Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2005
Мариюс Шидлаускас родился в 1953 г. в Пагегяй. Литературовед, критик. В 1971—1976 гг. изучал английский язык и литературу в Вильнюсском университете. В настоящее время — доцент кафедры литературы Клайпедского университета.
Сегодня в Литве порой приходится слышать, что проза опередила поэзию. Об этом отчасти сигнализирует “официальное” признание. За последнее время национальные премии вручены: в 2000 г. двум поэтам (Н.Миляускайте и Т.Венцлове) и прозаику Р.Гранаускасу, в 2001—2002 гг. был соблюден паритет (премии получили поэты Юст.Марцинкявичюс, К.Платялис и прозаики Л.Гутаускас (он поэт и прозаик, но отмечен за прозу), Й.Микелинскас), а в 2003-м премий удостоены уже два прозаика (Б.Вилимайте и П.Диргела) и только один поэт — А.А. Йонинас. Означает ли это, что истощились лирические ресурсы и завершилась эпоха лириков, длившаяся со времен “Весенних голосов” Майрониса вплоть до “поющей революции” “Саюдиса”? Факт, с которым психологически трудно свыкнуться, но который можно было предвидеть — со времени провозглашения независимости (1990) тиражи поэтических книг уменьшились в 10 раз, с 2000 экземпляров до 200 (зато число наркоманов выросло в 8 раз). Умаление роли поэта, снижение его морального и социального статуса привели к тому, что поэзия — так же как и на Западе — все больше становится профессиональным занятием (зачастую — далеко не единственным), а радость естественного общения с нею подменяется методологическими изысканиями ученых мужей. Не вдаваясь в геополитические, социальные и другие аспекты этих процессов, попытаемся здесь рассмотреть одну значимую тенденцию в нашей поэзии — ее прозаизацию, которую допустимо расценивать как литературное проявление ситуации в обществе.
Общекультурным контекстом для нынешней прозы является весь модернизм ХХ века, который — со смертью Бога — еще более трансформировал и деформировал трансцендентное переживание и потребность в нем. Исчезновение трансцендентной вертикали убыстрило процесс овеществления самого человека и его зависимости от вещи, стимулировало измельчание жизни, подчеркнуло ее абсурдность, трагическим знаком которой явились две мировые войны. В литературе эти тенденции адекватно воплощены в новой предметности, которая распахнула простор для средств информации, идеализировала такое явление, как мегаполис, нивелировала различия между “низким” и “высоким” искусством, между поэтическим и непоэтическим текстом. Постмодернизм, заявивший о смерти Великого повествования, канона, традиции, проповеди и пророчества, возвеличил всеядность интертекста, взял на вооружение технику монтажа, коллажа, эстетику релятивизма и плюрализма, стер жанровые и стилевые границы… Это явление многие критики постмодернизма иронически окрестили “новейшей путаницей”.
Эта “новейшая путаница”, пришедшая к нам через разных посредников, воспринималась и воспринимается неоднозначно. Идеи постмодернизма в литовской литературе, преимущественно стараниями Э.Алишанки, переместились с реферативного уровня на уровень наративный, они вполне уже узнаваемы — эти хтонические метакультуры и парадигмы дионисийского хаосмоса. Своеобразными ссылками на эту самую парадигму можно считать такие названия поэтических книг, как “Сколки”, “Божевание”, “Змеево”, “Розга”, “Экзальтации”, “Краденый гвоздь”. Авторы применяют так называемую свободную рифму, прочно забыв образцы песенного лиризма. Большинство строит строфу по принципу графики, а не метрики, то есть использует прозаический, а не ритмический музыкальный строй языка.
Всем очевидно, что мелос — гордость традиционной литовской лирики — постепенно, но неуклонно исчезает. Поэт-постмодернист озадачивает эрудицией и многослойностью, но он глух к напевности, что была присуща Паулюсу Ширвису и которой в совершенстве владеет Йонас Стрелкунас. Песнопение, гимн — глубинные источники литовского лиризма, кажется, иссякают, и даже Юст.Марцинкявичюс, глашатай подобной лирики, в последних сборниках склоняется к прозаически-игровому минимализму. Ценностная шкала Марцинкявичюса и Стрелкунаса, как прежде, ориентирована на язык, историю и гармонию — традиционные этнические и этические богатства, которые вновь обретают значимость в ходе повальной глобализации. Эти поэты лучше других сохранили связь с аудиторией, однако новое поколение (особенно те, кто пришел в литературу в самом конце ХХ века) воспринимает их как музейную редкость. Об этом, кстати, сигнализирует название книги Стрелкунаса — “Прошлый век” (2001).
Вторжение верлибра в Литву началось на рубеже пятидесятых—шестидесятых годов. Роль флагмана в этом походе принадлежит Э.Межелайтису, в особенности его стихотворному циклу “Человек” (1961), вышедшему сначала в переводе на русский, а уж потом, через год, напечатанному по-литовски. Уитменовская повествовательная стилистика раздвигала границы национальной лирики и в то же время пугала, провоцируя консерваторов на контратаку. Именно эксперименты Межелайтиса имел в виду Антанас Венцлова, написавший в 1969 году известное стихотворение “Ars poetica”:
Вернем стихотворенью форму!
И пусть заходятся они
В пылу бесплодной болтовни.
А мы — за рифму, мы — за норму.
И все-таки Межелайтис, допускавший вольности в эстетической сфере, остался верен нормам советской идеологии, его представление о человеке не противоречило советским установкам. Однако были не только попытки соединить западный верлибр с советским историческим оптимизмом. Некоторые понимали и применяли его по-другому — как форму идеологического сопротивления. Речь идет о Витаутасе Бложе, Янине Дягутите, Юдите Вайчюнайте, Марцелиюсе Мартинайтисе, Сигитасе Гяде. Этому во многом способствовали переводы из европейской поэзии (здесь следует отметить усилия Томаса Венцловы), которые, убаюкав цензора, исполнили роль своеобразного громоотвода. Много подобных переводов появлялось в альманахах “Весна поэзии”.
Во что же, однако, превратился сегодня так называемый свободный стих? Как ни прискорбно — в наивную или же изощренную имитацию, симуляцию поэтичности, особенно если подобные вирши представлены в немалых количествах. К примерам общей поэтической инфляции можно отнести и “Весну поэзии”, вышедшую в прошлом году в сороковой раз. Многие тексты напоминают словесные этикетки, инвентарные указатели, когда сам инвентарь упрятан в запасник и недоступен. Литератор Р.Тутлите обозначила поэтическую тенденцию последнего десятилетия ХХ века, прочерченную классическими модернистами (В.Бложе, Т.Венцловой, С.Гядой), как перечень явлений.
Хаотическое перечисление предметов, образов, состояний, отсутствие композиции, бесконтрольность, бесформенность — все это характерные признаки депоэтизации стиха, приобретшей размах эпидемии. Лет пятнадцать назад, во времена “Саюдиса”, было модно провозглашать, что в прежней системе мы жили на руинах культуры. А вот как ситуацию изнутри оценивает поэт Доналдас Кайокас: “Я не думаю, что в последние годы советской эпохи мы жили на руинах поэзии. В ту пору до совершенства был доведен не только эзопов язык, но и поэтическая форма в целом. В убеждении, что поэзия — это в огромной степени именно форма, я вынужден констатировать, что сегодня тут наблюдается определенный и существенный спад”.
Не утверждаю, что депоэтизация стиха подразумевает его эстетическую деградацию. Эпическая, антилирическая организация поэтической речи, если речь талантлива и самобытна, может воздействовать (и воздействует) не хуже, чем октава или сонет. Родоначальник литовской художественной литературы Донелайтис был не лириком, а создателем стихотворного эпоса. Примечательно, что такие яркие поэты среднего поколения, как Корнелиюс Платялис, Сигитас Парульскис, Гинтарас Граяускас, генетически ближе могучей эпической традиции Донелайтиса, чем классицизму Майрониса или неоромантизму Саломеи Нерис, ее песенной модели стиха. По-своему решал эту проблему С.Гяда, один из самых принципиальных противников певучей патетики и цветистой риторики. Его всегда привлекали первородная тайна мифологического мировосприятия, грубая сила, экстатические прорывы витальности. В противовес “культивированной”, сдержанно чувственной поэтике своего оппонента Юстинаса Марцинкявичюса Гяда любит экспериментировать с “необработанным” материалом, нанизывать и рвать “нить зеленого янтаря” (книги “Ожерелье зеленого янтаря”, 1988, “Восстановление Вавилона”, 1994). Он, говоря иначе, модернизирует архаизируя. Из литовских поэтов он избрал авторитетами гениев XIX века: витального Страздаса и космогонического Баранаускаса, а верность старинной напевности подтвердил “Песнями семи лет” (1991), где возвратился к классическому стиху. Однако важна не внешняя форма, а то, что песенную мелодичность поэт ощущает как некую силу, поднимающую над бытом, как возможность выразить в песне суть бытия и тем самым спастись от небытия. Эта песенность, зазвучавшая вместе с “Песнью песней” (в неслучайном переводе того же С.Гяды), эта высшая мелодичность, в которой заложена свобода рифмосплетений, — утверждается как первооснова самой поэзии. Отсутствие напевности в подлинно поэтическом тексте не мешает ему трансформироваться в такую же силу, возвышающую над рутиной, не препятствует проявлению поэтического экстаза. Здесь уместно вспомнить строки из стихотворения “Задержка в Эфесе” К.Платялиса, которого можно числить классиком “новой эпичности”:
Меня не притягивал этот нынешний мир, вся его
Изощренная ложь, паранойя, гипертрофия неполноценности,
Прописные религии, дутые идолы идеологий.
Я был ему чужд, но при этом я не был
Лучше, умнее, достойнее любого из тех,
Кто плывет по течению. И поэтому я остался там.
Тяготел к прозе и стих Р.Йонутиса (1955—1996), чей посмертный сборник “Заря в комнате без окон” вышел в 2003 году. У поэта уникальная интонация — строгая, сдержанная и вместе с тем щемящая до пронзительности. Он обладал умением “ткать” стихотворение “из тишины, в которой так много слов”, умел подняться до высоты, на которой слышно эхо бытия. Он был и остался непонятым и свободным. Это лирик немыслимого трагизма, не сдавшийся жизни и смерти, не пожелавший оправдывать жизнь поэзией или поэзию жизнью, озабоченный тем, чтобы жить, а не выглядеть…
Верлибр на Западе возник как попытка выразить то, чему подражать невозможно, что нельзя абстрагировать, втиснуть в систему, — он сам был портретом создателя, его индивидуальным пульсом. Ты можешь обманывать словами, интонацией, но не можешь лгать ритмом, наверное, поэтому от него не смела отказаться ни одна революция поэтической формы. Непременные предпосылки ритма — время и пространство, хронотоп, как сказал бы М.Бахтин. О хронотопе, как и о Боге, говорят нынче много, однако веры и доверия от этого не прибавляется. В Литве разрастается солипсический культ индивидуальности. Как тут не вспомнить, что в буддизме “я” — это всего лишь двери, которые распахиваются, когда мы вдыхаем и выдыхаем. Индивидуализм обрел поистине анархистскую удаль и бепрепятственно бесчинствует как деструктивное, асоциальное действо, как порождение охлократического, а не демократического сознания. Похожим образом буйствуют индивидуальные ритмы внутри отдельных нарциссов, их пульс — не свидетельство творческой страсти, но лишь проявление аритмических судорог нашей цивилизации и культуры. Я не хочу утверждать, что утрата индивидуальности — результат преобладания низкой прозы в поэтическом материале. Однако в то время как безупречная метрика мгновенно разоблачает посредственного рифмоплета, покровами так называемого свободного стиха он может маскироваться долго — опытных мастеров хватает.
Обличительный пафос можно умерить, вспомнив о таких мастерах метрического стиха, как Йонас Юшкайтис и Йонас Стрелкунас, Стасис Йонаускас и Альгимантас Микута, Владас Балтушкявичюс и Гражина Цешкайте, Гинтарас Патацкас и Доналдас Кайокас, Антанас А.Йонинас и Владас Бразюнас, Айдас Марченас и Дайва Чяпаускайте. Да, это мощные силы, но они, увы, практически непереводимы, “неперспективны”, не могут “нормально” интегрироваться в Европу.
Нельзя не заметить, что критерием “перспективной” поэзии сегодня становится конъюнктурность, предприимчивость. Чтобы привлечь к себе внимание экспертных комиссий и престижных редакций, нужна изворотливость ужа и кротость голубя. И появляются не стихи — интертексты, напоминающие интердевочек, — употребление обоих прозаично и не требует много времени. Подобная прикладная поэзия прозвучит весьма интертекстуально на международной книжной ярмарке или на всемирном поэтическом форуме — нужно лишь, чтобы она легко переводилась на английский (или другой “нормальный”) язык.
Интересно отметить, что на такие уступки обычно идет мужская поэзия, а не женская, последняя сохраняет естественную аутентичность и, видимо, обладает изрядной устойчивостью. Сказанное относится к поэтессам-классикам конца ХХ века Ю.Вайчюнайте и Нийоле Миляускайте (1950—2002) и ко многим другим. Примечательно, что женская поэзия концентрируется не в столице (не в обиду Оне Балюконе или ярко дебютировавшей Агне Жагракалите), а в Каунасе (Г.Цешкайте, Т.Марцинкявичюте, Д.Зяльчюте, Д.Чяпаускайте) и в провинции (Н.Миляускайте, Д.Паулаускайте, Й.Карнаускайте, Д.Бозите). Хочется думать, что географическая децентрализация символизирует не расслабление, вызванное постмодернизмом, а интенсивный жизнетворный процесс.