Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2005, 11

Раздвижение пространства

Портреты Игнатия Ивановского и Николая Чуковского

1. Труд подвижника

Когда я впервые прилетел в Стокгольм, во время паспортного контроля офицер долго рассматривал документ пассажира, стоявшего передо мной. Наконец тот отошел. Офицер, улыбаясь, что-то сказал своему коллеге. Я понял только одно слово: “Полтава”. Когда же я просунул в окошечко паспорт и офицер раскрыл его, улыбка стала еще шире. Он воскликнул что-то такое, что стоявший за мной известный экономист, знавший шведский, перевел: “Ну и денек!” Смысл восклицания я расшифровал не сразу, пока страж шведских ворот не повторил восторженно: “Полтава! Полтава!” — имея в виду место моего рождения, проставленное в паспорте.

Этот забавный эпизод вспомнился, когда я читал — одну за другой — книги переводов со шведского санкт-петербургского переводчика Игнатия Ивановского. И вот почему. Мы плохо знаем соседей по географической карте. Для нас “Полтава”, или “Ватерлоо”, или “Трафальгар”, или “Бородино” — некие вехи истории, меты, так сказать, большой крови, за которой большая, на наш взгляд, история. А ведь между этими датами — непрерывная цепь жизни и творчества разных поколений как по одну, так и по другую сторону любой границы. Сегодня и пограничники шутят там, где вчера бы еще серьезно напрягались…

Про Полтаву и я, и шведский пограничник что-то знали. Про литературы наших народов и мы, и они знаем понаслышке, да по верхам одиноких классиков. Вот почему, взяв в руки том билингвы “Поэты Швеции в переводах Игн. Ивановского”, я не мог не раскрыть ее с понятным любопытством. Книга издана при поддержке Шведской академии, в ней переводы народных баллад и песен (с приложением нот), стихотворения шведских поэтов от XVII века до наших дней. Том снабжен комментариями переводчика и краткими сведениями об авторах. Поэтов мало: шестнадцать. Видимо, это строго отобранный “фонд” поэтического наследия Швеции.

О многолетнем и упорном труде Игнатия Ивановского авторитетнее нас сказал постоянный секретарь Шведской академии Гораций Энгдаль: “…Тебе принадлежит честь открыть двери России для шведской поэзии. Это без сомнения историческое событие”. Тем не менее имя Игн. Ивановского как переводчика малоизвестно. Не будучи специалистом по шведской литературе, не зная языка, можно ли было мне втягиваться в размышления о переложении шведских текстов? Рискованно, но не возбранено, скажем так. Мне приходилось писать (и давно, кстати) о проблемах перевода поэтического. В книгах и отдельных работах немало написано о спорных примерах теории и практики перевода1. Сам я рассматриваю эти заметки как попытку ознакомительного подхода к теме, где главным будет не сопоставительный, естественно, принцип, а то, как живет в переводах
Игн. Ивановского русский стих, как он дышит и заинтересовывает читателя, обращает его интерес в сторону более глубокого знакомства с поэзией северного соседа.

Но прежде чем начать разговор по существу темы, отмечу масштабы переводческой работы Игн. Ивановского. В начале 70-х годов один за другим появляются сперва английские тексты: народные баллады и песни, в том числе знаменитый во всем мире свод баллад о Робин Гуде. С 1978 года — “Скандинавская баллада” в издательстве “Наука”, сборник шведских и датских народных баллад, сборник “Карл Микаэль Бельман. Песни Фредмана. Послания Фредмана” в “Художественной литературе”. В середине 80-х переводчик осваивает очень непростую область: тексты к музыкальным произведениям — избранным хорам Генделя, Брамса. И, наконец, появляются “Псалмы Ветхого Завета” (1994), сонеты В.Шекспира, антология “Поэты Швеции”.

Игн. Ивановский — ученик Михаила Леонидовича Лозинского. Из его рукописной статьи “Почтовая лошадь”, любезно предоставленной мне сестрой переводчика А.М.Ивановской, узнаем, что наш герой, высочайшим образом оценивая труд М.Лозинского, отдает должное и методу другого любимого им переводчика — С.Я.Маршака. В статье, так и названной “Лозинский и Маршак”, где Игн. Ивановский точно анализирует разные подходы к самим принципам перевода одного классика и другого, звучит примирительное: “Истина в переводе где-то между Лозинским и Маршаком”. Тем не менее в каждом конкретном случае истина может быть и не только посредине. Мне, по крайней мере, кажется, что в нескончаемой дискуссии о “точности” Игн. Ивановский все-таки ближе к “безупречной достоверности”, по выражению известного теоретика перевода Е.Эткинда, нежели к маршаковской моцартианской легкости за счет приближения подлинника к себе, своему дарованию. Игн. Ивановский формулирует, как всегда, осторожно и бесспорно: “То же содержание, в той же форме, насколько это позволяет достоинство русского стиха”. Возразить трудно, пока не перейдешь, опять-таки, к практике, конкретному разбору “достоинств” русского стиха. Игн. Ивановский говорит о переводах Самуила Яковлевича: переводами его восхищаешься, пока не положишь рядом подлинник. Это свидетельствует о том, что Ивановский все же ученик Лозинского, а не Маршака. Короче, я взял бы на себя смелость утверждать, что в вопросе о точности перевода золотая середина, к сожалению, едва ли достижима. Кто-то из переводчиков всегда ближе или к Сцилле, или к Харибде. Мне уже приходилось писать, что мы невнимательно читаем “Одиссею” — у Харибды гибнет все, Сцилла иной раз пропускает корабль, потому именно к ней ближе и держался хитроумный мореплаватель. Так получается, что Лозинский, с одной стороны, и Пастернак или Маршак — с другой, всегда разойдутся курсом, как бы мы их “равно” ни уважали.

Но вернемся к “Поэтам Швеции”.

Вышеупомянутый постоянный секретарь Шведской академии Г.Энгдаль заметил, что, читая вступительную статью к Антологии, он будто смотрел на Землю с Луны. В этих словах нет и грана недооценки труда толмача. Таков эффект иноязычного прочтения любого текста. Мы видим свою поэзию иначе, чем иностранцы, иностранцы видят свою в нашем толковании как нечто новое, порой неожиданное для себя. Так, ключевой для шведов фигурой в истории поэзии
Игн. Ивановский считает Карла Михаэля Бельмана (1740—1795), что вовсе не удивляет Энгдаля, — он просто принимает эту возможность прочтения истории шведской поэзии. Труднее с нами, русскими читателями, которым “перспектива”, выстроенная Игн. Ивановским: Бельман — Пушкин, — представляется несколько неубедительной, хотя бы по той простой причине, что песни барда Бельмана (это к нему в первую очередь относятся и нотные записи в “Антологии”) ассоциируются для моего, скажем, уха с именами Вийона, Бернса, Беранже, но никак не с универсальным гением Пушкина. Отсюда и доводы Игн. Ивановского: общее — в реальном говоре, языке жизни как основе для дальнейшего развития языка поэзии шведов представляется, пожалуй, единственным доводом к такой аналогии, при громадном различии прежде всего в масштабах явления Пушкина для русской литературы, чье несравненное имя выдерживает другие параллели: с Шекспиром и Гете. Но, впрочем, с Бельмана, как с Пушкина у нас, поэзия Швеции заговорила принципиально иным языком — языком самой жизни, а в число героев вписался “плебс” — солдаты, швеи, уличные музыканты и прачки. Народная стихия стала привычным “героем” поэзии Бельмана. Нас не может не заинтересовать и то, что Пушкин, оказывается, напевал песенки Бельмана, вероятно, в немецком переводе (не от Кюхельбеккера ли шло это знакомство?). А у Бельмана была и немецкая кровь. Кстати, шведы в недавнем социологическом опросе единодушно поставили Бельмана на первое место — как родоначальника отечественной поэзии.

В Россию Бельман пришел в переводах Батюшкова и Богдановича. Потом Бельмана уже пели в России. Мне лично довелось слышать от драматурга Андрея Глобы, кажется, это было в 50-х годах, как он, не зная шведского, “досочинял” за Бельмана ряд его текстов по пересказу. Об этом вспоминает и Игн. Ивановский. А речь шла о концерте, который давал ленинградский баритон А.Доливо.

Самому поэту очень хотелось попасть в Россию. В свое время король Гус-
тав III, по чьему-то злому наущенью, раздумал взять поэта в свой вояж в Петербург на официальную встречу с Екатериной II. Говорят, Бельман был очень расстроен и даже сочинил по сему поводу элегию. Но тут и Пушкин бы его понял. Наущенья всегда сопровождают судьбы гениев.

В “Антологии” Игн. Ивановского вслед за Бельманом идет Эрик Густав Гейер (1783—1847) — суровый романтик, чей стих, судя по переводу, обладал крепостью стиля народной баллады.

Эрик Юхан Стагнелиус (1793—1823) — уже куртуазный романтик, лирически изящный, его язык в переводе выдержан в русле русского поэтизма той поры (“чертог златой”, “призрачный рай”, “утро в кудрях золотых”, “ветер благоуханный”, “небесные сны” и тому подобные прелести высокого штиля). Не знаю, случайно ли, но Игн. Ивановский счастливо передает женственность поэта и преобладанием женской, более мягкой, рифмы.

Затем следует известный у нас Август Стринберг (1843—1912). Но мы совсем почти не знали его как поэта. Этот философический талант ввел и отчетливую предметность в видении — у него “на узком тротуаре… маленьких ботинок угас негромкий стук”. Эта пристальность и достоверность детали, судя по “Антологии”, была безусловным открытием поэта (параллель — Ин. Анненский). Он замечает и “весь в помарках черновик”, и “блеск броши” при вспышке света. В его стихах есть уже та свобода дыхания естественной речи, которой, видимо, не хватало его предшественникам.

Совершенство формальное отлично передано Игн. Ивановским в поэзии Густава Фрединга (1860—1911), звуки стиха которого подобны флейте:

Все там кричало бойко и в танце летело,

На обочине дробь отхватив,

Косы в воздухе плыли, и фартуки бились,

Пиджаки развивались, и юбки кружились,

И гармоника выла мотив.

Стиху Фрединга свойственна звукопись: “А в ольшаннике тихом, в орешнике темном шло шушуканье, шепот… И неслышно стекал аромата излишек от потоков смолы и раскрывшихся шишек на вершинах окрестных холмов”. Это шелестящее “ш”, аллитерирующее на протяжении трех последних строф, чередуется с такими же постоянно свистящими, сквозящими “с” и “з” — здесь мастерство переводчика несомненно. В творчестве Фрединга мы находим элементы сказа, появляются социальные мотивы, — видимо, этот поэт был не только “ранним модернистом”, как он аттестуется в комментариях, во всяком случае, такой вывод может сделать русский читатель.

С Биргера Шеберга (1886—1929) уже можно говорить о шведском модерне. Подобно современному литовскому поэту М.Мартинайтису, создавшему неповторимого героя Кукутиса — народный иронический персонаж, глазами которого поэт видит абсурдность мира, — Шеберг создает свой образ Фриды, прелестницы и ангела “нейтральности” семейного мира, апофеоз здравого смысла — в противовес официальному маскараду высоких материй.

Поэзия Дана Андерсона (1888—1920) отмечена выражением социального протеста. Картина драматической истории семьи, где сын сдает отца в дом призрения в угоду невестке, вырастает до символа незащищенности человека в жестоком мире зависимости от обстоятельств и злой судьбы. Стих Андерсона в переводе Игн. Ивановского теперь чутко следует некрасовской традиции. Поэт работал углежогом. И поэтическая гамма у него черно-белая, некрасочная. Для Андерсона характерна тема смерти, до него не выражаемая столь отчетливо.

Нобелевец Пер Лагерквист (1891—1974) — фигура русскому читателю известная — словно подхватывает эстафету в теме жизни и смерти, подымая ее до метафизических высот: “Ты, жизнь, быть домом радости должна”.

И словно возрожденный традицией Бельман, звучит Нильс Ферлин (1898—1961) с его песенной строфикой и ладом разговорной, грубоватой
лексики — мрачновато-дерзкой, ироничной и заземленной: “Полночь пришла, и без числа вылезли звезды и шлюхи”. Мне показалось, что Ферлина отличает и лаконизм письма, и ироничное отношение к научному прогрессу. Переводчик приближает к нам шведского поэта через манеру Саши Черного.

Продолжение песенного строя стиха — и Эверт Тоб (1890—1976). Тематика — природа, причем в несколько идиллической интерпретации.

Харри Мартинсон (1904—1978) — стих грубоватый, жизнь дается полнокровно, торжествует имажинистская манера. Приметы нового. И… впервые белый стих. “Зеленоватые коровы” Мартинсона бродят по полю поэзии не ради эпатажа, а как живописный прием, характер видения.

Модерн Гуннара Экелефа (1907—1968) — недосказанность, красочность описаний, мир души, элементы сюрреализма. Усложнение образа.

Город входит в свои права. Это уже Томас Транстремер (1931). У него зрительная метафора. Он зачарован недосказанностью: фары авто ночью, огненные очи ночного поезда, реактивный лайнер — приметы нового технического
века — наделены эстетическими качествами нового же искусства. Он и психолог: в его стихотворении наш Гоголь ищет спасения от жизни в бегстве — но куда?..

Почти как врач, принимающий роды нового (об этом хроника: роды мертвого ребенка), тревожно ответственен перед социальной действительностью Морген Сонневи (1939). “Бесчеловечная” архитектура города становится под беспощадным скальпелем поэта символом урбанизации — тема традиционная не только для шведов. И в России, и в Швеции она, раньше или позднее, соотносится с темой деревни, живой природы, души человеческой, которой все теснее в рамках цивилизации.

Закрывая том, мы чувствуем приобщение к поэзии северного соседа и готовы к более полному знакомству с ее продолжением. В этом несомненная заслуга
Игн. Ивановского как первооткрывателя доселе недоступной темы.

Несколько лет назад в издательстве “Тесса” (СПб., 2001) вышло издание сонетов Шекспира в переводе Игн. Ивановского. Переводы С.Маршака давно признаны классическими, и соревноваться с ним на этом поле — дело рискованное и ответственное. Как Игн. Ивановский справился с этой задачей?

Если говорить о принципе, для переводчика новое прочтение классики, как и вообще любого иноязычного автора, — задача не соревнования и удовлетворения амбиций, а жизненная необходимость. Все устаревает или меняет пропорции, акценты, приходит в новые соответствия с развитием языка искусства. Не бывает застывших канонов. Время и каноны видоизменяет, а то и рушит. Но то, что выдерживает напор новой эпохи в переводе, остается надолго. Нет тут исключения и в отношении сонетов Шекспира. Их переводили в России многие. И все-таки до переводов Маршака мы имели конгломерат более или менее удачных банальностей — Шекспир, по меткому определению Е.Эткинда, под пером массы толмачей “сереет” на наших глазах, так как эпигоны похожи на эпигонов во все века. Даже более изощренные из них, в лучшем случае, пользовались устарелым, обветшалым слогом общих мест и условностей. Маршак перевернул страницу решительно и бесповоротно. После него мог быть великий Б.Пастернак и никак не меньше. А Игн. Ивановский?

Тут надо сделать еще одно отступление о точности перевода. Когда-то, помню, спор носил анекдотический характер: что лучше — талантливая отсебятина или скучно-бездарная точность. Это, разумеется, карикатурное, но отражение споров 40—50-х годов, которые я застал. Иногда тема поворачивалась иначе: что лучше — быть талантливым или знать язык? Много толковали о вреде или пользе подстрочника. И все — мимо. Как быть здоровым и богатым лучше, нежели больным и бедным, так, бесспорно, лучше быть талантливым и знать язык подлинника, переводить точно, без отсебятины, но опять же талантливо, не буквалистски. Тут все решает практика, а не выкладки холодного ума. Увы, и в подлиннике можно увидеть разное. А это уже — за пределами точности перевода. Это нечто иное. Глубина замысла автора, переводимого тобой. Вот пример.
Игн. Ивановский отмечает в переводе английской баллады “Король и пастух” то место, где пастух на коварный вопрос короля, сколько он стоит, уклончиво отвечает:

Пастух королю отвечает с поклоном,

“Цены я не знаю коронам и тронам,

А сколько ты стоишь, спроси свою знать,

Которой случалось тебя продавать”, —

Маршак ушел от точного перевода, пошел на компромисс: в подлиннике Спаситель был продан за тридцать монет, и, значит, говорит пастух, цена короля — двадцать девять. Игн. Ивановский полагает, что Маршаку просто не дали перевести библейский образ. Но я думаю иначе. “Вольность” Маршака в переводе баллады о пастухе и короле объясняется проще: содержание требует отнюдь не ценового решения в полном смысле слова, не в стоимости как таковой дело, а в предательстве. Иуда получил гроши, самую малость, но он предал Христа, как “знать” способна продать короля, его корону, его трон. По мне, решение Маршака блестяще!

Другой упрек Маршаку со стороны Игн. Ивановского мне ближе. Да, Маршак — неоклассик, и точность его слова, его графичность ограничивают ту область образной стихии, где нужна некая “чудинка”, а то и стихия страсти, утишаемая в стиле Маршака изначально. Как-то Самуил Яковлевич говорил мне, что, когда умирал Блейк, он орал псалмы таким голосом, что дрожали потолочные балки. Гипербола? Но какая выразительная. Так вот, переводя Шекспира, с его варварским темпераментом, прорывавшимся, безусловно, и через клетку даже такой устойчивой формы, как сонет, нельзя оставаться в формах безупречных и рассудочных. Как говорил Пастернак, Шекспир “своевольно” излагал “сведения о человеке”. Без этого он не мог бы достичь вершины “правильности”, то есть глубины постижения человеческого духа. Это “беззаконье” недаром раздражало Вольтера и Толстого — оно отличало Шекспира от гармонической нормы и своего, и ряда последующих веков. “Шекспир показывает, какого вулканического откровения наша хваленая художественная объективность”, — как всегда безукоризненно запечатлел эту особенность английского гения Пастернак. Необузданности его формы, природной естественности не хватало переводам гармоничного Маршака. Эту миссию выполнил Пастернак, для кого “хаос” был не пристанищем темных мест, а естественной нормой существования стиха. Кстати, о темных местах. Анна Ахматова, ревновавшая к славе Пастернака и не умевшая скрыть это чувство, напрасно хвалила М.Лозинского за перевод “Гамлета”. Именно тайны нет в его расчисленном, академическом переводе. Ахматова говорила, что “темные” места умышленны, так как передают “возраст” шекспировского стиха. Это неверно. Темнота — непереводима темнотой. Нужна новая степень ясности, ведь во времена Шекспира его понимали зрители и читатели стиха. А наши современники тем более не могут стать заложниками того письма, о котором Пушкин сказал иронически: “Так он писал темно и вяло”. Рафинированность дисциплинированного стиля М.Лозинского даже у его ученика Игн. Ивановского вызвала осторожное замечание: “Некоторые переводы Лозинского академичны, лишены непосредственности”. Лишены непосредственности и некоторые сонеты в исполнении
Игн. Ивановского. Но то, что он попытался преодолеть систему Маршака, — похвально. Жизнь этого требовала.

В заключение буквально несколько слов о принадлежащих Игн. Ивановскому переводах Псалмов. Я — человек мирской, и не мне бы судить об этих материях. Однако, положив рядом Библию, как советовал нам Игн. Ивановский, я прежде всего обнаружил, что это не “переложение”, как сказано в аннотации к книге, а самый типичный… дайджест. Так, в псалме Ή 67 содержится едва ли не двести строк, а в переводе… 16. Псалом № 92 содержит до ста строк, в переводе — 12, то же в псалмах №№ 104, 105 и т.д. Псалом ą 99 — один из самых коротких, около 17 строк, в переложении выглядит как японская танка — четверостишие. Я не сужу о правомочности переложений-дайджестов, я с уважением отношусь к словам покойного академика А.Панченко, предпославшего изданию статью, где работа
Игн. Ивановского характеризуется как “поистине грандиозный труд”, но мне хотелось бы услышать мнение церковных служителей. По мне же, при таком выборочном, сокращенном переложении, теряется очень и очень многое в содержании псалмов, особенно в музыке, поистине органной… Но, повторяю, не мне судить об этих материях. Скажу только, что предшественники Игн. Ивановского — а их было немало, начиная со времен патриарха Никона, затем Симеона Полоцкого, царя Федора Алексеевича, Тредиаковского, Державина, Ломоносова, Сумарокова — терпели немалые неприятности при попытках подобрать переводческие ключи к Псалтири. Однако академик А.Панченко считал, что польза переложений явная: Псалтирь надлежит понимать. А потому и в очередной попытке Игн. Ивановского видел он несомненную пользу.

И доброе слово переводчик заслужил несомненно. Скажем это ему и тем, кто возьмет в руки переведенные им книги.

 

2. Продолжение времени

Дело переводчика — сохранить и продолжить время. И, разумеется, раздвинуть пространство. Переводчика сравнивали с Хароном, который и скверных, и хороших писателей перевозит за одну цену. Тут сразу две ошибки, Харон обслуживает мертвых, переводчик сохраняет жизнь слова. К тому же: цена
разная — с больших писателей и спрос большой, а скверные и впрямь могут рассчитывать разве что на Харона…

Когда собрали стихи, переведенные Николаем Корнеевичем Чуковским, воедино, оказалось, что охват переводимых им поэтов и по широте географии и по эпохам чрезвычайно велик. Само по себе это еще ничего не значит вне качества работы. А оно оказалось достойным в профессиональном отношении, заслуживающим уважения, а порой — и удивления… Мы мало, плохо знали масштабы этой работы.

Этому, полагаю, есть и такая причина. Сын выдающегося, легендарного от-
ца — Корнея Ивановича Чуковского, Николай Чуковский не мог не остаться в
тени — “семейная” слава скупа по определению.

Я помню Николая Корнеевича с 50-х годов прошлого века. Высокий, чуть сутуловатый, и похожий, и непохожий на отца. К.И. — весь излучающий веселую энергию, темпераментный, общительный и лукавый. Сын — выдержанный, немногословный, самоуглубленный, одним словом — почти “нордический” тип. Скромный в общении, слушающий больше, чем говорящий. Говорю это и потому, что стиль его переводов удивительно гармонично созвучен характеру, выбору первоисточников. Мне кажется, что Николаю Чуковскому претило всяческое внешнее проявление чувств. Вспоминаю, как Светлов говорил: “Огнев прав — эпитет у меня экономный, я не из тех поэтов, кто каждой строчкой показывает: ах, какой я стрррастный!” “Экономен” и стиль поэтического перевода Чуковского. Он реалист в самом полном смысле слова. Его нельзя представить переводчиком, скажем, Верлена. Импрессионизм французского поэта сродни “недоговоренности” Блока. Точнее — недосказанности. Чуковский любит определенность, точное соответствие реалий времени, местности, быта. Его слово вещественно. И то сказать, Н.Чуковский стал известен как прозаик задолго до того, как (видимо, и в противовес одно время распространенному мнению, что переводчиков стоило бы вообще вывести из Союза писателей) начал подчеркнуто именовать себя прежде всего переводчиком. А были уже написаны известнейшие его повести и романы. “Балтийское небо”, в первую очередь.

Да и переводы его начались в общем-то тоже с прозы. Многие, читая Марка Твена, Стивенсона, Честертона, Бичер-Стоу, Конан-Дойля, Герберта Уэллса, Джека Лондона, восхищаясь языком перевода, могли и не знать имя переводчика. А им был Николай Чуковский.

Существует понятие: проза поэта. В первую очередь говорится обыкновенно о лиризме, ассоциативности, ритме повести или романа. Менее обращает на себя внимание обратная перспектива — перенесение на стихи прозаической точности слова, повествовательной стихии речи, реалий жизни, нас окружающей. Когда Пастернак пишет: “лист смородины груб и матерчат”, он удивляет нас стереоскопической пристальностью. Н.Чуковскому близки принципы переводческой работы Пастернака. Он любит в первоисточнике его верность жизни, какая она есть, с “подробностями”, фиксируемыми словом поэта. Одним словом, речь идет о плоти жизни, переданной в переводе словом в его “протяженности” и “весом и окраской, дающей нам ощущение эпохи, местности, быта” (С.Маршак).

Выбор первоисточника для Н.Чуковского определен, разумеется, и таким важным критерием, как нравственная сущность перевода. Сделать чужое своим для него — расширить наше знание мира, ощутить единство задач человечества перед лицом времени. Для него нет разрыва между так называемым дальним и ближним зарубежьем. Он переводит англичан прошлого, венгров века минувшего, киргизов, украинцев, поляков, армян, еврея и чуваша с одним и тем же чувством долга: пополнить отечественный опыт, расширить горизонт национальной жизни, не только поэзии. Он знает, что каждый народ смеется и плачет по-своему, но радость и печаль их одна. И потому уважение к подлиннику — одно из важнейших слагаемых перевода.

Н.Чуковский не мог не быть противником русификации перевода, переложения разноязычных текстов на язык родных осин. Потому, что уважал культуру других народов. В этом сказалась одна из замечательных черт советской школы перевода, не случайно, пожалуй, лучшей в мире. Н.Чуковскому претило пренебрежение к чужому и преувеличенное выпячивание превосходства русского образа мысли, собственной ментальности, так вредящих самой сути искусства перевода. А в русской традиции была и такая, увы, тенденция, начиная с Ф.Сологуба и кончая В.Солоухиным. Отвратительно это снисходительное переименование, скажем, “шахини” в “княгинюшку” в “переводе” Солоухина из Расула Гамзатова. Если с натяжкой можно было простить Курочкину в XIX веке такого “русского Беранже”, когда Жан и Жанна у него стали Ваней и Машей, то после революции в России, пафосом своим отрицавшей имперские замашки в культуре, время “княгинюшек” прошло навсегда. У Н.Чуковского вы не найдете и намека на этот самонадеянно сермяжный отголосок неуважительного и пренебрежительного подхода к первоисточнику.

Одно дело русификация как выражение мнимого превосходства одной культуры над другой, иное дело — необходимость сделать стихи иноязычного автора явлениями собственной поэзии — безусловное требование искусства перевода. Если, читая Гоголя, не смеются на английском, а Диккенса — на русском — переводчики не достигли цели. Русский стих Н.Чуковского богат и гибок. Ему подвластен и стиль баллады (“Вересковое пиво” Р.Л.Стивенсона, Я.Арань), и лирическая зарисовка (А.Исаакян, Л.Украинка), и эпическая повествовательность лирика Ю.Тувима в знаменитой поэме “Цветы Польши”.

Но в последнем случае переводчика подстерегала особая опасность — близость славянских языков. Любопытно, что Н.Чуковский блестяще справился с ней в переводах из украинской поэзии (Л.Украинка, Л.Первомайский), в основном одолел подводные камни сопротивления материала и в случае с Тувимом. Идентичность элементарного значения слов обманчива. В эту ловушку попадали даже большие поэты. Тот же Ю.Тувим вспоминал, как, переводя с русского, спутал “садки” (ящики, в которых рыбаки держат выловленную рыбу) с “садиками”. Приведу и свой пример. Представьте, польский поэт переводит пушкинскую строку о “яркой заплате” на “пестром рубище певца”. Польское “zaplata”, так сказать, “зарплата”. А русское “жалованье” звучит, как польское zalowanie, что означает… “сожаленье”. Не правда ли, подарочек остроумцу! А что же говорить про перевод идиомы.

Тут возникает другая немаловажная тема — про буквалистский перевод. Н.Чуковский был олимпийски спокоен, но лишь до тех пор, пока речь не заходила о буквализме. Он говорил о нем и на съезде писателей, видя и в нем, и в проблеме “подстрочников” главную беду нашего времени. Бился над этой темой и Тувим, но по-своему. Он знал многие языки и царил в самом буквальном смысле слова в своем “словополье”, как именовал он поэзию. В переводе “Цветов Польши” Н.Чуковский пробует разные регистры отечественного стиха, в том числе и близкий ему шевченковский, украинский, до него опробованный Э.Багрицким в “Думе про Опанаса”:

По траве блестящей,

По свежему лугу

В снежных юбках ходят панны,

Гуляют по кругу.

Н.Чуковский разделяет мнение врага буквализма, известного француза: “Берешь в долг, отдай сполна, хоть и не тою монетою”, то есть не получается об-
раз — сохрани мысль, не справился с краткостью — будь богаче, не сумел ублажить слух — ублажи глаз живописью. Одним словом, упущенное в одном месте, наверстай в другом. Так, в переводе “Верескового пива” Р.Л.Стивенсона (у С.Маршака — “Вересковый мед”) Н.Чуковский придерживается в строфике октавы, как в подлиннике, и только в одном месте позволяет себе катрен. Маршак вовсе отказался от строфики Стивенсона, зато сохранил ритм подлинника: четкий, стреляющий короткими английскими словами, традиционный стих английской баллады. Н.Чуковский взял другим: красками, порою опущенными в маршаковском переводе. У Чуковского карлики — “хилые”, “корявые”, “черноватые”, а король скачет “багряными полянами” (вереск цветет!), “слышит сытых пчел гуденье” (лето, его приметы, они есть в первоисточнике), у Маршака же — суховато, превалируют глаголы, действие. В переводческой практике отступления случаются и не такие. Французский поэт Леон Робель говорил мне, что он перевел Корнея Чуковского так: “De la part du Leopard”, заменив животное: верблюда на леопарда, а Г.Маршал, переводя Маяковского на английский, ради сохранения рифмы пожертвовал “Венецуэлой”, переведя — “Буэнос-Айрес”. А что? Ведь не в географии тут дело, а в экзотике (может, где и осталась пара рифм, так в Венецуэле). А у Робеля? “Откуда? От верблюда”. Звучно, красиво и по существу — точно, что с верблюдом, что с леопардом.

Н.Чуковский знал, что буквализм в переводе — это и непонимание того, что в разных языках издревле существуют свои, постоянные традиции отношения к образу. Л.Первомайский в переложении сербского фольклорного источника на родной украинский дословно перевел жалобный вопль красавицы — как шипенье змеи, в то время как другой украинский “перекладач” — Старицкий — как жалобу кукушки, что более соответствует украинской традиции. Стихи Л.Первомайского удивительно адекватно передал Н.Чуковский. Песенная стихия украинской речи, музыка, неповторимая ни в каком другом языке, выпелась чисто русским стихом в духе Кольцова или Никитина. (“Часто мне снится голос твой милый…”)

Враг банальности, Чуковский помнил слова одного из теоретиков перевода, что пятистопным ямбом любил писать не только автор “Евгения Онегина”, но и… Васисуалий Лоханкин. И Чуковский охотно уходит от утомительной метрики, находя примерный эквивалент в стихотворении Л.Первомайского “Пушкари”, умело чередуя рифмовку пятистрочной строфы подлинника.

Он пробует на звук иностранную речь, он стремится к точной передаче формы не так, как это делают дилетанты-буквалисты, потому что в его задачу входит расширение возможности отечественной поэзии. И потому, что находится во всеоружии русского стиха. После Маяковского какой поэт усомнится в том, что родной поэзии по силам перевод новатора Уитмена. И К.И.Чуковский доказывает это на практике. После паузника Блока и тактовика Ильи Сельвинского русской поэзии стал ритмически внятен настоящий Генрих Гейне. Это доказал Ю.Тынянов. Осмелюсь предположить, что блестящий перевод Н.Чуковским поэмы Якова Ухсая “Дед Кельбук” стал возможен не без опыта великого “Теркина”. Николай Корнеевич рассказывал, что, переводя поэмы Я.Ухсая, “громко смеялся от радости”.

Н.Чуковский как-то сказал отцу: “Я уверен, что в музыке все поддается анализу. В поэзии все то же самое, что в музыке. Но тот, кто знает поэзию, не знает музыки, а тот, кто знает музыку, не знает поэзии…” Читая переводы самого Н.Чуковского, не удивляешься этому высказыванию — так акцентировать повторами и так воспроизвести ритм стихотворения Эдгара По “Улялюм”, как это удалось ему, — несомненная удача. Лев Гинзбург, известный переводчик, восхищался ритмическим перепадом в изображении словом бегущего потока и падающей в том же “Улялюме” воды. Он обратил внимание и на “грандиозную прелесть польской речи” в переводе шедевра Ю.Тувима “Цветы Польши”. Музыковеды спорят о том, кому из виртуозов игры на рояле отдать предпочтение. Я думаю, что если речь идет именно о виртуозности владения словом, то вряд ли кому-то другому, нежели Д.Самойлову. Ему удалось превзойти всех в тувимовских переводах. Однако есть тут и иной критерий. Виртуозность — не панацея. Есть и такое понятие, как созвучие духа стиха и точности выражения мысли. Игра, даже если она заложена в первоисточнике, не покрывает значения его как художественного целого. Стиху Н.Чуковского присуще такое важное качество, как осязаемость плоти слова, следование чувству поэта, будь то ирония, грусть, лихость или скепсис. Когда-то Н.Тихонов отметил такую особенность горской пляски: в танце горец говорит то, что обычно немногословный и скрытный не сказал бы вовек. Разве это наблюдение не созвучно характеру самого переводчика, в данном случае — Н.Чуковского? Так, эмоциональная заразительность в строках поэмы Тувима в передаче Чуковского словно бы преодолевает целомудренно-сдержанную природу голоса переводчика…

В прямой связи с этим находится и умение Н.Чуковского находить ритмические соответствия первоисточнику. Корней Иванович говорил мне как-то, что в одном переводе “Слова о полку Игореве” плач Ярославны выглядел как пляска из-за тугоухости человека, посягнувшего на великий памятник русского народного творчества. Имелся в виду веселенький ритм, никак не соответствующий печальному смыслу картины.

Н.Чуковский чуток к фольклорной основе произведения. И в особо удавшихся ему переводах венгерской поэзии, и в других случаях он умеет почувствовать в самой современной форме осязаемую основу старой традиции национальной поэзии. Можно, например, провести анализ двух источников преемственности Дюлы Ийеша — наследника “крестьянской” линии венгерской поэзии и влияния французского авангарда XX века. Парадоксально, но факт. И понять это, передать в рамках русской традиции — заслуга немалая. Н.Чуковский много знает, он внутри культуры. Иной переводчик опирается на интуицию, и небезуспешно. Другие, как Чуковский, предпочитают научные методы изучения переводимых произведений.

Он — враг банальности во всех ее проявлениях. Стадные мысли и стадные чувства — враг Чуковского. Отсюда и стремление к поиску оригинальных средств выражения поэтической мысли. Кажущаяся неброскость формы в переводах Чуковского обманчива. Он мастер.

Но главное в его творческом методе — человечность, богатство души, которой хватает на таких разных представителей человечества, как авторы избранной антологии его переводов.

Личность переводчика всегда просвечивает сквозь его тексты. Одна знакомая Чуковского вспоминала, что Николай Корнеевич говорил: человека определяют не одни поступки, но и мечты. Когда мы утверждаем, что нравственная сущность перевода требует служить высшим целям человечества, мы не можем забывать и другой истины: одни поэты видят мир таким, каким хотят его видеть, другие таким, каким он есть, хотя хотели бы его видеть иным. Это мысль Д.Самойлова, и она, мне кажется, полностью может быть отнесена к нашей теме. Творческий метод Н.Чуковского основан на вере в правду жизни, какая она есть на самом деле, но и в то, что жизнь обязана быть лучше, достойнее, чище. Без этой внутренней струны в душе художника ничего нет — ни поэзии, ни перевода ее на другие языки.

В этом суть продолжения времени, бесконечной эстафеты искусства.

 

1 “Книга про стихи”, “На древе человечества”, “Ночные прогулки”, “Амнистия таланту. Блики памяти” и др.

Версия для печати