Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2006, 3

Глобализация или национальное: в чем выход из дилеммы?

Асад Джахангир главный редактор литературно-критического журнала “Кёрпю” (“Мост”), литературный критик.

 

1. Об основных направлениях

современной азербайджанской прозы

90-е годы (говоря “90-е”, мы не имеем в виду лишь хронологию, ибо у литературно-художественной мысли есть собственное время, и стрелки ее часов, порою спеша, порою отставая, могут и не быть адекватны времени историческому; в этом смысле литературно-художественные “90-е”, начавшиеся до исторических 90-х годов, продолжаются и после них) вошли в художественную мысль Азербайджана как период кардинальных изменений — как и во все сферы жизни народов бывшего Советского Союза. Закат последней великой империи мира “разбил вдребезги, как стекло, раздробленное о камень” (Анар), семидесятилетние догмы художественной мысли. Распахнулись двери в мир и хлынул поток религиозной, политической, художественной мысли, зачастую с ядовитыми и радикальными примесями… 90-е годы были посвящены постижению и сортировке этих сложных, противоречивых, многосторонних процессов. Поэтому в развитии прозы эти годы могут быть охарактеризованы скорее как период внутренней подготовки к новому этапу, чем как новый этап. То, что литература переходного периода носит переходный характер, логично, закономерно. И поэтому заметные события в азербайджанской прозе этих лет в большей степени связаны с именами известными, нежели с теми, кто приступил к творчеству в 90-х. Это роман “Иисус, Моисей” Исы Муганны; трилогия “Площадь” (романы “Масса”, “Загробная любовь”, “Блаженство”), роман “Нарост жизни” Сабира Ахмедли; повесть “Комната в отеле”, утопические и антиутопические сказки “Белый овен, черный овен”, рассказы “Красный лимузин”, “Паника”, эссе “Ночные размышления” Анара; мемуары “От Айлиса до Айлиса”, повесть “Герань Масан” Акрама Айлисли; повесть “Знаменосец”, рассказы “Цветы красной гвоздики остались в отеле “Pera Palas”, “Звездные времена неба”, “Сары гялин”, “Карабах шикестеси” Эльчина Эфендиева; роман “Переноc”, рассказы “Селезень безводного озера”, “Белая ворона” М. Оруджа; повесть “Поезд через Гямярли” Азера Абдулла; роман “Свобода”, сюрреалистическая поэма “Толпа”, рассказы “Президент”, “Гений”, “S.V.A.C.O.” Афаг Масуд; роман “Некролог” Сейрана Сехавета; роман “Маэстро”, повесть “Гяур” и рассказ “Август” Сафара Алышарлы; многочисленные рассказы Камиля Авсароглу…

В чем характерное отличие прозы 90-х годов по сравнению с прозой 30—
50-х и 60—80-х? Советского человека (героя-революционера или трудящегося-ударника), характерного для литературы 30—50-х годов, в 60-х сменяет человек нации, а в 90-х — просто человек: индивидуум. В этом смысле ведущая линия в литературе семидесятилетнего советского периода — очищение человека от всяческих социально-политических и национальных идеологий и постепенный, но бесповоротный выход к себе, кристаллизация. Парадокс состоит в том, что этот человек, еще не успев обрести, осознать себя, начал терять себя, ибо главный герой литературы 90-х — человек, потерявший в водоворотах хаотичного мышления периода хаоса свою социальную, национальную, расовую идентичности, потерявший самого себя.

Не только в прозе 60-х, но даже в прозе 30—50-х проблема индивидуальности человека в той или иной мере находила свое отражение. Здесь речь о доминировании ведущей тенденции. Если в самых типичных образцах азербайджанской прозы 30—50-х годов (Абульгасан, С.Рагимов, М.Гусейн, М.Ибрагимов, А.Велиев), на которую в значительной степени повлияли Н.Островский, Д.Фурманов, Н.Серафимович, М.Шолохов, главной была большевистская борьба “передового” индивида ради угнетенного, обездоленного социума, против внешних “врагов” и внутренних “антисоветских чуждых элементов”, то в прозе 60—80-х годов борьба человека с самим социумом, против социальных догм и общественных табу выходит на передний план, идею социально-политической свободы заменяет идея индивидуальной, моральной, внутренней свободы, соцреализм уступает свое место различным “измам” (скажем, экзистенциализму). Порою эта борьба переносилась во внутренний мир индивида, заменялась отчуждением человека от самого себя и, как в повести Анара “Контакт”, окутывалась ореолом психологической фантастики либо, как в рассказах Эльчина, появившихся в конце 80-х, принимала абсурдный характер. Все это, в сущности, могло служить подтверждением мыслей об абсурдности попыток окольных поисков свободы. Эта тенденция нашла свое прямое, открытое выражение и превратилась в главную тему романа “Свобода” Афаг Масуд, одного из интереснейших литературных фактов 90-х годов, своим мистико-психологическим настроением созвучного магическому реализму Маркеса. Эйфория свободы выплеснулась наружу из глубинных пластов подсознания и перешла в плоскость открытого, ясного осмысления.

Такие прозаики, как К.Афсароглу, С.Алышарлы, Э.Аллязоглу — “промежуточное звено” между прозаиками 60-х и 90-х годов. Главная особенность этих прозаиков, вышедших в большинстве своем из деревни, — превращение их в писателей абсурдной беспространственности, из-за того, что они не смогли принять город. Например, музыкант — герой романа “Маэстро” С.Алышарлы — и к городу не смог приспособиться, и к деревне относится с неприкрытой иронией, и это обусловливает его трагедию. Хотя в колоритно написанных повестях “Последний падишах сумасшедших”, “Умный безумец”, “Обвинение” и многочисленных рассказах (“Слепой колодец”, “Бритва”, “Между сном и явью”, “Трещина”, “Собакокрад”, “Внезапная весть”, “Вечернее представление”, “Насурьмленная девушка”, “Русская свадьба”) К.Афсароглу и ощущается скрытая ностальгия по деревне, по ее антиурбанистической духовно-нравственной атмосфере, ради критики антигуманистической сущности антисоветского режима писатель в качестве места действия выбирает именно деревню.

В психологически тонких рассказах Эйваза Аллязоглу, собранных в его книгах “Мертвое лето” и “Спящие динозавры”, сталкиваются традиции классика азербайджанского рассказа М.Джалила, поиски современной прозы и даже опыт киноискусства. В основном это бессюжетная проза. Что, по-моему, вызвано специфическим отношением Эйваза Аллязоглу к жизни: “Надо чем-то сделать жизнь интересной, пускай даже лживыми праздниками, лживыми слезами. Будто живем, будто дышим” (“Прогулка”). И автор превращает отражение, как кинолента, “серой”, однообразной, самой обычной жизни в главнейшую цель.

Герои Эйваза Аллязоглу, как правило, живут в материальной нужде, могут красть соседскую курицу, чтобы встретить пожаловавшего к ним гостя (“Угощение”), способны пойти на кражу скота (“Вернулись с пустыми руками”), но еще больше они задыхаются от моральной нужды, во внутреннем духовном застое, в этом “сером” мире они пытаются найти утешение в обращении к первозданной чистоте любви и природы (“Дождливые воспоминания”), в возвращении к воспоминаниям детства, “когда в мире царил порядок”, а когда из этого ничего не выходит, приходят к абсурду — решению сделать жизнь интересной с помощью интриг, дрязг и споров: “В этих спорах было нечто, напоминающее спорт, это “нечто” придавало смысл нашей серой, однообразной жизни, делало ее интересной” (“Тяжесть лет”). Самое сложное для его внутренне одиноких, беспокойных, скучающих героев — умение жить в этом неинтересном мире: “Умение просто жить стало чуть ли не геройством, мужеством” (“Семь платанов”).

Для пессимистичных героев писателя, бессильных перед судьбой, и в детство и прошлое — единственно родное, в духовном смысле, время — путь закрыт, так и на будущее особой надежды нет, единственный выход — уход во внутреннее, нравственное очищение через слезы, взгляд на жизнь с высоты, философское отношение к тому, что было и прошло.

В прозе Яшара, особо выделяющегося своим талантом среди писателей этого поколения, автора книги “Семь рассказов”, очевидны попытки выхода из социальной проблематики классической прозы и прозы 60-х годов. Яшар преподносит ситуации из деревенской прозы 60-х годов (например, А.Айлисли), опираясь на художественный опыт латиноамериканской прозы, Г.Г.Маркеса и Х.Рульфо. В основе его рассказа “Похороны” лежит не болезненность, которую исследовала проза 60-х, а безболезненность смены родной деревни на притягательный город, то есть основная духовно-нравственная проблема человека XX века — синдром отчуждения. Герой рассказа получил высшее образование в городе, уже десять лет как создал семью, забыл оставшихся в деревне отца, мать и сестру, которой он в детстве выбил камнем глаз и ослепил судьбу. Однако, превратившись из простого деревенского паренька Юсифа в уважаемого Юсифа Джалилова, он потерял свою человечность, забыл человеческий, сыновний, братский долг. Однажды Юсиф получает телеграмму: “Завтра похороны, приезжай поскорей” — и думает, что умерла его мать, но по приезде в деревню узнает, что умер отец, к тому же месяц назад. Тогда он окончательно хоронит не только отца, мать, убитую им мысленно десять лет назад, морально убитую сестру, но и все, что привязывало его к прошлому. Но как все умерли для него, так и он умирает для всех, и даже для себя. В отличие от героев А.Айлисли, внезапно пришедшая телеграмма, трагедия
сестры — старой девы, одиночество старухи матери не пробуждают Юсифа. Жестокая реальность берет верх над романтико-сентиментальной верой в духовное возрождение. Свойственная деревенской прозе философия надежды — надежды на то, что отцовский очаг защитит от морального падения, пробудит в человеке светоносное начало, — аннулируется. Пространство детства не пробуждает в Юсифе мудрого ребенка. Весть о смерти приводит Юсифа в деревню — и деревня говорит ему о том, что он умер, он умирает вместо того, чтобы ожить.

Герой рассказа — воплощенное самопознание зла. “Похороны” — одна из удавшихся, пусть и с трепетом и дрожью, встреч со злом в прозе — после соцреализма, видевшего все “в свете” нефтяных вышек либо колхозных столбов. Лихорадочная атмосфера в рассказе рождается от внутренней чуждости автора злу. Он видит зло, признает его победу, но не хочет его принимать.

Шестидесятники видели корень жизненных проблем в социальной сфере. Рассказ “Похороны” — попытка перейти к новой прозе с асоциальной (метафизической) проблематикой. Однако проза, хотя и хоронит социальную проблематику “старой” прозы, как Юсиф, “похоронивший” отца, не достигает проблематики с новым назначением (теряет землю, а небо не постигает) и, никакой опоры себе не найдя, скатывается в абсурд.

То, что творчество писателей, вошедших в литературу в 80-е годы, не стало новым этапом в ее развитии, обосновывается тем, что они не отделились полностью от прежней литературно-эстетической системы и не усвоили полностью новую эстетику, оставшись в абсурдной неопределенности между ними.

Радикальные революционные изменения, произошедшие в жизни Азербайджана (и в жизни народов бывшего СССР вообще) в 90-е годы, — падение социалистического режима, приобретение национального суверенитета, переход от однопартийной системы к многопартийной, от планового хозяйства к рыночной экономике, острое внутриполитическое противостояние плюс Карабахская война — оказали сильное влияние на духовность людей и на литературу — зеркало этой духовности. Лжепатриотический пафос, “светлая” коммунистическая патетика о труде, равенстве, братстве и счастье, идеи декларативной дружбы народов, романтика героизма на манер Александра Матросова и Герая Асадова рухнули так же, как и плакаты, украшающие все, начиная с дорог вдоль хлопковых полей и виноградников и до улиц больших городов. Литература, лишившаяся официальных идеологических подпорок, осталась лицом к лицу с жесткой жизнью, с людьми, потерявшими голову от горестей, и Богом. Эстетические идеалы, связанные со светом, добром и красотой, в особенности у представителей молодого поколения, уступили место мраку, злу и антиидеалу уродства. Литература, лишившаяся одновременно социального статуса и многомиллионной читательской массы, отказавшись от претензий на роль воспитателя, вынуждена была отступить в уголок. Пошла на убыль прежняя вера в слово писателя. В связи с переходом на рыночную экономику немыслимо упали тиражи книг. Литература стала личным делом писателя и читателя. Именно в этот период вошли в литературу такие писатели, как Рашад Меджид, Эльчин Гусейнбейли, Орхан Фикретоглу, Гюнель Анаргызы, Ильгар Фехми, Гамид Херисчи, Мурад Кёхнегала, Балахан, Самир Садагятоглу, Халид Шюрюк.

Характерная для прозы 60-х вера в то, что с изменением социальной среды исправится и человек, не характерна для писателей этого поколения. Далекое от всякой сентиментальности признание победы в современном мире, вне зависимости от желания человека, зла над добром, критика пропагандируемых на протяжении десятилетий притворного национализма и фальшивого патриотизма, падение художественно-романтической парадигмы, превращение многозначительной самоиронии и иронии к окружающим в способ художественно-профилактического лечения духовно-нравственных болезней общества, отказ от традиционных сюжетов, повествования и характеров — главнейшие идейно-художественные положения их творчества. Все это, без сомнений, должно осознаваться как художественно-эстетические проявления тотального невроза и психоза, обусловленных национально-освободительным движением, внутриполитическим противостоянием, войной, экономическими трудностями, присущими тем годам, когда формировался литературный вкус и мировоззрение этих прозаиков. Однако достаточно беглого взгляда на их творчество, чтобы понять, что применять эти — самые общие — рассуждения в качестве абсолютного норматива к их творчеству в целом или же к любому отдельному произведению ошибочно. Ибо нет всеобъемлющей теоретической мысли. Кроме того, в отличие от шестидесятников, в теоретико-эстетическом аспекте ясно осознающих, чего они хотят, в основном выступавших с единой теоретико-эстетической платформы, для художественно-эстетического мироощущения поколения 90-х характерна разнородность, даже бессистемность.

Помня о том, что всякая классификация условна, я бы все же попытался разделить писателей этого поколения на несколько групп.

Для таких прозаиков, как Р.Меджид и Г.Анаргызы, характерно продолжение традиций национальной прозы, в особенности прозы 60-х годов.

Вступивший в литературу в конце 80-х–начале 90-х годов как поэт, а впоследствии более известный как издатель, возглавляющий один из самых влиятельных печатных органов республики — “525-ю газету”, — Рашад Меджид в своем рассказе “Таксист поневоле” (“10 сентября”) с точки зрения противостояния добра и зла стоит на противоположном Яшару полюсе, он выносит на передний план светлые стороны человека или нации, выражает свою веру в победу света над тьмой, добра над злом.

Рассказ построен на любопытном происшествии. Полная материальных затруднений жизнь человека, работавшего в советское время инженером на заводе, который закрылся в эпоху независимости, ради пропитания занявшегося извозом. Ситуация усугубляется тем, что средняя его дочь заболевает и попадает к врачу. Чтобы заплатить хирургу, недостает 50 долларов. В это время судьба — в обличии случая — приходит ему на помощь: двое американцев — мужчина и женщина — садятся в такси, женщина забывает сумочку с 1600 долларами. Таксист возвращает сумочку — с надеждой, что получит с них 100 долларов, решит проблему, но не получает ничего, кроме “sah oll!”1 .

Автор детально сопоставляет таксиста, его жену, раньше работавшую в детском саду, открывшую в себе “дар” прорицательства, детей, коллег таксиста, один из которых в советское время был врачом, другой ученым, третий коммерсантом, и уплетающего за обе щеки пахлаву американца и его жену, ценящую собаку выше человека. (На деньги, забытые в такси, американцы планировали купить собаку.) В противоположность постепенно усиливающейся в период независимости тенденции американофильства писатель отдает преимущество бедному, но духовно богатому таксисту, его семье и друзьям, то есть своей нации. Однако пафос рассказа не только в его патриотическом духе, но и в солидарности с многовековой народной верой в то, что “Бог смотрит с неба”, что в изображенные педантично реалистичным языком события вмешалась “ирреальная” сила. Оптимистический тон рассказа также определяется тем, что Рашад опирается на эту многовековую веру.

В рассказе “Дерево” Гюнель Анаргызы, посвященном резне, учиненной 20 января 1990 г. в Баку, любовь азербайджанского парня и армянской девушки описывается в символико-аллегорическом стиле. Однако автор, взяв своих Адама и Еву за руки, незаметно спускается из “райского сада”, где растет дерево, наземь — к реальности… Герои Анаргызы напоминают Ромео и Джульетту. Но они представители не враждующих родов, а воюющих наций. Во время резни в Баку парень прячет у себя дома любимую девушку и ее бабушку. У старой бабушки, пришедшей в ужас от происходящего в городе, не выдерживает сердце, и она умирает. Девушка заявляет: “Моя бабушка умерла по вашей вине. Вы, отняв наши земли, уничтожили наш народ. Поэтому я вас ненавижу… И тебя ненавижу”, — и плюет в парня, тем самым ставя национальные интересы, интересы Родины превыше любви. Девушка умирает — несчастный случай. А парень — как Ромео — по-настоящему любящий ее, вешается на столетнем дереве — “свидетеле” армяно-мусульманской “любви”. Отметив семь дней с его смерти, мать парня дает поручение срубить дерево, — “виновника” трагедии…

Кто прав? И кто виноват? Анаргызы преподносит античную, классическую, романтическую дилемму — государство, нация, закон или сердце, любовь, человек? — в абсолютно реальном ракурсе, далеком от пафоса лирической страсти, парадигмы романтической любви.

Однако отношение Анаргызы к произошедшей трагедии далеко и от примитивной однозначности. Как Иисус в наказание за “преступление”, совершенное Адамом и Евой под Райским деревом, был распят на кресте, изготовленном из дерева, так и любовь парня, начавшаяся под деревом, завершается его повешением на нем. Такой ракурс превращает парня из обычного азербайджанского юноши, повесившегося из-за армянской девушки, в обобщенный образ МУЖЧИНЫ, идущего на жертву — от Адама и до Иисуса — ради женщины, любви и жизни. Срубленное деревО означает самоуничтожение человека, вне зависимости от национальности, а ГРЕШНИК, вне зависимости от национальности, возраста, пола, — это ЧЕЛОВЕК.

Эльчин Гусейнбейли и Ильгар Фехми особо выделяются как интересом к литературно-эстетическим новшествам, плодовитостью, так и обращением к таким объемным жанрам, как повесть и роман. Гусейнбейли, бравший тему для своих первых рассказов из деревенской жизни, получил высшее образование в Москве, Фехми, хотя и является прекрасным знатоком классической восточной литературы, связан неразрывными нитями и с современной европейской и русской прозой. Наверное, потому их творчество синтезирует в себе “новаторство” и “архаику”. В отличие от писателей предыдущих десятилетий, они стараются быть более “искренними”, глубже прорабатывать запретные сферы. Однако, в отличие от многих сверстников, им чужд и чрезмерный радикализм. Видимо, поэтому их творчество встречается спокойно, не вызывает общественного раздражения в плохом смысле этого слова.

Эльчин Гусейнбейли, до последних двух лет знакомый нам в качестве автора книги “Танцующий мальчик”, состоящей из лирико-иронических рассказов, такими своими романами, как “Вокруг тутового дерева”2, “Человек-рыба”, “Чайки-чернобыльники”, — потенциальный романист.

Прозу Эльчина выстраивает синтез — синтез смеха и слез, трагизма с комизмом, национального с глобальным, сна с реальностью, природы с человеком, романтики с реализмом, эстетизма с антиэстетизмом и т. д. Устами Мухаммеда, героя романа “Вокруг тутового дерева”, писатель раскрывает эту особенность своего литературно-художественного мышления: “…Течения искусства, к которым принадлежали Шишкин и Пруст, были совершенно различными. Один — реалист-натуралист, другой — романтик-импрессионист, и если вы справедливо подойдете к делу, увидите мое желание объединить как минимум их обоих”.

Для романов Эльчина характерен поиск корней современных духовно-нравственных проблем в глубоких исторических пластах. Любовь Мухаммеда и Айши — учащихся в Москве героев романа “Вокруг тутового дерева” — уничтожает окаменевшая, стереотипная, превратившаяся в утратившие срок годности догмы “мусульманская мораль”. Не случайно герои романа названы именами основоположника ислама Мухаммеда и его любимой супруги. И в романе “Человек-рыба”, встреченном с особым интересом, главная — древнейшая тема борьбы мужчины за женщину. У журналиста, известного антидемократическому режиму как автор статей демократического толка, отнимают с помощью тестя и шурина его любимую жену. Журналисту, начавшему борьбу ради женщины, желающему утвердиться как мужчина, все общество, управляемое каким-то невидимым “шефом”, знакомые и незнакомые люди советуют поднять “белый флаг”. Шеф, плетущий интригу против человека, желающего сохранить внутреннюю свободу, независимость, мужество, становится олицетворением самой Судьбы из древнегреческого мифа и не хочет отдать Елену Менелаю. В отличие от древнего мифа сражение завершается победой троянцев: журналист, с коварным умыслом отправленный шефом на рыбалку, в результате фантасмагорической метаморфозы превращается в рыбу, начинает плыть по течению. Еще одна личность растворяется в социуме. И роман завершается финалом, подтверждающим идею: “зло всегда побеждает”.

“Песнь волка”, задуманная как триптих, посвящена уже теме карабахской войны и человеческой теме. Автор завершил пока две части триптиха — “Пленники” и “Старик” — и характеризует их так: “Песнь волка” — идеологическое произведение. В первой части изображается непостижимость войны. Вторая часть — показатель нашего недавно начавшегося самопостижения и поражения”.

Ильгар Фехми — один из самых молодых представителей современной азербайджанской прозы, начинал как поэт, он автор сборника стихов “Смерть прекрасна или ты?”. Фехми выделяется среди молодых прозаиков тем, что хорошо знаком как с классическими восточными, так и современными европейскими литературными традициями. Своеобразный синтез в его прозе восточного духа и западной писательской техники дает возможность говорить о многообещающих перспективах его как писателя.

Благодаря произведениям, созданным по мотивам национального героического дастана “Кероглу”, его сравнивают с Борисом Акуниным, автором циклов романов. Из этого цикла у Фехми вышла в свет повесть “Ченлибельская лисица”, главным героем которой он сделал одного из отрицательных персонажей дастана “Кероглу”, Плешивого Хамзу, и роман “Воронье гнездо”, где сплелись образы и мотивы, взятые из истории Сефевидов XVII века и народного дастана, а также повесть “Актриса”, в которой органично увязаны мелодрама и детектив. Читательский интерес вызвал также “Коллаж из истории Баку”, публикующийся по частям в прессе и написанный примерно в том же жанре, что и “Биография Лондона” Питера Акройда или “Стамбул” Орхана Памука. Автор стремится запечатлеть, сохранить в памяти образы и речь типичных бакинцев, постепенно становящихся все более похожими на “последних могикан”, и неповторимый колорит Баку.

Новая проработка известной и популярной темы современными методами, деконструктивное отношение к классической традиции, подкладывание под традиционный детективный сюжет, отработанный до мельчайших подробностей, не характерных для этого жанра философских смыслов, двойная кодификация — то есть нацеленность художественного текста на вкус и мышление как интеллектуальной элиты, так и массового читателя дает возможность охарактеризовать творчество Ильгара Фехми как образец умеренного постмодернизма в азербайджанской литературе.

В текстах представителей крыла радикальных новаторов — Г.Херисчи, М.Кёхнегала, Балахана, Х.Шюрюка, С.Садагятоглу и других — бросается в глаза их чрезмерный антиэстетизм. Представители этого крыла, тяготеющие к уродливым и темным сторонам жизни, не к ангельскому, а к дьявольскому лицу человека, пытающиеся по-оппортунистски препарировать классиков, начиная с гения азербайджанской поэзии Физули и заканчивая великим мастером рассказа XX века Мирза Джалилом, недолюбливающие классиков советского периода и шестидесятников, в качестве литературного эталона для себя принимают мышление и стиль французского писателя Ф.Селина, современного турецкого писателя О.Памука, из русских писателей — В.Сорокина и Э.Лимонова. Они пытаются написать “черную книгу” родины и нации, вообще человека. Взявшие за основу постмодернистское мировоззрение и стиль радикалы принимают это направление, состоящее из сложных и разнообразных течений, однозначным образом — как эпатаж, стоят на позиции полного отрицания литературных традиций, прошедших сквозь века, пытаются придать массовый характер криминогенным ситуациям, экзотическим жизненным явлениям, превратить кровь и секс в лейтмотив художественного текста. Сторож кладбища Гриша — герой рассказа Балахана “Санитар”, выкопав из могил свежезарытые трупы, варит их в кастрюле и устраивает ужасный пир своим любимым свиньям. Автор подходит к этому в невыразимой степени гадкому делу с парадоксальной логикой, придает этому акту символический смысл “санитарии” не только того, что под землей, но и того, что происходит на ее поверхности, — социально-политических проблем.

С.Садагятоглу в повести “Патологоанатом”, написанной с нарративом символико-психологической прозы, пытается изобразить морг как аллегорическое пространство общества. Герой повести, занимающийся патологоанатомией, являет собой аллегорический образ хирурга, оперирующего труп общества. М.Кёхнегала в фантасмагорической повести “Штопальщик облаков”, главными героями которой он сделал своих детей Зейнеб и Мустафу, объявляет падение романтической парадигмы. Повесть написана от лица ребенка. Однако, хотя события схвачены детским взглядом (и репрессии 37-го года, и современные социально-политические проблемы), повесть написана в “жанре” мультфильма для взрослых. Самый общий настрой ее, пусть и косвенно, но доказывает бессмертность романтического мышления и эстетических идеалов, которым автор вынес смертный приговор: взрослые, чтобы избавиться от социально-политических ужасов, льнут к детям, мужчина льнет к своим детям, считающим своего отца сильнее всех на свете. И в итоге последним укрытием для человека, избегающего общества наподобие отшельника, становится не только мир детей, но также и романтизм — мир детства рода человеческого.

Г.Херисчи, сделавший своим главным кредо замещение художественно-эстетического творчества антиэстетическим “разрушением”, выступающий как главный идеолог и теоретик радикалов, в своих многочисленных выступлениях по телевидению и в интервью провозглашает мефистофелевское начало и антигуманизм философии Ницше философско-эстетической основой своего “разрушения”. В романе “Некролог” он выносит “смертный приговор” “старому” миру и образу мышления. Гамид, выражающий свое “деконструктивное” отношение к морали и мировоззрению то азербайджанской женщины — в лице Тахмины, героини романа Анара “Шестой этаж пятиэтажного дома”, то восточного мужчины — в лице Джахандараги, героя романа Исмаила Шихлы “Буйная Кура”, даже делает шаг “вперед” по сравнению с Ф.Селином: его отвергнутые обществом, окончательно запутавшиеся, болезненные, нигилистические герои нападают даже на метафизические основы современных парадоксов. И естественно, что все эти попытки завершаются “фиаско”: ибо “разрушение” метафизики в понимании азербайджанца требует сперва ее восстановления.

Азербайджанские “необольшевики”, всеми своими “пролеткультовскими” попытками превратившие в главный принцип полноценное отражение жизни и сделавшие главной целью вынесение азербайджанской литературы на мировые меридианы, не смогли достичь своей цели. Ибо пропорции “белого” и “черного” в их разумении на этот раз нарушаются в пользу “черного”, и идеальное равновесие не возникает, наоборот, еще резче бросается в глаза комплекс “неполноценности”. Мне кажется, что один из лидеров-шестидесятников — Анар в своем последнем произведении “Белый овен, черный овен” в большей степени смог достичь этого равновесия. А что касается выхода к мировой литературе, то их произведения, если воспользоваться популярным у нас выражением, не перешли даже по ту сторону Баладжары.

Сегодня азербайджанская литература, в том числе проза, решает глобальную дилемму: быть верным в ускоренно глобализирующемся мире многовековым литературно-художественным традициям, или, закрыв на все глаза, броситься в пасть этого монстра глобализации. Оставим результат на волю времени. Но, по-моему, как и всегда, оптимальное решение и этой дилеммы может выпасть на долю тех, кто найдет золотую середину.

 

 

 

2. Об исторических корнях

и современной панораме азербайджанской поэзии

Корни современной азербайджанской поэзии уходят самое меньшее на 1500 лет назад — в древнетюркскую поэзию. Первые образцы этой поэзии, считающейся общим культурным достоянием тюркских народов, остались в четверостишиях и двустишиях, собранных в “Диване” (1072) великого энциклопедиста Махмуда Кашгарлы. Четверостишия, которые поют озаны, играя при этом на гопузе, — это в основном героические песни и образцы любовной лирики, а двустишия — стихи с дидактическим содержанием. Чучи, упоминаемый в “Диване” М.Кашгарлы, — первый тюркский поэт, чье имя нам известно.

С принятием ислама, возникновением общемусульманской культуры азербайджанская поэзия разделяется на два направления.

1. Классическая поэзия дивана, состоящая из таких жанров, написанных в размере аруза, как газель, касыда, рубаи, кита и др., и представленная в VII—VIII веках арабоязычными (Муса Шехеват, Исмаил ибн Яссар и др.), а с XI века — персоязычными азербайджанскими поэтами (Гатран Тебризи). Эта традиция, достигшая в XII веке своего Ренессанса (М.Бейлагани, Ф.Ширвани, И.Ширвани, А.Гянджеви, М.Гянджеви, Хагани, Низами и др.), по инерции длится до XX века. Хагани, автор блистательных касыд, написанных в витиеватом стиле, считается выдающимся мастером этого жанра восточной поэзии. А творчество Низами, который в своей “Хамсе”, состоящей из пяти дастанов-поэм, заложил основу традиции романа в стихах, своими эстетическими особенностями (сюжет, повествование, человеческие характеры) и такими жизнелюбивыми идеями, как создание справедливого общества, свободная любовь, вера в силу человеческого сознания и воли, выйдя за рубежи Азербайджана, влияет на литературу Ближнего и Среднего Востока, указывая ей направление.

С наступлением нового тысячелетия начинается регионализация и национализация общетюркской литературы. Любовная газель “Сердце мое забрала…” пера Гасаноглу (XIII) — первое известное нам стихотворение, написанное на национальном языке. Имадеддин Насими, которого по приказу халебского эмира казнили, содрав с него кожу, из-за “еретических” стремлений в его стихах, своей сектантской поэзией, воспевающей величие человека, закладывает основу философской газели в азербайджано-тюркской поэзии. Поэтический мир Насими, где человек становится главным героем, созвучен идеям гуманизма и человеколюбия, начавшим широко распространяться в европейской мысли с XIV—XVI веков. Традиция сектантской поэзии с религиозно-философским содержанием еще продолжается в творчестве Шаха Исмаила Хатаи (XVI), Сеида Абулькасима Небати, Сеида Нигяри (XIX), но все же постепенно слабеет и гаснет, соответствуя человеческому сознанию, от века к веку делающемуся более материалистичным. В творчестве Кази Бурханеддина и Джаханшаха Хегиги (XIV) — оба были главами государства и обладали ярким талантом полководца — поэзия дивана, написанная на национальном языке, настраивается на характерные для древнетюркской поэзии воинственные ноты. Творчество Мухаммеда Физули (XVI век), писавшего на трех языках (арабском, персидском, тюркском) в эпическом, лирическом, драматическом жанрах на научные, религиозные, философские темы (в особенности — с лирическими газелями о платонической любви и поэмой “Лейли и Меджнун”, написанной в ответ Низами), мощный финал традиции классической поэзии, ее почти тысячелетней истории. Во второй раз после Низами азербайджанская поэзия демонстрирует силу своего влияния на литературу народов Ближнего и Среднего Востока. Хотя поэтические традиции Физули и продолжаются на протяжении веков в творчестве Гёвси Тебризи (XVI), Саиба Тебризи (XVII), Сеида Азима Ширвани, Хуршудбану Натаван (XIX), они уже так и не могут подняться до уровня Физули, постепенно утрачивая свои функциональные возможности, а в творчестве Алиага Вахида (XX) превращаются в анахронизм. В этом смысле переход современных молодых авторов, начинавших с жанров классической поэзии дивана (например, Ильгар Фахми, автор книги стихов “Смерть прекрасна или ты?”, 2002), на прозу — и даже на постмодернистскую прозу — соответствует логике времени.

2. Силлабическая поэзия на национальном языке, оставившая свои самые древние следы в художественных образцах, помещенных в “Диване” М.Кашгарлы. Начиная с XVI века эта линия азербайджанской поэзии постепенно усиливается. То, что Шах Исмаил наравне с образцами классической литературы дивана пишет баяты, варсагы, гошмы, держит в своем дворце ансамбль озанов, состоящий из сотни искусных мастеров, оказывает большое влияние на оживление стиля народной поэзии. Появляются такие сильные народные мастера–ашуги, как Гурбани (XVI), Ашуг Аббас Туфарганлы, Сары Ашуг (XVII), Хесте Гасым (XVIII) и Ашуг Алы (XIX), наконец, эта линия достигает своей вершины в творчестве великого новатора народной поэзии Ашуга Алескера (XIX—XX). В творчестве М.В.Видади, М.П.Вагифа (XVIII), Г.Закира (XIX) формы народной поэзии приходят в письменную литературу.

Под влиянием идей великого реформатора азербайджанской художественно-философской мысли Мирза Фатали Ахундова со второй половины XIX века начинается переход с территории общевосточной культуры на территорию европейской культуры. Но в начале XX века, с установлением советской власти, и традиция романтической поэзии (Г.Джавид, М.Хади, А.Саххат, А.Шаиг), формирующейся под сильным влиянием турецкой литературы (А.Гамид, Т.Фикрет, Н.Кемаль), и традиция сатирической поэзии (М.А.Сабир, М.Мюджус, А.Гямкюсар, А.Незми), выступившей как своего рода пародия на мировосприятие классической поэзии дивана, обрываются. Романтическая пышность сценических произведений Г.Джавида, своей драмой “Мать” (1910) заложившего основу азербайджанской стихотворной драматургии, оказывает серьезное влияние на возникновение стихотворной драматургии Самеда Вургуна. Традиция сатирической поэзии Сабира с ее относительным ослаблением коммунистической идеологии, видящей все в свете лампочек, повешенных на колхозные столбы, постепенно восстанавливается в стихах Р.Ахмедзаде, Р.Забиоглу, а после 90-х годов — в стихах Б.Пунхана, А.Гурбанлы.

Литераторы, вступившие на творческий путь в годы советской власти и находящиеся под влиянием идей пролеткульта, с 30-х годов делятся на два направления: “силлабисты” (С.Рустам, М.Мушфиг, М.Рагим, О.Сарывелли, в особенности С.Вургун), являющиеся продолжателями традиций Вагифа, и сторонники свободного стиха (М.Рафили, Р.Рза, А.Фаруг), вдохновляющиеся современной европейской, русской, турецкой поэзией (прежде всего В.Маяковского и Н.Хикмета). Борьба за управление литературным процессом заканчивается в первой половине века триумфом традиционалистов. Заявляют о себе такие представители школы основоположника современного азербайджанского литературно-художественного языка Самеда Вургуна, как Б.Вагабзаде, Н.Хазри, Габиль, М.Араз, Дж.Новруз, Т.Байрам, О.Рза, А.Вефалы, а немного погодя Н.Кесеменли, М.Исмаил, С.Рустамханлы, А.Ол. Новый взлет этого стиля после творчества С.Вургуна и Б. Вагабзаде являет собой поэзия З.Ягуба, связанная неразрывными нитями с многовековой традицией народной поэзии.

С 60-х годов усиливаются позиции и возрастает число сторонников свободного стиха, объединенных вокруг Расула Рзы: А.Керим, Ф.Годжа, А.Салахзаде, Ф.Садыг, И.Исмаилзаде, Т.Абдин. Следующий этап модернистской поэзии связан с творчеством Ч.Алиоглу и А.Мирсеида. Представители “третьей силы” (В.Самедоглу, Р.Ровшан, В.Б.Одер) опираются по форме как на народную, так и на модернистскую поэзию. Эта поэзия возникла как продолжение в новых исторических условиях, с одной стороны, передовых европейских традиций, с другой — традиций классической поэзии дивана, в особенности Физули, и явила собой естественное разрешение почти полувекового антагонизма между традиционалистами и новаторами. Пренебрежение общественно-политической тематикой, “гражданской поэзией”, сосредоточение основного внимания на человеке и его внутреннем мире, отказ от лживой надежды на “светлое будущее” коммунизма, превращение темы скорби и смерти в главный предмет размышлений возникают в их творчестве как протест против трафаретов соцреализма. Наиболее сильное влияние на молодых авторов, пришедших в поэзию в 70—90-х годах, оказывает поэзия Рамиза Ровшана.

Современная азербайджанская поэзия развивается также и под влиянием передовых традиций европейской, и в особенности турецкой и русской поэзии. На сегодняшний день в азербайджанской поэзии существует несколько ведущих направлений: поэзия реалистическая, романтико-символистская, модернистская и постмодернистская.

Реалистическая поэзия, продолжающая традиции национальной поэзии и представленная прежде всего Алисамидом Кюром — поэтические книги “Кентавр”, “В поту и крови”, “Реки, вышедшие из русла”, (2005), Гашамом Наджафзаде — “Поправка к книге моей жизни”, (2001), “И прочее”, (2004), Эдалетом Аскероглу — “Люди, не потерявшие свой завтрашний день”, (2003), Ильхамом Гахраманом — “Цветок мой превратился в мяту”, (1998), “Лебедь, не плачь”, (2002), Мубаризом Месимоглу — “Закрытая дверь”, “Ради красного словца”, “Тираны — не тень Творца”, (2004), выделяется социальной проблематикой, естественностью языка, наличием сюжета и живых характеров. Национально-освободительная борьба, карабахская война, потеря родной земли, любовь к родному краю, трагедия шехидов и беженцев, протест против социальной несправедливости, призыв к общенациональному политическому единству и национальному самосознанию, бытовые трудности, рожденные переходом на отношения рыночной экономики, — основные темы этой поэзии.

Я видывал однажды сапоги

убитого солдата.

Они стояли прямо,

еще храня телесное тепло,

пред памятью покинувших их ног.

О смерти человека говорит

красноречивее всего обувка

и потому колечко обручальное

на пальце, нажимающем курок,

молит всякий раз отчаянно:

не тычь меня в железо!

Чего солдат в окопе натерпелся —

спроси у ног.

Морщины кожи —

меты напряженья

и бурь, бушующих в душе.

Словом, обувь —

печальнейшее фото человека,

его клише.

(Г.Наджафзаде “Обувь”)

 

Среди вступивших в ряды носителей традиции символистско-романтической поэзии можно назвать имена талантливой поэтессы Басти Алибейли, автора книги “Тень одинокой свечи” Ализаде Нури, Васифа Сулеймана — автора книги “Стань любовью, приду тебе поклониться” (2003), Гулу Агсеса — автора книги “Каждое место — это ты” (2002), Сехер — автора книги “Дыхание души” (2003). Для творчества этих поэтов, язык, интонации, ритм, мир образов которых сформировались в первую очередь под влиянием знаменитой троицы 60—70-х годов (В.Самедоглу, В.Б.Одера и в особенности Р.Ровшана), характерна концентрация внимания на внутреннем мире человека, муках одиночества человека, забытого обществом, не находящего никого, к кому можно было бы обратиться, кроме Бога, и не надеющегося порой даже на Него, скорбь и мысли о смерти, рожденные этими муками. Многочисленные общественно-политические, военные события 90-х годов не становятся предметом их поэзии. Даже в своих “модернистских” опытах эти поэты остаются верны аллегорико-символистскому образу мышления.

Мало ли балконов подходящих,

Не ищи приюта у меня, касатка.

У меня чадит костер невзгод моих,

Закоптишься у огня, касатка.

Ты купалась под весенним душем

На балконе, помнишь ты, цветущем,

О потомстве думая грядущем,

Ждем беды, как западня, касатка.

Говорю тебе, поверь, во благо,

Я терплю по милости Аллаха,

Хоть во мне самом палач и плаха,

Улетай, услышь меня, касатка.

(Б.Алибейли “Касатка”)

 

Новаторские тенденции, возникшие в 20—30-х годах прошлого века, продолжаются в модернистском ответвлении азербайджанской поэзии, которая в годы советской власти по известным причинам подвергалась давлению вульгарно-социологической критики. Сегодня возникла благоприятная почва для ее развития. Художественно-эстетическим характеристикам этого направления больше всего соответствуют стихи Э.З.Гараханлы, А.Яшара, Д.Османлы, И.Ибрагимли, Ниджата и других поэтов.

Стихи Эльхана З.Гараханлы — автора книги стихов “Аяты сражений” (2003) — можно разделить на две группы: “древние” и “современные”. В первой автор реставрирует лексикон художественных образов, собранных в “Диване” М.Кашгарлы и древнетюркской поэзии в целом. В этих стихах современная художественная мысль преодолевает границы поэзии С.Вургуна, М.П.Вагифа, М.Физули, ашугской поэзии и идет немного глубже. Стихи Гараханлы написаны в двух главных (короткие и длинные стихи) формах древнетюркской поэзии, по большей части построены в ритме дженги либо марша. “Аяты сражений”, как видно из названия, несут в себе героический дух древнетюркской поэзии и исламские идеалы, с их идеей призыва к священному джихаду ради истинной справедливости, и тем самым могут считаться новым этапом в синтезе двух главных направлений азербайджано-тюркской поэзии. В целом эти стихи — выражение окрепшего после приобретения политической независимости процесса национального самосознания. В написанных на урбанистическую тему “современных” стихах поэт обращается к свободному стиху. Быстро меняющиеся приметы жизни современного города являются художественными декорациями этих стихов, а городской житель, далекий от всяческих национально-патриотических чувств, желающий жить своей жизнью, — антуражем.

Рубаи Азад Яшара из книги “Все и никто” (2003) написаны по образцу классической литературы дивана, а баяты и джигалы теджнисы — по образцу фольклорной литературы. У Яшара есть и постмодернистские тексты — пародии, сюжетные мини-стихотворения, сюрреалистические и медитативные стихи. В предисловии к своей книге он называет “постмодернизм истинным путем выхода для нашей литературы, находящейся в замешательстве от SOSреализма”, и это еще одно доказательство того, что работа А.Яшара в этом направлении будет расширяться.

Хотя представители постмодернистской эстетики (Салам, Мурад Кёхнегала и др.), заявившие о себе в последнее десятилетие прошлого века, и немногочисленны, они все же занимают в современной поэзии особое место и играют особую роль как носители постепенно усиливающейся тенденции. Салам — автор поэтических книг “Не тебе адресованы слова, сказанные тебе” (1996), “И центр земли — угол для одиноких” (1999), “Иди навстречу пути” (2002) — пришел в постмодернизм из символико-романтической поэзии, отдав дань традициям Р.Ровшана. Его стихи возникают на стыке интонаций аруза и силлабики, опираются на фразеологические ресурсы языка, им свойственны деконструкция, пародийность (и даже автопародия), ирония, доходящая до сарказма. На примере его стихов наглядно видно, как рушится романтико-символистская парадигма. В стихах, написанных в таких жанрах ашугской литературы, как гошма и герайлы, Салам производит работу по постмодернистской деконструкции содержания. Такие темы, как скорбь, смерть, любовь, встреча, разлука, такие аллегорико-символические образы, как свеча, цветок, могила, камень, зеркало, корабль, дерево, вода, ветер, огонь, дитя, характерные и для народной, и для классической поэзии дивана, в его стихах травестируются, приобретают пародийный характер:

Ни отрады посмеяться,

Ни беды погоревать.

Из цветов такого мира

Только б веники вязать.

Стихи Мурада Кёхнегала, собранные в книге “Предание о яблоке” (2002) и увидевшие свет в периодической печати, перекликаются с творчеством таких известных современных русских поэтов, как А.Вишневский, Д.А.Пригов. Постмодернистское мышление выходит в его поэзии на новый — осознанный с теоретико-эстетической точки зрения — уровень, обнажается и начинает работать и на смысловом, и на формальном уровне. Его гошмы и герайлы, где полностью реконструированы героический архаизм и эстетика, а также опыты, названные им “тяжелые стихи”, могут быть охарактеризованы как постмодерновая реконструкция соответственно ашугской и романтической поэзии. Образцы, названные им “Свободные газели”, выражающие саркастическое отношение человека XX века к понятию “божественной любви”, являющемуся стержнем классической поэзии, — это деконструкция и формы, и содержания классической поэзии дивана, а его стихи, задуманные как пародия на известные тексты поэтов советского периода (С.Вургун, М.Мушфиг, Р.Рза, Габиль), — деконструкция поэзии советского периода, таких ее идеалов, как “гражданственность”, “патриотизм”, “счастье”, “свобода”, “трудолюбие”.

Заявляю в германское посольство

про свое изгойство-неустройство

может, разгильдяевского свойства.

Я — поэт азербайджанский, написал

стихов-творений вдосталь,

хлебнул щедро в краю родимом досвета,

вкусил законов джунгулей до смерти,

и если Вы позволите, я мог бы

в одном из ваших городов проворненько

трудиться скажем, дворником,

носил бы униформочку с эмблемой,

орудовал бы веником, метлой

служил бы “штадту”

за щедрую зарплату.

Позвольте жизнь, что здесь течет задешево,

Дожить достойно там.

Всего хорошего.

Азербайджанское художественное мышление начинает входить в культурный контекст современной Европы. И основные факторы, в начале XXI века обусловливающие ход художественной мысли, связаны с осознанием и решением противоречий, рожденных этим болезненным процессом.

 

1 Искаженное азерб. “sag ol” — “спасибо”.

2 Название народной популярной песни.

Версия для печати