Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Дружба Народов 2004, 4

Авангард после авангарда

Состояние современной русской авангардной поэзии независимо от того, к какому направлению причисляют себя сам авторы, не может рассматриваться вне традиции — прежде всего — традиции того авангарда, который уже стал на сегодняшний день классическим, авангарда начала ХХ века. Любое творчество — результат сложного взаимодействия новаций и традиций; для авангардного творчества, изначально ориентированого на слом предшествующего материала, выявление этого взаимодействия — особенно важно.

Ситуация в русской поэзии конца 1990-х — начала 2000-х годов характеризуется размыванием самого понятия авангарда. Если в начале ХХ столетия возможно было четко вычленить авангардные новации на разных уровнях: метрическом, лексическом, синтаксическом и т.п., то через 100 лет сделать это оказывается значительно труднее. Во-первых, нет того фона традиции “золотого века”, на который проецировались произведения авангардистов в 1900—1920-х годов. Во-вторых, отсутствуют более или менее серьезные литературные объединения с выраженной и четко сформулированной эстетической программой. В-третьих — сегодня значительно затруднено само определение критериев авангардности: многие приемы, воспринимающиеся таковыми, на самом деле — в неизменном или трансформированном виде — заимствованы и оригинальными не являются.

Так насколько же “авангарден” сам авангард? Где кончается литературное влияние и начинается воспроизведение хорошо известных форм? И каков характер интертекстуального (и иного) взаимодействия произведений, созданных в начале и в конце ХХ века? Все эти вопросы, разумеется, не могут быть однозначно решены, но мне кажется, что сама попытка осмысления материала именно в этом ключе была бы чрезвычайно полезной. Окончательные выводы будут делать позже: крупнейший современный специалист по авангарду профессор В.Ф.Марков в таких случаях пользовался придуманной им аббревиатурой “ЭПРБУИРТ” (“это представляется разбирать более удачливым и расторопным толкователям”).

В качестве репрезентативных для современного литературного авангарда авторов были избраны участники шорт-листов премии Андрея Белого последних
лет — единственной литературной премии, впрямую ориентированной на авангардное творчество.

Как известно, русский авангард начала ХХ века многократно усилил значение биографического мифа в спектре читательского восприятия литературы. Обстоятельства жизни поэта, особенно когда речь шла о трагических обстоятельствах, прервавших его творческую биографию, становились иногда чуть ли не более ценными в формировании представления о нем, чем собственно стихи. Хрестоматийный пример начала века — “футурист жизни” Владимир Гольцшмидт, почти не писавший стихов, но зато устраивавший во время выступлений демонстрации с разбиванием головой доски, закончивший жизнь в психиатрической лечебнице граф Василий Комаровский и, конечно, Александр Добролюбов, отказавшийся от поэзии ради самой жизни и ушедший странствовать по России. Образы именно двух последних поэтов и возникают при знакомстве с наследием Василия Филиппова, поскольку превратившиеся в легенду трагические обстоятельства его жизни давно уже стали знаковыми элементами его творчества. Эти обстоятельства излагаются в предисловии к одному из наиболее полных сборников стихотворений поэта: “Он написал свои первые стихи после почти пятилетнего пребывания в психиатрической больнице, куда был заключен по причине тяжелейшего психического срыва, едва не окончившегося страшным преступлением. Это случилось в 1980 году, когда Филиппову было двадцать пять лет, и с тех пор он всего несколько раз оказывался на свободе, а с 1993 года находится в психбольнице непрерывно и безвыходно”1 .


1 Ш е й н к е р    М. Несколько слов о Василии Филиппове // Василий Филиппов. Избранные стихотворения 1984—1990. Новое литературное обозрение. М., 2002.
Всплывает и аналогия с издательской ситуацией вокруг произведений А.Добролюбова, поскольку точно так же, как и в случае с последним, стихи Филиппова собирались и издавались близкими ему людьми не только без всякого участия со стороны поэта, но и без его ведома. Такое положение только усиливает легендарный ореол вокруг фигуры автора и значительно повышает уровень семиотичности самих его текстов. Что же касается темы безумия поэта, то помимо напрашивающихся параллелей с В.Комаровским можно вспомнить и другие примеры в русской поэзии начала ХХ века: Константин Олимпов, предлагающий прохожим на Марсовом поле билеты на Луну, поэт-футурист Тихон Чурилин, начавший писать после выхода из психиатрической больницы и в ней же закончивший свои дни. Читательское восприятие всех этих и подобных судеб поэтов и писателей основывается на древней мифологеме “священного безумия”, которое является источником божественного вдохновения (как бы эта мифологема ни была порой на самом деле далека от реального положения вещей); не случайно, например, в романе К.Вагинова “Козлиная песнь” поэт Сентябрь (прототипом которого был футурист Венедикт Март) свои лучшие стихи написал, пребывая в психушке, и так же не случайно Неизвестный поэт, чувствуя ускользание вдохновения, ищет его в уходе в безумие.

Однако при всем этом этом стихи Василия Филиппова вовсе не определяются полностью мифологизированной биографией автора. Они сами по себе обладают яркой интонацией, делающей их неповторимыми и легко узнаваемыми. Текст зачастую представляет собой неспешное сцепление событий, перечисление прочитанных книг, диалоги передаются почти полностью. Можно сказать, что сюжет почти полностью оказался подмененным фабулой; отмененными оказались приемы, связанные с причинно-следственными связями, эксперименты со временем и пространством. Если искать аналоги в кинематографе, то прямой параллелью здесь может стать принцип отказа от монтажного кино, практикуемый, в частности, А.Сокуровым. Слово как будто движется за глазом, но поскольку зрение поэта насыщенно метафорикой, то в “объектив” предметы и явления попадают уже преображенными по законам иного, совершенно особого мира. Например, взгляд может полностью сливаться с солнечным лучом, и последний превращается в “живое око”:

Свет

Солнца вошел в комнату, нашел зеркало —

Как совершенно исполнен в нем каждый предмет.

Вот магнитофон-барбос, вот одуванчик-торшер.

Комната сера

От выпущенного из легких дыма.

А вот как в стихотворении “Девушка на ладони” нарушаются пропорции пространства и следящий взгляд поэта так же алогично меняет свое направление, от вполне реального взгляда на ладонь — к обозрению движения по своему лбу и волосам и, наконец, превращается во взгляд внутрь себя:

Ты вся поместилась на ладони

Вместе с туфельками и уздечкой коня.

Ты шла по ладони.

Между опухших нецелованных губ

Сияло серебро зубов, мелочь.

Ты перепархивала мотыльком через лужи и линии судьбы,

Ты.

Ты взобралась на разбросанную поленницу волос,

Достигла монастыря-лба.

А потом ты стала спускаться

Пузырьком воздуха по моей вене.

Особенности поэтики Василия Филиппова становятся особенно ясны, если сравнить, например, его произведения со стихами Олега Григорьева, для которого тоже не было характерно злоупотребление “приемами” и сложностью поэтических конструкций. Вот маленькое стихотворение Григорьева, в котором вроде бы нет ничего, кроме чистого действия и его результата:

Разбил в туалете сосуд.

Соседи подали в суд.

Справа винтовка, слева — винтовка,

Я себя чувствую как-то неловко…

Тем не менее у Григорьева в стихах — явная ироничность и присущая прозе обработка фабулы с ее сжатием и пропуском “несюжетных” фрагментов. Четыре стиха вбирают в себя в свернутом виде целый советский “коммунальный” сюжет, но от фабулы на поверхности текста, по сути, остаются только начало и конец. У Филиппова ирония крайне редка, а стихотворение разворачивается неторопливо и последовательно:

Позавчера был у Аси Львовны.

Пил кофе, держа ресницы Аси Львовны — вилку

С солеными серушками.

Вкусно!

Угощение у Аси Львовны отменное.

И беседа о стихах такая же вкусная, как и завтрак.

Я рассказывал Асе Львовне,

Как пишущая машинка-сверчок стоит в углу,

А на столе прибрано бабушкой — полководцем пыли.

Ася Львовна сказала: “Вы забыли

Мою собаку Жоли вставить в стихи.

Получится много очень интересной чепухи”.

Я пообещал исполнить желание

И ощутил носа Жоли осязание.

По жанру стихи Филиппова больше всего напоминают дневник, тщательно заполняемый на исходе дня. Поэт старается припомнить по возможности больше деталей, и, как обычно бывает при таком способе воспроизведения, стирается ценностная иерархия событийности. В мире поэта все события, книги, предметы равновелики. Вот тщательно перечисляемые в стихах-дневниках прочитанные книги писателей и богословов: “Читал Пруста”; “Читаю сладчайшие слова Григория Богослова”; “Я открою тысячелетний том Нила Синайского”; “Уехал… читать Исидора Пелусиота и Марину Цветаеву”; “Читал Афанасия Александрийского”. А вот — предметы, группируемые вокруг этих имен:

А сейчас я лежу и ничего не делаю,

Вспоминаю соль, которую купил в магазине,

Курю “Опал”, который купил в пивном ларьке

От магазина невдалеке.

Как видим, понемногу поэтическое повествование у Филиппова перемещается от жанра дневника к жанру протокола — для которого как раз характерно такое сознательное приравнивание неравного. Нарушение привычных смысловых и ценностных пропорций переносится и на сюжет, в котором, как под лупой в центре оказываются, казалось бы, совсем незначительные события. В свое время завершением линии “маленького человека” в русской литературе считали стихи Николая Олейникова с его замученным тараканом и погибшими от любви блохой мадам Петровой и жареным карасиком. Теперь выясняется, что эта линия продолжается и у Филиппова — только трагедия переходит на иной уровень, она приобретает соответствующий масштаб. Вот подробнейшим образом описывается освидетельствование во ВТЭКе (“Инвалидность”), включая процесс простукивания молоточком, приведение заданных вопросов — и кульминация трагедии: вместо группы с правом работы дали группу без права работы и посоветовали забыть о мечтах об университете:

Без права работы тоскливо.

Ресницы мои побелели от злости.

Что же мне, глодать свои кости?

Собственно сюжетом стихотворение является преодоление лирическим героем этой трагедии — с помощью того, что специалисты по практической психологии называют “рефреймингом”, — рассмотрения того же самого явления в иной “рамке”-контексте:

Ничего, как-нибудь выкарабкаюсь.

Выпрямлюсь.

<…>

Через год сниму инвалидность,

Но все равно — ура! — не будет воинская повинность.

Что-нибудь придумаю и этой зимой.

Спеша с траурной вестью, я вернулся домой.

Кстати — в силу манифестированной дневниковости нарратива почти невозможным оказывается говорить о лирическом герое у Филиппова — и дело тут не только в почти тотальном автобиографизме. Сама жанровая система лирики Филиппова не предполагает медиатора между автором и текстом — вот почему многим критикам кажется, что “Филиппов бесхитростен настолько, что вовсе не владеет техникой стиха — наивность снова стала авангардной…”1. В.Шубинский выражает эту мысль несколько по-иному: “…В случае Филиппова трудно говорить о мастерстве. Это что-то совершенно другое. Ощущение, что человек беспрерывно живет в метафорическом мире, в котором каждый предмет прямо и преображенно отражает десятки других, что особенная поэтическая речь — это и есть его нормальный каждодневный язык. Романтическая концепция поэта, изначально заданная как утопия и, казалось бы, безнадежно зачеркнутая культурой, воплощается с обескураживающей простотой. Безумие воспринимается как плата за этот дар, за эту простоту”2.


1 К у з н е ц о в а    А. Неостановленный авангард // Дружба народов. 2003. N№ 3.

2 Ш у б и н с к и й    В. <Рецензия> Стихотворения Василия Филиппова // Новая русская книга. 2000. N№ 6.


Между тем Л.Я.Гинзбург, ознакомившись со стихами В.Филиппова, написала: “Это поэзия внезапных и сложных ассоциаций, то срабатывающих, то иногда срывающихся, когда ускользает их смысловая опора1. Смысловое напряжение произведений Филиппова как раз и заключается в ярком несоответствии примитивизма сюжета и нарратива, с одной стороны, и весьма сложной метафорики, с другой. Если искать корни этой метафорики в русском авангарде начала ХХ века, то в качестве непосредственных корней поэтики Филиппова можно назвать правое крыло московских имажинистов, прежде всего — Шершеневича и Мариенгофа. Как и для них, для поэтики Филиппова наиболее характерны ассоциативные метафоры-приложения: “Играет в неводе-чреве рыба-ребенок”; “Холод залил иконы-квартиры. Стужа-зола”; “Или спите, устав от ежа-дня”, “Я один в городе-ванне”; “Прихожанин ставит свечку-розу”; “Чтобы ступни ступали быстро по булыжной мостовой-винограду” и т.п., при этом значительно снижается количество метафор и эпитетов, основанных на прилагательных. Такое предпочтение субстантивных форм прокламируется В.Шершеневичем в его “2х2=5” и связывается с борьбой за конкретность и реальность образной системы против абстрактности: “Прилагательное — это обезображенное существительное. Голубь, голубизна — это образно и реально; голубой — это абстрагирование корня; рыжик лучше рыжего; белок лучше белого; чернила лучше черного. И поэт, который любит яркость и натуральность красок, никогда не скажет: голубое небо, а всегда: голубь неба; никогда — белый мел, всегда — белок мела”2.


1 Цит. по: Ш е й н к е р    М. Несколько слов…

2 Ш е р ш е н е в и ч    В. Листы имажиниста. Ярославль, 1997.


Филиппов идет еще дальше — и его метафоры и эпитеты превращаются в нерасчленимые комплексы, функционально равные единому слову.

Прокламируемые В.Шершеневичем в той же статье “аграмматичность” поэзии, “прославление несинтаксических форм” также можно легко встретить у Филиппова. Он, конечно, не возглашает подобно Катону-Шершеневичу: “Грамматика должна быть уничтожена”, — но он вводит формы и сочетания, противоречащие русскому синтаксису в свои стихи легко и естественно — не столько ломая грамматику, сколько подстраивая ее под свой примитивистский дискурс: “Но все равно — ура! — не будет воинская повинность”. Этому ощущению естественности способствует и избранная Филипповым необычная система стиха. В.Шубинский определяет ее как “свободный стих с факультативными рифмами”, но такое определение представляется явной натяжкой — легко обнаружить, что для стихов Филиппова факультативными, редкими оказываются скорее пропуски рифм, чем сами рифмы, а значит, свободным этот стих считать никак нельзя:

Афанасий — крепкий человек,

Прожил долгий век.

В церкви сейчас темно.

Все ушли, осталось в потире вино.

А в субботу была служба,

Передвигались старухи привидения.

А сейчас я лежу и ничего не делаю. <…>

Последовательное отбрасывание всех силлабических, силлаботонических и тонических систем стихосложения заставляет сделать парадоксальный, но единственно возможный вывод: Филиппов возрождает в своих стихах досиллабическую виршевую поэзию — и уже одно это заставляет говорить о нем как о новаторе в современной поэзии.

В отличие от Василия Филиппова, Александр Анашевич в своем творчестве ориентируется на гораздо более радикальные авангардные традиции в русской литературе. Его дискурс явно ориентирован на особенности текстопостроения. Алогизм, служащий одним из актуальнейших приемов в стихах Анашевича, реализуется почти на всех текстовых уровнях — и автор сознательно максимально расширяет множество элеметнов текста, способных нести семантическую нагрузку. Если пытаться определить наиболее близкого ему поэта из русского авангарда первой трети ХХ века, то в первую очередь следовало бы назвать Александра Введенского. Именно Введенский активно разрабатывал — помимо “классической” семантической зауми, в которой он сам следовал за Крученых, — поэтику релятивности. Релятивность как прием характеризуется тем, что значимые элементы текста существуют в нестабильном состоянии, они не могут быть однозначно зафиксированы и определены, а те определения, которые к ним применяются, носят взаимоисключающий характер. В поэтике Анашевича мы встречаемся с различными видами релятивности. Вот пример релятивности сюжетной линии, прямо восходящий к известным словам Введенского, записанным Л.Липавским об истории создания стихотворения “Мне жалко, что я не зверь..” (“Ковер Гортензия”): “Началось так, что мне пришло в голову об орле, это я и написал у тебя, помнишь, в прошлый раз. Потом явился другой вариант. Я подумал, почему выбирают всегда один, и включил оба”1.


1 “Сборище друзей, оставленных судьбою”. А.Введенский, Л.Липавский, Я.Друскин, Д.Хармс, Н.Олейников. “Чинари” в текстах, документах и исследованиях. В 2-х томах. Т.1, б.м., 1998.


А вот, как этот прием реализуется в стихотворении “две маруси” (следует обратить внимание на то, что согласно авангардной традиции, Анашевич почти нигде не использует заглавных букв, а также сводит к минимуму употребление знаков препинания):

придя домой маруся отравилась

на пол легла, уснула, в лице изменилась

стала другой

лежит, не шевелит ногой

придя домой маруся родила

как лошадь, стоя, закусивши удила

залила кровью коврик, одеяло

как на посту солдат стояла

придя домой маруся постирала

отчаянно, как че гевара

надела бусы, сделавшись больной

как петлю из веревки бельевой <…>

Цитатное начало стихотворения не предполагает его поступательного развития: сюжет словно замирает в конце каждой строфы, а уже следующая строфа — на выбор читателя: либо, что скорее всего, возвращение к началу и открытие нового, “параллельного” сюжета, либо, что менее вероятно, информация о последующих “событиях”. Само слово “событие” берется в кавычки, так как говорить о событийности в текстах Анашевича можно только условно, поскольку событие — это перемещение персонажа через границу семантического поля, а в текстах Анашевича все условно. Но этого мало. Само название стихотворения — “две маруси” — указывает на еще один вид релятивности в тексте — нестабильность персонажа. В обэриутской поэтике (прежде всего, у Введенского и Хармса) этот прием был одним из самых распространенных, он мог реализовываться в виде раздвоения персонажа (ср.: персонаж “Лиза или Маргарита” в стихотворной пьесе Введенского “Очевидец и крыса”) или же, например, в процессе его немотивированной трансформации (как это происходит в пьесе Хармса “Елизавета Бам”, где героиня предстает то маленькой девочкой, то взрослой женщиной, матерью семейства, а ее преследователи в какой-то момент, забыв, зачем пришли, начинают весело играть с ней в разные игры). У Анашевича в цитированном стихотворении мы встречаем раздвоение персонажа, а в пьесе “Матка Боска”, где просмативается прямое влияние “Елки у Ивановых” Введен-ского, беседу ведут грудные младенцы и даже поют хором, оставаясь при этом новорожденными (прямой аналог в пьесе Введенского — разговоры годовалого Пети Перова, который потом вдруг неожиданно вспоминает, что он слишком мал и не умеет говорить).

Другая линия обэриутской традиции, которую Анашевич развивает в этой пьесе — поэтика опечаток, при которой уровень информативности текста повышается за счет семантизации графического и орфографического облика слова. Опечатка сознательно моделируется: так, действующие лица в некоторых фрагментах текста обозначаются, как “Ерудные младенцы”, “Оедицинская сестра”, “Оладенец Саша” и т.п., что тоже, фактически, оказывается направленным на расщепления единства персонажей, поскольку постоянство имени действующего лица является одним из важнейших признаков такого единства. Широкое использование поэтики опечаток в русском авангарде начала ХХ века было свойственно Алексею Крученых и особенно Игорю Терентьеву, который, с одной стороны, обосновывал этот принцип в своих теоретических работах, а с другой, — широко применял его на практике (ср. приводимый им пример опечатки наборщиков в его собственных стихах: “обуч” вместо “обруч” — опечатки, которую он с восторгом “авторизовал” и в дальнейшем включал в текст уже в качестве авторского варианта, осмысляя, как нечто, “противоположное неучу” и похожее на “балда” или “обух”).

Эксперименты над формальными элементами текста весьма характерны для произведений Анашевича, прежде всего это относится как раз к его драматургии. Анашевич, подобно А.Введенскому, предпочитает использовать жанр драмы для чтения (в которой стихи и проза, как правило, свободно перемежаются). Здесь он продолжает начатое А.Введенским переосмысление организующих произведение факторов, так, например, теряет свое значение привычное обозначение персонажа. Если мы рассмотрим драму “Тоска По Большому”, то увидим, что сначала в характеристику персонажа вводится коннотативная семантика и возникает такое действующее лицо, как “Влюбленный солдат”. Затем за счет приоритета языковых механизмов над сюжетными начинается автоматизированное “нанизывание” характеристик; появляется “Солдат влюбленный в солдата”, “Демон с часами” и “Демон с топором”. Наконец, обозначение действующих лиц становится все более и более абстрактным — диалог с героиней ведет некто “Маго метанин” (так! — с пробелом) и, наконец — “Очень много людей” (ср. у Введенского в стихотворной драме “Минин и Пожарский” — “персонаж”, обозначаемый, как “Израильский народ”). Таким образом (как это и происходило в текстах Введенского), этот формальный элемент меняет свою функцию, превращаясь либо в обозначение темы фрагмента, либо в специфический фактор, сдвигающий драматургию в направлении эпоса. “Имена персонажей Александра Анашевича, перешедшие в заголовок, — пишет А.Касымов, — такие этикетки, чтобы не перепутать добрую маску со злой (а перепутать легко) или, напротив, чтобы перепутать (именно в силу легкости)…”1


1 А л е к с а н д р   К а с ы м о в. <Рецензия> Александр Анашевич. Неприятное кино. М., 2001 // Новая русская книга. 2002. N№ 1.


Смысл в произведениях Анашевича возникает прежде всего за счет таких элементов текста, как структурно-синтаксические и фонетические сцепления. Причинно-следственные связи отходят на второй план, а на первый выходят метонимические отношения — по смежности, и эта смежность навязывает поэтической структуре особые смысловые связи, которые с полным правом можно назвать окказиональными:

Ольга:

Мама на улице вытряхивала одеяло,

Вытряхивала, лупила, перстень потеряла.

Расстроилась, выпила море корвалола.

В каждой квартире светится телевизор,

Люди смотрят, как господина разъедает возраст…

Не случайна и прокламируемая фрагментарность произведений Анашевича (“Фрагменты королевства” — так называется его выпущенная в 2002 году книга в серии “Премия Андрея Белого”). Для него актуальны оба значения слова — как жанровое обозначение (и тогда “фрагмент” — законченное произведение), так и общеупотребительное, указывающее на “вырванность” из контекста. В “Тоске По Большому”, например, фрагментированность оказывается характерной не только на уровне сюжета, но и на уровне высказывания: реплика персонажа тематически членится на несколько, подвергаясь своеобразной парцелляции, в результате чего несколько реплик одного и того же действующего лица немотивированно следуют одна за другой в пространстве одного эпизода, не прерываясь ни репликами других персонажей, ни авторскими ремарками.

Дискурс Анашевича основан на “среднем речевом” эпохи — отсутствуют “многоэтажные” конструкции, мы не найдем сложных метафор, но несложный семантический анализ позволяет определить, что из знаменитой триады Введен-ского — “смерть, время, Бог”, которую он определил в качестве главной проблемы своего творчества, Анашевичу ближе всего оказалась тема смерти — и существование его во многом условных (а иногда почти кукольных) персонажей почти всегда длится на грани бытия и небытия с достаточно легким ее преодолением. Что отличает Введенского и Анашевича, с одной стороны, от, например, Хармса: трагичность такого перехода почти никогда не исчезает, независимо от того, с каким бы алогизмом и остраненностью она ни вводилась бы в текст:

С пулей в сердце она подошла к пропасти, бросилась вниз

Даже не вскрикнула, не открыла рта

Вся ее жизнь была у нее в руках

Она больше не вернется сюда

Мгновенье до смерти шептала своему палачу:

опоздайте, прошу вас, на час, я заплачу?

я отдам вам жемчужину в золоте, тело свое в мехах,

я отдам всю свою жизнь, изложенную в стихах,

задержитесь на час, закружитесь в домашних делах.

Кто слышал эти слова, понимал, что не умеет легко дышать…

Однако трагизм в произведениях Анашевича имеет большей частью языковую основу. Поэт, говоря словами И.Бродского, в своем творчестве обнаруживает тупиковую философию в языке. И это наиболее наглядно проявляется именно в тех текстах, в которых трагический тупик является следствием автоматически порождаемых языковых моделей:

Лена (в бреду). Судороги

Остановилось сердце, пункция, рана, рвота, рак,

разложение мягких тканей,

лейкоз, наркомания, неврастения, недержание мочи

анемия, астения, атеросклероз

болезнь Боткина, глаукома, диабет, запор

ипохондрия,

влагалищное кровотечение

менструация, промывание лакун

интратрахеальный наркоз

ветряная оспа, отравление, туберкулез

паралич, перелом, пневмония, поясничный радикулит

свинка, салюцид, скарлатина

истерическая слепота

сознание больного затемненное

тошнота, эпилепсия, аскаридоз

утомление, цирроз печени, шок

Этот монолог, как нетрудно видеть, одновременно также завершает разрушение единства сознания персонажа, поскольку в него оказываются включенными реплики медсестер, терапевтов и хирургов, немотивированный перечень болезней и т.п. Последнее слово умирающей по аналогии вызывает представление об этическом и эстетическом шоке как результате воздействия на читателя творчества Александра Анашевича. Что, собственно, и является некоторым аналогом катарсиса.

Проблема классических авангардных источников поэзии Владимира Кучерявкина ставилась неоднократно. Вот, как, например, пишет критик Александр Скидан: “Гладкопись” у Кучерявкина практически отсутствует, в этом он наследует обэриутам и Блоку (с Блоком его сближает и то, что он тоже пишет “запоем”: циклами). Некоторые стихотворения звучат совершенно-по-вагиновски; если бы не характерная грубоватость лексики и не “буддийская” просветленность, озаряющая большинство его текстов, можно было бы сказать, что Кучерявкин — единственный в русской поэзии прямой продолжатель Вагинова с его диссонансами:

Опять метро, как мокрая могила,

Где брякают вагоны жесткими губами.

И переходами подземными, сырыми,

Несемся1.

Помимо диссонансов, Кучерявкин, конечно, наследует городскому трагизму Вагинова — порой сохраняя нетронутым его напряжение и интонацию, как в приведенном отрывке, а порой трансформируя их и даже травестируя. Ср. у Вагинова:

Он разлюбил себя, он вышел в непогоду.

Какое множество гуляет под дождем народу,

Как песик вертится и жалко и пестро!

В витрине возлежит огромное перо.

<…>

Гулявший медленно от зелени отходит

И взором улицу бегущую обводит.

Он погружается все глубже в непогоду,

Любовь он потерял — он потерял свободу.

А вот очень близкое вагиновскому ощущение городского движения — уводящего в разлучающий водоворот, ведущего все к той же человеческой несвободе у Кучерявкина:

Когда бежит по проводам искра трамвая,

Когда уже скрипит в асфальт железная лопата,

И, будто шляпу с головы снимая,

Проходит день веселый и хрипатый,

<…>

Тогда они встают и едут на трамвае,

Расходятся куда-то в проходные,

Где утренние вохры, весело зевая,

Глядят на них, как бы почти родные,

Куда-то входят, тихо разбредутся

И над станком своим вертящимся склонятся…

Конечно, Кучерявкин учитывает сформированную за много десятилетий мифологическую семантику образа трамвая в русской поэзии2  — и она у него то актуализируется непосредственно в стихотворении, то формирует имплицитный фон, на который стихотворение проецируется.


1 А л е к с а н д р    С к и д а н. <Рецензия> Владимир Кучерявкин. Треножник
// Новая русская книга. 2002, N№ 1.

2 См. о ней в статье: Тименчик Р. К символике трамвая в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 754. Тарту, 1986. Т. ХХI.


Трамвай — такой, как он был запечатлен еще в “Заблудившемся трамвае” Н.Гумилева, — носитель движущихся городских огней, восходящий к образам змея и дракона (ср. в стихотворении Кучерявкина “В трамвае”: “Вагон хвостом задвигал”) хтонический посланец, чей стремительный путь по городу через пространство и время сопровождается пролегающей в воздухе огненной дорожкой от контактного рельса. Не случайно у Кучерявкина трамвай оказывается черным, антропоморфным существом (“Черный трамвай от холода заверещал”), не случайно в его семантическое поле оказывается прочно введен мотив смерти и похорон:

Трамвай насупленно, как дохлая кобыла,

Повез нас медленно, как будто хоронить…

(“На трамвае туда и сюда”)

Это соположение мотивов восходит как к раннему городскому фольклору: “Шел трамвай девятый номер, / На площадке ктой-то помер…”, так и к более позднему — мрачной языковой игре блокадной поры: “По Голодаю, по Голодаю — и на Смоленское”1. Не случайно и то, что именно трамвай является любимым средством передвижения лирического героя Кучерявкина.


1 Речь идет о ленинградском трамвайном маршруте, острове Голодай и Смоленском кладбище.


Образ безликих прохожих, которые словно синхронно встают, садятся в трамвай, едут в нем, а затем расходятся по столь же безликим проходным, восходит к знаменитым строкам Заболоцкого:

На службу вышли Ивановы

В своих штанах и башмаках, —

но поэтическая линия, связывающая Кучерявкина с Заболоцким далеко не исчерпывается этим мотивом. Вообще художественный мир Кучерявкина базируется на специфическом поэтическом универсуме, основой которого являются насекомые и который, таким образом, словно раздваивается в своей опоре на русскую авангардную традицию. Одна линия этой традиции восходит к натурфилософии Н.Заболоцкого, другая — к антропоморфным насекомым Н.Олейникова.

Натурфилософия раннего Заболоцкого — это, прежде всего, всеобщая система, существующая в природе, тотальный круговорот бесконечного воспроизводства, в который вовлечены все уровни живого:

Жук ел траву, жука клевала птица,

Хорек пил мозг из птичьей головы,

И страхом перекошенные лица

Ночных существ глядели из травы.

В этой системе нет места этике; “вековечная давильня”, в качестве которой предстает перед поэтом природа, — принимается как основа бытия, в которой всё является причиной всего. Позже, в послевоенном творчестве, Заболоцкий расширит это поле всеобщей взаимосвязи, сломав (как это, например, происходит и в “Дикой порфире” М.Зенкевича) грань не только между разными типами и уровнями живых существ, но и между живым и неживым миром (см., например, посвященное памяти друзей-обэриутов его стихотворение “Прощание с друзьями”).

Точно так же все оказывается взаимосвязанным и в поэзии Кучерявкина: люди, коровы, кусты, травы — но его интонация в значительно большей степени, чем у Заболоцкого, окрашена в тона мягкого юмора:

О милые и трезвые коровы!

Когда трепещет луг под вашими зубами,

Я говорю, подняв возвышенные брови:

И мы бывали гордыми рабами!

Вот вы, коровы, вы, кусты и травы,

Махаете хвостом и чешете копытом,

Вы, каждая звезда, вселенная, корова

Пред Богом хочете не быть забыты!

В этом тексте, несмотря на юмор и иронию, натурфилософские представления Кучерявкина прочитываются довольно ясно. Более того, стихотворение прочитывается как сложная параллель к целому ряду программных текстов Заболоцкого — параллель одновременно ироническо-пародийная и в меру пафосная. Среди этих текстов более всего выделяется маленькая поэма Заболоцкого “Школа Жуков”, в которой мотивы тысячелетнего рабства животных и добровольного искупления людьми своей вины за это рабство занимают центральное место. Последние же строки стихотворения Кучерявкина, несмотря на свою явную пародийность (объектом которой является утопический образ грядущего мира), вполне вписываются в его концепцию единства источника бытия для человека, коровы, стрекозы и даже “дальней планеты”:

Что каждая корова, милая, чудная,

Пришла и голову склонила мне на грудь.

Чтоб вся страна, нетрезвая, больная,

Пустилася-таки в прекрасный путь,

Которым шли и стрекоза, и дальная планета,

Рожденная, быто может, не вчера, так завтра…

После этих строк уже не кажется удивительным схождение образа кухни как “апофеоза зла” в стихотворении Заболоцкого “На лестницах”, где —

…трупы вымытых животных

лежат на противнях холодных —

и грустного прощания лирического героя Кучерявкина с приготовляемой им выловленной рыбой:

Вот я пришел, животных чищу,

Седобородый, сильный, молодой.

Прощайте, рыба, до свиданья, окунь,

За гробом встретимся когда-нибудь с тобой.

(“Седая щука скажет до свиданья…”)

Конечно, не случайно поэт именует щуку и окуня “животными” — это прямо восходит к стихотворению Заболоцкого “Меркнут знаки Зодиака” (“Спит животное Паук”) и, конечно, к знаменитому образу уже из позднего Заболоцкого, где лебедь назван “животное, полное грез” — принципиальное соединение амбивалентной семантики. И так же не случайным оказывается — в контексте поэзии Заболоцкого — самобичевание Бомбеева из поэмы “Деревья”, называющего себя “людоедом” за съеденное мясо быка, и — в контексте поэзии Кучерявкина — братание человека с комаром:

Комарик маленький запел над ухом нежно.

Не спится нам, комарик, ночь минула, не спится!

Я не убью тебя, товарищ мой мятежный!

На, кровь попей мою и стану тебе братцем!

(“Перед восходом солнца. Река”)

Присутствующее здесь ощущение родства человека со всем миром: в мировой философско-литературной традиции связывается с учением Франциска Ассизского, вот почему в критике неоднократно делались небезосновательные попытки прочитать произведения Кучерявкина в контексте францисканства (с учетом их весьма значительной “буддистской” окраски), которое, как известно, имеет в русской литературе ХХ века довольно сильные корни — от Александра Добролюбова до Бориса Пастернака.

Хрестоматийный для ОБЭРИУ образ таракана становится в поэзии Кучерявкина мостиком, соединяющим линии традиции, прослеживающиеся от Заболоцкого и Олейникова:

И тоненький безусый таракан

Читает нараспев ночную мантру!

Рукой нелепой нервно помавая,

Взбирается на хлипкий стул, и вдруг

И вдруг со стула медленно валится,

Колени подогнув… и вспыхнул, губы вспеня…

Любовь, кричит, любовь, и нежно плачет.

(“…там в зеркалах мелькают чьи-то лица…”)

Белый пятистопный ямб появляется тут, конечно, не случайно. Именно этот размер (хотя и с рифмами) был избран Заболоцким для “Прощания с друзьями” (1952), в котором поэт, прощаясь с навсегда ушедшими друзьями по ОБЭРИУ, создал трагический антропоморфный образ насекомых, населяющий потусторонний мир:

Там на ином, невнятном языке

Поет синклит беззвучных насекомых,

Там с маленьким фонариком в руке

Жук-человек приветствует знакомых.

Хтоничность персонажей-насекомых подчеркивается у Заболоцкого не только их расположением на пространственной шкале ординат ниже уровня земной поверхности, но и трансформацией привычных земных форм. На уровне поэтики это приводит к тому, что метафор почи не остается, а метонимический перенос перестает быть тропом — и воспринимается буквально, автологично. В результате возникает эстетический эффект реального искусства, описанный Заболоцким еще в Декларации ОБЭРИУ 1927 года (опубликована в 1928 году), который сводится к абсолютному приоритету законов искусства над жизненной логикой, импровизации над текстом и — в конечном итоге — к формированию особой реальности — алогичной, но внутренне непротиворечивой и почти никогда прямо не соотносящейся с жизненным правдоподобием.

С Олейниковым Кучерявкина роднит трагико-ироническая проекция человеческих страстей на мир насекомых. Спускаясь по социальной лестнице, литература обрела в поэзии Олейникова героев, ниже которых спускаться уже некуда, — блоха, таракан, карась… Однако, как это справедливо в свое время отмечала Л.Я.Гинзбург, Олейников во многом продолжает кафкианскую традицию (не будучи при этом знакомым с творчеством Кафки), с ее трагедией “посредственного человека, <…> которого тащит и перемалывает жестокая сила”1. По словам исследовательницы, у Олейникова с его “животно-человеческими” персонажами, “сквозь искривленные маски, буффонаду, галантерейный язык с его духовным убожеством пробивалось очищенное от “тары” слово о любви и смерти, о жалости и жестокости”2.


1 Г и н з б у р г    Л. Николай Олейников // Николай Олейников. Пучина страстей. Л., 1991.

2 Там же.


Кучерявкин не оперирует языковыми масками и не моделирует “галантерейный дискурс”, о котором довольно много было написано исследователями. Наоборот, его дискурс скорее напоминает акмеистический. Вот, к примеру, строки, зримо отсылающие к поэтике Мандельштама периода “Tristia”:

Вот вспышка яркой пустоты —

И нам является нагая Глюкля!

Короткий прищур, крик смятенной тени —

И снова тишина, и только тени

Шуршат по стенам, по углам, и тянет гарью

Из бархатной прозрачной черноты…

(“…там в зеркалах мерцают чьи-то тени…”)

И не важно, что у Мандельштама фигурирует летящая навстречу “босая Делия” — возлюбленная Тибулла, воспетая им в стихах, а музой лирического героя Кучерявкина становится яркая представительница современного петербургского художественного авангарда Наталья Першина-Якиманская (Глюкля), которая вместе с Ольгой Егоровой (Цаплей) стала автором многочисленных “акций” (“перформансов”), среди которых — прыжок “памяти бедной Лизы” с моста в Зимнюю канавку 21 июня 1996 года. Вот в такой непривычный, отчасти даже странный стилистический и концептуальный контекст попадают олейниковские герои. Стоит добавить также, что тип антропоморфизации насекомых в поэзии Кучерявкина также скорее восходит к Олейникову, нежели к Заболоцкому, так как для последнего приоритетом является философское соотношение человека и различных представителей “лестницы Ламарка” (О.Мандельштам), а у Олейникова от привычного образа насекомого зачастую остается лишь знак, внешняя оболочка, в то время как элементы знака даже на анатомическом уровне далеко уходят от источника: таракан “ломает руки”, блоха “разбивает лоб” и т.п. Таракан у Кучерявкина также двигает “руками”, подгибает “колени”, у него имеются “губы”. Базовым источником подобных трансформаций можно назвать этап разложения традиционной басенной антропоморфной эстетики в творчестве графа Д.Хвостова на рубеже XVIII—XIX веков, когда поэт уже не обращает внимания на необходимость анатомического соответствия персонажа его родовым признакам, из-за чего в его текстах и возникают Слон — с “копытами”, Голубь — с “зубами”, Осел — с “лапами”, что и было предметом постоянных насмешек и пародий. Можно сделать вывод, что Кучерявкин становится наследником не только обэриутов, но — через них — и барочной традиции XVIII века, о влиянии которой на ОБЭРИУ писали формалисты.

Нельзя также не упомянуть и то, что явно к традиции Олейникова восходит и еще один тип иронического дискурса — квазифилософский. Очевидно, что для Кучерявкина необходимо каким-то образом обозначить отстраненность — как стоящего за текстом фигуры автора, так и лирического героя-нарратора — от продуцируемого текста. Поэтому Кучерявкин как бы “берет напрокат” речевую маску у Олейникова, сохраняя при этом и весьма прозрачную интертекстуальную тематическую отсылку к поэзии последнего: Олейников в квазифилософской оде размышляет о бублике и прославляет его, предметом раздумий лирического героя Кучерявкина становится булка:

Вот булка на столе стоит.

Она лежит и еле дышит.

Она ни слова мне не скажет.

Она вздохнет и промолчит.

А прежде, помню, я груди ее касался,

Тогда еще упругой, мягкой и сердечной.

Она мне улыбалась, словно вечно,

А вот теперь все хмурится, черствея.

(“И я философствую”)

Кучерявкин — один из наиболее тонко воспринимающих классическую русскую авангардную традицию современных поэтов. Он не просто продолжает ее, но творчески трансформирует, развивает, превращая “чужое” эстетическое целое в “свое”.

При знакомстве со стихами Михаила Айзенберга невольно вспоминаются строки из “Четвертой прозы” О.Мандельштама: “Я один в России работаю с голоса, а кругом густопсовая сволочь пишет”. Если сделать поправку на драматические обстоятельства жизни Мандельштама (обвинение в плагиате), вызвавшие к жизни столь резкий, оскорбительный тон заявления, то суть остается точной: для Мандельштама всегда был важен именно процесс г о в о р е н и я, он не писал, а как бы наговаривал стихи, недаром “шевелящиеся губы” — один из сквозных мотивов его поэзии, а Н.Я.Мандельштам вспоминает, что он, создавая стихотворение, бормотал, бегал по комнате, а читая его — “пел”. Именно этот тип поэзии — ориентированный на устную, беглую, порой, захлебывающуюся в своем стремительном развитии речь — культивирует в своем творчестве Айзенберг:

Родная кубатура — вместилище души.

Скажи, губа не дура! А кто она, скажи?

Ах, тещина малина! Еще стакан чайку.

Судьбина-акулина, кричи кукареку.

В готовой халабуде приканчивая дни,

Живем почти как люди мы, люди. А они? —

Шуруют тайной кодлой и явной сволотой.

Угодный-неугодный, а входит как влитой

их выговор. Поди ж ты: из перекрытых пор

не дважды и не трижды втекает в разговор.

Айзенберг ориентируется на наиболее авангардную сторону творчества Мандельштама, которая во многом роднила его с футуристами (известно, что планировалось даже вступление поэта в кубофутуристическую группу “Гилея”). Эта сторона характеризуется приоритетом фонетического облика слова над его денотативной семантикой. Интонация семантизируется и начинает превалировать над лексикой. Синтаксис ломается, нарушаются языковые нормы сочетаемости, сопрягаются слова, которым несвойственно сочетаться — и возникает то, что Мандельштам называл “знакомством слов”, Заболоцкий — “столкновением словесных смыслов”, а Хармс — “битвой со смыслами”.

Помимо псевдофольклорных включений (“тещина малина”), Айзенберг успешно применяет употребление паронимических (или близких по звучанию) повторов (“судьбина-акулина”, “угодный-неугодный”), создающих анафористический эффект и, своего рода, фонетическую “сетку” вокруг текста, ориентирующую читателя как раз на устную форму его бытования. Этот прием был успешно опробован Мандельштамом сначала в стихотворении “Я скажу тебе с последней прямотой…”:

Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли –

Все равно…

<…>

Все лишь бредни, шерри-бренди, ангел мой…

а затем — реализован как принцип стихотворении 1934 года на смерть Андрея Белого, где возникает игра — “Гоголь — гоголек”, а затем:

Непонятен-понятен, невнятен, запутан, легок…

Уже в 30-е годы даже близкие Мандельштаму ценители его поэзии с трудом воспринимали развитие этого приема. Так, например, Рудаков пишет о строке из “темного” стихотворения Мандельштама “День стоял о пяти головах” —

Сон был больше, чем слух, слух был больше, чем сон, — слитен, чуток...

“По-моему, это риторика… Мандельштам запутался в словах, под них подставляет “смыслы” <…> Даже в отрыве от целого… это абсурдная тянучка”1.


1 М а н д е л ь ш т а м    О. Сочинения. Т. 2. М., 1990.


“Темнота” текста во многом становится программной для Айзенберга — это почти обэриутское стремление к преодолению инерции восприятия. Как писал Заболоцкий в Декларации ОБЭРИУ, “поэзия — не манная каша, которую глотают, не жуя, и о которой тотчас же забывают”. А вот поэтическая декларация Айзенберга о языковой позиции поэта:

Ждите ответа. Здесь, как на крыше мира,

Каждая фраза слишком пуста, наверное,

Или темна слуху идущих мимо,

А для сидящих слишком обыкновенна.

(“Необъяснимо тихо. Скрипит коляска…”)

Александр Введенский в свое время определил три основные темы своей поэзии так: Бог, время и смерть. Но все эти темы преломляются в его творчестве через призму главной проблемы — проблемы языка. Отправная точка Введенского — осознание разительного несоответствия конвенционального языка важнейшей трансцендентальной тематике, неспособности этого языка отразить ее суть.

Вот как Введенский пишет о языке и времени в “Серой тетради”: “Все, что я здесь пытаюсь написать о времени, является, строго говоря, неверным. Причин тому две. 1) Всякий человек, который хоть сколько-нибудь не понял время, а только не понявший хотя бы немного понял его, должен перестать понимать и все существующее. 2) Наша человеческая логика и наш язык не соответствуют времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его понимании. Наша логика и наш язык скользят по поверхности времени”1.

Примерно об этом ощущении несостоятельности существующего конвенционального языка пишет и Айзенберг: “Язык не хозяин поэта, поэт не раб и не слуга языка, даже не его друг. Он скорее враг существующего языка. Я думаю, что в вечной войне языка и сознания стихи выступают на стороне сознания. <…> … любой “готовый” язык — это язык вчерашний: не просто дидакт, но еще и носитель минувшего дидактизма. <...> Существующий язык — обманщик, нужно обмануть обманщика”2.


1 В в е д е н с к и й    А. Полное собрание произведений в двух томах. Т. 2. М., 1989.

2 М и х а и л А й з е н б е р г. Другие и прежние вещи. М., 2000.


Вот поэт Айзенберг и “обманывает обманщика”. Обэриутская проблема времени словно сама находит в его творчестве адекватный язык для своего воплощения:

Живу, живу, а все не впрок.

Как будто время начертило

В себе обратный кувырок.

Это не просто метафора — это воплощение категории обратности, той самой, которую Введенский использовал в своем творчестве в качестве маркера той трансендентной проблематики, для которой невозможно найти адекватный метаязык. Ср. у Введенского: “Я вижу лес, шагающий обратно”; “Чтобы было все понятно, / надо жить начать обратно…”

Время в поэзии Айзенберга застывает, каменеет, уходит в песок… И кажется, что вместе с ним так же каменеют, уходят в песок привычные языковые формы, традиционные поэтические приемы. Преодоление языковой инерции — важнейшая задача литературного авангарда — выполнена им с блеском.

Можно сделать вывод о том, что продолжение и развитие традиций “классического” авангарда начала ХХ века в современной авангардной поэзии идут по нескольким основным направлениям.

Главным можно считать линию на обновления языка, разрушение инерционности восприятия. Обновление происходит на всех уровнях: синтаксис, лексика, фонетика. Достижения начала ХХ века (обэриутов, футуристов и др.) не просто учитываются современными авторами, а превращаются в материал для их собственных произведений. Не менее важным представляется работа современных поэтов-авангардистов с различными уровнями текста: развитие системы героев произведения (при сохранении базового авангардного принципа нестабильности персонажа), его пространственно-временной структуры, архитектоники. Стоит отметить, что в русском авангарде конца 90-х годов ХХ века не футуристическая, а именно обэриутская традиция оказалась наиболее сильна. Это, в частности, выразилось в широком распространении и развитии известного обэриутского приема, когда тональность высокого трагизма органически сочетается с материалом (персонажи, сюжет), который обычно носителем трагического начала не являлся. При этом обэриутское решительное неприятие пафоса и подтекста заменяется формированием постмодернистской цитатной базы, остраняющей и одно и другое. Если пользоваться терминами актуального членения, в поэзии русского авангарда конца ХХ — начала ХХI веков то, что было сделано их предшественниками, из “нового” превращается в “данное”.

Продолжаем разговор о современной поэзии. Предыдущие публикации: Анна Кузнецова. Неостановимый авангард. 2003. N№ 3; “Трудно с вами, буквы дорогие...”. Разговор о современной поэзии: А.Кобринский, А.Уланов, А.Урицкий. 2003. N№ 9.

Версия для печати