Опубликовано в журнале:
«Дружба Народов» 2006, №10

Одиссей убегающий

Галина Ермошина. Круги речи: Книга стихов./ Сост. Д. Кузьмин. — М.: АРГО-РИСК; Тверь: KOLONNA Publications, 2005. — 88 с. — Проект “Воздух”, вып. 5 (серия “Поэты русской провинции”).

 

“Круги речи” — третья по счету поэтическая книга Галины Ермошиной. При этом — временная дистанция, отделяющая книгу от предыдущей, составляет двенадцать лет. Правда, в этом случае речь вовсе не идет о затянувшемся молчании: все это время Ермошина активно публиковалась, в том числе и как поэт и переводчик. Так что “Круги речи” можно рассматривать как попытку поэтического высказывания, более пространного и претендующего на большую смысловую значимость, чем, предположим, отдельная подборка стихов. Тем интереснее.

Первое, что обращает на себя внимание даже при самом поверхностном прочтении, — господство водной стихии. Слово “вода” встречается едва ли не в каждом стихотворении сборника, а там, где вода не упомянута непосредственно, обязательно или рыбы вплывают в форточку, или слышатся скрипы скифских телег, непременно сырых. Вода в поэтическом космосе книги заменяет небо, твердь, границы, но, выполняя функцию первоэлемента, постоянно обнаруживает свою искусственность: струи застывают в мимолетности наброска (“графика льющейся воды”), море кажется нарисованным (“море заполнено правильными черточками волн”). Авторская логика представляется здесь вполне очевидной: вода — одна из древнейших мифопоэтических метафор речи, соответственно, и метафора — название книги прочитывается как “круги речи — круги на воде”. Другое дело, что вода эта, как было уже сказано, нарисованная, неживая, следовательно, и речь, которая волнует автора, сделана, скорее, из “правильных черточек” и графически зафиксирована, и музыка этой речи — не природный шум, а “ритм каллиграфии”. То есть, скорее всего, “речь” подразумевается не звучащая, а записанная, не произносимое слово, а письмо.

Еще одна внешняя примета поэзии Ермошиной — без труда узнаваемый образный ряд, который условно можно обозначить как “мандельштамовский” или еще более условно как “усредненно-петербургский”, поскольку за скоро почти столетнюю историю эксплуатации каждое из звеньев этих произвольно собирающихся цепочек отполировано многочисленными пользователями до блеска: “египтяне — греки — Одиссей — Орфей — Эвридика — лабиринт — Минотавр — Таврида”, “пчелы — осы — шмели — соты — мед”, “небо — ласточки — рыбы — чешуя” и так далее. Причем образный репертуар книги подчеркнуто беден и подчеркнуто не просто заимствован, но сознательно сведен к безликой всеобщности, когда говорить о цитатах и реминисценциях уже не имеет смысла. По идее самым ожидаемым следующим шагом в этом случае мог бы стать очередной вариант концептуалистского текста, но путь, по которому идет Галина Ермошина, гораздо показательнее.

Именно легкость, с которой считывается культурный код, заставляет задуматься о том, что перед нами не код, а обманка, не смысл, а всего лишь смысловая рябь для отвода глаз. Более внимательное вчитывание в текст открывает другую особенность. Главная метафора книги — круги, расходящиеся по водной поверхности речи (письма? смыслового поля?) — должна бы предполагать некое событие (или события) как эпицентр расходящихся волн. Но в том-то и дело, что всякая событийность у Ермошиной вынесена за пределы текста. Задавать вопрос “что”, как и вопрос “когда”, этой поэзии бессмысленно. Чем и давно ли рождено возмущение водной глади — брошенным камнем, касанием ласточкиного крыла, падением дождевой капли — читатель никогда не узнает, каждый раз он опоздал к моменту, он видит только последствия, слышит только эхо. В этом смысле ситуация, постоянно воспроизводимая в книге, до странности напоминает модель лакановского психоанализа, когда травму неназывания и невысказанности порождает всеобщность языка. Не случайно один из устойчивых мотивов “Кругов речи” — неназванная рана, неартикулированная боль (“кто бы и знал — не выдаст раны твои”). Отсюда и общая установка на центробежное движение. Даже Одиссей — символ вечного возвращения — у Ермошиной бежит прочь от своей Итаки:

Потому что боль — это остров, от которого
старательно убегает Одиссей. Так старательно и
подробно, что продолжает это и по сей день.

Если это действительно так, то драму какой “фундаментальной нехватки”, какого “вечного желания” несет в себе книга Ермошиной? Что превращает поэтическое “я” в “лакановского субъекта”, а всякую конкретную событийность — в травму?

Думается, на этот вопрос можно поискать ответы в области стиховых структур. Галина Ермошина известна как автор, достаточно успешно работающий в жанре, которому, скорее, подходит англоязычное название proza poems. Хотя и старое отечественное “стихотворение в прозе” здесь, наверное, нелишне уже хотя бы потому, что Ермошина — лауреат Тургеневского фестиваля малой прозы. И в “Кругах речи” “прозостихи” сталкиваются с вполне традиционными рифмованными и ритмизованными текстами. При желании в этих столкновениях можно было бы усмотреть некий сюжетообразующий конфликт, тем более книга начинается с рифмованного стихотворения, ритмически, интонационно и образно восходящего все к той же “мандельштамовско-петербургской” поэтике:

Огибая неспешно
                    эту злую нетронутость черного мыса,
на коралловой щепочке
                    в белый свой путь пускается Одиссей, —

и завершает ее также вполне традиционный текст (на том уровне, который сегодня вполне допустим для отечественного представления о традиционности). Что касается proza poems, то их вкрапления в поэтическую ткань книги можно было бы рассмотреть как точки напряженности. Но здесь происходит что-то другое.

Безусловно, создавая свои “прозостихи”, Ермошина ориентируется на современную англоязычную, прежде всего американскую, поэзию, а также ее отечественные аналоги (кажется, Дмитрий Кузьмин на “Вавилоне” как-то употребил слово “аналог”, характеризующий отношения американской Language School и поэзии Аркадия Драгомощенко и Александра Уланова, но речь действительно о сходствах поэтики и мировидения, и одной Language School они не исчерпываются). Как переводчик Джозефа Донахью и Мишель Мэрфи Ермошина конечно же прекрасно знакома и с мировидением, и с поэтикой. Об этом свидетельствуют и прямые отсылки: например, мини-цикл из двух стихотворений под общим заголовком “Способ фотографировать сновидения” у Ермошиной и “Тринадцать способов отказа” Мишель Мэрфи, в свою очередь восходящие к “Тринадцати способам видеть черного дрозда” Уоллеса Стивенса, не говоря уже о “фотографировании снов” как одном из базовых смыслов как европейского, так и американского сюрреализма; многие стихотворения сборника, в том числе квази-дневник “Состояния”, перекликаются с поэзией Аркадия Драгомощенко; что касается Александра Уланова, то здесь можно говорить о постоянном поэтическом диалоге, как на уровне интонационном, так и на уровне образов и тем, что, в общем, понятно и объяснимо. Но, возвращаясь к проблеме proza poems, стоит обратить внимание как раз на расхождения поэзии Ермошиной с поэтикой англоязычного мэйнстрима. Собственно, в книге есть только одно стихотворение, полностью “укладывающееся” в рамки этой поэтики, и, что самое интересное, это, пожалуй, единственный текст, в котором угадываются хотя бы отдаленно какие-то конкретные приметы времени, места, национального бытия, понятые, правда, как приметы без-временья и без-местья детской фольклорной вселенной, но тем не менее:

Черные ложки, святые корабли, не спать по
четвергам, и птицы не вьют гнезд.
                                    Цвет испугается, будет
дразнить домового. Черная крыша, мутный
                                    дождь.
Подожди до пятницы. Лапы у глины, печной
                                    карнавал,
тут будет ржаная солома, маленький
                                    театральный плач
доведет до дому. Скажешь ему — уходи,
                                    и выполнит
свое коротенькое обещание. Здесь возле
                                    печки
черноглазый колокольчик, грустные болотные
                                    огонечки.
Камень прижимает задвижку — кто там
                                    мокрый и
обиженный. Жалоба — снег, песок — обида. Кто
опоздает, увидит свое отражение.
                                    Луна засыпает,
прячет своих зеленых тараканов в карманы. Теперь к
тебе идет карлик Скарбо с серебряными
                                    ключами и
мелкими поручениями. Здесь хорошо спится
                                    в дождь,
когда у печек болят глаза.

Что же касается всего остального, то здесь читателю книги снова приходится столкнуться все с теми же концентрическими кругами, расходящимися от неназываемого центра. Современная англо-американская (и в целом — европейская) поэзия, почти тотально отказавшаяся от рифмы и регулярного метра и зачастую отказывающаяся от вертикальной графики как одной из последних внешних примет стиха, создает свою концепцию лирического за счет предельной, почти фотографической, точности и конкретики детали и образа, проникновения в поэтический текст элементов прежде всего внежанровой прозы — эссеистики и non fiction. Если попытаться с этой точки зрения взглянуть на proza poems Ермошиной, то здесь тенденция обратная: от конкретного и частного — к отвлеченному; в текстах правят бал абстрактные существительные, возведенные до уровня философских категорий. Их меньше в традиционных рифмованных стихах, но и там читатель попадает в мир средневековых универсалий, где номиналисты еще не победили реалистов, кругом сплошные абстракции: город — не какой-то конкретный город, а “город вообще”, и берег — “берег вообще”, и река тоже “вообще”.

Тяготение современной западной поэтической традиции (а я думаю, что о традиции уже имеет смысл говорить) к минимализму, non fiction и “дневниковости” легко умещается в формулу дневникового письма, выведенную Еленой Скульской: “Дневник — это внимательное разглядывание мысли в состоянии болевого шока”. Формула книги Галины Ермошиной совершенно иная — если невозможно избежать боли столкновения с реальностью, необходимо спрятать ее, заклясть, замаскировать… Причем это даже никакая не формула, а бессознательный жест, почти рефлекс, возведенный в ранг приема.

Таким образом, мы снова возвращаемся к драме поэта как “лакановского субъекта”, причем драме внутрилитературной, где в роли неартикулируемого “вечного желания” выступает потребность в новой, более свободной поэтике и ее реальная возможность, а в роли тоталитарной “всеобщности” языка — отечественная поэтическая традиция, стихотворная речь, созданная еще “серебряным веком” и до сих пор претендующая на востребованность… Сам по себе этот “сюжет” содержит все признаки универсальности и глобальности. Но только в каких границах? Всей ли русской поэзии, одного ли поколения? Скорее всего, и ни то, и ни другое. Оглядевшись по сторонам, можно легко обнаружить в нынешнем поэтическом многообразии, которое не может не радовать, значительное число авторов, которым все же удалось назвать желание по имени…



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте