Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 1, 2006
“Любите живопись, поэты”, — предлагал Заболоцкий. Что поэты и делают, потому что картина и скульптура — тоже реальность, как любая другая, потому что у изобразительного искусства иные возможности, чем у словесного, но и потому, что у живописи и поэзии, в конечном счете, общие основания. Интересно сопоставить живопись и поэзию в пределах одной культуры, достигшей многого в обеих областях, и одновременно размышлявшей о своих достижениях. В культуре Франции ХХ века. Это работа исследователя, просветителя, специалиста по языку — Борис Дубин вполне обладает всеми этими качествами, в данной книге он и составитель, и автор предисловия, и переводчик.
“Наше реальное пространство — место “каникул”, свободы движений, беготни, скорости, раскованности, тогда как пространство, заданное итальянской перспективой, — полная ему противоположность: это место ограничений, настоящая исправительная колония, изобретенная ученым педантом да еще, к несчастью, геометром” (Анри Мишо). Отказ от воспроизведения расхожих клише о реальности произошел впервые во Франции, в XIX веке, почти одновременно в поэзии (Малларме и Рембо) и в живописи (импрессионисты, Одилон Редон). ХХ век продолжил развитие открывшихся возможностей и обнаружение новых. Интересно, как в начале века Аполлинер пытается описать новую живопись при помощи привычной риторики общих мест о чистоте, цельности и правде (не задаваясь вопросом о том, что все это значит), Антонен Арто повторяет теософские фразы о запредельности. И почти сразу же — ясное понимание цели: “Задачей поэзии всегда было — во имя творчества — освободить вещи от устойчивых взаимосвязей, чтобы наново столкнуть их друг с другом… Результатом стало не подражание и не истолкование, а преображение… Преобразить предмет на холсте — то же самое, что создать в поэзии неописательную фразу” (Пьер Реверди). Реверди, конечно, немного торопится, описательная поэзия была в большом количестве и сейчас осталась. Но направление живого движения именно таково. И Мишель Лейрис говорит о Фрэнсисе Бэконе, что тот стремится изображать, не иллюстрируя. (Сборник еще раз напоминает, насколько мало в России до сих пор освоено изобразительное искусство ХХ века. Почти не знают Бальтюса — и даже в этой книге он то Бальтюс, то Бальтус, — Фрэнсиса Бэкона, Моисея Кислинга, Антони Тапиеса, совсем неизвестны Пьер Алешинский, Брам и Гер ван Вельде, Вольс, Оливье Дебре, Никола де Сталь, Апеллес Феноза, Цзаовуки, Эдуардо Чильида, Рауль Юбак. В сборнике помещены хотя бы краткая биосправка и одна-две репродукции работ каждого художника.)
Слово может, как это делалось до ХХ века, попытаться вскрыть некоторые смыслы изображенного. Так Арто отмечает, что в обнаженной Бальтюса “есть некоторая суховатость, жесткость, точность исполнения и вместе с тем, надо признать, какая-то жестокость. Она зовет к любви, но не скрывает ее опасностей”. Но выяснилось, что слово может гораздо больше. Неописательная живопись, как и неописательная поэзия, работает через ассоциации, но слово приводит в действие иные ассоциативные механизмы, чем зрительный образ. Слово — и краска: “Этот трюфельно-черный цвет, этот черный, как на “роскошной пирушке” и в то же время как у закаменевшего дерьма, цвет крыльев этих ворон…” (Арто о Ван Гоге). “Оскомистая зелень сновиденных прерий, лиловая кровь людей и зверей, вся синька морских стирок и черный цвет, цвет быка, прародителя и потомка письмен, сваленного с маху, чтобы скромно подрумяниваться теперь над очагом памяти” (Жан Тардье об Алешинском). Слово — и линия: “Из-под зыбкой ткани тянущегося у тебя перед глазами, распускаемого, по волоконцам расщипываемого мгновения вдруг пробивается штрих, беглый прочерк чего-то перепорхнувшего — перьев, зерен, огней… Кто они — перебежчики из “внутренних далей”? проекции желаний? — не важно. Они — воплощенное различие, неустойчивость, бесконечное разрастание сущего” (Жак Дюпен о Мишо). Слово — и скульптура: “Тонкие, сквозные, как витражи сгоревшего храма, бесплотные, как мусор, сам устыдившийся своей невзрачности и худобы” (Рене Шар о Джакометти). На картине (в скульптуре) все это и не может быть показано, текст — не описание произведения, а его дополнение, развертывание. Но это может быть отнесено не только к произведению художника, но и к любому предмету.
С другой стороны, изображение может быть генератором образов для поэта. “Брошенный вопрос отскакивает от стен и ударяет в руку, которая ловит его на лету и бросает снова. В тепле бункера, в темноте шахты, прочувствованная до кончиков ногтей, принятая до дна, зреет неудача” — это уже скорее стихотворение Дюпена по мотивам работ де Сталя. Картина служит источником словесного ряда, тем, из чего растут стихи. И нефигуративное искусство работает здесь не менее (а часто и более) успешно, чем фигуративное. Франсис Понж — сторонник предметности в поэзии (его вышедшая на русском языке книга называется “На стороне вещей”), он напоминает, что “душа — сущность переходная. Она требует предмета, который тут же приплюсовывает как прямое дополнение… Каждый из этих предметов, не один, так другой, они тут на любой вкус, может стать кнехтом для швартовки, причалом, чтобы пристать”. Но Понж пишет об абстракционисте Дебре. Цветовой контур — также существующий и полный смыслов предмет. А изображение, воспринимаемое целиком, открывает возможность нелинейного, не придерживающегося одной только нити повествования, текста. “Книги читать скучно. Отклоняться запрещено. Ползи по тексту. Путь проложен, другого нет. То ли дело — картина: все открыто и разом. Влево, вправо, вглубь — куда глаза глядят” (Мишо).
Рефлексия живописи и поэзии совместна. В кипящем мире, где человек существует “только на перебое, в испепеляющей вспышке” (Жак Дюпен), обе они отказываются от называния/изображения, переходя к динамике непрямых обозначений. “Не годятся слова вроде “пол”, “молодость” или “старость”, а есть только “наросты”, “сгустки”, “разрезы”, “выбросы”, “вздутия”, “оседания”, “разломы”, “водовороты” — и все (даже гигантское) оборачивается микроскопическими деталями, поскольку боль бесконечно дробит и мельчит вещество жизни” (Тардье). Поскольку человек или предмет не ограничен своим контуром и может быть увиден только в связи с другими, во взаимодействии с пространством, в которое он погружен. “Дело в том, что реальность, воспринимаемая глазом, открывается лишь издалека: она погружена в собственное пространство и окружена отсекающей ее от нас пустотой. Глаз должен диктовать рисующей — пишущей, летящей — руке, каким способом донести и пластический знак предмета, и то, что его отделяет, замуровывает в собственном пространстве” (Дюпен). Рваная, хаотичная поверхность фигур Джакометти объясняется тем, что их осаждает пустота, “которая их всякую секунду подтачивает, вздымает, пронизывает” (Дюпен). Видимо, искусство значительно раньше поняло пустоту как нечто активное, и только затем наука заговорила об энергии вакуума.
Как вообще произведение живет в мире? Ив Бонфуа, прекрасно понимая связь картин Возрождения с архитектурой, со всей жизнью итальянского города, любит “находить Веронезе в Лондоне, бесконечно живого, текучего Боттичелли — за кирпичной кладкой и дивными колоннами из выкрашенного в белое дерева под небом Новой Англии, а Пьеро делла Франческу — в гигантском мраморном мавзолее на границе штатов Массачусетс и Вермонт”. Картина должна уметь жить в рассеянии и в изгнании, в случайности. Она выдержит, если действительно хороша. Может быть, место картины — не музей? Пусть это работа средних учеников, но она живет с людьми? “Холст, скатанный трубкой в матросском рундуке или прибитый под фонарем на капитанском мостике”.
И кому, как не поэту, описать/воссоздать работу художника, тем более если художник и поэт объединены в одном лице, как в случае Мишо? “За неподвижным, опустошенным лицом-маской клокочет, дергается, пляшет в неудержимых корчах другое, ни на миг не застывающее лицо… Резонанс усиливается новыми промахами, которые я от раздражения допускаю, и ляпсусами, которым не могу помешать, — и вот этот резонанс растет и перехлестывает через край. В исступлении, потеряв первоначальный предмет, я вдруг узнаю себя в этой закапанной бумаге, узнаю голову исступленного человека, который совершенно похож, стоит лишь немного подправить вот здесь, вот тут”.
Слова могут вскрыть в изображении и его слабые места (причем это может произойти и вне намерений пишущего). Может быть, Дюпен и не хотел говорить о бесконфликтности и упрощенности мира Хуана Миро. “Эта парящая птица, эта красная, как кровь, звезда, эта бегущая женщина не скрывают никакого второго смысла… Тайны достигают абсолютной прозрачности… Кажется, Миро от рождения не входил в конфликт с собою”. Или о том, что Тапиес, отказавшись от деталей, стал живописцем достаточно безликой материи вообще. “Рука, очки или шляпа для него лишь перипетии той же материи. Занесенные случаем в ее головокружительный поток, в ее слепую толщу, они обязаны своей объемностью, энергией роста ей одной”.
С другой стороны, выбор темы сообщает и о поэте. Бонфуа и Дю Бюше классически жестки — и обращаются к Пуссену или итальянскому Возрождению. Говоря о Браме ван Вельде, Беккет говорит скорее о своем. “Через углубление в неповторимое, в место непроницаемой близости, в одиночную камеру, нацарапанную на каменной стене одиночной камеры. Его искусство — искусство замуровывания…”
Потому что цель — пишущий и читающий, рисующий и смотрящий.
“Важно здесь даже не отталкивание, но и не чувство созидания, а тонус. Ради него и стремишься, сознательно ли, невольно ли, к предельному порыву, он же — предельная напряженность, полнота бытия, полнота осуществления. Остальное — горючее. Или случайность” (Мишо).
Пространство другими словами: Французские поэты ХХ века об образе в искусстве/ Сост., пер., примеч. и предисл. Б.Дубина. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005