Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2004, 7

Новое поколение в поисках утраченной простоты, или Децл как прием

Вместо эпиграфа

— Ирина Денежкина. Ура-ура! Хочется пожать ей руку и доверить нести знамя летописца подрастающего поколения. Ничего лишнего. Просто. Чисто. Точно. Наконец-то мы, неприкаянные дети 90-х, узнаем себя, какими мы были. Не обремененные думами об устройстве мироздания и т.д., познающие себя и познаваемые другими.

Ощущение, что это не литература вовсе, а то ли фотографии, то ли кадры из знакомого фильма, видимо, это ощущение складывается из-за постоянного разрыва нити повествования (“SONG FOR LOVERS”), но это не “ломает” картины в целом, а даже, наоборот, помогает выстроить стройную событийную цепочку, хотя это и не так важно, что было до, а что после, важно, что это просто имело место быть…

Нравятся мне подростки Ирины Денежкиной, нравятся Ляпа, Деня, Нигер своей полудетскостью, своей неуклюжестью и угловатостью, нелепыми поступками и пи… сленгом. За внешней грубостью речей и жестов, полуживотными инстинктами скрывается мучительная работа мысли и чувств подростка, требующего своего законного “солнца в холодной воде” (Дарья Догалакова, 20 лет, из рецензии на книгу Ирины Денежкиной “Дай мне!”, май 2003).

— У Денежкиной нет стиля, сплошные штампы, причем почему-то очень старые. Когда она драку описывает в “Дай мне!”, там за всем этим наблюдают “бабуська с авоськой”, “девочка с мороженкой” и т.д. Эти традиционные “наблюдатели” в русской прозе — из прошлого века. Сейчас и авосек нет, и слова такого почти никто не вспомнит” (Наталья Шпынова, 20 лет, из выступления на семинаре, май 2003).

Лицо сегодняшней русской словесности становится все более юным, а год рождения, следующий за именем автора, — почти составной частью имени. Столь резкое омоложение можно было бы назвать “знаком времени” и привычно успокоиться на том, что и это — еще одна вполне естественная реакция на перемену статуса самой литературы и зыбкость канона. И правда, девятнадцатилетние романисты и новеллисты, пятнадцатилетние поэты и двадцатилетние драматурги стали привлекать к себе заслуженно серьезное внимание в тот момент, когда типичный русский писатель перестал быть если не мертвым, то полумертвым по возрастным причинам бородатым мужчиной — грозным и важным старейшиной, наделенным правом учительства и проповеди. Как только писательство стало делом маргинальным, экономически и социально невыгодным, эту территорию без особого сопротивления отдали тинейджерам. По тому же принципу, по какому подростковые компании выбирают для своих игр и сборищ бесхозные дома, пустыри и заброшенные стройки — то есть те пространства, откуда ушли старшие. Но в этом-то и дело: “детишки” и раньше здесь играли, просто на них сознательно не обращали внимания. Читая нынешних “двадцатилетних”, вспоминаю одну историю.

Без малого десять лет назад “Новый мир” опубликовал повесть Галины Зайнуллиной, написанную в 1977 году, когда автору было восемнадцать. Все эти годы рукопись, “не имевшая никаких шансов быть напечатанной”1 , пролежала в редакции. В предисловии публикатора Олег Чухонцев описал вполне типичную ситуацию: талантливую девочку обнаружил в редакционном “самотеке” Виктор Коркия, пригласил в Москву, привел к Чухонцеву, потом ее познакомили с Лакшиным. На том все и закончилось. Рукопись осталась пылиться в журнальных завалах, девочка растворилась в провинциальном далеке. А далее — читаем в предисловии: “Когда через несколько лет, встретившись c Лакшиным на Рижском взморье, я посетовал, что мы не смогли помочь молодому автору (впрочем, что мы могли, будучи не у дел), Владимир Яковлевич, вздохнув, напомнил мне присказку Бунина о щенятах в проруби: выплывет — будет писатель, нет — туда ему и дорога. И рассказал о другой девушке, приславшей свою первую повесть в старый “Новый мир” /…/ В.Я. сказал, что повесть в редакции понравилась и ее предполагали печатать, но главный попросил, чтобы автор показала еще что-нибудь. Вероятно, опасаясь случайности. А у автора ничего другого не было, кроме ее двадцати лет. И повесть не увидела света. “Вот видите, — заметил Владимир Яковлевич, — каким дальновидным редактором был А.Т.”. — “И что стало с той девушкой?” — спросил я. “Вышла замуж за молодого офицера и уехала в Среднюю Азию. Писателя из нее не вышло”. А я подумал тогда, что выплывшие из проруби щенки, может быть, не самые умные”2

У повести Галины Зайнуллиной на самом деле было название, которое могло бы показаться слишком выспренним, если бы не было перефразированной строчкой из популярной песни: “О том, как птицы падают на землю”. Перелистывая увесистый том “Антологии прозы двадцатилетних” (Денежкина и К╟. СПб. — М: Лимбус-Пресс, 2003), составленный Ириной Денежкиной, я вдруг поймала себя на том, что если бы рукопись Зайнуллиной выпала из пыльного шкафа не десять лет назад, а сейчас, она вполне могла бы оказаться в этой антологии. Или, может быть, вошла в шорт-лист “Дебюта”. Слишком очевидно сходство героев, стиля, взгляда на мир. И я все это рассказываю потому, что абсолютно убеждена: такая проза появилась не здесь и теперь, а гораздо раньше, просто ее не принято было воспринимать как литературу, и отнюдь не только по идеологическим причинам.

Так что на самом деле речь не только о заселении освободившихся пространств. Щенята как рождались, так и продолжают упорно рождаться, просто их, слава Богу, перестали интенсивно топить в экспериментально-педагогических целях. Какие бы страсти ни кипели ныне вокруг премии “Дебют” или выхода в финал “Нацбеста” Денежкиной, все реальные и предполагаемые несправедли-вости — ничто перед этой лишней вроде бы деталью: какая разница, где происходил разговор двух полуопальных литературных небожителей о судьбе девушки, уехавшей работать электрообмотчицей “куда-то в Сибирь”, но нет же — именно “на Рижском взморье”. Дистанция между теми, кто благополучно “выплыл” и худо-бедно доплавался до славы и признания, и этими, “утонувшими”, — это и есть расстояние между Рижским взморьем и “куда-то в Сибирь”. Поэтому слава Всевышнему, что сегодняшняя ситуация задает иные правила игры и формы отношений между старшими и младшими. И особенно меня радует то, что для самих нынешних 18—20-летних становится нормой делать что-либо без скидок на возраст, в конечном счете, не важно, что — написать роман, редактировать газетную полосу или открыть собственное дело. Правда, поводом для статьи в моем случае стала не только радость, но и плохо поддающаяся объяснению тревога…

Конечно, если бы только дело было в том, что мое поколение как-то незаметно для себя перестало называться словом “молодежь”, никогда бы на эту тему даже помыслить себе не позволила. Но в том и странность — по долгу университетской службы общаясь с сегодняшними двадцатилетними, часто ощущаешь себя не ворчливой теткой, как положено, а второгодницей, двоечницей и хулиганкой, которую привели на перевоспитание к ветерану труда, члену КПСС с n-ного года. В общем, “страшно, когда на тебя орут: “Ура!”, темнеет в глазах, и улепетываешь, лишь бы не навалились темной массой, не придушили” (С.Шаргунов. “Ура!”). Прав автор, это написавший. Красивый, двадцатидвухлетний…

Эти не только литературные, но в большей степени жизненные впечатления и занимают меня в первую очередь: кто бы мог подумать, что первое поколение, пошедшее в школу уже в другой стране, выросшее без октябрят, пионеров и комсомольских собраний, едва-едва выйдя на сцену, прокричит именно “ура!”. Причем у каждого это “ура!” свое, у кого тихое, у кого оглушительное, кто картошке с солениями его кричит, кто — чипсам, кто — джинсам со стразами. Но — картошка картошкой, а делиться на либералов и консерваторов в былые времена мы привыкли не столько по убеждениям, сколько по междометиям, поэтому в либералы никак не попадали те, кто кричит “ура!”, вот и получается теперь так, что привычный конфликт поколений сегодня выворачивается наизнанку: стареющие либералы и юные консерваторы. Причина вроде бы очевидна — всеобщий хаос надоел, и захотелось жестких иерархий и незыблемых ценностей. А тут еще объявили стабильность на государственном уровне, и полудетская тоска не столько о прекрасной ясности, сколько о неслыханной простоте, понятности и надежности оказалась очень кстати. Большинство пишущих о Шаргунове и Денежкиной упирают на то, что этих двух авторов как наиболее известных и раскрученных “выбрали”, т.е. что оба имени — политически грамотная PR-акция. Да и сам Шаргунов масла в огонь подлил, однажды написав, что Денежкиной “справедливо торгуют, как голосом поколения”. Павел Басинский сразу откликнулся в “Литературке”, что это Шаргунов — и о себе в том числе, имея в виду все то же: “Эти ребята не лучше и не хуже многих своих литературных сверстников. Просто они оказались у кого-то близко под рукой. Да и сами, видимо, не промах”3.

В общем, я понимаю, почему в критике задается этот вопрос: реальны ли “двадцатилетние” или они всего лишь виртуальная модель давней мечты тех, кто делает журнальную и издательскую политику? Действительно, Сергей Шаргунов — идеальный молодой автор для сегодняшнего “Нового мира”, из тех, которых “если бы не было, то стоило было выдумать”. Скажем, тоже провозглашавший несколько лет тому назад собственный “новый реализм” Олег Павлов на эту роль не подошел, а вот Шаргунов — пожалуйста. Но здесь-то как раз я знаю, что ответить.

Весной прошлого года и зимой этого я предложила своим студентам-филологам (возраст от 18 до 21) молодую прозу в качестве темы для обсуждения на семинаре. В первом случае это были “Дай мне!” Ирины Денежкиной и “новомирские” публикации Сергея Шаргунова, во втором — молодежный номер “Урала” (N№ 11, 2003). Вышло, например, вот что:

У меня такое впечатление, что Денежкина в своих рассказах не о жизни пишет, а старательно конспектирует журналы наподобие “Cool girl” (Ольга Ивашенцева, 20 лет, из выступления на семинаре по современной литературе, май 2003).

— Если судить о молодежи исключительно по этой прозе, то ее герои ничего больше не делают, только пьют, колются, болтают по “аське”, слушают музыку, тусуются и спят друг с другом… Скучно.

— Как будто в двадцать лет не может быть других проблем. Например, почему никто не пишет о том, что в двадцать лет у людей уже могут быть семьи и дети? Получается, что это неинтересно, а интересно только про ночные клубы и наркотики.

— Эта литература говорит о придуманных, а не о реальных проблемах… (Хор возмущенных голосов, май 2003).

— Открываешь такой текст, и там обязательно кого-то бьют, кто-то с кем-то ругается, у каждого какие-то бесконечные проблемы, и у всех все плохо, и нет ни одной счастливой семьи, и ни одного счастливого героя. Как будто все живут так. И рано или поздно начинаешь задумываться: где люди берут такие истории? (Полина Черногуз, 18 лет, обсуждение молодежного номера “Урала” (N№ 11—2003), февраль 2004).

В конечном счете получилось, что я, та самая “тетька”, о которых и для которых молодые, как известно из интервью Ирины Денежкиной, не пишут, покончила со всеми моими сомнениями и тягостными раздумьями и ринулась защищать двадцатилетних писателей от двадцатилетних читателей. Вот вам и голоса поколения! Здесь бы, конечно, и увидеть подтверждение тому, что молодежная проза — искусственное порождение книжного рынка и страшно далеки молодые авторы от самой молодежи, но слишком узнаваем во всех этих гневных молодых голосах шаргуновский вопль: люблю нормальное!!! И Шаргунову в этой ситуации от читателя достается в большей степени не как невольному живописателю или обличителю социальных пороков, а как недовыполнившему серьезный социальный заказ — на счастливых героев без проблем и маргинальных заскоков, и чтобы при всем при том это была еще и литература. То есть мало “хотеть увидеть мир надежным и ясным” (“Ура!”), надо такой мир создать. Пусть на бумаге, пусть вымышленный… Так что, возможно, на самом деле речь сегодня идет о вещах куда более серьезных, редко становящихся настолько очевидными, — о том, каким образом литература оказывается выражением общественных тенденций, как она, по Аполлону Григорьеву, “ловит веяния”. Поэтому мои размышления — не только о двадцатилетних писателях, но и о двадцатилетних читателях.

Вообще-то статус “двадцатилетнего” в литературе — штука эфемерная. Особенно если измерять его “дебютскими” стандартами, то есть “до двадцати пяти”. Здесь уже можно говорить о двух “волнах” в пределах одного десятиле-
тия — с 1993 года и по сей день. За это время одни “двадцатилетние” успели превратиться в “тридцатилетних” и освободить место для младших. И, что самое важное, между этими “волнами” просматривается граница не только возрастная. Когда в 1994-м была опубликована “Казенная сказка”, труднее всего было поверить, что Олегу Павлову в то время было всего двадцать четыре. Роман “Анна Гром и ее призрак” двадцатипятилетней в 1999-м Марии Рыбаковой смотрелся отечественным аналогом только-только появившихся на русском Тамы Яновиц и Джамейки Кинкейд. Проза Алексея Цветкова-младшего, которую Вячеслав Курицын в 1997-м отрекомендовал как очередное новое слово, отдавала явным привкусом поседевшего американского авангарда. На имя Анастасии Гостевой отзывалось эхом: “Джойс”. Я намеренно выдергиваю наугад из непересекающихся контекстов эти имена. Общим в них было то, что у кого-то из названных было больше зрелости собственной, за чьей-то спиной в большей степени ощущался спасительный “тыл” культурного опыта, но в любом случае выделить некий общий “молодежный дискурс” в этой ранней “двадцатилетней” литературе было невозможно. Дискурс этот проявился в первые годы нового века, когда в датах рождения молодых авторов все чаще стали появляться цифры 198… Правда, обозначить его точнее следовало бы не как “молодежный”, а как “инфантильный”, если мы с самого начала договоримся считать это слово лишенным какой бы то ни было оценочности. И вообще говорить здесь уже можно не о дискурсе, управляющем сознанием, а, скорей, наоборот, об осознанно (и иногда, кажется, с долей известного насилия над собой) формируемой поэтике направления. Не случайно “Свежая кровь” Сергея Шаргунова в “НГ— Ex libris’е” мыслится ее ведущим как “полоса манифестов”. Читая “Свежую кровь” или антологию “Денежкина и К╟”, достаточно быстро начинаешь понимать, что “двадцатилетний” — категория не возрастная, а эстетическая и идеологическая, и далеко не каждый автор в возрасте “20 плюс-минус пять” попадает в обозначенные рамки. Например, вполне подходящий по летам Тарас Трофимов, чья не менее талантливая проза опубликована в упоминавшемся “молодежном” номере “Урала” за прошлый год, — вряд ли. Не отнесу я сюда и Дениса Осокина с его тонким стилизаторством, и почти “магический реализм” Владимира Лорченкова, и военную прозу Аркадия Бабченко, и еще многих-многих других.

Я имею в виду ту эстетическую монолитность, которую и сами молодые литераторы, и критика заметили давно. Пару лет назад Сергей Шаргунов восклицал не без обиженного кивка в сторону “старших”, которые слишком уж легко посчитали его своим: “А я Денежкину люблю!” С явным причем логическим ударением на “я”, тем самым подразумевая, что многие другие не любят. Сегодня Шаргунов может ругать антологию Денежкиной, но это, пожалуй, уже мало что значит. В многоликом сообществе молодых литераторов все более отчетливо выделяется некое направление с общим героем, общей поэтикой, общим видением реальности, с тем самым общим дискурсом, наконец. Именно по этим признакам я выстраиваю ряд авторов, о которых пойдет речь. Это уже ставшие знаменито-стями Ирина Денежкина и Сергей Шаргунов, Ник Лухминский и Лилия Ким, чья проза опубликована в антологии Денежкиной, и еще менее знаменитые Анна Карманова и Данил Гурьянов (“Урал” N№ 11 — 2003). Ряд мог бы быть намного длиннее, но, если читателю покажется интересным, он может сам поиграть в эту игру, узнавая черты новой поэтики в других текстах.

В целом смысл ставок, которые делаются на молодую прозу, ясен: сегодня выигрывает подростковая непосредственность во всей ее наивной и невежественной красоте, которую как ни назови — “новая серьезность” или “новая искренность”, — все будет хорошо. И в недавно объявленном “преодолении постмодернизма” именно возраст способен сыграть главную роль. Потому что когда еще, если не в двадцать лет, можно искренне и всерьез верить в то, что твоя “серьезность”, и твоя “искренность”, не говоря уж о “реализме”, — “новые”. Когда еще можно написать “Среди пышного многоцветья — бутон реализма. Реализм — роза в саду искусства” (Сергей Шаргунов. “Отрицание траура”) и думать, что это хорошо и что “дядьки и тетьки”, публикующие это в толстом журнале, не будут смеяться. Молодости и разрешается, и прощается многое. В первую очередь за то, что она быстротечна. Другое дело, если попытаться ее остановить в этой быстротечности, законсервировать и превратить в художественное средство, в часть инструментария, так что любой “дядька” и любая “тетька” моего ли возраста, а может, и старше, смогут при случае использовать эти инструменты и прикинуться такими же двадцатилетними. Итак, попробуем составить краткий перечень.

 

1. Герой-ребенок и герой-романтик

Прежде всего у этой прозы разные авторы, но один герой. Не столь важно, какого пола (о гендерных особенностях речь еще впереди), но очень важно, какого возраста. Судя по разного рода условным социальным этикеткам (учеба в вузе, работа и т.д.) или по прямым указаниям автора, герою-героине 17—20 лет, но реально ему (ей) лет на пять меньше. Иными словами, это такой типичный акселерат, которому все, и в том числе автор, неизбежно дают больше на те самые пять лет, но в любой момент ребенок может заплакать и напомнить о своем глубоком несовершеннолетии. Иногда это жесткое требование коллективной поэтики превращается даже в конкретный сюжетный ход, как, например, в “Малыш наказан” Сергея Шаргунова, где уже само название выдает тайну восемнадцатилетнего героя: на самом деле он “малолетка”, “ломкий малыш”, “бледный мальчик”. И когда он убедительно врет своей взрослой любовнице, что еще школьник и ходит в десятый класс обычной школы номер сорок, одновременно он проговаривается о правде — по своей природе этот персонаж и есть “Сережа, 16”, если не вообще “14”, и потому настолько близкой к истине кажется его постельная фантазия. “О чем вы думаете? — с горячим шелестом прошипела пожирательница детей. “Вспоминаю стихотворение Лермонтова, нам по литре назавтра задавали: “Тучки небесные, вечные странники…” Как будто женщина-“вамп” Полина в этом тексте совершенно чужая, а “литра” и “Тучки небесные…” — истинная правда.

Откуда, собственно, берется это ощущение? Да, наверное, от памяти стиля. Ведь и язык, и строение персонажей и сюжетов в “двадцатилетней” прозе кажутся страшно знакомыми, и в какой-то момент начинаешь понимать, откуда родом “ломкие малыши” Шаргунова, Денежкиной, Лухминского, Ким… По большому счету, вся эта проза — своеобразный “палимпсест”, только пишется она не поверх классики и не ее переписывает, как бы ни вводили в заблуждение названия, вроде “Ани Карениной”, или отсылки наподобие “Дай мне немного солнца в холодной воде!”. Сделана она на самом-то деле по канве детской литературы 70—80-х годов прошлого века — по книжкам Алексина, Крапивина, Железникова. Собственно, вся Денежкина (и большая часть антологии Денежкиной, как и значительная часть “молодежного” “Урала”) — это “Чучело” или “Мальчик со шпагой”, так сказать, “без купюр”, в которых городские подростки, помимо всего прочего, пьют пиво, курят травку и занимаются любовью. Рецепт, в общем, простой: берется крапивинско-алексинская сага из жизни 12—14-летних школьников, школьникам “накидывается” по несколько лишних годков, что автоматически превращает их в студентов, добавляются в равных долях секс, сленг, мат и рок пополам с попсой, получается… Что самое интересное, получается иногда неплохо и даже свежо. Правда, как раз в тех случаях, когда авторы не заставляют своих героев быть старше своего истинного возраста. У Денежкиной уже есть один замечательный, действительно антологический рассказ — “Валерочка”, успех которого прежде всего в том, что там действуют нормальные двенадцати-тринадцатилетние “децлы”, а не “децлы”, переряженные в старших братьев и сестер. “Хронологический” герой Лухминского очень хорош и убедителен, пока ему четырнадцать, и становится все более выморочным и ирреальным, вырастая. Может быть, как раз потому, что ему как было четырнадцать, так и осталось?

Возвращаясь к теме “крапивинско-алексинского” “подтекста” в нынешней молодежной прозе, не могу не вспомнить один эпизод из рассказа “Валерочка”, когда главный герой, одинокий замкнутый подросток, показывает девочке фокус: выбрасывает теннисный мячик в закрытое наглухо окно тамбура. За этим фокусом-иносказанием — вся романтическая традиция позднесоветской подростковой прозы. Наверное, я могла бы себя заподозрить в субъективности, если бы не многочисленные подтверждения самих молодых авторов. Вот Ирина Денежкина называет в своем интервью писателей, которых читает, и среди них — Алексин, Крапивин плюс журналы “Юность” 70-х годов. А вот герой повести Анны Кармановой “Спящие” делает свое признание: “Я читал Крапивина ночью, настольную лампу включал — и читал, предки трахались — а я читал про мальчиков, верных упрямых мальчиков, голова ехала, не поймать было, я в этих книгах до восемнадцати лет копался, страницы наизусть знал…” Не важно, что там свое, интимное, “ловит” этот читатель в тексте, самое главное — что читает.

Так что генетически герой прозы двадцатилетних — романтик и скроен по всем романтическим лекалам. Причем не только по моде ближайшего времени, будь то упоминавшаяся детская проза 1970—1980-х или чуть более ранний “исповедальный” опыт “звездных мальчиков”. Здесь дело куда серьезнее. Потому что очень неслучайны бледность шаргуновского “малыша”, или обмороки юного путешественника в “Мемуаре” Лухминского, или слезы мальчиков Денежкиной, которые плачут, кажется, даже чаще, чем девочки. Тонкая физиология этих персонажей как бы изначально не приспособлена к грубой фактуре окружающего мира. Знакомый конфликт идеала и действительности проявляется даже через особую организацию телесности, когда реакцией отторжения действительности становится болезнь или травма. Так что это уже не “Чучело”, и не “Мальчик со шпагой”, и даже не “Звездный билет”. Это сплошные страдания юного Вертера и сны о голубом цветке плюс буря и натиск. Почему только эту литературу обязательно надо называть “новым реализмом”?

 

2. Романтики и филистеры

Одна из главных примет романтизма, как помнится еще из соответствующего вузовского курса, — его антиобывательский пафос и вечная война с нормально-стью, понимаемой как это самое обывательство. И в этом смысле двадцатилетние литераторы фантастически точны в плане терминологии: “Обыватель не хочет, чтобы кто-то говорил о нем правду. Ситуация оруэлловская: если верить рекламе, то Россию населяют исключительно стройные девушки и мускулистые юноши, а в реальности вокруг — сплошь жукоподобные типы, жукоподобные и внешне, и по интеллектуальному развитию. Я буду говорить об обывателях так, как они заслуживают, пожалуйста, пусть меня обвиняют в чернухе!” (Александр Кирильченко, из интервью газете “Лимонка”4.)

Вот это “говорить об обывателях, как они того заслуживают”, эта враждебность к “идеальному быдлу” (Ник Лухминский), похоже, и стали своего рода константой сознания для молодой литературы, независимо от года издания.

Героиня-повествовательница Галины Зайнуллиной, как и большинство сегодняшних молодых, постоянно сбивающаяся с третьего лица на первое, завершает свой рассказ о столкновении с обыденным злом окружающего мира историей столь же обыденного поражения: “Таня Елагина пила. До потери сознания. Много дней или мало, она не помнит. Она одно только помнит: мужики какие-то со снега ее подбирают и тащат в теплый подъезд. Ноги волочатся по земле, а Таня кричит: “Я поняла тетю Иру!” И еще она помнит чьи-то чистые голубые глаза, полные брезгливого страха. Все это я написала для тех чистых голубых глаз”.

Поразительно, что за четверть века, разделяющие тогдашних молодых и нынешних, изменилось все — государственный строй, литературный быт, эстетиче-ские иерархии, молодежный сленг и музыкальные стили, но писать для этих самых “чистых голубых глаз”, какие могут быть только у потенциального носителя “нормальных” ценностей, не перестали.

В повести Ирины Денежкиной “Дай мне!” Деня — юный ветеран чеченской войны, у которого очень “ясные глаза”, считает, что “без войны будет не хватать самого крутого чего-то”. “И глаза ясные, — подумала я. — Железо, дым, мат и все те же ясные глаза”.

Носители “правильных ценностей” “спокойно, без шума и пыли прогибают этот мир под себя” (Ник Лухминский, “Мемуар двадцатилетнего”), а значит, они чужие для подобных герою молодой прозы “наглых путешественников с честными, но не голубыми глазами” (там же), от них обязательно надо дистанцироваться этим малозаметным “но не…”.

Теми же ясными глазами, правда, карими, смотрит на героев повести Анны Кармановой “Спящие” медсестра в больнице. Слова, которые она при этом произносит, именно те, какие чаще всего безвинно и “за дело” сопровождают молодых героев молодой прозы: “Вы уроды…”

Судя по всему, двадцатилетние авторы выработали не только общего героя, но и один на всех образ врага — ясноглазого обывателя с его внимательно-подозрительными взглядами. Враг может появиться под видом старушки, сидящей на лавочке у подъезда, бритоголового гопника в спортивном костюме, доброго дяди-дальнобойщика, поучающего уму-разуму. Врага ненавидят, боятся и уважают, как бы ни живописали его “жукоподобную” внешность. Обывательское сознание страшит и завораживает, и это чувствуется в монологе героя-повествователя в повести Данила Гурьянова “Глупая улитка”: “Зарплаты у нас маленькие, но мать Элеоноры работает главным бухгалтером в отделении пенсионного фонда и помогает нам каждый месяц… Мы живем спокойно. Раз или два в неделю ходим в ресторан. Там скучно, но ничего другого не остается. Я умею недурно готовить, постоянно смотрю телевизор — сериалы, игры, фильмы о дикой природе или что попадется. Элеоноре нравится читать — особенно “эльку” и “космо”, она часто бережно перебирает свой шкаф и совершенно обожает стирать в “индезите”. Здесь помимо этого наивного “Элеоноре нравится читать…” сам синтаксис пугает своей монотонной нормативностью, как будто это не живая речь персонажа, а текст из учебника русского как иностранного, да и герои кажутся нарисованными на картинке в глянцевом журнале.

Встать на сторону “врага” попытался, кажется, только Сергей Шаргунов, прокричавший свое “ура!” “голубоглазым” “нутряным” ценностям, но вышло это так уж нарочито, что, скорее, напоминало не желаемое гневное обличение современных пороков, а торопливое заклинание-заговаривание каких-то одному автору ведомых “бесов” где-то глубоко в самом себе… Это и понятно. Герой Шаргунова — мальчик-мажор, особенно одинокий на общем фоне социально неблагополучных персонажей двадцатилетней прозы, готовых написать на собственной ранней могиле как героиня Лилии Ким: “Анна Каренина. Неудачница. 1984 — 2001”. Он и мыслит себя, по-видимому, как представитель некоей “новой аристократии”. Выдает его прежде всего ирреальная, не этого века, лексика — сплошные “оговорки по Фрейду”, и все на одну и ту же сословную тему. Няню он как бы случайно называет служанкой, девочки в самом обычном дворе его позднесовкового детства опять-таки по нечаянности превращаются в “дворовых девок”, играющих с — ну, конечно же, кого еще притащит языковая инерция! — барчуком. Иначе попробуй пойми, кто такие шаргуновские “молодые разночинцы”, на которых обращает свое убийственное презрение неполиткорректный герой повести “Ура!”. “Разночинцы”, как известно, могут появиться в обществе только при наличии высших чинов и сословий. По Шаргунову, получается, его герой и есть как раз та самая голубая кровь и белая кость, которая и гибнет-то в грезах, как в сусальной киноэпопее, в бою с чужеземцем-супостатом и с “ура” на устах… Молодому “кающемуся дворянину” по жанру положено любить “народ”: что народ ест, что носит, что слушает.

Но на самом деле герой-тезка Сергея Шаргунова, влюбленный в нормальное горячий сторонник мытья рук перед едой, — точно такой же романтический борец с нормой, как и его разночинные сверстники со страниц двадцатилетней прозы. Просто его мишень — политкорректность (повесть “Ура!” — сплошной перечень тех, кого герой не любит: азиатов, разночинцев, наркоманов, гомосексуалистов, анархистов и т.д.), понятая как ненормальность, возведенная в норму. Соответственно, как с такой нормой бороться? Да очень просто — возопить “люблю нормальное!” из чувства противоречия. Поэтому, наверное, шаргуновский герой не теряет своего обаяния: он неполиткорректен не по убеждению, а из подростковой вредности, из желания насолить взрослым, придумавшим такой раздражающе непростой мир. И с этим миром как-то надо справляться.

 

3. Прикид как Логос

“Прикид” в молодежной прозе — одна из главных метафизических категорий. Само слово в этом смысле гениально. “Прикинутый” значит — прикинувшийся, спрятавшийся за чужим лицом (не просто так, вместо описания внешности своих персонажей, Денежкина упоминает актеров или поп-звезд, на которых они часто оказываются похожи, так что сюжет превращается в клуб двойников). Прикид — не просто азбучный прием создания типажа, но и мощный способ организации порядка. Не случайно в повести “Ура!”, где автор предпринимает отчаянную попытку хотя бы относительного упорядочения, “каталогизации” окружающего его сверхсложного мира, сразу появляется главка с характерным названием, где герой вместе с читателем пересматривает весь свой гардероб, рассуждая о том, что — “отстой”, что — “ядовито”, что — “прикольно”. На первой странице шаргуновской “поэмы” “Малыш наказан” сначала появится “синее английское пальто зловещего покроя”, и только несколько сцен спустя герой — “восемнадцатилетний диджей Шаргунов” — начнет обрастать плотью, рассматривая себя в зеркале. Инфернальная героиня “поэмы” тоже подтверждает свое амплуа “вамп” за счет постоянной смены экстравагантных одежд, о которых автор никогда не забывает упомянуть, и яркой губной помадой, которой всегда слишком много. Разница только в том, что “вамп” так и останется “вамп”, а вот герою так и суждено будет прятаться в “зловещий покрой” и “волчий свитер”, потому что его роль — роль жертвы с самого начала. Он пытается доминировать, пугать, корчит из себя многоопытного циника, но все эти маски, которые он надевает, играют ту же роль, что и агрессивный стиль в одежде, — безуспешно прикрывают его беззащитность перед жизнью, женщиной, собственной любовью.

В “Ане Карениной” Лилии Ким одежда — главный двигатель повествования и центр почти всех конфликтов. Собственно, если бы после затянувшейся экспозиции мать не предложила дочери надеть свой единственный “выходной” костюм, авантюрный сюжет не из чего было бы раскручивать. А тут после вдохновенно нарисованной сцены семейного скандала вся история вдруг приходит в движение и начинается стремительный бег героини к собственной нелепой смерти в жанре “трэш”. Переодевание у Ким — привнесение в жизнь генерального смысла. Жизнь страшна и бессмысленна, если нечего надеть, и обретает отчетливые контуры высшего порядка, стоит только облачиться в “джинсовый костюм со стразами, серебристые босоножки на платформе и очки Paco Rayban”, а к поясу пристегнуть “серебристый телефон”.

Несколько более сложный, поскольку наделен редким для молодой прозы даром самоиронии, герой Ника Лухминского (“Мемуар двадцатилетнего”) рассуждает поразительно похоже: “С первого же дня я хотел взять быка за рога, чтобы, вернувшись в Саратов — ненароком, случайно, — уже помахивать мобильным телефоном, мести асфальт такими джинсами, чтоб никому мало не показалось, и все это, вне всякого сомнения, будет означать полное и безоговорочное счастье”.

Герой-героиня повести Анны Кармановой “Спящие”, собственно, всю свою личность выстраивает посредством переодевания и макияжа.

Герой Данила Гурьянова (“Глупая улитка”, “Урал” N№ 11 — 2003) выражает свою страстную ненависть к раздражающей его любовнице все через ту же самую одежду: “Эту красавицу нельзя было не заметить на улицах города. Дубль первый. Зима. Старая искусственная шуба на размер больше, спина прямая, взгляд в никуда, походка робота. Я стоял на остановке, незаметно наблюдал за ней. Прошла, как заведенная игрушка, — по прямой, на одной скорости, без единого лишнего движения, скрылась. Миниатюра называлась “Как я убежала из дурдома”. Дубль два. Лето. В одиночестве сидит на лавке около какого-то подъезда. Затрапезный сарафан открыл руки цвета сваренных галушек. Ладошки положила на коленки. Осанка, будто у офицера за обедом. Взгляд чучела. “Как я принимала солнечную ванну”. Дубль три. Осень. Кинотеатр. Мы с Элеонорой поднимаемся на свои места. Сидит, красотка. В громоздкой широкополой шляпе с выцветшим бантом на полях, в очках с треснувшей линзой. Прилипла взглядом к невидимой точке на белом экране. Ее место оказалось прямо перед моим. Просидела в шляпе до конца. Когда все уходили, не шелохнулась. “Как я влюбилась в Шварценеггера”. В общем, отталкивающий человек. Неприятный мне до дрожи”.

Девушка Маша (“Song for lovers” Ирины Денежкиной), не решившаяся всерьез свести счеты с жизнью, совершает символическое самоубийство, обрезая ногти и волосы и переодеваясь во “всякие ненужные теперь вещи”: старые джинсы, футболку младшей сестры, папины садовые кроссовки. О том, что Денежкина совершенно не умеет описывать внешность своих персонажей, кажется, не написал только ленивый. Но то, что она очень подробно описывает одежду, не забывая ни цвета шнурков, ни надписи на футболке, заставляет по-новому на это неумение посмотреть.

И таким примерам в прозе двадцатилетних конца-края нет. Позволю себе только еще один, самый “говорящий”, поскольку говорит он об абсолютном совпадении читательского и писательского мировидения. Самой удачной вещью из всего, что удалось прочитать у Сергея Шаргунова, для меня до сих пор остается рассказ “Таланты и Поклонова” из его, кажется, дебютной подборки в январском номере “Нового мира” за 2001 год. Тогда нелепая и достаточно безобидная история о том, как веселая подростковая компания затащила в ночной клуб бабку-дворничиху, вдруг взорвалась такой редкостно неподдельной, несрежиссированной болью, что имя и юный возраст автора сразу запомнились. Главной удачей рассказа мне по-прежнему представляется непроясненная для самого авторского сознания природа этой боли, детская жалоба на ее непроясненность.

Но — предоставляю слово читателям-сверстникам:

“Митя Тучков — молодой человек в дубленке. Дубленка — не самое примечательное, больше о нем расскажет шарф — “ярко-зеленый, обмотанный по горлу”, то есть одна из самых проверенных и древних деталей, в литературе сопровождающих героя-романтика. Сашенька — черный бомбер с оранжевой подкладкой, камуфляжные штаны, заправленные в высокие армейские сапоги, короткая светлая прическа. В рассказе практически нет лиц героев, одни прикиды, которые в наше время сообщат о человеке намного больше, чем, например, “у него были тонкие аристократические черты лица”. Сегодняшний “аристократизм” — бежевая дубленка. Так воспринимают друг друга подростки: прическа или цвет шнурков — вот что способно сыграть действительно роковую роль в их жизни” (Роман Евпаков, 21 год, из рецензии на рассказ Сергея Шаргунова “Таланты и Поклонова”).

“Встречаются три молодых человека, принадлежащих к разным молодежным группам. Судя по одежде — едва ли не единственной в рассказе внешней характеристике героя, по которой можно более или менее определить, что он собой представляет, — Митя — этакий сынок вполне обеспеченных родителей, возможно, студент. Сашенька — скинхед. Иван, вероятно, тоже примыкает к скинхедам, но он, скорее всего, идеолог, потому что и возрастом он постарше будет (25 лет), и выглядит более нейтрально, разве что голова бритая. Сашу же он примечает не только потому, что тот говорит по-немецки, но и “по одежке” (Полина Черногуз, 18 лет, из рецензии на рассказ Сергея Шаргунова “Таланты и Поклонова”).

То, что искренне симпатичный мне текст шит не просто белыми нитками, да еще и размашистыми стежками одного-единственного приема, мне тоже, как и моим молодым коллегам, показалось извинительным и понятным. Из многочисленных метонимий у Шаргунова складывается главная метафора: “прикид” замещает лицо, одежда подменяет людей и управляет ими. Другими словами, “живые вещи” и “мертвые души”. Иначе откуда бы рядом с этими подробностями насчет “бомберов”, дубленок, шарфов и кожаных курток взялись подсказки, вроде: “ее толстые подошвы прошлепали мимо и завернули в арку”. Или уж совсем явное: “Следом серое пальтишко пронесло в себе чье-то исхудалое тело”. Об этом, собственно, и рассказ: о прикидах, несущих в себе покорные им тела и успешно заменивших лица (о душах умолчим). По крайней мере я так подумала, считывая привычный литературный код, краем глаза заодно подмечая, что двоих из шаргуновской троицы зовут неслучайными именами, так что третьего уже со спокойной совестью можно было уже назвать Сашенькой, а не Алешей и что Иван как-то уж очень кстати признает: “Бесы в нас, в свиней, вселились!” — в общем, много еще чего, в то время как более молодые глаза считывали информацию собственную… Роман и Полина, не сговариваясь и не вдаваясь в аналитические подробности, начали с главного, с того, что “прикиды… в наше время сообщат о человеке намного больше, чем, например, “у него были тонкие аристократические черты лица” и что “по одежде героя можно более или менее определить, что он собой представляет”. И прикиды “сообщили” им идеологию. Вряд ли, правда, автор всерьез об этом задумывался. Да ведь и идеология здесь игровая, конечно, “невсамделишная”, которую можно надеть и снять…

 

4. Новый гендер

Вовсе не случайно к “простодушной” книжице Денежкиной про “децлов” написал послесловие не кто-нибудь из демиургов литературно-премиального процесса, а взяла на себя этот труд Нина Савченкова, кандидат философских наук, доцент кафедры онтологии и теории познания СПбГУ, именно так, со всеми подробностями, как в научном отзыве на какой-нибудь автореферат, подписавшаяся. Какую онтологически-гносеологическую проблему, собственно, поднимает проза двадцатилетних? Прежде всего, конечно, проблему постижения мира через собственную сексуальную идентичность. И без вездесущего термина “гендер” тут, разумеется, не обойтись.

Вот здесь, пожалуй, проза двадцатилетних действительно обретает собственное лицо, индивидуальное и неповторимое, как бы ни хотелось традиционно пошутить по этому поводу. Если уж что-то новое эта литература и несет, так это не реализм, не романтизм, не герой и не деталь, а новые гендерные установки и правила. Связано это с особенностью героя — его особым, конвенциональным, “по умолчанию”, инфантилизмом, о котором уже шла речь выше. Действующие лица многочисленных любовных драм, до отказа заполняющих эту молодую литературу, — носители известного свойства юности, которому еще европейская старина дала пугающее название “красота дьявола”, поскольку подростковая андрогинность, неопределенность пола всегда заставляла усомниться в том, что казалось незыблемым, — Женственности и Мужественности как универсалиях (то есть непременно с большой буквы и с эпитетом “Вечная”). При этом одно из основных их занятий — секс, и ни о чем, кроме своих любовных проблем, эти мальчики и девочки по большому счету не думают. Другое дело, что чем более откровенными и подразумеваемо шокирующими становятся эпизоды, тем меньше верится в их достоверность: тоже определенное свойство тинейджерских баек “про это”. Но это (в кавычках и без кавычек), в общем, и не главное. Интересно здесь то, что вступающие в интимные отношения друг с другом “малолетки” еще слишком малы для четкого осознания ролевых стереотипов и представлений о “настоящей женщине” и “настоящем мужчине”. В результате между полом и гендером двадцатилетняя проза проводит абсолютный знак равенства. То есть никаких “вечных вопросов пола”, которые по привычке любит литература старших поколений, от младших не дождешься. Наоборот, по необходимости пол можно снять и надеть, как прикид, забыть или вспомнить, как роль. У Анны Кармановой в “Спящих” только неожиданный конец объясняет, что немолодая беременная женщина Кира, которую бросает юный любовник, — на самом деле умирающий от СПИДа и медленно сходящий с ума трансвестит. До этого героиня настолько убедительна при всех своих странностях, что автору почти удается читателя обмануть и в нужный момент ошарашить развязкой. Но такие экзотические решения для двадцатилетних писателей вовсе не обязательны, у них эти гендерные кульбиты — обыденная реальность. Вот герой Лухминского ловит машину на ночном шоссе: “Я распустил волосы (обычно забираю их в хвостик), снял чересчур брутальную кепку, перетянулся ремнем поверх куртки, чтобы напоминать песочные часы, и встал в позу: коленочка подогнута, губки бантиком, рука делает плавный круглый жест к плечу…” А вот герой Шаргунова пришел к проститутке и поначалу изображает “героиню типовой ленты”, правда, потом ужасается: “Как же я мог забыть: я же герой, а не героиня!” (“Малыш наказан”.) И вот, напротив, агрессивная и напористая героиня Денежкиной со своими вечными “дай!” и “хочу!” совсем не по-девичьи размышляет: “Ляпе надо в голову дать, что он, гад такой, не хочет меня” (“Дай мне!”). Часто, правда, авторы как будто спохватываются, и рядом с такой героиней у Денежкиной возникает какая-нибудь вполне традиционная Волкова, любящая мужчин с деньгами и машинами, а не всевозможных юных Нигеров и Ляп, а шаргуновский нарциссический мальчик, для которого вспомнить, кто он — герой или героиня, — вечная проблема, начинает выкрикивать что-то вроде: “Читатель, стань членом!” (“Ура!”) Но — одно другому не мешает. Привычные, гендерно “правильные” персонажи и ситуации чаще всего появляются тут как бы для отталкивания. Изо всех сил пытающийся изобразить крутого правильного супермена герой Шаргунова в конце концов проговаривается неожиданной жалобой: “Попробуй стиль мужицкий выдержать”. А герой Лухмин-ского этот стиль откровенно ненавидит. То, что оба автора говорят об одних и тех же вещах, очевидно из списка “мужицких” профессий, приведенного у Шаргунова: “Дальнобойщики. Охранники. Могильщики”. С охранниками и дальнобойщиками у двадцатилетнего мемуариста особые счеты, потому что они прежде всего — существа другой породы.

Но при этом есть нечто в этой прозе, что делает ее героя, “децла”, не вполне осознающего не только свое место в мире, но даже свой пол — физический и культурный, действительно запоминающимся литературным героем. Это способность любить.

Подростки Шаргунова, Лухминского, Денежкиной уже обладают редкостным для современной словесности, о любви почти забывшей, знанием о том, что
любовь — это когда “я без тебя сдохну” (так признается в любви один из многочисленных мальчиков в денежкинской “Song for lovers”, а “малыш” из “поэмы” Шаргунова всерьез начинает “сдыхать”, оказавшись вдали от жестокой возлюбленной). И в этом они искренни. Что у них не является приемом — так это именно это знание. Выражают они его косноязычно, намеренно грубо, потому что и слова для них — всего лишь “прикид” для того романтического “несказанного”, что всегда — за словом.

Здесь-то и можно было бы точку поставить, но, оглядываясь на получившийся список основных приемов и “фишек” “двадцатилетней” прозы, задаю себе все тот же вопрос: а не слишком ли просто такая проза делается? И не слишком ли простой мир получается в ее коллективном воображении?

И давняя тревога снова возвращается. Никто не говорит, что тоска по идеалу, жажда надежности, твердости и четкости — плохие вещи. То же самое относится и к самим идеалу, надежности и т.д. Проблема в том, что эти мгновения тоски и жажды помимо своей традиционно признанной культурной значимости несут в себе и серьезную опасность — угрозу искушения, угрозу заведомо ложного пути, когда тоска по Абсолюту может быть удовлетворена за счет компромисса с простотой: надо же во что-то верить.

Несколько лет назад мне случилось писать о Базельских лекциях Ясперса, посвященных проблемам “философской веры”, примерно по тому же поводу. Толчком послужили несколько впечатлений, провинциальных и московских. Впечатление номер один (многократно повторявшееся): очередной разочарованный в жизни и людях “децл” недоверчиво слушает мои заверения в том, что жизнь не такое уж дерьмо и окружающие не такие уж законченные сволочи, а потом произносит: “Хотелось бы в это верить…” — что означает, по сути, “не верю”, но не совсем. Причем здесь оказываются важны в первую очередь интонация и мимика: глаза кокетливо посматривают в сторону, а в голосе слышатся деланая усталость и вполне подлинная обида. Обида на нас, на старших, за то, что не сделали все так прекрасно, как хочется, и в то же время надежда: а вдруг в ответ на мое “хотелось бы” сделают и готовеньким принесут, чтобы все было легко и просто…

Впечатление номер два: чтение обзорной лекции о западных теориях культуры в одной вполне умной и корректной студенческой аудитории. Ближе к звонку начинает нарастать тихий ропот, который объясняет, как всегда, молодой человек, внешний вид которого описывается одним-единственным словом — “староста”: “Извините, но скоро лекция закончится, а вы нам все еще не сказали, какая из этих теорий правильная…”

И, наконец, номер три. Мы с моим добрым знакомым S замечаем в театре известного литератора N, откровенного черносотенца, и вдруг S говорит мне о том, что в юности они были дружны и, более того, N был самым глубоким и интересным в их тогдашнем кругу, читал совсем другие книги и думал совсем другие вещи. Тогда-то в ответ на мое естественное “а что с ним потом произошло?” S ответил одной фразой: не выдержал сложности мира. Собственно, эта фраза и есть возвращение к Ясперсу. Потому что его Базельские лекции посвящены простоте, которая для человеческого сознания — почти всегда капитуляция, катастрофа, отказ от экзистенциального поединка с миром. То есть, если ты проснулся утром и увидел мир надежным и ясным (или безнадежным и беспросветным, что то же самое, но со знаком “минус”), впору не “ура” кричать, а “караул”. Особенно если ты писатель. И если текст по ходу письма подсказывает простое решение, стоит поступать так, как указано выше.

В этом я почему-то доверяю Ясперсу, а не подкупающей искренности двадцатилетней прозы. Может быть, потому, что над этими безусловно талантливыми текстами и безусловно интересными авторами, которыми (и теми, и другими!) откровенно любуешься при чтении, отчетливо просматривается опасность искуса: не выдержать сложности мира, капитулировать перед ней, причем даже не в честном поединке, а по сговору, использовав поражение как прием…

 

 1 О.Чухонцев. Галина З-ина. Повесть (предисловие). // Новый мир, N№ 8, 1994.

 2 Там же.

 3 П.Басинский. Бог подаст. Литературная газета. 9—15 апреля 2003 (N№ 14 (5919).

4 http: // nbp-info.ru/limonka_ new/237/ 237_34_11

Версия для печати