Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2005, 12

Литовский деревянный эпос

Перевод Тамары Ефремовой

Литовские музеи населены сотнями деревянных святых — и некуда деться от их вопрошающих, удивленных, пронизывающих взглядов. Эти сгорбленные фигурки словно молятся о ком-то или кого-то оплакивают, страдают и каются.

Кажется: дерево вобрало весь народ, принявший облик пророков, блаженных, мучеников и ждущий лишь одного — знака, который позволил бы воскреснуть, т.е. заговорить… Подобным образом воздействуют эпические громады: “Илиада”, “Божественная комедия”, “Фауст”, наши “Времена года”. Быть может, в дереве воплотился отсутствующий литовский эпос, именно им и выражено наше эпическое мышление?

Это грандиозное творение несколько столетий создавали литовские крестьяне, не оставившие по себе даже имени. Они пересказали Писание, отдали святым собственные страдания, привычки и даже черты. Потому у этих древних иудеев лики литовских крестьян, имена — тоже: Иоанн, Мария, Петр, Анна, Варвара… На этот общий сход они пришли из всех деревень Литвы: с перепутий, обочин, опушек, из палисадников, с кладбищ. Иной деревянный “житель” последним покинул усадьбу, ставшую помехой советским свершениям.

О чем спрашивает или предупреждает это странное общество? Всматриваешься, и становится ощутимо их эпическое единство: все как будто задумано неким гением, и этот замысел воплощался множеством народных искусников, одиноких, чудных отшельников, не ведавших друг о друге, безграмотных, созидавших по наитию.

Эти бесчисленные творцы, мало смыслившие в художественных премудростях, многое понимали, ибо были способны прочувствовать бесконечность Вселенной, безмерность Бога, природы, неба… Им представлялось, будто они собственным вдохновением могут воздействовать на ход Мироздания.

Чем безжалостней эти хрупкие фигурки исхлестывал дождь, выедали жуки, иссушало солнце, чем сильней выцветали краски, истончались короны — тем более прекрасными, благородными и таинственными становились лица, и тем разительнее напоминали они своих творцов. Чем дальше и дольше, тем больше деревянные святые походили на односельчан, чьи лица так же трескались от тяжкой работы и нескончаемой муки, но у людей эти трещины принято называть морщинами.

Работу резчиков направляло, а иногда исправляло время. С возрастом начинали проступать годовые кольца, и это придавало древесным лицам живость и естественность. Так и песня: покинув создателя, она отдается огранке ветра…

Эти фигурки в народе называют по-разному: божки (диевукай), боженьки (диевуляй), святые (швянтукай), страдальцы (рупинтоеляй), кое-где пондзюкай — от словосочетания понас Диевас, Пондзие (Господь Бог). Благодаря им прозрело
Дерево — боготворимое литовцами, воспетое и освященное верованиями предков. Словно исполнилась языческая вера в то, что души умерших переселяются в деревья. Значение дерева хорошо известно по мифологии и фольклору, им отмечается центр, определяющий судьбу человека...

Не только для старых, но и для современных мастеров работа с деревом считается столь же почетной, сколь и мистической. Известный мастер деревянной скульптуры Иполитас Ужкурнис любит рассказывать, что он, когда осматривает ствол дуба или другого дерева, видит в нем фигуры, лица, его так и тянет к древесной сердцевине, оттого он всегда торопится сострогать лишнее.

Примечательно, что нашим мастерам милее работать с деревом, а не с камнем, металлом или керамикой; по всей вероятности, так проявляется наследственное представление балтов о вечности, связанное со священными рощами и жертвенниками. Еще во времена моего детства родители и односельчане запрещали калечить деревья, спиливать их без крайней нужды — это считалось святотатством. Запрещалось швырять под забор полено, а тем более — полусгнившую фигурку святого. Бытовала вера, будто в деревянной плашке воплощается святость, которой подвластна судьба человека. В некоторых обрядах явлен страх перед божками — в особые дни с ними заключались сделки, люди уповали на их милость, когда приступали к работе, меняли семейное положение и тому подобное. Это — другое, сущее наряду с природным или фольклорным, информационное пространство, родственное среде обитания литовца, преображенной католицизмом. Можно предположить, что сотни этих божков воспринимались как посредники, “связные” с потусторонними силами, их пытались приручить и даже манипулировать ими.

Увы, о деревянной резьбе уже приходится говорить “была”: старинная, архетипическая традиция прервалась так же неожиданно, как когда-то возникла. И теперь сооружаются сакральные памятники, они даже более художественны и профессиональны, но в них уже не найдешь прежней наивной веры и боязливого восхищения, преклонения перед природой, которые когда-то пронизывали всю жизнь литовца и которые мы теперь обнаруживаем в фольклоре и литературной классике. Начался почти поголовный “исход из природы”, недавнего единственного обиталища, где человек без усилий воспринимал Вселенную и Бога, творил многообразие языка и культуры, дерзал и созидал покой для мирной земной жизни.

Истоки традиции. Это искусство вызывало и вызывает отклик в других народах. В начале прошлого века искусную резьбу демонстрировали в некоторых странах Европы, о ней писали итальянцы, французы, шведы. Однако во второй половине прошлого века, в период насаждения атеизма, божки стали принадлежностью музеев. С началом их “геноцида” сотни божков погибли в огне или сгнили на свалках, однако многие были спасены и заперты в хранилищах музеев, куда они попали безымянными, без “удостоверений личности”.

Истоки этого искусства неясны. Наиболее давние изделия народных мастеров датируются всего лишь XVIII веком. Это не значит, что они самые ранние. Дерево недолговечно, поэтому “старшие” божки, продолжительно подвергавшиеся воздействию холода и сырости на открытом пространстве, по-видимому, не сохранились. Искусство резьбы было распространено в этнографических границах нынешней Восточной Литвы, а также в Польше. Схожие по стилю скульптуры встречаются и в России.

Конечно, резьба по дереву — это не исключительно литовское изобретение. Все христианские народы так или иначе творили религиозное искусство. Верующие многих стран рисовали или вырезали из подходящего материала изображения святых. Но, как уже было отмечено, лишь в Литве так широко распространилась резьба по дереву.

Благодаря этому материалу литовские боженьки выделяются своей самобытной пластикой, выразительностью, глубинной связью с культом дерева, бытовавшим в верованиях предков. Крестов, часовен, часовенок, придорожных столбиков было так много, что и поныне Литву называют землей крестов. Они стояли вдоль дорог через каждую сотню метров. Это придавало литовскому пейзажу особое настроение, изумительно переданное М.К.Чюрленисом. Искусство резчиков достигло расцвета в XIX веке.

До сей поры не утихли споры, каким образом в Литве возникла эта уникальная традиция: почему множество малограмотных людей вздумало обратиться к столь сложному творчеству, как это связано с их мышлением, традициями и верованиями? Откуда взялись эти странные лица, полные сосредоточенности и отрешенности, страдания и умиротворения? Сами резчики, создавшие этих святых, на подобные вопросы не ответят.

Примечательно, что в традиционной культуре не было обыкновения сохранять старинные вещи, инструменты, реликвии — поэтому их воссоздавали по памяти, по тем oбразам, которые передавались из поколения в поколение, от столетия к столетию.

Древние балтские боги и божества не донесли до нас своего лика. Однако их изображения не могли исчезнуть бесследно. Можно лишь гадать, кто были те болваны, упоминаемые в некоторых хрониках. Скульптурные сюжеты, как писал Паулюс Галауне, имеют мало общего с религиозностью литовца, в их основе — религиозные представления средневековой Европы, укоренившиеся в Литве вместе с христианством. Однако в настоящее время исследователи народной культуры предлагают искать связь со старым мифологическим мироощущением не во внешних проявлениях, а в осмыслении того, где и почему эти скульптуры ставятся, что происходит с ними и возле них.

Сюжеты деревянной скульптуры мало связаны с древними балтскими мифами. Возможно, лишь один опустившийся языческий бес все никак не отвяжется от этих святынь. В особом изображении боженек, в уродстве их фигур, в нарушениях церковных канонов повинно не только язычество, что бы ни говорили те, кто пытается развести это искусство с христианством.

Уместность святых в крестьянской жизни, частота их изображений, наконец, явное всеобщее пристрастие к ним — все это говорит о силе веры более, чем о покорности и косности. Католическая вера проявлялась тут как уникальный творческий акт. Недаром резчики говорили, что за работу им должны быть отпущены все грехи.

Это — знаменательное явление. Воцарение в Литве новой религии привело к великому слому в разных сферах жизни и культуры: совершался переход от первоначального мифологического сознания, неотделимого от культа неба и земли, к христианству, которое усиливало роль человеческого начала.

В этих переменах примечательно то, что первичные функции, связанные со старинными обрядами и жизненной практикой, не были отвергнуты, но ассимилировались и трансформировались, заново окутав мифом отдельные элементы церковных обрядов. Можно смело утверждать, что некоторые боженьки занимали место вытесняемого в забвение божества или мифологического существа, они перенимали соответствующие функции, отмеченные бoльшим постоянством и прочностью, чем всемогущие боги недавнего прошлого.

Таким образом, деревянная скульптура выступает не в качестве канонического символа веры, но как образчик мышления людей, связанного с их образом жизни, патриархальным семейным укладом, как их воплощенная установка по отношению к небу, земле и явлениям природы. И не случайно часть канонических церковных сюжетов стала принадлежностью фольклора. Это означает, что крестьянская культура усвоила и присвоила их во всей полноте. В таком контексте фигура святого воспринимается не просто как образ веры, но как воплощение традиционной культуры, влияющей на поведение человека, стимулирующей творческое желание выразить свою связь с прошлым (сакральные сооружения на кладбищах), со всемирной историей (евангельские сюжеты), с семьей (мотивы Святого семейства), с актом сотворения мира.

Поэтому отголоски старинного мироощущения различимы не столько в сюжетах, сколько в экспрессии фигурок, в их назначении, в обрядах, творимых вокруг них. Не надо забывать, что литовцы приняли христианство последними в Европе. Как свидетельствуют хроники и разнообразные церковные источники, с католическими обрядами еще долго (зачастую тайно) соседствовали языческие, которые позже, с ослаблением в них религиозного содержания, превратились в ритуальные действа на земледельческих и других календарных праздниках. То же и с христианскими праздниками (Святки, Рождество, Пасха, Троица, Иванов день, Успение Богородицы и другими), они в большой степени вобрали и сохранили старое мировоззрение, даже реликты прежних культов.

Литовская деревянная скульптура напоминает Януса: один его лик из часовенок и с придорожных крестов обращен к нам и в наш век, а другой — направлен в глубины прошлого, в коллективное подсознание, он удивительно первозданен, “не от времени сего”. В нем явлена некая первозданная мысль, завораживающая нас не столько повествовательной выразительностью, сколько пластической значимостью, интуитивным ощущением формы — вне норм и канонов.

Наверное, эту стихийную, подспудную мощь пробудили и выявили выходцы из Святой земли, Италии, Испании, Греции, Чехии, большинство которых, явившись в наши края, переоделись в крестьянскую сермягу и разулись, как подобает пахарям. И Богоматерь, подобно многим литовским матерям, приняла на руки убиенного сына. Эти — достоверно изображенные — христианские фигурки сумели вместить не только библейские, но и местные истории, стократ повторявшиеся житейские хроники своего края. Эти тысячи боженек порождены не верованиями и обычаями наших предков, но нам представляется, что они им вeдомы.

Так в среду обитания человека вошло христианство. Когорты святых пришли вместе с миссионерами и крестоносцами, чтоб очистить от языческих божеств небо, землю, поля, леса и жилища.

Религии и верования сменяют друг друга не механически. Храмы возводились там, где прежде были жертвенники, священные рощи или другие культовые места. Религии и верования наслаиваются друг на друга, подобно геологическим пластам. Феномены религий и культур не исчезают бесследно, они словно отпечатываются друг в друге.

Культуры обладают жестким функциональным каркасом, который помогает сохранить тождество этносу и обществу. Народное искусство, фольклор, да и профессиональное творчество наследуются вместе с религиями и мифами; передаются из рода в род как вечно актуальный архетип. Будто постоянно переписывается некий огромный текст, недоступный зрению.

Связь сакральных памятников с ландшафтом. Место и значение деревянных скульптур никогда не были постоянными во времени и пространстве, их семантика зависила от различных перемен, череды вер и верований. Следует с особым, новым вниманием отнестись к этим скульптурам, очутившимся в искусственном музейном окружении, в мастерских художников и городских квартирах. Они утратили значительную часть силы, внушительности и выразительности, когда потеряли связь с тем ландшафтом, из которого выросли.

Эти — старые и новые — сакральные сооружения поблекли среди ярко раскрашенных домов, дорожных знаков, рекламных стендов, новомодной архитектуры, пустынного, не обихоженного человеком пространства, скудеющей природы. Кажется: боженькам здесь уже нечего делать, им не на что глядеть немигающими глазами — до самого горизонта только выхолощенные, открытые ветрам поля и геометрически безнадежные металлические опоры, рассекающие пейзаж, поврежденный высокотехнологичной цивилизацией. Ничего общего с возвышающей вертикалью, способной напомнить, что у человека есть особая, не будничная, достойная среда.

Брутальная коллективизация и мелиорация, принудительное насаждение новых растений, общее агрессивное переустройство жизни — все это было враждебно традиционным отношениям, вредоносно сказывалось на ощущении пространства, связи с природой, культурной преемственности и многом другом. Поэтому предназначение старинных сакральных сооружений, их значимость стали не просто забываться — они сделались непонятны, ибо утеряли старые функции в ландшафте и образе жизни деревенской общины, пресеклось их многовековое религиозное и культурное влияние.

Жизненное пространство воспринимается человеком аграрной культуры не как однородное — скорее, как многовекторное. Потому его и обозначали разными способами, метили сакральными сооружениями, выражавшими каждодневные взаимоотношения людей, границы собственности и опеки, обязанность и ответственность общины. Они воплощали запрет нарушать границы, очерченные традицией, покушаться на то, что обеспечивало семье и обществу безопасность и устойчивость.

Можно утверждать, что часовенки и столбики были знаками не только веры, но и экологии, они оберегали чистоту и неприкосновенность дома и округи, земли, воды и других сущностей, а также указывали границу суверенности местных жителей. Божки должны были предупреждать незваных гостей, чтоб те вели себя подобающим образом; святые уберегали от порчи и наказывали тех, кто, по преданиям и слухам, вел себя в их присутствии неприлично. Под их опекой человек поддерживал связь с окружающим миром и членами семьи, чувствовал ответственность за свое поведение.

Окружающая среда под осторожным и неотступным влиянием католицизма становилась нравственно осмысленной и духовно управляемой: внутри нее следовало придерживаться определенных правил, например чтить боженек в праздники, а также приступая к работе, выгоняя скотину, заходя на двор, вступая в деревню, перешагивая порог, провожая кого-то из близких, обсуждая важное дело или попав в беду. Подобные нравственные предначертания отразились в песнях, преданиях, в циклах календарных и семейных празднеств. Надо было не только обозначить рубежи благого поведения, но и отыскать для этих границ соответствующих смотрителей, сторожей.

Очевидно, что для нужд верующих не требовалось такого количества крестов, часовенок, придорожных столбиков с фигурками святых. Они составляли своеобразную информационную систему, ибо человеку приходилось вечно преодолевать неуютное окружающее пространство, населенное потусторонними силами, обильное трясинами, каменистыми оврагами, непролазным кустарником, где и время текло по чуждым, недоступным разуму законам. Следовало обходить стороной пустоши, оставшиеся от эпидемий и войн, могилы без крестов и имен, вообще все места, где невозможна пахота. Еще недавно здесь все кишело мифическими существами, порожденными крестьянским воображением.

Окультуренное и сакрализованное пространство усадьбы, своей земли, собственного дома должно было оградить человека от чужаков, от нежданной беды, от незваных гостей и врагов. Об этом говорит и песенный фольклор. Помеченные и обжитые подобным образом пространства (а также просторы песенного фольклора) требовали определенного поведения, ритуализованной речи, поскольку их осквернение считалось величайшим нарушением суверенитета семьи и общества.

В земном пространстве, осененном святостью, была явлена мощь эпического мышления. Это оно непостижимым образом объясняло землю и небо: все, что рождалось, росло, множилось и умирало.

Человек традиционной культуры по-разному маркировал окружающую среду, наделял именами каждый бугорок, овраг, болото, перелесок, валун. Иоанн Непомуцкий, водруженный в часовенке у воды, предупреждал, что здесь опасные омуты и можно утонуть, св. Флориан с ведерком в руке со двора надзирал за округой, готовый в любую минуту тушить пожар, св. Агата держала хлеб, который тоже уберегал от пожара и помогал врачевать; многие святые на кладбищах оберегали вечный покой усопших.

Таким образом проявлялось то, что сегодня мы называем экологией, экологической культурой. Из века в век внимание человека привлекали места особой опасности, он их учуивал и заселял деградировавшими мифологическими существами, изгнанными из людской среды. Такие местности воспринимались с неотступным страхом, о них слагались предания, никакая отвага и смекалка не помогали человеку одолеть этот страх.

Однако были и такие места, куда человека тянуло, где хотелось построить дом, вспахать землю, возвести святилище. После битвы и мора человек вновь возвращался туда, заново все обживал, обходя стороной лишь топи и буреломы. Это знание земли передавалось по наследству заодно с семейными традициями, верованиями, песнями, постройками, сакральными памятниками, орудиями труда, крестьянским образом Бога.

Святое семейство. Многообразные исторические источники, народное творчество, обилие сакральных памятников — все это свидетельства о том, что несколько столетий назад совершались сущностные изменения на всех уровнях жизни литовца, ибо пересмотру подверглась вся шкала ценностей. Явившееся в Литву иерархическое сообщество святых вписывалось в изменчивую реальность и само вызывало перемены. Ученые утверждают, что религиозные и мифологические фигуры являются выражением соответствующих иерархических взаимодействий, они влияют на общественные отношения и, наоборот, — уже существующие отношения обретают “фигурное” воплощение в мифологии и религии. Не исключение и христианство, которое вживлялось в привычные схемы старой религии, постепенно внедряя модели нового образа жизни и семейного уклада.

Казалось бы, в источниках XVIII—XIX веков явлена вершина фольклора как этнического искусства, воплотившего иерархический уклад патриархальной семьи, который был своеобразной проекцией Святого семейства. Нетрудно заметить, что семейные отношения моделируются во всем объеме обрядов и обычаев, также и при создании сакральных памятников, начиная с самых почитаемых религиозных фигур: отец (Бог), мать (св. Дева Мария), сын (Иисус Христос), оберегающий младенцев “дядька” св. Антоний, святые Елизавета, Анна и др. Похожую иерархическую систему патриархальной семьи мы обнаруживаем в жанровых циклах песенного фольклора, в литературной классике, в творчестве “старших” прозаиков прошлого.

Та культура была сосредоточена на семье, ее творили и воссоздавали в рамках обжитого пространства, ее сберегали и передавали как семейное, клановое наследие. Теперь старинные мифологические персоналии были подвергнуты переосмыслению, на месте обрядов, связанных с архаичными верованиями, стали доминировать земледельческие обычаи, трудовые песенные циклы, которые умаляли семейную спаянность. В семейных песнях, обычаях и праздниках уже стало обозначаться многосоставное, непросто организованное семейство, члены которого по-разному связаны с работой, наследованием, ответственностью друг перед другом, наконец, с традиционной культурой, пространством, правом выбирать занятие и форму существования.

Образ жизни, поведение, даже речь — все было строго регламентировано иерархическим семейным уставом, возрастом, полом, правом на наследство. Ничего нельзя было изменить или выбрать по собственной воле без соответствующих санкций общины. Человек от рождения наделялся неотвратимой судьбой, что отражено в сказаниях о Лайме, мифической предсказательнице судеб.

С укоренением подобных сложных отношений (а они в целом соответствовали моделям феодальной системы на всех ее уровнях) в семье, в роду и в деревенской общине — домашняя среда, земля, окружающее пространство стали восприниматься тоже как разнородные, иерархические структуры, отражающие отношения между людьми и оппозицию свое/чужое. Обращение за помощью к святым было гарантией жизненности этой системы.

Пример такого миропорядка уже имелся, явленный в сакральных памятниках: это сюжеты Святого Писания, жития святых — своеобразная христианская мифология феодальной Европы, феномен средневековья, объявший не только обжитую вселенную, но и почти всю практическую деятельность, семью: начиная с королей, вельмож, их вассалов и кончая крестьянским домом.

Христианство в Литве, постоянно соприкасавшееся с земледельческой культурой, вобрало в себя многие старинные культы и подвергло их переосмыслению (пересемантизации). Этот новый порядок в системе прежних суверенитетов четко отражал и выявлял отношения человека не только со всемогущими высшими силами, но и с обществом, сюзереном, управляемой им землей, даже закрепил понятие посмертной жизни (в акте Воскресения будет, по наивным крестьянским представлениям, воссоздана достойно прожитая жизнь — со всей собственностью и семейными ценностями). Старые аморфные верования (обожествление и одухотворение полей, лесов, воды, дoма) не могли предложить такие посмертные удобства, поскольку не отражали новых способов мышления, которые стали укореняться наравне с разнородными социальными, родовыми и семейными структурами.

Языческие верования XIV—XV веков вряд ли были способны выразить новое понимание человека, его место в обществе и природе, на которую он стал воздействовать без помощи мифических сил, а попросту орудуя сохой и серпом и тем самым изменяя окружающий мир. Этот человек (вместе со своей женщиной, родителями, детьми) благодаря христианству приобрел “фигурное” выражение, сам стал полноправным действующим лицом на исторической арене. Орудия его труда, а на это указывает песенный фольклор, стали такими же устойчивыми образами, как недавние мифические существа, которые не в силах противостоять глашатаям новой веры переселились в безначальные неокультуренные пространства.

Эпическое, мифологическое мышление сменилось иным, более универсальным, соответствующим новым интересам. Традиции, наследуемые из поколения в поколение, потребовали других, в том числе и религиозных, воплощений, включения семьи в “высшие религиозные сферы”. Так совершилась вторичная мифологизация заемных святынь и религиозных образов, которая должна была гарантировать новому жизненному укладу сохранность, порядок и постоянство.

Патриархальное мышление того времени было строго уравновешенным, наглядным и ярким. Вся сфера человеческой деятельности четко и симметрично разделялась по линии культура/природа, проводилась грань между высшими силами, подвергшимися влиянию католицизма, и маргинальными, но все еще опасными мифическими существами. Семья тоже стала восприниматься симметрической структурой. Суверенные сферы деятельности были у мужчины и женщины, их мир так же делился пополам, как делятся плодами труда, совместно нажитым богатством. В фольклорных и литературных текстах мы обнаруживаем похожий миропорядок, основанный на согласии двучленной структуры: мужчина-женщина, молодой-старый, отцы-дети, свой-чужой, близкий-далекий, святой-профан и т.д. Такой порядок пытались поддерживать при помощи земледельческих традиций, навыками семейного обустройства, образами католического верования, культом святых.

С этой точки зрения старые мифические существа стали восприниматься асимметричными, еще первопечатник Мартинас Мажвидас пытался все их суммировать и соотнести с образом черта. Не выдержав конкуренции с новыми сакральными пришлецами, архаичные мифические существа все чаще стали помечаться знаком “минус”. В изображении новых святых отчетливо проявляются как прежние устаревшие функции, так и особая степень воздействия старинных божеств на человека. Поэтому они стали не только полезны, но порой и опасны.

Социализация святых. Важно осмыслить не только каноническое назначение святых, но и то, как они действуют, какие у них функции в обычаях, обрядах, почему и когда к ним обращаются, где их устанавливают, как их истории пересказывают люди, где, как и когда упоминаются их имена, из-за чего с ними “ссорятся”. Это порой дает возможность в религиозных манифестациях углядеть весьма практические вещи.

Многими исследователями отмечено, что почитание святых, связанные с ними обряды могут соотноситься со вполне обыденными вещами, напоминать сделку со святым, умасливание его в надежде на взаимность. Люди не оставляли без дела своих “дворовых”, “придорожных” и прочих святых, на них взваливали все горести, еще и потому они зовутся горемычными (страдальцами). Практический подход к действительности предполагает точность, чтоб одно с другим сходилось: страда с календарными циклами, белизна одежды с солнечным светом, урожай с благосклонностью святого. Бытуют рассказы о том, как иногда “наказывали” обленившихся святых, если те “не внимали” и не гарантировали просимой удачи, не давали здоровья, не управлялись с пожаром, то есть нарушали “договор”, который “составлялся” во время молитв, песнопений, подношений.

Уже упоминалось: боженьку, не выполнявшего свои обязанности, могли убрать из часовенки. Иногда люди обращались к народным мастерам, чтоб те сделали “лучшего”, “не такого привередливого”, а послушного хозяину святого. Бывало, сакральное сооружение переставали украшать, посещать его в праздничные дни, молиться рядом с ним, случалось, что горемычного даже лупцевали, чтоб был сговорчивее и в высших небесных инстанциях выпрашивал больше милости. Боженьки возле дома и в ближайшей округе воспринимались как проводники высшей воли, ее посланцы, подобные прежним низшим мифическим существам.

Так проявлялась наивная, мифологизированная религиозность: люди верили, что выполнение определенных религиозных процедур дает возможность манипулировать небесными силами. Так происходила своеобразная социализация сакральных фигур. Отдавалось предпочтение святым, которые были ближе и понятнее крестьянину и которые при своеобразном понимании сакральных функций обладали способностью воздействовать на семейное хозяйство, урожай, пастбища, здоровье людей, сохранность дома и имущества. Они всегда находились тут же, под рукой, они были доступнее, чем суды и другие карающие инстанции. К тому же они состояли в явной связи с феноменами старинного мироощущения: огнем, водой, матерью-землей. Это говорило о сохранении порядка присвоения и отчуждения, действовавшего в семье, домашнем кругу, деревенской общине.

Самые любимые боженьки принадлежали к низшему классу святых, у них была функция служебная, посредническая. Это они пришли на смену старинным божествам и мифическим существам, приносившим блага и охранявшим добро.

Функции старинных мифических посредников, ранее не нашедшие конкретного воплощения, обрели “фигурное” выражение в святых сюжетах. Пытаясь осмыслить закон подобного присвоения, мы должны определить, каких святых и какие их жития выбрал крестьянин, какое место определил им в этнической культуре, фольклоре, домашней и деревенской обстановке, какие появились у них новые функции? Можно выделить два класса святых, функции которых соответствуют оппозиции небо/земля и жизнь/смерть по универсальной схеме мифологического и фольклорного мышления.

Их свойства выявляются в деформации фигур, наделяемых атрибутикой, близкой жизненному образу крестьянина, его мышлению. Этим фигурам придаются крестьянские черты. Внимание фокусируется на частях тела, одежде, орудиях, подчеркивающих близость к человеческой деятельности. Потому так подробно изображается, как и с кем “работает” святой.

О многом говорят некоторые расхождения с общепринятым сюжетом. Так, народные мастера вложили в руки св. Агаты вместо отрезанной груди каравай хлеба, символика которого пронизывает все слои традиционной культуры. Рядом с этими сакральными фигурами и сооружениями порой выполнялись действа, никак не связанные с каноном.

Между тем фигуры высшего ранга более экзальтированны. К примеру, в народной живописи и деревянной скульптуре выделяется пышным убранством голова св. Девы Марии — по оппозиционной схеме небо/земля. В народном творчестве это указывает на родство с высшими небесными силами.

Как видим, святые были разделены на ранги, что подтверждается подбором сюжетов и их художественной выразительностью. Одни сюжеты доминировали в костелах, алтарях, внутри дома. Другие, созданные исключительно народными мастерами, — в палисадниках, дворах, на опушках, у перепутий. Здесь чаще “селились” святые, менее связанные с каноническими церковными обрядами: Анна, Варвара, Исидор, Флориан, Иоанн Непомуцкий, Георгий; или же изображались близкие патриархальному мироощущению мотивы и персонажи истории Святого семейства — самобытные представители, просители, кающиеся, заступники, обладавшие, по разумению крестьянина, сакральными и житейскими способностями и полномочиями и также ставшие действующими лицами фольклорных повествований. К этой группе можно отнести самые аутентичные, художественные, отличающиеся большим разнообразием сюжеты снятия с креста, Искупителя (Страдальца) — видимо, наиболее соответствовавшие настроениям и заботам людей того времени.

Между тем к верховным силам обращались по особым случаям лишь в храме или дома, придерживаясь строго установленного порядка: во время отпевания или великого церковного праздника. Тут речь не идет о рутинных утренних и вечерних молитвах.

А боженьки помельче действовали в обыденной среде — там, где человек трудился, путешествовал, обдумывал работу и ее результаты. Эти святые также действовали в циклах фольклорных обрядов, с их именами связаны календарные и аграрные праздники. Им приписывались архаические функции, унаследованные от старого мировоззрения, переданные бывшими хранителями нажитого добра, дома и полей (Габию сменила св. Агата, бывшего покровителя животных — св. Георгий и т.д.)

Характерно, что крестьянин никогда не держал в доме деревянных изображений святых. Свое значение они обретали только на открытых пространствах вместе со всем сакральным сооружением. В доме из скульптурных сюжетов стояло Распятие, висели нарисованные или резные “образа”, на которых были изображены Христос, св. Дева Мария, сцены из Евангелия.

Примечателен и способ “заселения” святыми земного пространства. Чаще всего они водружались в довольно сложное строение, назначением которого было укрепить веру во всемогущество святого. Кое-где часовенку называли “домиком”, “усадебкой”. Это и впрямь был домик с дверцами, крышей и оконцами: ненавязчивое напоминание о костеле или часовне. Святой постоялец “правил” определенной округой, его суверенитет распространялся до границ двора, хутора, усадьбы.

Интересно, что боженька был своеобразной собственностью своего хозяина и служил только ему: сакральное могущество не распространялось на соседний участок или всю деревню. А ведь когда-то сходным образом присваивались, приручались, прикармливались мифические хранители дома, удачи, имущества. О “правах на святого” говорит и то, что он часто наследовал имя хозяина. В народе говорили Исидор Йонаса, Агата Пятраса, Георгий Антанаса и т.п. Это свидетельствует о том, что суверенитет святого распространялся до границ усадьбы. Его сила не знала рубежа лишь “сверху”, по вертикали он действовал без препон и посредничал в пользу хозяина и его близких.

Эту направленность ввысь и особую ее значимость укрепляла вся вертикаль сакрального сооружения: часовенка, большой крест, крест с металлической перекладиной и многочисленными лучами, который называют еще солнышком.

Влияние святого было локализовано, святого нельзя было переместить, вырвать из социальной среды, поскольку лишь в предназначенном для него месте он мог обеспечить постоянство, традиционную связь с домом, наследованием, представлением о родимом крове. Он должен был все это “узаконить” в высших сферах, куда не допускался слабосильный человек, не способный воспарить над нищенским существованием.

Теперь становится понятно, почему фигурка святого, выселенная из часовенки или снятая с креста, лишалась доверия, переставала служить людям, отделенная от всего сакрального сооружения, она теряла свое могущество.

Есть свидетельства, что такие “бездомные” фигурки люди чаще всего сжигали, но не продавали и не отдавали собирателям старины: чтобы никто не завладел их уже обесцененным суверенитетом. Примеров присвоения и отчуждения святости множество — в фольклоре, обычаях, различных церковных обрядах. Так проявлялся древний обычай сожжения умерших, о котором говорится в хрониках и других исторических источниках и который напоминает старинное крещение огнем. В более позднее время, когда христианство укрепилось, огненная казнь не исчезла: сжигались изображения святых, молитвенники и конечно же деревянные боженьки. Как тут не вспомнить ранние верования в то, что огонь освобождает душу от материальности тела, возвращает духовную субстанцию в сакральный мир, где должны пребывать прототипы сакральных фигурок.

Святые, лишившиеся своих “усадебок”, словно бы умирали, теряли силу внушения, переставали воздействовать на природу и жизнь людей: подобным образом хозяин, утративший дом и другую собственность, оказывался за пределами общины. Безвластные немощные “трупики” святых если не сжигали, то прятали подальше от чужого глаза, “хоронили” где-нибудь на чердаке, подальше от света, ибо те знали много семейных тайн.

Как видим, святого включали в земную жизнь семьи, усадьбы, общины. Подобно всем остальным, он был обязан иметь “свой дом”, “усадебку”, поскольку его могущество распространялось на собственность, неприкосновенный кусок земли, даже на других божков. Владение святого огораживали, у подножия складывали камни (они означали победу над темными силами, чертом), освящали.

Постройка (будь то дом или храм) — одно из центральных мистических представлений, ею в религиях и мифологиях помечается влияние человека, богов или божеств. Поэтому бездомный как бы оказывался за пределами культуры, к нему начинали “приставать” порождения мрака. Он становился существом несоциальным, исключенным из общества, его уже сторонились: мужчин обвиняли в дружбе с бесами, а женщины превращались в лаум (ведьм), их не хоронили на общих кладбищах.

Повторю, что благодаря этим “усадебкам” святые причислялись к определенной социальной группе, уподоблялись местным жителям, деревенским хозяевам. А низвергнутая с пьедестала, неухоженная и бесприютная фигурка могла навредить, как это умели делать старые мифические существа: обидевшись на неподобающее обращение, она могла притянуть болезнь, парализовать, иссушить руку, а главное — она становилась опасной, когда ее увечили, раскалывали. Говорят, когда в советские времена уничтожали придорожные памятники, исполнителей этих акций постигала внезапная смерть, авария или другое несчастье. Мести сакральных сооружений и “бездомных” статуэток побаивались, как опасаются людей, наделенных необъяснимой силой, и мифических духов, слоняющихся неподалеку от жилья.

Божки могли проявить разрушительную силу, оказавшись на чердаке, в потемках, среди мусора. Тогда становится понятно, почему крестьяне столь неблагодарно отрекались от святых, служивших усердно и долго, но утративших свою “собственность”, “земельное владение” в деревенской общине, — их безжалостно швыряли в огонь.

Так действовало всепобеждающее присвоение религии или ее отчуждение. Святой был приближен к жизни крестьянина и его мышлению, связан с окружающим пейзажем, зданиями, пространством усадьбы. Здесь эти боженьки вели себя как деревенские жители: деревянная Мадонна с лицом крестьянки держала на руках умирающего сына, св. Анна, как в годы запрета на печать1, учила по книге младенца, св. Георгий копьем пронзал змия — вместилище неотвратимых бедствий, св. Флориан лил воду на горящие строения, а Искупитель размышлял на краю поля, рядом с присевшим отдохнуть пахарем (и в той же позе).

Архитектоника сакральных памятников. Здесь уже говорилось о смысловой связи между деревянной скульптурой и архитектурным строением, ее обрамляющим. Нетрудно заметить, что внимание народных мастеров было направлено на вертикаль — креста ли, часовенки, — на их силуэты посреди ландшафта. По существу статуэтка — всего лишь часть архитектурного ансамбля, но очень важная, уникальная. Мастера-резчики необычайно тонко чувствовали природу, поэтому свою работу воспринимали как способ соединиться, слиться с нею. Подобное восприятие напрямую связано с мироощущением, которое пронизывает народную литовскую культуру, обычаи, образ жизни.

Малые архитектурные ансамбли играли не только служебную роль, там не просто “поселяли” святого или группу святых, чтоб уберечь их от непогоды. Архитектурная конструкция, силуэт в ландшафте, характерное обрамление — все это будто бы принадлежит другой, более древней традиции, нежели обычное “обустройство” святых фигурок. Крест, вертикаль часовенки не заимствованы и не случайны, это отнюдь не чужие формы, вместившие каноническое содержание. Особое внимание к вертикальным построениям, их невообразимое многообразие в XIX веке (да и в более ранние периоды) могут быть объяснимы лишь феноменальным влиянием этнической культуры, древнего мировоззрения, балтского мироощущения и его религиозных отголосков.

Встречаются указания, что эти вертикали близки семантике и структуре всемирного древа. Речь идет о трех частях всемирного древа, или древа жизни. Его вершина, как и в универсальных мифологических моделях, соответствует небесной сфере с самыми главными светилами: Солнцем, Луной, звездами, выражающими и высшие символы веры. Весь ансамбль завершается массивной поперечиной, причем от перекрестья расходятся кованые лучи, соотносимые с семантикой Солнца. Среднюю часть сооружения составляют сюжеты из жизни святых, воплощенные в деревянных фигурках, а основание принадлежит низшему миру, потому-то подножие, как я уже упоминал, бывает заложено камнями, дополняется орнаментом, состоящим из ужей, языческих божеств и тому подобного.

Особое внимание привлекает богатая орнаментальность этих малых архитектурных ансамблей, разнообразная резьба с изображением животных, растений, небесных светил. Здесь опознаваема символика цветка-солнца, различимы мотивы Божиих коней или Детей Божиих, иная мифологическая атрибутика, встречающаяся в народных песнях, устном фольклоре, в старинных тканых узорах, росписях пасхальных яиц и даже в литературных произведениях. Все это принадлежит единому семантическому полю нашей культуры, вобравшему образное наследие нескольких столетий.

Необычайно своеобразны произведения народных мастеров — железные кресты, а точнее, их великолепные и очень сложные верхушки, вариантов которых, как и скульптурных сюжетов, не счесть. Поражает невероятная фантазия, которой, казалось бы, негде развернуться — всего лишь крестовина и вертикальный столб. Однако чего здесь только нет: солнце и месяц, созвездия, растительные мотивы и лучи, напоминающие ужей или гадюк.

Это говорит о том, что подобный архитектурный ансамбль, конструкция и система орнаментов — явление более старинное, чем его нынешнее применение в качестве жилища для святого. Различные источники утверждают, что многие столетия назад, еще до введения христианства, существовали ритуальные столпы, которые возводились в центре какого-либо обширного пространства или же священного места. С принятием христианства они легко могли быть использованы адептами новой веры, умело приспосабливали для новых нужд старую систему орнаменталистики с ее элементами культа солнца и небесных светил, отголосками многих мифических оппозиций.

Итак, несколько веков тому назад в ландшафте Литвы возникла уникальная семиотическая структура, многоплановая и многослойная, практически нигде не встречающаяся в подобном исполнении, — вертикальное архитектурное сооружение, объединившее образные ряды балтской и христианской мифологий.

В календарных и трудовых песнях сходным образом сохранились космогонические образы, сменившие оболочку, но уберегшие определенные архетипические значения и функции. Так может быть “прочтена” резьба, кованые обрамления архитектурных ансамблей, бороздки на веретенах, вальках и ставнях, узоры на холстах и полотенцах, все украшения домашней утвари.

В итоге народная традиция всем этим нагрузила конструкцию креста и часовенки, заново возродив универсальный, архаичный образ древа жизни, не отдалив его при этом от христианства, ибо крест — символ Христовой муки и Воскресения. Он же во многих культурах и религиях — символический знак древа жизни.

На основе этих сакральных строений в нашей культуре возникла собирательная модель, набор символов, который может быть осмыслен шире, чем того требует канон. Наши искусство и литература связывают его не только с особенностями ландшафта, но с национальным характером, человеческим потенциалом, с определенными культурными кодами, традициями и верованиями, передаваемыми из поколения в поколение. Эта вертикальная конструкция, подобно эпосу, вобрала образную память народа, хотя не все в ней поддается логическому толкованию.

Пространственный календарь. Человек традиционной культуры стремился так или иначе упорядочить время, заручиться его благосклонностью по отношению к себе, к хлебным злакам, скотине. Время, как и пространство, было неоднородным — свидетельства тому находим в фольклоре, обычаях, обрядах, литературной классике.

Также не отличался равномерностью годичный календарь, связанный с земледелием, животноводством, разными трудовыми циклами и праздниками. Хронологические отрезки, поделенные с учетом начала и завершения сезонных работ, отдавались под опеку того или иного святого.

Человек подчинялся смене природных циклов, ритму текущей жизни. Исследователи мифологии и этнической культуры утверждают, что в земледельческой культуре время, разделенное по месяцам, как бы “перебивается” другим календарем, разбитым на 30—40-дневные отрезки, начало и конец которых обозначен именем святого или церковным праздником. Отсчет времени производился не с первого до первого числа, а со дня того или иного святого: когда выгонять скот, начинать сев, когда “отпустить” пастуха, рассчитаться с наемным работником и так далее. Было известно даже, когда сбежавшая корова вернется для отела — ко дню такого-то святого.

Фигурка святого, архитектурный ансамбль среди ландшафта должны были напоминать о конкретном опекуне определенного периода времени. Был создан уникальный, распахнутый в пространство земледельческий календарь: отмечая святые дни, он фиксировал время, связанное с великими событиями во Вселенной, в религии, природе и человеческой жизни. Трудясь, перемещаясь в пространстве, проходя мимо сакральных памятников, человек ощущал фиксируемые ими природные циклы. Так, например, время переносило его в древнюю Палестину (смерть Христа и его Воскрешение) и вовлекало в неразмыкаемый годовой круг; явление Господа св. Деве Марии — это день возвращения аистов, тогда открывали закрома; на Троицу обходили пашни и нивы, устраивали угощение, “привечали” скотину и хвалили пастушков; на Иванов день (который совпадает в Литве со старинным Праздником росы) происходит солнцестояние, взаимопроникновение воды и огня; на св. Георгия (праздник Юргинес, которому посвящено множество песен) весенний гром отпирает землю для овечек, лошадок, бычков, коровок.

Всевозможные сакральные сооружения переносили человека и в героическую национальную историю. Хорошо известны так называемые повстанческие, или висельные, горки, где вешали участников восстания 1863 года. Таким историческим ансамблем является Гора Крестов, где совершались экзекуции над повстанцами. Все помечалось, начиная с места гибели повстанца, добровольца или партизана и кончая проявлениями высших сил, знаками Божией воли. В дереве изображено и выражено все: звезды, обрамляющие голову Божьей Матери, Солнце и Месяц на металлической перекладине креста, все, вплоть до ржаного зерна в лукошке св. Исидора, до каравая хлеба, прижатого к груди св. Агаты.

Все это являет собой протяженную во времени и пространстве мировую историю: историю человека и сельской общины, воплощенную не в архитектурных колоссах, но в скромных деревянных ансамблях посреди живой природы. Если бы в середине XIX века можно было поглядеть на все это с большой высоты, взору предстала бы грандиозная картина, под стать египетским пирамидам (как тут не вспомнить видения М.К.Чюрлениса).

Богорезчики. О тех, кто когда-то был зачинателями этого искусства, так же мало известно, как и об истоках самого этого искусства. Как они появились в Литве? Сотни, а быть может, тысячи так и остались безвестными: пришли из небытия и канули, оставив своих двойников — святых.

Не было ни школ, ни мастерских, ни цехов. Умельцы, чаще всего безграмотные, трудились в одиночку и не интересовались работами других мастеров. Это были сыновья крестьян, мелких ремесленников, столяров, небогатых горожан — или же просто обиженные судьбой люди. Чаще всего это были чудаки с богатым воображением из многодетных семей, батраки, бедняки из местечек. Творениями своих рук они оделяли соседей, иногда сбывали святых на рынке, кое-кто работал на заказ.

Исследователи народного творчества и авторы воспоминаний свидетельствуют об их неприкаянности и скудном быте. Некоторые отличавшиеся особым буйством воображения не заботились ни о себе, ни о доме, ни о семье, ни о доходах. Были среди них знаменитости, как Августин Потоцкий из Жямайтии, проживший 101 год и умерший в 1945-м.

Были и бездомные, одинокие мастера, которые за хлебную краюху и крышу над головой чинили, мастерили, вырезали божков. Среди них попадалось много музыкантов, рассказчиков и плакальщиков. Были их сотни, ведь крестами и часовенками уставлены все дороги, кладбища и усадьбы в Литве. Они существовали параллельно деревенской общине, и люди их по-своему уважали, опекали, как опекают ведунов и юродивых. Они были выразителями традиционной культуры того времени, ее творцами и созидателями, погруженными в непонятные для других думы, видения и мечты.

Богорезчики были своеобразными посредниками (подобно героям устного фольклора), выполнявшими функции медиаторов и существовавшими между обыденным миром и миром сакральным. В людских рассказах они часто обретают характерные фольклорные черты, их выделяют из толпы: ведь живут они все-таки за пределами общины, там, у них, уже господствуют высшие силы. Многие отличались нездешним видом, странным поведением или увечьем. Поражали неистовым желанием творить. Приступая к работе, они обо всем забывали: о близких, о родном доме. Иные становились отшельниками, жили и общались с рукотворными деревянными божками. Эта исступленная вера в могущество творческих сил вызывала в обстоятельных пахарях уважение и страх.

Близкое общение с деревянными фигурами бередило в народных мастерах общую память, коллективное подсознание, отголоски культа природы.

Однако старинное искусство резчиков неоднородно. Не во всех бушевала эта интуитивная творческая энергия, которая, скорее, сродни религиозному экстазу, чем профессионализму. Разными были способности, традиции; для некоторых характерно сильное авторское начало, самобытная резьба, которая позволяет опознать их страдальцев среди тысяч других. Работы упомянутого А.Потоцкого отличаются большими головами, низким лбом, выразительными скулами, искривленными руками.

Сюжетные мотивы деревянных скульптур не отшлифованы и не обобщены коллективным сознанием, как это наблюдается в устном фольклоре. Потому возникает соблазн назвать творчество резчиков искусством интуитивным (или же примитивистским) и не связывать его с общими закономерностями, характерными для всего пространства литовской этнической культуры.

Трудно определить, что является подлинным искусством деревянной резьбы, каковы его эталоны. Среди тех, кого можно назвать интуитивными (наивными) созидателями, были весьма мастеровитые. Копируя профессиональное церковное искусство, они постигали некоторые законы фигурного изображения, придерживались канонов, усваивали определенное понимание мер и пропорций. Но именно их работам зачастую не хватает оригинальности, жизненной искры, наивной человеческой теплоты.

Есть мнение, что истоки деревянной скульптуры — в потребности копирования, в крестьянской привычке обеспечивать себя всем необходимым, в том числе и предметами культа, которые многим были не по карману.

Нельзя также забывать о памяти язычества, о потребности приручать потусторонние силы жертвоприношениями и другими обрядами: иначе было не достучаться до высших богов и божеств. А тут средства воздействия всегда под рукой: они легко могли быть сотворены соседом!

Другое важное событие, совершившее переворот, равный появлению письменности: “фигурное” изображение человека, означающее укоренение антропоцентризма, который не был известен ранним религиям и культурам. Человек лишь недавно обрел свое лицо в истории.

Истоки “фигурного” изображения. Святые картины и церковные скульптурные сюжеты были единственным “фигурным” искусством, с которым сталкивался крестьянин. Он был приучен чтить это искусство как святыню, без которой невозможна ни жизнь, ни смерть. Отсюда желание сотворить ее своими руками, приблизить к дому.

Начавшееся в XVIII—XIX веках (и даже раньше) освоение и присвоение церковного искусства длилось до начала XX века, когда стало проявляться серьезное отклонение от первичных канонических образцов. Раньше творили по памяти в рамках уже действующих изобразительных традиций, слабо связанных с католической литургией, скорее, родственных крестьянскому быту и общинным традициям. Подтверждение тому мы находим в прошлом.

Так, в 1752 году епископ Антоний Тышкевич огласил запрет на резные изображения святых, поскольку они не соответствовали католической иконографии. Похожие запреты появлялись и позже: ксендзы часто отказывались освящать этих деревянных горемык, недоростков, рахитиков, уродцев и — кто знает! — может быть, даже чертей под личиной святости. Они должны были странно выглядеть в костелах — рядом с умильными пухлыми барочными ангелочками, среди классических живописных полотен, рядом с образцовым Христом, спокойно восседающим близ алтаря.

Я уже говорил, что эти скульптуры чаще всего создавали безграмотные селяне, неспособные просчитать пропорции и составить общий эскиз. Они даже не представляли, как должен выглядеть конечный результат, гдe будет стоять очередная работа. Попадаются совершенно примитивные деревяшки, а глянешь — и дух захватывает, такая в них мощь, столько вложено чувства и веры; и непонятно, чтo это — художническая гениальность или внечеловеческое проявление природной энергии, не поддающееся рациональному осмыслению.

У этих “интуитивных” мастеров выразительнее всего говорит само дерево, которое по сути своей — живой, изначально значимый материал. Богорезчики не скрывали экспрессивных свойств дерева, их резьба нарочито грубовата, пропорции кажутся случайными, конечности явно “не умещались” в полене, избранном для работы, детали иногда продиктованы неровностями материала или несовершенством инструмента. Попадаются настоящие “пугала”, рожденные из корявых пней и замысловатых комлей, какие-то первобытные образины, силящиеся обрести человеческое обличие, но еще не облагороженные природой и культурой. Да, казалось бы, сработано топорно и неуклюже, но как живо и смело! В лучших образцах проявлено уникальное чувство формы. То же самое можно сказать о деревянной утвари, узоры на которой состоят из знаков и символов, чье значение изготовители не столько понимали, сколько чувствовали.

Настоящие крепкие ремесленники выучиваются точному копированию форм, помнят о назначении предмета, придерживаются строгой симметрии, украшают изделие механически, подчиняясь доминирующему вкусу. Работа богорезчиков не всегда была ремеслом, поэтому их искусство — вне канона.

Некая обесформленность, увечность фигур, созданных по наитию, — загадочное, не вполне объяснимое явление. Вряд ли виной всему неученость или неумение. Отчего сотни, тысячи мастеров “не умеют” так одинаково? Будто бы перед ними или в них самих присутствовал кто-то незримый, лишь иногда проступающий в первоначальных верованиях и понятиях, записанных на генетическом уровне, в наскальных рисунках, африканском искусстве, фигурах острова Пасхи, карнавальных игровых масках, ритуальных действах, детском творчестве, в наших народных песнях, литературе, в лице и взгляде придорожной деревянной Мадонны.

Многообразие фигур было достигнуто благодаря хорошему знанию дерева и его свойств, оно само словно подсказывало, какая фигура или сюжет в нем заключены, как повернуть резец или долото. Древесина сама по себе фигурна, структура ее — вертикальна. Остается только почувствовать и увидеть, кто в ней живет. Оттого скульптуры, траченные временем (в отличие от каменных, мраморных, керамических и иных изделий), не теряют характерной выразительности, а иногда с годами она даже усиливается.

Резчики использовали материал выборочно. Дерево кропотливо подбиралось, его подолгу разглядывали, пока не находили то, которое нужно. Оригинальность и уникальность фигуры, экспрессию изображения предопределяло то неумолимое совпадение материала и образа, которое проявилось в Литве еще до всех святых, когда из дерева вырезали самое необходимое. Человек из дерева творил все: и соху, и обувку, и ткацкий станок. Он почти полностью обходился без металла, за самыми редкими исключениями.

Человеку было известно: когда и какое дерево годится для дела, и когда его срубить, и как хранить, и как подготовить, чтобы было гибким и прочным, чтобы хранилось долго, чтобы не трескалось и было податливым при обработке. Это настоящая древесная энциклопедия, отзвуки которой встречаются не только в фольклоре, но и в литературе. Дерево — и единственный зримый образ в нашей этнической и художественной культуре, который обладал мифологическим, сакральным и бытовым значением, придававшим уникальную выразительность святым фигуркам.

Оглядывая сонмы страдальцев, нетрудно выделить почти профессиональных авторов, которые учились на церковных примерах. Их приглашали работать в костелах, на церковных дворах, в поместьях, они создавали Крестные пути, так называемые стации, готовили движущиеся сцены из Евангелия — своеобразный народный кукольный театр.

Самые даровитые мастера усвоили канонические сюжеты (готику, барокко, классицизм), но их работы исполнены мощи и душевности, присущих лишь народному мироощущению, чуждому официальности и холодности. В строгих стилевых рамках мастера нашли свою выразительную манеру, неповторимую архитектонику, добились редкостного обаяния деревянных фигур, то есть достигли подлинной творческой свободы.

Эти мастера могут быть отнесены и к богорезчикам, и к скульпторам, ведь речь идет о проявлении самостоятельной творческой индивидуальности. В давние времена был широко известен Винцас Свирскис, который вырезал в стиле барокко часовенки и кресты, облепленные благостными и упитанными ангелочками, — из одного дубового полена, словно дерево было живым, и все это на нем выросло или выращено. Не чужда христианству барочная радость, исходящая из волнообразных складок одежд и локонов, из деревянного перекрестья в форме распускающегося цветка, который в народной орнаменталистика, в фольклоре, в тканых узорах ассоциируется с поклонением Солнцу. Искусство В.Свирскиса яркоиндивидуально, его влияние заметно в творчестве профессиональных художников.

Во второй половине ХХ века был известен Л.Шяпка. Этот народный художник взял за образец деревянное убранство неоготического костела в Рокишкесе, его скульптуры и детали орнаментов в виде тянущейся вверх растительности. Эта облепленная цветками, буйно цветущая готика оказалась чрезвычайно близка нашему фольклорному восприятию природы, которое так оригинально выразил мастер, наделенный огромной художественной интуицией.

Надо отметить, что старые мастера не придавали особого значения внешнему совершенству фигурки, не придерживались бытового, фактурного и психологического реализма. Творческий порыв, пластическая энергия воплощены во всем силуэте фигуры или в отдельных ее частях, атрибутике, орнаменте, резьбе. Таким образом, анатомическая точность фигур, психологическое соответствие часто бывают вторичными или случайными и проявляются лишь когда древесина старится.

Взаимоотношения фигур могли быть нечеткими, часто воспроизводилась лишь каноническая схема сюжета. К примеру, св. Георгий ползучего змия поражает с невозмутимым видом, даже не глядя под ноги коню, а стоящая поблизости барышня, похоже, вовсе этим не взволнована. Мария-страдалица — с семью мечами в сердце — преисполнена спокойствия, она отрешенно глядит куда-то за грань времени и пространства. Порой нет никакой психологической связи между Богоматерью и снятым с креста, очень маленьким бородатым сыном, лежащим у нее на коленях, — словно она не знает, кто он и как с ним быть.

И все-таки эти фигуры — отрешенные и самоуглубленные — производят более пронзительное впечатление, чем профессионально “сбитые” сюжеты. Такая “некоммуникабельность” боженек характерна для интуитивного искусства. Это напоминает сон, которому сродни все первобытное “фигурное” искусство.

Святых часто еще и расцвечивали, на их выбеленных лицах особо выделялись черные глаза (“твердый взгляд деревянных убожеств”, как выразился в одном стихотворении Сигитас Гяда) — пугающие, подчеркивающие неподвижность фигур. Когда-то эти белые безучастные лица с “твердыми глазами”, безусловно, могли вызывать особое, не от мира сего настроение. В народе говорили: эти лица грозят, пронизывают, гипнотизируют.

Надо отметить, что раскрашивание, полихромирование было еще одним средством воздействия, усиливающим сакральное и психологическое влияние фигурок. Со временем краска отшелушивалась, облетала, и фигуры становились еще внушительнее. Неоспоримо их влияние на художников группы “Арс” времен межвоенной независимой Литвы, которые создавали новый литовский модерн, прививая чужое к родным корням.

То же повторилось во второй половине прошлого века, примерно в 60-е годы, когда начались поиски собственных точек опоры в пику официальным творческим доктринам, насаждаемым советским режимом. Влияние народного искусства ярко проявилось в творчестве тогда еще молодых художников С.Красаускаса, В.Вильджюнаса, В.Валюса, Л.Гутаускаса, В.Антанавичюса, П.Ряпшиса, в поэзии Ю.Марцинкявичюса, Я.Дягутите, С.Гяды, Й.Юшкайтиса, в прозе Й.Апутиса и Р.Гранаускаса.

Гармония и согласие. Архитектурному ансамблю со встроенными в него фигурками святых придавал единство некий ритм — одна из важнейших доминант выразительности, характерная для всего народного искусства. Так в традиционной культуре проявлялся дух гармонии и согласия — способ почувствовать, запомнить и повторить жизненно важные акты и образы. Это разнообразные повторы, вербальные, архитектурные, фигурные “рефрены”, ритмическое акцентирование смысловых завязей и образов во всей структуре. В самом образе и символе наличествуют яркие, взаимовлияющие и усиливающие друг друга семантические повторы, параллельные смысловые группы: солнце — и женщина; солнце на крестовине распятия — и дароносица;
дерево — и крест, часовенка под крышей; часовенка — и костел, “домик” святого; птица — и Дух Божий...

Ритм также является важным связующим средством в сюжетах и в скульптурных ансамблях, от него зависят высота фигурок, их размеры. Именно потому их часто деформируют: одни укрупняют, другие уменьшают. Весь ансамбль обычно иерархически смонтирован вокруг основного мотива или же рядом с ним — по вертикальной или горизонтальной оси. Главный атрибут (фигура или часть туловища) может быть непропорционально велик, все остальное или уменьшено, или не выделено, словно затенено. Это характерно для коммуникативных фигурных связей в так называемом наивном, или интуитивном, искусстве.

Отдельные фигуры обычно воспринимаются как сплошной силуэт с доминирующим, характерным для определенного святого признаком. Кажется: нет унылых, незаполненных плоскостей, ибо все подчинено не столь анатомической, сколь ритмической идее. Потому мало внимания уделяется деталям, чертам лица, которые придают анатомическую схожесть и правдоподобие. Часто такие фигурки бывают внушительно монументальны, а некоторые можно уменьшать или увеличивать.

Самой выразительной является скульптурная фигура страдальца, дающая мастеру неограниченные возможности для пластических фантазий. В структуре этого сюжета словно закодирован широкий ритмический диапазон, возможность менять пропорции, деформировать, выделить лицо или ноги, или руки в зависимости лишь от интуиции мастера и требований материала.

Итак, фигуру можно увеличить или уменьшить, поместить ее на крест или в часовенку, раскрасить или оставить “древесной” по фактуре, рассмотреть ее издали или вблизи. Страдальцы выразительны, даже когда резчик не слишком мастеровит. Словом, такую фигуру почти невозможно выточить плохо, потому что сам образчик присутствует в культуре и людском воображении и является по-своему совершенным, подобно сказочным и песенным героям или мифическим существам, которые не могут быть “испорчены”, что бы про них ни говорили и как бы ни изображали.

Страдалец — это узнаваемый и феноменальный, порожденный народным воображением и религиозным чувством литовский герой, действующий на всем пространстве нашей традиционной культуры. Эта фигура не легализована церковью в качестве канонического сюжета. Иногда ее трактуют как образ истерзанного и “коронованного” терновым венцом Христа в заточении. Кстати, подобные изображения Христа имеются и в Баварии. Непонятно только, когда и почему они явились в Литве.

Как упоминалось выше, фигура страдальца редко соответствовала законам анатомии. К примеру, предплечье правой руки, подпиравшей голову, могло быть невероятно длинным, а нижняя часть ноги — вдвое короче. Все дело в том, что главное внимание уделялось лицу.

Доминирующее настроение создавал силуэт страдальца, при этом не важны анатомические подробности или их отсутствие, в основе — чувство боли и вселенской общности. Именно поэтому статуэтку почти всегда помещали в открытые архитектурные ансамбли.

Наряду с этими экспрессивными фигурками создавались более спокойные, геометрически уравновешенные произведения. Иногда и они не соответствовали бытовой и анатомической точности, ибо первенство отдавалось мысли и чувству: резьба лишь подчеркивала, выделяла черты лица или пряди волос. Результат достигался благодаря вполне декоративной, орнаментальной технике. Волосы и складки одежды изображались примитивными средствами: ромбами, елочкой. Так украшались предметы обихода, ложки, прялки и прочее. К примеру, ритмически выполнены ребра страдальца, складки одежд Девы Марии. Волосы святых часто намечены слабым пунктиром.

Подобный минимализм в изображении сюжетов и фигур, экономность оформления мифологических, религиозных и семиотических систем — отличительный знак всего народного искусства. Он был многократно воспроизведен анонимными творцами.

Уникальность этих произведений — в силе верования и сопереживания природе, в чистоте мировосприятия, в мощной интуиции. Сотни литовских народных мастеров творили по тем же сюжетам, что и Рафаэль, Микеланджело, Дюрер. Они переняли, впитали, заново одухотворили европейские культурные образцы, приспособили их к собственной психике, миропониманию, будничной работе, наполнили канонические христианские сюжеты домашним человеческим теплом.

Человек, уснастивший округу крестами и часовенками, создавал на своей земле прообраз Рая. Как и в Раю, тут были воедино собраны многие праведники. Так он и жил, этот человек, на обыденной земле, но среди святых и сообща со святыми, законное жилище которых — вечные небеса. Потому и землю свою он почитал святыней.

 

 1 После восстания 1863 г. литовская азбука была запрещена; так называемый “запрет на печать” действовал в 1864—1904 гг. (Прим. пер.)

Версия для печати