Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2006, 4

Моцарт и Зюссмайер

Гаврилов — непростой автор для всякого, кто пытается о нем писать. Однажды попавшему в поле притяжения его прозы рано или поздно все равно приходится осознать, что все о Гаврилове сказанное не приближается к нему и не удаляется больше, чем позволяют параметры орбиты, одинаковые для всех его “искусственных спутников”. По крайней мере, пока. Еще в 1998 году Андрей Василевский опубликовал в “Новом мире” рецензию на третью книгу Анатолия Гаврилова, название которой составили два слова, ставшие ключевыми для всего журнально-газетно-сетевого “гавриловедения”: “Почтальон, или Пессимизм”. Начинается статья фразой для этого сообщества критиков роковой: “Все, кто пишет о нем, непременно пишут, что он почтальон”. Одному Богу известно, что это было
тогда — предсказание или заклинание, но действует безотказно до сих пор. Про “пессимизм” действует, кстати, тоже и так же. Так что, если “границы интерпретации” настолько четко прочерчены, наверное, можно было бы сказать, что это тот редкий случай, когда критика писателя “поняла”. Правда, герменевтика предусматривает еще один вариант этой ситуации: то же самое происходит, когда интерпретаторы на самом деле “понимают” самих себя.

Тем более что традиция отечественной критики за два века осмысленно-профессионального существования до сих пор так и не избавилась от своей наследственной болезни — соблазнов “среды”, “биографии” и “типа”. Этим можно объяснить, почему такой магией обладают как гавриловское “почтальонство”, так и гавриловская “провинциальность”: это готовый биографический миф, или, по-нынешнему, имидж. Сам Гаврилов здесь, разумеется, ни при чем. “При чем” как раз все мы — те, кто о нем пишет, потому что сочетание “почтальон из Владимира” автоматически тянет за собой готовые коды к прочтению гавриловской прозы. При этом в пространство прочтений такого рода попадают и литературные жесты, казалось бы, очень далекие от подобной лукавой простоты. Вот, например, что-то мне подсказывает, что своим появлением в шорт-листе премии Андрея Белого книга “Весь Гаврилов” скорее всего обязана не столько декларируемым “обновлению принципов письма” и “радикальным инновациям в сфере художественной формы” (что совершенно заслуженно!), сколько тому брейгелевскому народцу, которым заселены ее страницы. То есть — персонажам, своей маргинальностью заманчиво напоминающим местоположение в этой жизни самого автора, так что речь могла идти, выражаясь языком все того же “Положения” о премии, о “радикальных инновациях в сфере тематики”. Хотя какие уж тут инновации… И даже за редким в своей мужественной определенности высказыванием Игоря Клеха о Гаврилове (“может быть, читатели будущего из всей русской прозы конца ХХ века на своих полках только и оставят стоять переизданный томик его рассказов и рассказиков” — это при сегодняшнем-то обилии “живых классиков” и “раскрученных брендов” и опасливой двойственности на всякий случай критических оценок!) следует кое-что еще, а именно упоминание о том, что Гаврилов существует в литературе, “устранившись от наших игр”. Читай между строк: устранившись от того, от чего никто из “нас” и ни за что не устранится, хотя бы и за право остаться в виде того самого единственного томика на книжных полках будущего. Потому что еще неизвестно, будут ли тогда вообще книжные полки, а “игры” — это то, что здесь и сейчас и что “нам”, в принципе, нравится. Так что миф о владимирском почтальоне достигает почти агиографической восторженности: перед отшельниками и аскетами, понятное дело, преклоняются, но что-то никто не спешит в массовом порядке переселяться в пещеры и питаться кореньями. Лишнее доказательство тому — переход терминологии мифа в область оценок, касающихся формы: кажется, Владимир Потапов, первым написавший о Гаврилове еще в начале 90-х, создал эту формулу, в которой “a” логически подразумевает “b” именно в гавриловском случае: “провинциальная безнадега и художественная аскеза”.

В этом смысле мое знакомство с прозой Гаврилова, видимо, было изначально “неправильным”, потому что, давно зная о его существовании в русской прозе в качестве одного из лучших современных рассказчиков и автора из антологий, я начала читать его с “Берлинской флейты”. До выхода февральского номера “Октября” за 2002 год мне вполне хватало рецензий, это существование подтверждавших. Первое ощущение было таким: есть два писателя Гаврилова.
Один — тот, который пишет о провинциальных неудачниках. Другой — автор “Берлинской флейты”. Потом, конечно, оба автора совпали друг с другом — благодаря нескольким коротким текстам, зацепившимся в памяти все той же ритмической почти безглагольностью, и упоминаниям “Берлинской флейты” в критике еще до ее публикации...

Я распространяюсь о собственных читательских переживаниях только по одной причине: чтобы сказать о том, что проблема Гаврилова в современной
прозе — проблема в первую очередь герменевтическая. Поэтому выход книги с характерным названием “Весь Гаврилов” значит нечто совершенно иное, чем значило бы гипотетическое появление нового сборника рассказов или вполне реальное недавнее — “Берлинской флейты” в антологии “Современная русская проза. 22 рассказа”. Потому что Гаврилова надо читать именно всего. Только тогда контур частного — вырванной из текста цитаты или отдельного рассказа — начинает просвечивать в контексте целого. Тем более что прочитать “всего Гаврилова” — не такая уж неподъемная задача: полное собрание прозы одного из самых значительных на сегодня писателей умещается в один небольшой том.

Можно ли что-то новое увидеть в “Берлинской флейте”, когда она соседствует с “Историей майора Симинькова”, “Элегией” или совсем короткими гавриловскими текстами, и как “Берлинская флейта” отражается в других текстах книги, оказавшись с ними под одной обложкой?

Одно из ключевых слов этой книги — музыка. И в прямом, и в переносном, высшем, пифагорейском смысле. И этот переносный смысл как напоминание о гармонии сфер, непреодолимой и непостижимой, присутствует и когда гавриловский герой патетически признается в том, что музыку ненавидит (“Музыка”), и когда изнывает от творческого бессилия, потому что музыка не приходит (“Берлинская флейта”). Собственно, весь этот сирый и безутешный мир отечественной провинции, заключенный в книге, — от приазовских степей до среднерусских огородов — кажется тем более сирым и безутешным, поскольку освещен ровным и безжалостным светом идеала. Наверное, общее мироощущение книги точнее всего может быть выражено формулой, некогда найденной Томасом Манном для Клейста, — “усталость от несовершенства”. При полной уверенности в том, что совершенство как таковое есть. И есть божественная правота во всем устройстве мироздания.

Похоже, эта правота для Гаврилова — в творчестве. Точнее, в том творчестве, где присутствует дар Божий, потому что мука и ничтожность человеческого бытия в этой прозе равна бездарности. Поэтому Гаврилов не годится ни в реалисты-бытописатели, ни в социальные критики, как уже было многократно замечено. Но ведь и в “чистые художники” он не годится тоже. Здесь что-то другое, какая-то зачарованность метафизикой творческой удачи и неудачи. Или — удачи и неудачи Творца?

Интересно, что во всей книге есть только один текст, связанный напрямую с успехом, с творческой победой, и это именно “Берлинская флейта”. Как будто одна эта повесть уравновешивает все остальные тексты, создает особый баланс, своего рода полярность, при которой на одном полюсе оказывается она сама, а на другом вполне может поместиться “Элегия” — другой пример “большой формы” в минималистской структуре книги. Вообще между этими двумя текстами наблюдается определенная симметричность: в обоих случаях в центре — два персонажа, связанных отношениями ревнивой дружбы-соперничества, в обоих случаях смерть одного становится импульсом к творчеству для другого, и в общем тема смерти в обоих текстах — главная. Наконец, обе повести о музыке и композиторах (в “Элегии”, по крайней мере, Войцеховский буквально на последней странице обнаруживает род своих занятий). Но в этой симметрии, особо проявляющейся под общей обложкой, можно усмотреть и что-то вроде разгадки авторской интенции.

Мир “Элегии” одномерен, как будто вся повесть представляет собой какой-нибудь разросшийся до неприличия “случай” Хармса. И сами имена-фамилии персонажей — Войцеховский и Суровцев — тоже неуловимо напоминают каких-нибудь Хармсовых Макаровых-Петерсенов или Машкиных-Кошкиных. И даже скупые авторские привязки к действительности — Суровцев живет в провинции, Войцеховский в столице — сразу же упираются в абстракцию: “Один находил в прошлом рай, другой — ад. Один, конвульсируя, бежал назад, другой, конвульсируя, бежал вперед. Иногда их орбиты пересекались, и тогда они находили друг друга. Их бег был печален”. Поначалу повествование движется за счет банального столкновения еще более банальных оппозиций: степенный пафосный провинциал — подвижный и ироничный столичный житель, застенчивый тихоня — удачливый бабник. Провинциал, естественно, завидует москвичу, тихоня — бабнику… Может быть, потому, что мотив зависти “включается” одним из первых, неизвестно откуда возникает ассоциация, снова банальная, — “Моцарт и Сальери”. Или из-за стихийного “моцартианства” Войцеховского, готового тащить грязный мешок случайной старухи и весело флиртующего с девушкой на Невском. Или из-за основательности и многозначительной серьезности Суровцева-“Сальери”. При этом про обоих в конечном счете известно только то, что оба женаты, имеют детей и вместе едут в какой-то дом отдыха под Ленинградом (топоним — указание на эпоху). Оба делят две комнаты в общем номере (Войцеховский, конечно, забирает лучшую), каждый по-своему маются пустотой и скукой, потом сводит счеты с жизнью Суровцев, а вслед за ним через какое-то время гибнет Войцеховский.

Что-то в “Элегии” напоминает “нравственно-чуткую” прозу позднесоветских лет — от Юрия Казакова до Тендрякова и Трифонова — с ее вынужденными недоговоренностями и напряженным вглядыванием в мельчайшие подробности. Напоминает — и в то же время не позволяет использовать для прочтения ее коды даже тогда, когда в конце Войцеховского посещают вроде бы муки совести: “…он ощутил омерзение и к успеху премьеры, и к самому себе. Ему снова вспомнились залив, Суровцев и пятно, он налил полный фужер водки, выпил и покинул приглашенных на ужин”. То ли пошловато-пафосный Суровцев в его новой нутриевой шапке не тянет на роль благородного страдальца, трагически непонятого единственным другом и эпохой. То ли запоздалое нравственное прозрение вечно суетящегося, но в общем симпатичного Войцеховского на общем фоне кажется излишним. А может быть, сама история “Моцарта”, не сумевшего понять своего “Сальери”, но и не выдержавшего жизни без него, кажется сомнительной. Во всяком случае, ощущение того, что искать надо не здесь, сохраняется.

Скорее уж прочтению “Элегии” помогает “Берлинская флейта”. Именно потому, что “Элегия” — это анти-“Берлинская флейта”. Только в самом конце обнаруживается, что Войцеховский — композитор, потому что “отзвучала премьера его сочинения "Памяти друга"”. До этого — ни слова о музыке. Ее нет ни в доме Войцеховского, ни в доме отдыха (который, вероятно, был на самом деле домом творчества?), где обитают оба персонажа на протяжении большей части повествования, ни в природе. Наоборот, единственное, что их окружает, — “тишина, белое безмолвие”. И в эту тишину, в полное ничто, в некое “пятно” в обледеневшем заливе сначала уходит патетический Суровцев. Потом нелепо и странно гибнет Войцеховский. Но концовка, словно обрубающая текст строкой из хроники происшествий, не оставляет никакой надежды: “Дежурный врач констатировал мгновенную смерть от перелома шейных позвонков”. Похоже, за этой констатацией, как и за тишиной и белым безмолвием, в “Элегии” больше уже ничего нет. Бессмертие души избирательно и существует не для всех. Там, где нет музыки и нет Дара, жизнь обрывается в пустоту.

Зато “Берлинская флейта” — вся о преодолении смерти и о воскресении в творчестве. Вечная тема жестокого и любовного соперничества учителя и ученика, бога и его подражателя — Аполлон и Марсий, Моцарт и Зюссмайер. Настолько же, насколько атмосфера “Элегии” — атмосфера глухого тупика, мир “Берлинской флейты” со всеми орфическими осами и пчелами, птицами и садами открыт в вечность. Здесь особая оптика, позволяющая с нездешней высоты увидеть “радугу во все небо от Азовского моря до Тихого океана, от Мариуполя до Нью-Йорка” и осу, как в замедленной съемке зависающую над пепельницей, и особая акустика, не терпящая тишины. Царство живых и царство мертвых разделены всего лишь легко преодолимой границей сна, поэтому главное в повести совершается по ту сторону земного бытия.

“Приснилось, что он умер.

Приснилось, что я умер.

Приснилось, что мы встретились там и обнялись, и мне стало так легко, как, наверное, никогда в жизни”.

Собственно, то, что происходит в этих трех фразах, и есть тайная кульминация повести — момент передачи Дара от умершего учителя к ученику, который только что мучился от собственной бездарности и невозможности творчества. После этой мистической встречи композитор — герой “Берлинской флейты” — начинает писать. Сложно сказать, о чем в большей степени эта маленькая повесть — о физиологии или о метафизике творчества или о физиологии и быте, поставленных в прямую зависимость от метафизики. Только музыка оправдывает все, позволяя без страха смотреть туда, где лицо учителя обретает сходство с лицами небожителей: “Здравствуй, Вольфганг, мы оба с тобой водолеи”.

История, которую рассказывает “Весь Гаврилов”, в сущности одна, и она достаточно жестока: есть только два варианта человеческого бытия — с Даром или без него, божественная вечность музыки или гарнизонно-огородное прозябание в тупике, либо гений Моцарт, либо истеричный и завистливый ученик Зюссмайер. И здесь уже ничего изменить нельзя, потому что этот расклад не зависит ни от обстоятельств, ни от самого человека. Все возможности изменений только в одних руках…

С другой стороны, тот же самый расклад по той же самой причине всегда оставляет обещание чуда. Музыка победит смерть, гениальный учитель передаст свою музыку ученику, Зюссмайер станет Моцартом. Правда, для этого учитель должен умереть, “Реквием” — остаться недописанным. Как будто существует некий вселенский закон сохранения Дара, эквивалентный закону сохранения энергии. Применимы ли понятия пессимизма или оптимизма к этой гавриловской musica mundi? В миноре или в мажоре звучит этот надмирный лад? И те ли это вопросы, которые мы продолжаем этой прозе задавать?

Версия для печати