Из книги, которую я надеюсь когда-нибудь закончить
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2004
В дни постановки чеховской комедии разворачивалась подлинная драма. Все ее участники пришли к этому моменту с тяжелым жизненным и, если позволительно сказать, творческим грузом. У каждого свой “Вишневый сад”, разумение его прошлого и будущего.
Они были настолько же вместе, насколько каждый сам по себе. Несхожесть эстетических воззрений невелика. Разнилось то, что не преодолеть, — ощущение себя во времени. Отличались взгляды на происходящее в театре жизни и жизни театра. Отсюда предвзятая оценка намерений друг друга, нервное напряжение, сопровождавшее работу над долгожданной пьесой.
Драматург и режиссеры очутились на перекрестке судьбы. Душевное одиночество и тревога о будущем служили их объединению. И разъединению.
Чехов испытывал горькое чувство итоговости. Правила, воспитанные им в себе, не позволяли демонстрировать понимание неотвратимости скорого конца. Но у него уже не было сил строго им следовать. Жажда активной деятельности походила на рецидивы когда-то присущего ему жизнелюбия. Мысль о том, что он “отжил”, ощущение собственной ненужности не покидало писателя. Похоже, оно отразилось в финальной картине последней пьесы. Всеми забытый, больной Фирс заколочен в стенах большого старого дома…
Антон Павлович пытался приглушить безнадежность своего положения иронией, самоиронией, но это не давалось с прежней легкостью. Не в этом ли секрет его исступленного желания представить “Вишневый сад” комедией?
Немирович-Данченко страшился “трещины”, образовавшейся между ним и Станиславским. Сдержанный и педантичный, он за внешней благообразностью скрывал кипучую душу, подверженную разнообразным страстям. Место художественного директора не принесло желанной славы. Больше всего угнетало то, что К.С. не признал его права на равное себе положение в режиссуре. Это могло бы компенсировать энергетические затраты, ежедневно отдаваемые театру. Но — увы!
Владимир Иванович метался между желанием уладить конфликт и поставить Алексеева на место. Необходимость принять решения, от которых многое зависело, вставала перед ним с той определенностью, с какой перед героями пьесы вставал вопрос — что будет с садом?
Станиславский устал от потери надежды на понимание. Ему казалось — пять лет он напрасно ломал самолюбие и подчинялся. Отдал все, чего В.И. желал, и очутился на вторых ролях, без права открыто выражать собственное мнение. Он не делал тайны из того, что “в своем деле”, в режиссуре, “самонадеян” и считает себя сильнее Немировича-Данченко.
Не скрывал и того, что ему плохо и одиноко в театре: “…я страдаю, видя поругание того, что мне свято и дорого”. Искренность усугубляла раздор.
Предъявляя высокий счет себе, режиссер не понимал, как можно мириться с тем, что Художественный театр пятится назад к Малому. Свойственная ему катастрофичность восприятия повседневности, обычно выражаемая в крике — “караул!”, на сей раз, приняла скрытую форму. Константин Сергевич замкнулся в себе: не откровенничать, не бороться, ничего не требовать, ни на чем не настаивать — пусть “чистое дело вывезет”. Чистым делом мог стать “Вишневый сад”.
“Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом восторге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного, Вами написанного. Сердечно поздравляю гениального автора. Чувствую, ценю каждое слово. Благодарю за доставленное уже и предстоящее большое наслаждение”, — из телеграммы, отправленной Константином Сергеевичем после прочтения “Сада”.
“Обезумел от пьесы”, — подтверждает Книппер. “Первый акт, говорит, читал, как комедию, второй сильно захватил, в третьем потел, а в четвертом ревел сплошь”. После читки труппе К.С. пишет Чехову, что, привыкнув “к смутным впечатлениям” при первом чтении его пьес, боялся второго. “Куда там!! Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться”.
Оглядываясь на все, что случилось с той поры, когда Станиславский нехотя взялся за “Чайку”, ясно, что его реакция на “Вишневый сад” — не быстролетная экзальтация, часто охватывающая людей театра. Он по-женски плакал не только оттого, что персонажи напоминали близких людей, а от возможности вновь обрести себя в работе над чеховской пьесой.
Прочь нудные споры и жалобы на здоровье. Станиславский “ожил” с “Садом”. Его восторженное состояние было сродни чувству Любови Андреевны Раневской, после долгого отсутствия вернувшейся в свой дом. Но так же, как она, Станиславский не учел — обстоятельства вокруг складываются не столь благоприятно, чтобы забыть прошлое. (Если его вообще можно забыть.)
О том, как рождался спектакль, много разноречивых сведений. Чем дальше участник событий отдалялся от них, тем больше выступал в качестве адвоката или оправдывающегося лица. Сознательно ли, в силу ли аберрации памяти — не всегда ясно.
“Точно судьба решила побаловать его и дала ему в последний год жизни все те радости, которыми он дорожил: и Москву, и зиму, и постановку “Вишневого сада”, и людей, которых он так любил…” — это Книппер о той зиме и муже, Антоне Павловиче.
Бунин: “Ежедневно по вечерам я заходил к Чехову, оставался у него до трех-четырех часов утра, то есть до возвращения Ольги Леонардовны домой. Чаще всего она уезжала в театр, но иногда отправлялась на какой-нибудь благотворительный концерт. За ней заезжал Немирович во фраке, пахнущий сигарами и дорогим одеколоном, а она в вечернем туалете, надушенная, красивая, молодая подходила к мужу со словами: — Не скучай без меня, дусик, впрочем, с Букишончиком тебе всегда хорошо… До свиданья, милый, обращалась она ко мне. Я целовал ее руку, и они уходили. Чехов меня не отпускал до ее возвращения”.
Велик соблазн расположить свидетельства друг против друга, поделив страничное поле пополам. К рассказу Бунина добавить сходный эпизод, описанный Щепкиной-Куперник. А напротив, на другой стороне листа, дать слова Чехова, писавшего жене уже из Ялты: “В этот приезд мы прожили с тобой необыкновенно, замечательно, я чувствовал себя, как вернувшийся с похода. Радость моя, спасибо тебе за то, что ты такая хорошая”.
Какой простор для воображения дает такой монтаж. Но история срежиссировала более тонко — перемешала высокое и низкое, суетное и непреходящее. И сделала это столь изощренно, с такими пробелами между событиями, что смысл их надо заполнять собственными догадками, как паузы в чеховском тексте.
Писатель испытывает физические страдания. Его одолевают мрачные мысли. От них не отмахнешься — не дают покоя, как незаконченная пьеса. “Сад” пишется так, как принимают лекарство — по нескольку капель в день, в перерывах между приступами. Немирович-Данченко объясняет эту муку возросшими требованиями автора к себе. Почему избегает правды о состоянии, в котором пребывает его “закадычный друг”?
Владимир Иванович с нетерпением ждет пьесу: “…чувствую тоскливое тяготение к близким моей душе мелодиям твоего пера”. Но она не вызывает у него азарта: “С общественной точки зрения основная тема не нова…” В новой пьесе ему слышится перепев старых мотивов. Но ведь ждал же близкие душе мелодии?
Чехов принимает замечания — “не поздно, можно еще целый акт переделать”. На деле же соглашается на минимальные исправления. Его все нервирует — и захлеб Станиславского, и критика Немировича. Драматург понимает, что механизм отношений между лидерами театра разлажен. Это не сулит ничего хорошего.
Владимир Иванович предлагает дать Станиславскому полную свободу: “Во-первых, он уже больше года ничего не ставил, и, стало быть, у него накопилось много и энергии режиссерской и фантазии, во-вторых, он великолепно тебя понимает, в третьих, далеко ушел от своих причуд”. Дальше следует заверение: “Но, разумеется, я буду держать ухо востро”.
Чехов не столь наивен, чтобы не заподозрить недоброе в великодушии приятеля. Он холоден к пьесе?! Возможно, Антон Павлович догадался и о том, чем вызван вольт Немировича-Данченко (пусть Алексеев останется один, тогда поймет, каково без меня).
Любая чепуха вроде газетной заметки, сообщавшей, что третий акт происходит не в гостиной, а в гостинице, воспринимается Чеховым как дурной знак. Оторванность от Москвы усугубляет настороженность. Раньше писатель не питал особого любопытства к театральной кухне, теперь же рвется участвовать в репетициях.
Станиславский, как никогда, испрашивает совета. (Предчувствует скорый взрыв, что ли?) В ответ на вопрос о декорации Чехов призывает не стесняться: “Тут и разговоров быть не может; что Вы ни сделаете, все будет прекрасно, в сто раз лучше всего того, что я мог бы придумать”. При этом противится намерению режиссера вдали “пропустить поезд с дымочком”. Потом соглашается на поезд, но без звука.
Болезненное состояние Чехова обостряется от раздражения, испытываемого им всегда при прикосновении театра к тексту. С провала “Чайки” подмостки кажутся ему “эшафотом, где казнят драматургов”.
Он немедля вымарывает в ремарке упоминание о реке, как только Станиславский придумал устроить на сцене купанье и рыбную ловлю. Симовский задник с часовней автору тоже не глянулся. (Этот пейзаж восхитил Мейерхольда, не согласного со всем прочим.)
Немирович-Данченко жаждет проучить Алексеева, но понимает — негоже оставаться только “советчиком”. Он решает участвовать “во всех репетициях”, чтобы избежать обид Чехова, труппы. Но то ли отношение к пьесе, то ли тактика воспитания К.С. берет вверх, Немирович ограничивается помощью в технических делах, изредка подменяя его на занятиях с актерами.
Чехов, прибыв в Москву, посещает репетиции. В театре это не вызывает большого энтузиазма. Актеры, воспитанные в подчинении замыслу режиссера, нервно реагируют на замечания драматурга, которому все не по душе — игра, искажения текста, режиссура.
Не так давно Станиславский признавался Антону Павловичу, насколько его чтит: “Если бы я услыхал, что Вы сделали преступление, я бы ни на секунду не усомнился в Вашей правоте”. Преступление — ладно, но присутствие автора стесняет режиссера. Не понимая репетиционных тонкостей, Чехов принимает эскиз за готовую картину и мешает своим нетерпением.
“Помню, на одной репетиции К.С., недовольный какой-то сценой, раскритиковал ее и, по своему обыкновению, поднялся из-за режиссерского столика и показал, как надо исполнять; не удовлетворившись достигнутым изменением, снова продемонстрировал желательный ему прием игры. А после этого Антон Павлович, в свою очередь, не одобривший предложенной манеры, сделал замечание с места (садился он всегда где-нибудь подальше, не на виду). Увлеченный собственным планом, режиссер не откликнулся на авторскую реплику. Тогда Чехов встал и ушел…” — описал Симов инцидент, принесший боль всем присутствующим.
Больше, до прогона, Чехов в театр не заходит.
Впоследствии Немирович-Данченко объяснил, что это он уговорил Чехова не ходить на репетиции. У Книппер своя версия — ее просили не пускать мужа в театр. Видимо, хотелось смягчить в глазах потомков остроту былых событий. Что же, они не только свидетели этих событий, но и важные их участники.
Веришь Симову, не имеющему особых отношений с основными героями закулисной драмы. По словам художника, Станиславский посылал его к автору извиниться “от лица театра в целом”. Но!.. Дело не в амбиции. Смахивает на то, что вспышка чеховской энергии угасла. Ему плохо, во многих отношениях.
Плохо было и Станиславскому. Исчезла приподнятость чувств, сопутствующая прикосновению к “Саду”. Он не понимал — за что? За что получил пощечину от писателя, которому был бесконечно предан.
В этом не приходиться сомневаться. Иначе не одолеть бы режиссеру уязвленного самолюбия, не укротить бы своего “я” и не завершить спектакля.
Когда В.И. открыл, что уклонился от активного участия в работе “умышленно”, К.С. ужаснулся и написал: “Вот в этом и заключается Ваша вина, прежде всего перед Чеховым. Полуживой человек, из последних сил написал, быть может, свою лебединую песнь, а мы выбираем эту песнь, чтобы доказывать друг другу личные недоразумения. Это преступление перед искусством и жестоко по отношению к человеку”.
Если письмо и не было передано по назначению (на сей счет есть сомнения), текст его полно выражает чувства Константина Сергеевича. Чехова он простил, товарища по театру отказывался понимать.
Стоит ли с показательной целью лишать спектакль поддержки? И при этом испытывать удовлетворение результатом своего дурного эксперимента. Не раскаяться, не виниться, а с холодным сердцем предложить для дальнейшей прочности МХТ “резюмировать” то, что выявилось на репетициях “Сада”.
Станиславский не мог извинить В.И. хитрой рассудительности в судьбоносный момент. Властность, которую он укрощал, нашла выход в решимости быть верным тому, что считал долгом перед Чеховым и собой. Художественные интересы! Прочее — от лукавого.
Немирович-Данченко знал, что на выпуске спектакля К.С. обычно “соскакивает рельс” и “крошит направо и налево”. Премьеру отложили на месяц, МХТ нес убытки. Но Станиславский потребовал снять все запланированные представления “Цезаря”, обвинив директора в эксплуатации актеров. В.И. пришлось, сжав зубы, согласиться. То, что Алексеев “не может сойти с точки зрения человека обеспеченного”, воспринималось им как “трагедия” МХТ. Для Станиславского трагична была погоня за “минутной наживой”.
Несправедливо ждать от Константина Сергеевича объективности в момент, когда он, по собственному признанию, психически болен. Декорации не сделаны, следовательно — сцена занята, репетировать приходится в фойе, актеры не готовы, Чехов показательно не является, а его близкий друг настолько увлекся самоутверждением, что пошел на “преступление”.
Однако преступник оказался не так безнадежен, как считал Станиславский, испытывавший при рождении спектакля известные режиссерские муки. Пляска нервов не позволяла ему обрести покой, нужный для последних решений. Немирович-Данченко пришел на помощь — скорректировал темп, освещение, звук. Постановщик не возражал. Что бы он в порыве гнева ни говорил В.И., в душе сознавал: есть лишь один человек, которому можно доверить свой спектакль.
А “Вишневый сад” был спектаклем Станиславского. Не только по объему выполненной работы, а по личному, сокровенному, внесенному на сцену. Немирович-Данченко, подводя под конец жизни баланс тому, кто что сделал для Художественного театра, назвал К.С. главным создателем “Вишневого сада”.
Да, и Антон Павлович вполне определенно сказал о том, кто “погубил” ему пьесу, — Станиславский!
Пьеса не понята — это реакция Чехова на то, что она слишком хорошо была понята. До той меры, которую автор хотел скрыть. Не хотелось ему выглядеть вестником конца — своего и уходящей эпохи.
Комедия — и баста! Это убеждение спасало писателя от мысли, что он подписал приговор.
Драматург желал, чтобы истоки тоски, почуянной, но не понятой Горьким, остались тайной для всех. Он разбросал по тексту водевильные шутки, возвращавшие его к поре, когда жизнь потешала Чехонте изрядной порцией смехоты. Но они лишь усилили впечатление беспредельного отчаяния, как фокусы Шарлотты в час, когда имение шло под молоток.
Пьеса о саде (не плодоносном) так тяжко писалась оттого, что доктору Чехову приходилось ежечасно преодолевать сознание неумолимости вынесенного ему диагноза. Вера в то, что сочиняется комедия, — болеутоляющее средство. А что еще прикажете делать, чтобы заглушить боль расставания с жизнью?
Антон Павлович не нуждался в исповеди. Уж в публичной исповеди — точно. Она не отвечала скрытности его натуры. Главное — противоречила мифу о душевно бодром, не унывающем, ироничном Чехове, который писатель сотворил о себе и пустил в ход для общего употребления. В этот миф поверила не только его жена, а вся страна. Его это устраивало (возможно, потешало).
“Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотепа!..” — комедия кончена. Дальше следует ремарка о звуке лопнувшей струны, о тишине, нарушаемой стуком топора. И точка.
Увидеть бы это на сцене и посмеяться над собой в последний раз. Впрочем, вдруг спектакль вернет надежду, утраченную легкость самоощущения?
Камергерский переулок, МХТ… В крымскую, промозглую осень Чехову еще казалось, что там, среди своих, он наберется энергии. “Если б теперь в Москву, я бы целую неделю наслаждался…” Кого напоминает интонация этого письма? Ну, да, тех самых сестер. Писатель воображает, как “будет толкаться каждый вечер” в театре, и заранее заказывает любимые блюда, теплую шубу, назначает встречи.
Вспышка такого жизнелюбия, горячечного желания броситься в московский круговорот, закрутиться в нем — не что иное, как каприз своенравной болезни, вступившей в финальную стадию.
Станиславский, не желая того, сорвал надежды Чехова насладиться оставшимися днями. Он не виноват. Его вел талант, привычка, заглянув в тайники пьесы, ничего не остерегаться, следовать интуиции.
Режиссер пытался учесть пожелания драматурга. Представлял, что “пьеса пойдет в каком-то ином тоне, чем предыдущие”, “бодрее, легче”, хотел взять акварельные краски. Но что поделать с чувством, испытанным при первом чтении “Вишневого сада”?
Щемящий мотив ухода, расставания, разлуки настойчиво овладевал спектаклем. Контрапунктом звучал другой мотив — неблагозвучный, тревожный. Словно крик птицы в ночи, он пророчил дурное; пугал, как прохожий, невесть зачем забредший в чужой сад; был невыносим, как мысль о рубке деревьев, которые любила покойная мама хозяев вишневого великолепия.
По ходу репетиций на первый план вышло то, что автор не хотел обнажать, — ощущение конца, фатальной предопределенности событий, связанных с гибелью чудного сада, упоминаемого в энциклопедии.
Режиссер проявил это, не прибегая к языку символов, которых не хватало Мейерхольду во МХТ. Он сочинял сцены, подкупающие той красочностью воображения, что дается доскональным знанием предмета.
Наброскам вечеринки в доме, выставленном на торги, веришь, как документальной записи. Таково свойство фантазии Станиславского. В ней всегда что-то безупречно реальное. Как-то заявил: сценическая яркость — “это правда, доведенная до предела”.
Театральность его работ настаивалась на правде высокой концентрации. Чтобы свободно парить, ему нужно было оттолкнуться от земли. В режиссерском экземпляре “Вишневого сада”, по рассеянности или специально, прислуга называется именами любимовской челяди — Карп, Полюшка, Евстигней, Ефимьюшка.
Чтобы скрыть малочисленность гостей, слуги привлечены к танцам. Они не знают фигур кадрили, не понимают команд. Пищик выкрикивает их на орловско-французском волапюке. “Вертите дам!” — кричит он малолетнему мальчику, танцующему с высокой дочкой попадьи. В передней топчется Фирс во фраке, а по зале разгуливает приказчик в пиджаке и красном галстуке. Оркестр смолк — все обмахиваются. Потом конфузливо жмутся к стенам, замирают. Попадья гребенкой причесывает дочерей. Телеграфист вдумчиво пьет сельтерскую с женой учителя. Тишина. Слышно лишь, как сталкиваются шары в бильярдной. Оцепенение. “Можно подумать, что все собрались ради панихиды”.
Выработанное Станиславским умение обратного перевода литературного текста на язык жизненных соответствий, стало особенностью его режиссерского мастерства. Пир во время беды тому свидетельство.
Похоже, Чехов не случайно оставил без ответа письмо Мейерхольда, где тот сожалел, что МХТ не расслышал тему Рока в сцене бала. (Расслышал, но не в форме мистического карнавала, близкого адепту символисткой драмы, а как реальную беду, которую новые времена несут хозяевам вишневых садов.)
Всеволод Эмильевич писал, что бал — это “веселье, в котором слышны звуки смерти”. Каково это было читать писателю, сознающему ее приближение? Ему хватило панихидных настроений Станиславского.
Комедия! — упорно настаивал Чехов. Комедия!
Он боялся аффектации Станиславского, сантиментов по поводу того, что не больше, чем закономерность. Чтобы не выглядеть неприлично серьезным, автор вложил простую истину — “все имеет свое начало и свой конец” — в уста Симеонова-Пищика. Лучше будет, если грустную сентенцию изложит клоун.
Подобными ходами драматург прятал свою меланхоличность. Ирония казалась ему единственно возможным способом облегчить расставание, отстраниться от трагедийной торжественности, и высокого штиля.
Чехов занижал поэтический тон диссонансными нелепостями: старая дева жует огурец и вспоминает цирк; пройдоха лакей, мечтающий, как бы рвануть в Париж, рассуждает о безнравственности народа; студенту ехать начинать новую жизнь, а он потерял галоши перед отъездом; приказчик читает Бекля и мучается скрипом новых сапог; помещика чуть не хватил апоплексический удар от утери денег, а рублики-то за подкладкой сюртука… — фарс, господа!
На этот призыв Станиславский не откликнулся. Он неадекватно реагировал на любое закулисное происшествие, в каждом пустяке видел предвестие катастрофы. А тут пьеса, в которой лейтмотивом проходит тема топора, занесенного над всем, что режиссеру было по-родному дорого. Тут уж воистину — караул!
Можно ли с юмором глядеть на несчастных, теряющих опору жизни? Как ни велика их вина. Недальновидность, пороки, неспособность побороть инертность, изменить ход вещей — все не важно перед лицом беды. Станиславский не мог со стороны, как поэт, покидающий мир, улыбнуться — “finita la commedia”.
Перед ним вставал вопрос: как быть? Сад гибнет — понятно, не менее
ясно — без него жизнь лишается высшего смысла. Он часть культурной традиции, неразрывно связанной с памятью поколений. Вот ведь и Лопахин не находит ничего лучшего, чем наказать Дуняше “помнить себя”.
Вариации гамлетовских мотивов, которые нетрудно разглядеть в чеховской драматургии, в последней пьесе нашли неожиданное преломление. Вопрос не в
том — быть или не быть? А в том — как быть, чтобы быть, а не существовать. Для Станиславского это был центр, куда сходился смысл пьесы.
Комедийность сюжета — долгие поиски выхода из положения, имеющего лишь один очевидный выход, — не занимала режиссера. Для него правота Лопахина оказалась всего лишь правотой, но не правдой.
Целесообразность не могла служить Станиславскому мерилом красоты. Продажа идеала ради решения насущных задач — торжество дьявольского начала над Божественным. С таким пониманием Станиславский служил театру, им же он пропитал свой “Вишневый сад”.
Вряд ли режиссер намеривался подвести некоторые итоги собственного пути. Но круг мыслей, в который вовлекала пьеса, этому способствовал. Кажется, Станиславский предчувствовал, что с “лебединой песней” Чехова завершается и часть его жизни.
То, к чему прикипела душа, без чего он не мыслил себя: родные, страна, фабрика, МХТ — все на пороге перемен. Заглядывание в будущее часто начинается с оглядывания прошлого. Минувшее предстало перед режиссером во всей непреходящей значимости.
“Точно раньше я никогда не видела, какие в этом доме стены, какие потолки, теперь я гляжу ни них с жадностью, с такой нежной любовью…” — покидая дом, признается Раневская. Похоже, вместе с отъезжающими присел перед дорогой Станиславский.
Ощущение невозвратности дней, смертельной угрозы, нависшей над тем, что составляло смысл и красоту былого, определило музыкальный строй спектакля. Лирическая мелодия, прозрачная, как утро в осеннем саду, наталкивалась на загадочный и оттого донельзя тревожный звук, несущийся издалека.
Станиславский слышал его иначе, чем Чехов. “Короче, короче…” — призывал автор. Видимо, имел в виду тот “хлоп”, о котором как-то сказал Щепкиной-Куперник: “Вот шутим, смеемся — и вдруг — хлоп! Конец!” Скоропалительная развязка в жанре водевиля.
Режиссер длил прозаический шум сорвавшейся в шахту бадьи. Звук, пугающий неопределенностью (шахта шахтой, а ведь доносится “точно с неба”), словно зависал в ожидании решения судьбы сада.
Хозяева медлят. Куда спешить? Молодые летят навстречу будущему, как мотыльки на огонь. Хотят примерить жизнь, которую надеются скроить по своим меркам. Но тем, для кого минувшее дороже настоящего, не думается о завтра. Беспечность? Да, если подобно Станиславскому не разглядеть тут нечто достойное и сочувствия, и уважения (ныне это “нечто” назвали бы пассивным сопротивлением).
Все уносится вихрем времени, как вишневый цвет. Опало бело-розовое марево. Тонкие ветви дрожат, не зная, что их ждет беда похлеще морозов.
“Хам” — так Леонид (Раневская Книппер произносила имя брата, не смягчая округлости “о”) зовет Лопахина, придумавшего план спасения — за счет вырубки вишни. Что за жизнь без сада, где на повороте к беседке склонилось деревцо, похожее на женщину?
“Время не ждет”, — торопит деловой человек. Что же, если его наступательный порыв так неотвратим, стоит ли хитрить и обманываться? Вступить в унизительный торг — себе дороже. В этом Станиславский солидаризировался с теми, кого новоявленный спаситель Лопахин упрекал в легкомыслии.
Режиссер помнил героев своих прежних чеховских спектаклей, пытавшихся переломить судьбу, и то, чем это кончилось. Однако желания отдаться элегической грусти не было. Ах, ох, до чего не совершен мир — подобные стенания не во вкусе Станиславского. Чем трагичнее звучала тема отъезда, разлуки, тем больше спектакль полнился странной радостью.
Это была радость мастера, собиравшего воедино любимые темы и художественные открытия. Он доводил их до той завершенности, за которой открывается новый путь (в лучшем случае) или тупик (в худшем).
Залет в “Сад” комаров из усадьбы Войницкого — не причуда. Чехов предупредил — новую пьесу начнет словами: “Какая удивительная местность — нет ни одного комара”. Но артист не шутил, когда взмолился: “А можно мне только двух комаров убить?” В заготовках к работе записано: “Не забыть о комарах”.
Так же, как у писателя есть излюбленные слова (даже междометия), у режиссера свои, как нынче говорят, заморочки. В его эмоциональной памяти они связаны с определенным настроением, возможно — вынесенным из детства. Что, если лето в деревне и комары для Станиславского неотделимы? Нет ли тут незабываемо любимовского? “Здесь холодно и комары…” — сказано в “Сестрах” о славянском климате.
Пастуший рожок, перелив бубенцов, цокот лошадиных копыт, шкаф с едва держащимися от старости фанерками, связки зонтиков, кожаное кресло, огонек спиртовки — без всего этого жизнь безлика. Выруби сад, и уже не объяснишь, где ты живешь. В степи. В стольких-то километрах от железной дороги.
Обыденное становится исключительным по мере исчезновения. Лишь с годами оно обнаруживает историческую ценность, вызывает размышления о вечном. То житейское, из чего слагается поэзия, обрело у Станиславского устойчивые формы. Они повторялись в его спектаклях, как рефрен в стихотворении.
Вид утомленного солнца, сгущавшихся сумерек, тумана, окутывавшего землю во втором акте “Вишневого сада”, перекликался с первым действием “Чайки”. Керосиновые лампы с молочно-туманным стеклом — непременные свидетели вечерних посиделок во всех его сочинениях. На стенах портреты, картинки, напоминающие о прошлом семей. У Прозоровых — отец-генерал, у Гаева — выцветшая акварель с рысаками фамильного завода. Весной из распахнутых окон слышен гомон птиц. Уху режиссера милы птичьи концерты, впрочем, как и лягушачьи. Болотный хор, дебютировавший в “Чайке”, гастролировал на поляне, где задержались по пути из города хозяева сада.
“Дети, совершенные дети…” — сокрушался Чехов в чайном буфете МХТ. Раздраженный тем, что пейзаж Симова совсем не южный, он не мог вынести Алексеева с гребенкой у рта, сосредоточенно ищущего тон лягушечьего кваканья. А Вишневский, курлыкавший за кулисами голубем, чирикающий Москвин…
За кажущейся необязательностью этих забав крылся расчет. Режиссер знал — лишь тот, кто может целовать столик в детской, восторгаться щебетом птиц поутру, забыв о тяготах наступающего дня, содрогнется от того, что радость бытия истончается.
Сваленные во дворе вещи Прозоровых и покинувшая свои места, сбившаяся в кучу мебель в гостиной Гаева — последние акты одной и той же драмы.
Намерение Наташи из “Трех сестер” срубить еловую аллею и клен, “понасажать цветочков, цветочков”, чтобы был запах, и проект Лопахина по возведению дач на земле имения в чем-то совпадают.
Чем упорнее театр обнаруживал эту связь, тем больше гневался Чехов. Зачем комедия предстала драмой? В своих претензиях к театру драматург порой терял юмор, что раньше ему не было свойственно.
Он бунтовал против стиля и режиссерских приемов Станиславского. Тех, что принесли признание его пьесам и в глазах публики слились с его именем.
“Знаете, я бы хотел, чтобы меня играли совсем просто, примитивно… Вот как в старое время… Комната… На авансцене — диван, стулья. И хорошие актеры играют… Вот и все… Чтобы без птиц и без бутафорских настроений… Очень бы хотел посмотреть мою пьесу в таком исполнении…” — вот что!
Но именно таким зрелищем была злополучная петербургская “Чайка”!
Остается предположить — Антон Павлович хотел еще раз понять, чего стоит его текст без посредничества режиссуры Станиславского.
“Интересует меня, провалилась бы моя пьеса?.. Очень это любопытно! Пожалуй, провалилась бы… А может быть, и нет…” Драматург-новатор в конце пути хочет проверить себя консервативным театром.
Что-то бесконечно грустное, содержательное, по-чеховски трагикомическое в этой коллизии. Не в ней ли причина конфликта автора со своим театром?
Станиславский, если бы и хотел, не мог бы исполнить желание Чехова. Как раз с помощью его пьес он окончательно порвал со старым театром, стал равен себе. Впрочем, все это — горячка. Антон Павлович знал творческую силу своего театрального губителя, отчеканив — “когда он режиссер, он художник”.
В “Саде” Станиславского, как никакая другая, волновала проблема выбора, стоящая перед братом и сестрой. Поэтому они, а не Лопахин, как предполагал автор, оказались в центре спектакля. Во многом благодаря игре Книппер и тому, что после долгих размышлений К.С. все-таки решил взять себе Гаева.
Он не думал о солирующих партиях. Примеривался к написанному для него Лопахину, но не решился (хотя и писал о готовности играть даже Шарлотту).
Суть не в том, что, по мнению, разделяемому Лилиной, ему не давались характеры простых людей. И не в том, что смущали ассоциации, неизбежные при исполнении Алексеевым роли купца. Предвидя это, Чехов акцентировал — Лопахин лишен “фокусов”. Да, и руки у него с тонкими, нежными, как у артиста пальцами. Видимо, рассчитывал вызвать у К.С. желание опровергнуть предрассудки, связанные с его средой, от которых тот изрядно натерпелся (от Чехова тоже).
Но воспользоваться подмостками как трибуной для полемики — не по Станиславскому. Иное дело — сыграть Гаева. Тут актер мог помочь себе — режиссеру, выявить то, ради чего ставился спектакль.
В речах Гаева многие видят лишь словоблудия чудика, у которого представления о мире до нелепого расходятся с реальностью. А К.С. его понимал. Даже тогда, когда брат, взволнованный вестью о продаже сада, не нашел ничего лучшего, чем апеллировать в поисках справедливости к старому книжному шкафу.
Неприспособленность к жизни не вина — беда. Бескорыстие — не беда, сила. Для кого-то игнорирование забот о средствах к существованию — дурость. Но не глупее ли думать об этом в час угрозы, нависшей над тем, что составляло прелесть жизни?
Культурный слой земли истощился. Она не питает соками деревья, и они не дают плодов. Но остался тоненький слой чего-то нематериального, куда более важного — история этих мест, предания, то, что было, без чего уважающим себя людям — не быть.
Продать свой сад — самоубийство. Лучше очутиться на улице, сохранив ему верность. Тогда можно, не стыдясь, жить памятью о нем. В конце концов, ностальгия — не веселый, но в иных обстоятельствах возможный способ бытия. Но ведь вырубят? Выхода нет. Не знаю, не знаю, это уже без меня, без меня.
Станиславский не идеализировал своего героя, бродящего по дому в безукоризненно сшитом костюме, с ослепительно белым платком в холеной руке. Среди голых стен, на которых вместо портретов красовались пятна невыгоревших обоев, Гаев выглядел шутовски. Можно представить, как потешал этот гладко выбритый дворянин бородачей на аукционе. Хорошо, на торгах он, кажется, молчал, как рыба, а не рассказывал слетевшимся акулам о том, что мужик его любит.
“Я — человек восьмидесятых годов…” Станиславский особенно выделял эти слова в сцене с племянницей. Бедняга не замечал, что диалог давно оборван. “Опять ты, дядя!” — для Ани эмоции Гаева не больше, чем для сегодняшних молодых откровения “шестидесятников” прошедшего века.
Пусть так. Но смысл игры артиста заключался в том, что его герой, хоть и стал пародией на себя, не растерял человеческие черты. За ним стояли убеждения и, пусть наивные, не оправдавшиеся, но вполне благородные прожекты “об идеалах добра и справедливости”. Восьмидесятые годы — время молодости самого Константина Алексеева.
Гаев рыдал от сознания невозвратности дней, прощаясь с домочадцами, с садом — свидетелем того, чему не повториться. А если вспомнить, что для вызова точной эмоции режиссер часто советовал прибегать к самой близкой ассоциации, то не исключено — он, как актер, вкладывал в это расставание и горечь по поводу будущего своего вишневого театра.
Десятилетия доказали — плач Станиславского не столько экзальтация, сколько осознание реальности. Не той, что была, а той, что близилась. Актер услышал ее поступь в ударах топора по деревьям.
Анна Ахматова заметила, что сказанное поэтом в стихах сбывается. А сыгранное актером?
Оплакивая сад, где любила гулять мать теперь уже бывшего владельца, Станиславский заглядывал туда, куда прочим путь заказан. Далекое будущее пугало его больше, чем близкая Русско-японская война. Он предчувствовал, что играет последнюю вещь Чехова. И скорую кончину мамани Елизаветы Васильевны, и конец золотого века его Художественного театра.
Были признаки того, что все это случится, но поди различи их. Когда Константин Сергеевич окунулся в пьесу, героев которой знал, как родных, она зазвучала для него финальным аккордом печальной поэмы о красоте и быстротечности всего, чему предназначено расти, цвести и отцветать.