит или не ухудшит кого-либо как человека, не сделает его более полезным или более вредным гражданином. Диалог духа с самим собой изначально не является социальной реальностью. Все, что [эта книга] может принести человечеству, это надлежащее применение его собственного одиночества — того одиночества, чья заключительная форма есть конфронтация человека с его смертностью”. Приведенная цитата — из “Элегии о каноне” Гарольда Блума. Там, где в квадратных скобках мое условное “эта книга”, у Блума — Западный Канон. И это вряд ли случайность, так как и в лучших, и в худших своих проявлениях “фрамовские” авторы и тексты именно каноничны, потому что совпадают с врожденными свойствами литературы как определенной части бытия. А рождалась литература из обряда, заклинания и молитвы. И как бы далеко она ни уходила от своего эмбрионального состояния, какие бы исторические формы ни принимала, она становится собой только вспоминая о том, что она есть на самом деле. Поэтому и Александр Шуйский, чья проза — одна из главных удач фрамовских антологий, когда говорит “от себя”, кажется, что тоже цитирует Блума: “Чтение готовит к одиночеству. Неподготовленному к одиночеству человеку будет очень сложно расти, поскольку рост — одинокое дело, его не сделаешь вместе с кем-то, это твои гормоны скачут, это твои кости болят, вырастая, это твои зубы режутся, причиняя боль и беспокойство. Но важнее то, что неподготовленному к одиночеству человеку будет очень тяжело умирать”.

При всем разнообразии тем и стилей в антологиях Фрая есть два сквозных мотива: детство и смерть. Это и понятно, потому что именно в детстве человек живет в непосредственной близости и к смерти, и к чуду. В этом смысле сказка связана с детской памятью особенной глубинной связью. Только детская память способна напомнить, на каком пределе человеческая душа справляется с бытием, с его восторгом и ужасом:

“Детство — царствие страха, в складках одеяла перекатываются черепа, смерть живет под кроватью, полуразложившееся лицо маячит за оконными рамами, глухая под ложечкой тоска и привычный ужас вечернего коридора от комнаты к кухне — вот кто-то схватит, вот кто-то схватит, вообще страх перед наступлением темноты, когда льнешь к матери, почти царапаешься в ее милосердную утробу, пусти назад, пожалуйста, пусти. Мама, когда будет утро” (Феликс Максимов. “Травля”)...1 


1 http://betty-martin.livejournal.com/6018.html#cutid.1.


“Ношу и ношу недоумение в голове: как это люди не боятся ложиться спать? Ведь как в гроб — на спину, руки неживые и холодные, подбородок запрокинут, свет погашен, соседская музыка из-за стены, как хор далекий и невнятный, — кто их знает, пень иль волк. Умирать боятся — спроси любого: эй, ты, молодой-здоровый-сильный-старый-больной-убогий, боишься умирать? Конечно, боюсь, скажет, кто не боится смерти, смерти боятся все, боятся больше, чем Бога, ведь о нем никогда ничего не знаешь наверняка, а смерть — вот она, вокруг и повсюду…” (Александр Шуйский. “Сказки первого часа ночи”).

И здесь, кажется, у этих очень разных прозаиков даже интонация становится общей.

Но именно страх превращает человека в заклинателя смерти. Лучшие рассказы и сказки антологий как раз об этом — о том, что смерть можно заклясть, заговорить и вообще прекратить. У Шуйского цикл сказок с первого по пятый час ночи именно об этом: говорить, рассказывать, кормить кошек, разглядывать вещи, вспоминать разные случаи из жизни, можно сочинять волшебные истории, петь на разные голоса — в ход идет все, лишь бы не замолчать и не заснуть. Старая филологическая формула “смерти автора”, изношенная и затертая до дыр, почти уже приготовленная на выброс за ненадобностью, внезапно превращается в экзистенциальный пароль: вместо “Шехеразада жива, пока говорит” проза Александра Шуйского строится на том, что человек жив, пока он — Шехерезада.

Малолетний герой рассказа Феликса Максимова “Лепешка”, столкнувшись с маньяком в заброшенном доме, сначала предлагает смерти преломить хлеб, а потом применяет все то же средство — заговаривание и заклинание — и побеждает:

“Я тискаю в кулаке лепешку и очень тихо говорю с ним, стараюсь, чтобы на одной ноте, как читают написанное, сонно и внятно, будто мне все равно.

Честно? Я не помню, что я ему говорил.

Точно не просил отпустить домой, не плакал, не рассказывал о себе.

Просто говорил.

То ли пять минут с хвостиком, то ли час с лишним.

Он отошел от лестницы, присел на корточки, уронил стекло и отвесил челюсть.

И тогда я соврал ему:

— Не бойтесь. Я еще раз. Обязательно. К вам приду.

И побежал вниз.

Я очень долго бежал.

И кричал.

Только ничего не было слышно.

Как в хоре, когда я впустую открывал рот”.

Тот же герой-повествователь в другом рассказе уважительно отзывается о других своих встречах с небытием: “Смерть я знаю”. Сам рассказ называется “Прекратили смерть” и описывает таинственный мир детских ритуалов.

Впрочем, дети — это самое реальное, что может быть и по ту сторону реальности. Рассказ Линор Горалик “Таша” настолько мастерски построен по канону добротного, в меру сентиментального, в меру остраненного “взрослого рассказа о детях” (где-то в самом начале канона смутно брезжат Чехов, Сологуб и даже Аверченко, ближе — Вера Панова), что момент превращения рассказа в страшилку не сразу и замечаешь, а когда замечаешь, успеваешь только озадачиться, что же это было: маленькая девочка Таша — плод болезненного воображения женщины, тоскующей о своем нерожденном ребенке, или же и вправду нерожденное дитя преследует свою несостоявшуюся мать?

Дети в рассказе Леонида Каганова “Хомка” и подростки-маргиналы “Любви в третьем секторе” Алексея Шведова настолько подлинны, что постоянно забываешь: “хомка” — это клон-мутант, живая игрушка для детей постгуманистической эры, среди юных отморозков только двое — люди, а остальные — тролли, школьная медичка, на честь которой отморозки покушаются, — эльфийка, и вообще книга, в которой это все написано, называется “Книга врак”. И во всем этом присутствует нечто гораздо большее, чем просто хорошее владение повествовательными техниками и жанровым инструментарием. “В этой книге нет ни единого слова правды”, — успокаивают читателя составители — Макс Фрай и Сергей Красиков. Правда, тут же добавляют кое-что другое: “рассказы, вошедшие в сборник, лишь притворяются фантастическими”. То есть и здесь: хоть это и “Книга врак”, это не враки.

Наверное, можно было бы провести некую черту, и так было бы удобнее: Петрушевская и Кабаков воссоздают сегодня социальное измерение сказки, “фрамовские” авторы — эстетическое и экзистенциальное. Но и здесь все не так просто. С одной стороны, может показаться, что антологии Фрая аккумулируют литературу, предельно и демонстративно дистанцированную от всего социального, ушедшую либо в качественную литературную игру, либо в извечное вопрошание бездн. Однако даже в первом приближении видно, что “злоба дня” этой литературе еще как не чужда. Ольга Лукас говорит об этом в форме иронической притчи (“Новое развлечение для рабов”). Ксения Букша описывает современный служебный роман, протекающий во время кофе-паузы, на столе между двумя компьютерами и гирляндами проводов, но от этого не менее трагический и страстный, так что и героиня носит оперное имя Хабанера (“Вышка и мост”). Дмитрий Ким рассказывает не то сказочку про Барби и Кена, сводя счеты все с тем же злополучным Андерсеном, не то универсальную судьбу современного человека (“Баллада о нестойком не оловянном не солдатике”). Антиутопия Алексея Толкачева “Два товарища” вполне способна превратиться в неутешительный прогноз на ближайшее будущее — достаточно, прочитав ее, часа полтора посмотреть отечественное телевидение. “Воин Добра” Романа Афанасьева по-гофмановски двоится: можно увидеть в рассказе о том, как человек превращается в бомжа, залихватское фэнтези, можно — горькую социальную сатиру. Все зависит от точки зрения. Так что рецензентов, всерьез озабоченных, с кем мастера культуры и с чем пришли молодые, хочется успокоить: пишут, пишут “фрамовские” авторы “про жизнь”.

Просто скорее всего “жизнью” они и рецензенты называют разные вещи. Жизнь как она есть в антологиях Фрая — сложна и удивительна, чудесна и многоцветна, как каталог американских городов, в прозе Андрея Сен-Сенькова (“Оклахома”) или португальские лавочки Леи Любомирской. Жизнь — это когда пекут яблочный штрудель и моют хрусталь прохладной водой с лимонным соком (Фекла Дюссельдорф), когда подстерегают ангела, оставившего на песке след своих крыльев, чтобы заглянуть ангелу в глаза (Лена Элтанг), когда можно самому стать ангелом и искать человека, у которого пропал бы Бог (Александр Шуйский). Потому что жизнь — это то, что не смерть. Жизнь — заклинание смерти…

 

Вспомнить язык

В заключение же затеянного разговора речь пойдет вообще не столько о сказочниках и сказках, а о том, откуда берется сегодня хорошая проза и где рождаются новые художественные языки. Феликса Максимова уже назвали литературным открытием прошлого года. Героя романа Лены Элтанг Бахыт Кенжеев сразу же поставил “в очередь в вечность”, вслед за его “родичами: князем Мышкиным, Годуновым-Чердынцевым, учеником школы для дураков, пассажиром поезда Москва—Петушки”. Если в этой очереди обнаружится еще кто-то из героев современных романов, в том числе отмеченных премиями и обласканных критикой, пусть меня поправят. Оба имени регулярно появлялись в прошлом году под обложками серии “ФРАМ”.

О текстах Феликса Максимова нельзя сказать, что они типичны для той литературы, которую представляют антологии Фрая. Они вообще нетипичны и не слишком привычны для современной словесности, тем и обращают на себя внимание. Хотя именно на них легче всего ссылаться, выясняя тайные и явные “границы” “фрамовского” отбора. Причем сразу становится понятно, что, если эти границы и есть, в них такой прозе не тесно.

Максимов, как и многие участники антологий Фрая, постепенно переселяется на бумагу из интернета, где его тексты были доступны намного раньше. Как “ЖЖ-юзер” felix__ он ведет один из интереснейших литературных дневников русского “Живого Журнала”. Помимо сетевых ресурсов, в том числе — в “Библиотечке Эгоиста” Дмитрия Бавильского на “Топосе”, и сборников “Секреты и сокровища”, “Русские инородные сказки-4”, “Пять имен” и “78”, публиковался в альманахе “Фигуры речи”. По образованию — киносценарист. По возрасту идеально вписывается в “поколение тридцатилетних”. По генетике и поэтике своих текстов не вписывается никуда.

При этом первая читательская реакция на прозу Максимова достаточно предсказуема: что-то кажется узнаваемым, знакомым, уловимым, и возникает естественное желание понять — что. “Я вот думаю — на что похоже его письмо? — задается вопросом Сергей Соловьев. — Говоря с улыбкой: на Чехова, вселившегося в Гоголя и переехавшего в Одессу времен Катаева, Олеши, Бабеля, Пильняка”1. В то же время и при самом поверхностном знакомстве возникает другое имя, другая ассоциация: Кузмин. Причем в обоих его прозаических обликах — Кузмин-стилизатор, автор “Иосифа Бальзамо” и “Эме Лебефа”, и Кузмин “Плавающих-путешествующих”, “Картонного домика”, “Тихого стража”. Так же, условно говоря, “по интересам” делится надвое и проза Феликса Максимова, опубликованная и публикуемая на бумаге и в Сети: с одной стороны, “Пресненские истории” — искренние, ироничные и печальные “мемуары детства”, физиологические очерки метафизического московского быта (не случайно одной из любимых книг Максимов называет “Детство Левы” Бориса Минаева), с другой — стилизаторские маски, точнее, примеряемые, как маски, стили и времена, среди которых самые любимые и постоянные — “серебряный век”, европейское барокко и итальянское Возрождение. И самое интересное здесь то, что новые художественные возможности и новый язык рождаются в первую очередь через стилизацию. К какой бы теме ни обращался Феликс Максимов — Крестовому походу детей (“Южанин”), Тридцатилетней войне (“Лисявка”), Флоренции эпохи Лоренцо Великолепного (“Книга снов Гуалтьеро Рота”), его игра в историю ничего общего не имеет с исторической истиной, особенно как она мыслится в модных ныне рамках “нового историзма” как в науке, так и в литературе. То есть, смею предположить, исторические тексты Максимова — такая же история, как квазиисторическое фэнтези “Рошка”, и это сознательный выбор автора, задача которого вовсе не в том, чтобы выяснить, “как там все было на самом деле”. Его задача — чисто литературная. Поэтому средневековая, ренессансная, барочная Европа, о которой он пишет, вряд ли существовала. Или если существовала, то как один из возможных миров. И вот здесь начинается настоящее волшебство, потому что один из постоянных голосов прозы Максимова — это язык великой школы отечественного перевода, как прозаического, так и стихотворного, от Любимова и Гинзбурга до Гелескула и Грушко. Тот удивительный языковой пласт условной “европейскости”, внутри которого равны и неуловимо похожи Грифиус и ваганты, Вийон и Лорка. Та великолепная “нигдейя”, в которую с головой уходили изначально невыездные обитатели интеллигентных советских домов, обладатели хороших домашних библиотек с томами “Литпамятников” и “Всемирки”. Из этой “нигдейи” родом и проза Феликса Максимова, которая временами способна обмануть настолько, что воспринимается как переводная, но какая же родная переводная… Этот легкий ностальгический привкус, пожалуй, и решает многое, оставаясь узнаваемым для одних читателей и абсолютно неузнанным, но ощутимым для других как соприкосновение с веществом сказки (“Тодор”, “Рошка”).


1 http://betty-martin.livejournal.com/6018.html#cutid.1.


Другое редкостное по нынешним временам свойство этой прозы — своя интонация. Которая, как известно, в поэзии — все. К прозаикам раньше судьба была в этом смысле добрее. Может быть, как раз потому, что новая интонация в прозе — явление еще более редкое. Живое дыхание фразы, иногда почти поэтические ритм и музыка — все это действительно вещи раритетные. Правда, и опасные тоже. Проза, поддерживающая смысл не только на привычных уровнях, но и на уровне своеобразной “просодии”, почти равная по своим возможностям стиху, по сравнению с поэзией более уязвима. Все это русская словесность проходила еще во времена Белого и Ремизова и не случайно испугалась надолго, вплоть до Саши Соколова. Тем не менее именно эти предшественники чувствуются и в текстах Феликса Максимова. Вероятно, поэтому его прозу временами очень сложно цитировать. Остается только одно — читать.

Если Максимов — это замечательное обещание, Лена Элтанг — своего рода идеальный писатель для серии “ФРАМ”. Помимо того, конечно, что это просто сложившийся, заметный писатель, который теперь точно есть в русской литературе, и с этим изменением литературного ландшафта будет сложно не считаться. Проза Элтанг, опубликованная в антологиях и в отдельной книге, в разных вариантах, но наиболее отчетливо представляет то, что присутствует и у других “фрамовских” авторов. Рассказ “Le pеpin” из “Секретов и сокровищ” — психологическая драма, переселенная в малый эпос, в данном случае — о женско-мужской дружбе, ее муке, очаровании и невозможности. Цикл “Сказки Ноли и Каталины” в “Пяти именах” — сказ. У Элтанг — еще и макаронический. Наконец, роман “Побег куманики” объединил все главные “фрамовские” темы: детство, безумие, страх, смерть и непременная над ней победа, бессмертие, иные реальности и возможные миры.

Построен же роман по старомодным чертежам чуть ли не восемнадцатого
века — собран из журналов (как назывались в старину дневники и как они называются сейчас в интернете) и эпистол (электронных и бумажных). Так что одна эта ручная сборка позволила бы увеличить выстроенную Бахытом Кенжеевым очередь еще и на Вертера (впрочем, туда, кажется, пускают по национальному признаку). Главный герой — юноша по имени Мозес — ведет (и поныне, после выхода романа, кажется, продолжает) сетевой “Живой Журнал”, в котором рассказывает о своей поездке на Мальту и своих там приключениях вместе с группой археологов, раскопавших тайник с оккультными артефактами. Правда, потом вроде бы выясняется, что все герои, к которым читатель привык, как бы их потом ни “отстреливала” поодиночке мистическая сила, — всего лишь конфабуляции, ретроспективный бред, диагностированный у того же Мозеса врачами психиатрической клиники, из которой он никуда не выходил и ни на какую Мальту не ездил… Тоже вроде бы. Потому что нет никакой уверенности в том, что и сами врачи — не конфабуляции и не ретроспективный бред. Реальностей в романе много, и каждая из них создана говорением очередного персонажа, его письменной речью, его способностью быть все той же Шехерезадой, которая только и жива своей болтовней на смертельной грани. Но “Побег куманики” — не “Расемон” и не набоковская “Terra incognita”. Каждую из реальностей текста нельзя окончательно заподозрить ни в подлинности, ни в неподлиннности. Из этих реальностей нельзя сложить одну — зато абсолютную и действительную. Но и отказаться от поиска абсолютного (хоть с прописной, хоть со строчной буквы, не случайно Мозес в романе не любит знаков препинания и больших букв) тоже нельзя, потому что все эти множественные миры навылет прошиты многочисленными малозаметными совпадениями, и заглядывать в оставшиеся сквозные отверстия, в прорехи инобытия — настоящее читательское удовольствие.

За это роману Элтанг можно простить многое — и раздражающе-барочную цитатность, так что пришлось срочно приписывать одному из персонажей комментарии и примечания специально для читателей, не узнающих цитат. И — не слишком связную детективную линию, о которой чаще всего хочется вообще забыть в пользу других и явных удач.

Еще одна из этих удач — особенный язык романа, который, на некоторый взгляд, может показаться и претенциозным. Я имею в виду постоянные “макаронизмы” и вкрапления латиницы в кириллицу, иноязычного слова — испанского, французского, английского, немецкого — в русскую ткань. На самом деле здесь все сложнее и интереснее. Роман Лены Элтанг приучает русский язык к его неизбежному общеевропейскому бытованию, и то, что автор живет в Вильнюсе, на придвигающихся вплотную границах Евросоюза с его отсутствием границ, в том числе и языковых, и то, что много ездит, накладывает свой отпечаток. Вполне возможно, русский “Побега куманики” — это русский не самого далекого будущего, потому что все европейские языки, и в художественных текстах тоже, давным-давно существуют по тем же лингвистическим законам, что и проза Лены Элтанг. Современный европеец чем-то похож на Мозеса, который держит в голове одно ему ведомое количество языков, то забывая их, то вспоминая, и это тоже — отдельный неявный сюжет…

Вспомнить язык как необходимость жизни, вспомнить жизнь как уходящее время, переливающееся в язык, это, собственно, и есть та формула литературы, которую можно вычитать в дневниковых записях Мозеса и в очень многих “фрамовских” текстах: “если я стану писателем, то напишу об одном только стоящем деле — о тех моментах, когда время переливается через край, уходит физически — прямо по твоей коже, топая тысячей циркульных иголочек, вселяя ужас и выдирая волоски…”

Дело и впрямь того стоит.

Версия для печати