Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2004
Однажды французский писатель Роже Кайуа увидел на улице нищего, который просил милостыню.
На шею нищего была надета картонка с надписью: “Слепой от рождения”. Роже Кайуа поинтересовался, много ли денег собирает нищий. Ответ был неутешительный.
— Разрешите написать на вашей картонке несколько слов, — предложил писатель. — Может быть, они вам помогут.
Нищий согласился, а когда через пару дней Кайуа снова его встретил, тот бросился ему на шею.
— Что вы написали?! — воскликнул слепец. — Мне стали подавать намного больше, чем раньше!
— У вас было написано “Слепой от рождения”, — ответил Кайуа, — а я перевернул вашу картонку и на обороте написал: “Скоро весна, но я ее не увижу”.
Эту трогательную историю очень любят рассказывать переводчики поэзии, намекая на то, что одно и то же можно высказать совершенно по-разному и что даже в весьма затруднительных обстоятельствах поэзия может творить чудеса.
Наша детская переводная поэзия — тоже в некотором роде чудо, и хотя она уже давным-давно вошла в обиход, но ведь еще столетие назад ее практически не существовало. Мы знаем, что сам по себе литературный перевод бытовал в России с XVII века, однако детскому чтению, связанному со стиховым воспитанием, было в нем отведено весьма незначительное место.
Как и детская поэзия, стихотворные переводы для детей долгое время были крошками с барского стола литературы для взрослых.
Понадобилась социальная, эстетическая, языковая революция, переместившая перевод с маргинальных окраин литературы к ее центру. Понадобилось, увы, пришествие советской власти со всеми ее идеологическими запретами, чтобы детские (и взрослые!) поэты оказались вытесненными в перевод и привели его подспудные силы в мощное движение.
Большое внимание, которое стало уделять правительство Советской России переводной литературе, в том числе фольклору, зарубежным поэтам-классикам, но прежде всего поэтам многочисленных “народов СССР”, было неслучайным: “Их имена служили своеобразной идеологический легитимацией режима, который с самого начала объявил себя наследником всей культуры человечества”1 .
1 Е ф и м Э т к и н д. Русская переводная поэзия ХХ века // Мастера поэтического перевода. ХХ век. СПб., 1997 (Новая библиотека поэта).
Переводчики XIX века методом проб и ошибок нащупывали дорогу к тем принципам художественного перевода, которые были сформулированы только в ХХ.
Корней Чуковский одним из первых обратил внимание на главную беду переводчиков прошлого: “Начиная с двадцатых годов минувшего века делом перевода завладели журналы, причем редакторы считали себя вправе кромсать переводы как вздумается”. Журналы стали плодить “плеяду равнодушных ремесленников, которые переводили спустя рукава одинаково суконным языком (лишь бы успеть к сроку!). <…> Они-то и выработали тот серый переводческий жаргон, который был истинным проклятием нашей словесности семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов”1.
Как повелось, пока взрослые решали свои великие проблемы, дети пребывали в полном пренебрежении.
Им преподносился суррогат. Беспомощные адаптации. Переделки. Перелицовки. Переводы с переводов. В лучшем случае — пересказы фольклористов.
Эпос переводился прозой.
Иногда писалось и нечто поэтическое — “про” и “на” сюжеты популярных западных сказок: “Девочка со спичками” Л.Трефолева или “Песня Золушки” Г.Галиной. Редкими удачами могли стать подражания — вроде знаменитого “подражания немецкому” Б.Федорова “Завтра” (“Завтра! завтра! не сегодня — Так ленивцы говорят…”).
В идеальном случае зарубежная поэзия входила в отроческое чтение через оригинальные стихи выдающихся поэтов — такова судьба некоторых баллад В.Жуковского.
Кажется, на весь XIX век приходится чуть ли не всего лишь одно детское произведение, переведенное стихами и ставшее популярным для многих поколений юных читателей, — “Степка-Растрепка” немца Генриха Гофмана Доннера. Анонимный перевод, появившийся в 1849 г., стал по-настоящему “народным” благодаря приему, узаконенному впоследствии советской игровой поэзией и школьным фольклором: не страшно, потому что смешно.
Кстати, это отмечал еще Александр Блок, обративший внимание на схожесть Степки и народного Петрушки и предположивший, что “сравнение с Петрушкой совершенно доказывает невинность всех кровопролитий, пожаров и прочих ужасов «Степки-Растрепки»”2. Блок восхищался “Степкой”, а ведь прошло три четверти века после его появления в русской детской литературе: вот завидная судьба перевода!
1 К о р н е й Ч у к о в с к и й. Высокое искусство. М., 1988.
2 А л е к с а н д р Б л о к. Записные книжки. М., 1965.
В конце столетия еще одну попытку популяризировать немецкие стихи предпринял Константин Льдов, переведя книжку Вильгельма Буша “Веселые рассказы про шутки и проказы”; впоследствии она издавалась и в других переводах, но потребовалось еще почти пятьдесят лет, чтобы за Буша взялся Хармс и сделал из перевода с немецкого маленький шедевр под названием “Плих и Плюх”.
Для этого нужна была школа.
Школа отечественного поэтического перевода “для взрослых” идет от Н.Гумилева и М.Лозинского, для детей — от С.Маршака и К.Чуковского.
Волею судьбы и истории образцово-показательная роль для переводчиков детских стихов была отведена английской поэзии.
Уже на исходе жизни С.Маршак, опираясь на свой богатейший переводческий опыт, сформулировал несколько принципиальных положений, относящихся к искусству поэтического перевода. Сегодня они кажутся безусловными — и столь же безусловно нарушаются. Поэтому нелишне перечесть их заново:
“Надо так глубоко чувствовать природу родного языка, чтобы не поддаться чужому, не попасть к нему в рабство. И в то же время русский перевод с французского языка должен заметно отличаться стилем и колоритом от русского перевода с английского, эстонского или китайского.
При переводе стихов надо знать, чем жертвовать, если слова чужого языка окажутся короче слов своего.
Иначе приходится сжимать и калечить фразу. <…>
Нужен простор, чтобы слова не комкались, не слипались, нарушая благозвучие и здравый смысл, чтобы не терялась живая и естественная интонация и чтобы в строчках оставалось место даже для пауз, столь необходимых лирическим стихам да и нашему дыханию.
Но дело не только в технике перевода.
Высокая традиция русского переводческого искусства всегда была чужда сухого и педантичного буквализма. <…>
Ведь стихи выдающихся поэтов переводятся для того, чтобы читатели не только познакомились с приблизительным содержанием их поэзии, но и надолго по-настоящему полюбили ее.
Переведенные с английского, французского, немецкого или итальянского языка стихи должны быть настолько хороши, чтобы войти в русскую поэзию. <…>
Точность получается не в результате слепого, механического воcпроизведения оригинала. Поэтическая точность дается только смелому воображению, основанному на глубоком и пристрастном знании предмета”1.
Рядом с этими тезисами Маршака легко размещаются знаменитые “заповеди” Чуковского детским поэтам, которые читаются и как заповеди переводчикам детской поэзии. Оба классика ратуют за воссоздание на русском языке звучных, чистых, легко запоминающихся стихов, оба предпочитают буквальному переводу свободный пересказ, оба настаивают на эквивалентной замене образов, на подчинении ритмов и словесной игры задачам, свойственным оригинальной поэзии.
Английские стихи в переводах С.Маршака и К.Чуковского — такая же виртуозная обработка стихотворных текстов для детей, какой подверглась зарубежная проза в “Золотом ключике”, “Волшебнике Изумрудного города” или “Винни-Пухе”, когда вместе с К.Коллоди, Л.Ф.Баумом и А.А.Милном авторство на равных разделяют их русские переводчики и пересказыватели А.Толстой, А.Волков и Б.Заходер.
Позднее Борис Заходер в свойственной ему иронической манере сформулировал подобное отношение к переводу:
Конечно,
Это вольный перевод!
Поэзия
В неволе не живет…
Загадку великой победы Маршака над английским детским фольклором разгадал Чуковский: “…Маршак потому-то и одержал такую блистательную победу над английским фольклором, что верным оружием в этой, казалось бы, неравной борьбе послужил ему, как это ни странно звучит, наш русский — тульский, рязанский, московский — фольклор. Сохраняя в неприкосновенности английские краски, Маршак, так сказать, проецировал в своих переводах наши русские считалки, загадки, перевертыши, потешки, дразнилки”2.
О том же говорит Б.Я.Бухштаб — автор одной из самых ранних статей (1929), посвященных творчеству Маршака: “Если он сходен с английскими детскими поэтами в склонности к шутке, присловью, присказке, народной песенке, то естественно, что ориентируется он на ту шутку, присказку и песенку, которая бытует в русской устной поэзии”3.
1 С а м у и л М а р ш а к. Портрет или копия? (Искусство перевода) // Маршак С. Воспитание словом. М., 1964.
2 К о р н е й Ч у к о в с к и й. Маршак // Жизнь и творчество Самуила Яковлевича Маршака. Маршак и детская литература. М., 1975.
3 Б о р и с Б у х ш т а б. Поэзия Маршака 20-х годов // Жизнь и творчество Самуила Яковлевича Маршака. Маршак и детская литература. М., 1975.
Ориентация на фольклор в равной степени характерна для переводческой практики и Маршака, и Чуковского. Да Чуковский и сам это неоднократно подчеркивал, защищая свои переводы от ретивой и неосведомленной критики: “Взрослые, кажется, никогда не поймут, чем привлекательны для малых ребят такие, например, незатейливые деформации слов, которые я позаимствовал в английском фольклоре:
Жила-была мышка Мауси
И вдруг увидала Котауси.
У Котауси злые глазауси
И злые-презлые зубауси. <…>
Дети именно потому и смеются, что правильные формы этих слов уже успели утвердиться в их сознании.
Мою песенку очень бранили в печати за “коверкание родного языка”. Критики предпочитали не знать, что такое “коверкание” с незапамятных времен практикуется русским фольклором и узаконено народной педагогикой”1.
И все же между “английскими” стихами Маршака и Чуковского, естественно, есть разница.
Не только в свойственной каждому как оригинальному поэту собственной интонации или стилистической предпочтительности, что само собой разумеется, но прежде всего в выборе вида и жанра перевода. Маршак большинство своих английских переложений действительно приближает к песенке или к юмористиче-скому стихотворению с почти обязательным эпиграмматическим пуантом в его конце. Чуковскому ближе живой, говорной стих с плясовыми ритмами, раек, а то и тактовик.
Разные переводческие задачи особенно видны, если сравнить подходы Маршака и Чуковского к одному и тому же английскому оригиналу. Хочу воспользоваться случаем и привести цитату из книги Е.Г.Эткинда “Поэзия и перевод” — тем более что книга эта вышла уже четыре десятилетия назад и с тех пор не переиздавалась. И попутно отмечу, что первоначально портрет Маршака-переводчика был опубликован Эткиндом в ленинградском сборнике статей
“О литературе для детей”, так что и он — “из Детгиза”2.
1 К о р н е й Ч у к о в с к и й. От двух до пяти // Чуковский К. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 2. М., 2001.
2 Е ф и м Э т к и н д. Мастер поэтического портрета (О стихотворных переводах С. Маршака для детей) // О литературе для детей. Вып. 7. Л., 1962.
Вот перевод С.Маршака “Робин-Бобин” (или, как писал переводчик, — с двумя “б”: “Робин-Боббин”):
Робин-Бобин
Кое-как
Подкрепился
Натощак:
Съел теленка утром рано,
Двух овечек и барана,
Съел корову целиком
И прилавок с мясником,
Сотню жаворонков в тесте
И коня с телегой вместе,
Пять церквей и колоколен —
Да еще и недоволен!
“По-английски все немного иначе, — пишет Е.Эткинд, — начиная от размера: в оригинале преобладает четырехстопный ямб. К тому же Робин-Бобин съедает совсем не то, что у Маршака, — корову, теленка, полтора мясника, церковь с колокольней, священника и всех прихожан:
He ate a cow, he ate a calf,
He ate a butcher and a half,
He ate a church, he ate a steeple,
He ate the priest and all the people.
В русском переводе ритм задан хореическим именем “Робин-Бобин”. Пожертвовав смешной игрой “a butcher and a half” — “мясник с половиной”, которая имеет смысл только благодаря комичной рифме “a calf” (теленок) —
“a half” (половина), переводчик без колебаний присочинил к мяснику — прилавок, да еще “сотню жаворонков в тесте”, да еще коня с телегой, увеличил число церквей и колоколен до пяти, а главное, придумал последнюю строчку — “да еще и недоволен”, которой нет в оригинале. В английской песенке есть забавные повторения, веселые рифмы; теперь, с прибавленной последней строкой, они возмещены в переводе…”
Перевод К. Чуковского — “Барабек (Как нужно дразнить обжору)”:
Робин-Бобин Барабек
Скушал сорок человек,
И корову, и быка,
И кривого мясника,
И телегу, и дугу,
И метлу, и кочергу,
Скушал церковь, скушал дом
И кузницу с кузнецом,
А потом и говорит:
— У меня живот болит!
Дочитаем Эткинда: “Имя “Барабек” прибавлено не случайно и не только для рифмы. Оно напоминает читателю не то о страшном злодее Карабасе-Барабасе, не то о еще более страшном людоеде Бармалее. С.Маршак, воспроизведя ирониче-скую интонацию подлинника, несколько преобразовал героя песни, который стал просто великаном-обжорой, чем-то вроде Гаргантюа. Вариант С.Маршака добродушный — у него Робин-Бобин проглотил много всякой живности да еще и пять церквей с колокольнями, но ведь он не людоед. <…> Маршак намеренно игнорировал последнюю строку оригинала, где Робин-Бобин становится чудищем: “He ate the priest and all the people” (Он съел попа и всех прихожан)”1.
1 Е ф и м Э т к и н д. Поэзия и перевод. М.—Л., 1963.
Итак, одно и то же стихотворение у Маршака приобретает вид потешки-песенки, а у Чуковского — дразнилки.
Маршак в свойственной ему манере смягчает, сглаживает резкости оригинала, замены реалий множат элементы комического, и все стихотворение превращается в комедию положений; в конце переводчик употребляет тот самый пуант (“Да еще и недоволен!”), который приближает считалку к эпиграмме, сближает фольклор и литературу.
Чуковский, наоборот, “опускает” перевод до низового жанра уличной дразнилки, литературное “съел” — до просторечного “скушал”; разными способами подчеркивает “припевочность” текста: то внутренней рифмой (корову — кривого), то звуковым повтором (телегУ, дУгУ, метлУ, кочергУ), то примечательным сбивом ритма (“И кузницу с кузнецом”). И наконец находит более близкую к оригиналу бытовую концовку: “And yet he complained that his stomach wasn’t full” (И жаловался, что живот недостаточно полон) — “У меня живот болит!”
С точки зрения психологии чтения Маршак апеллирует к более взрослому сознанию — Чуковский к совсем малышовому, сознанию еще не читателя, а слушателя. Возможно, поэтому строчки Чуковского остаются в памяти практически всех, кто его читал или слушал в младенчестве; Маршак же нередко по-настоящему воспринимается, когда в читателе пробуждается эстетическое чувство. И тоже остается с нами навсегда. Не случайно Маршак стал чуть ли не чемпионом по “взрослому” цитированию детских стихов и строчек.
Ни в коей мере не противореча друг другу, оба наши классика показали, что такое перевод для малышей во всем его объеме, во всем разнообразии подходов и интерпретаций иноязычного текста. Их творчество стало уроком для последующих переводчиков детской поэзии — в том числе ленинградских и в том числе детгизовских.
Ленинградским испытательным полем для детских переводов послужили страницы “Чижа” и “Ежа”.
Годы их издания отнюдь не были эпохой, подходящей для знакомства маленьких советских читателей с зарубежной детской поэзией. Еще хорошо, что шло знакомство с прозой — с новыми пересказами фольклора и произведений классической литературы. Особую роль при этом сыграли А.Введенский и Н.Заболоцкий — первый, самый популярный автор “Чижа”, своими переработками немецких сказок, второй — пересказами европейской классики: “Гаргантюа и Пантагрюэля”, “Гулливера”, “Тиля Уленшпигеля”.
В насквозь идеологизированные тридцатые годы переводная детская поэзия вынужденно обратилась к поэзии “братских народов” — вот, скажем, в “Чиже” и печатались то “Ивасик-танкист” Н.Забилы в переводе А.Введенского, то “анонимная” колыбельная песня Джамбула с ее популярным в свое время зачином: “Чтобы ты, малыш, уснул, // На домбре звенит Джамбул…”
Безусловным открытием Маршака стало детское творчество Льва Квитко — его стихи чаще всего появлялись на страницах “Чижа”, прежде всего в переводах самого Маршака, затем С.Михалкова, Е.Благининой, даже Д.Хармса.
Малоизвестный ныне перевод Хармса — речь идет о стихотворении Л.Квитко “Танкист” — хорош тем, что, нисколько не изменяя духу и букве своих оригинальных стихов, Хармс-переводчик и в этом конкретном случае превращает советскую “детскую” идеологию в абсурд, бесконечными повторами (которые сегодня читаются как издевательские) “заговаривая” патриотическую риторику, доводя ее чуть ли не до идиотизма. Вряд ли эти черты были свойственны оригиналу, но перевод читается именно так:
Сын сказал: “Послушай, мама,
Я танкистом стать хочу.
Я тогда фашистов, мама,
В пух и прах расколочу”.
— Да, сынок, — сказала мать, —
Ты танкистом должен стать. —
Сын сказал: “Конечно, мама,
Я танкистом должен стать.
Я ведь знаю, что фашисты
Лезут к нам со всех боков —
Дай им то, подай им это…
Вот бы дать им тумаков”.
— Да, дружок, — сказала мать, —
Тумаков им надо дать.
Сын ответил: “Верно, мама,
Тумаков им надо дать…” и т.д.
Свойственную Квитко фольклорную основу стиха — “симметрически распределенные строфы, заполненные одним и тем же словесным узором”1 — переводчик легким смещением акцентов и интонации превращает в лишенную домашних, семейных обертонов заученную речь, словно доносящуюся из громкоговорителя:
“…Знаешь, мама, бить фашистов
Я всегда, всегда готов”.
Мать сказала: — Бить врагов
Будь, сынок, всегда готов. —
Сын сказал: “Конечно, мама,
Я всегда, всегда готов”.
1 К о р н е й Ч у к о в с к и й. Квитко // Чуковский К. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 5. М., 2001.
Такой барабанной дроби противостоит другой перевод из Льва Квитко, опубликованный в “Чиже” и принадлежащий Н.Заболоцкому.
Это стихотворение “Скрипка”, написанное в 1928 году; на мой взгляд, “Скрипка” — одно из лучших лирических стихотворений для детей, напечатанных в журнале за десятилетие его существования. Вот где действительно народные интонации, характерные в данном случае для поэзии на языке идиш, нашли в переводе адекватное выражение! Свойственное Заболоцкому безупречное чувство гармонии передается средствами, внятными и близкими одновременно и ребенку, и взрослому, — черта, которая превратила Квитко в выдающегося поэта. Насколько мне известно, с тех пор этот перевод — по крайней мере для детей — не переиздавался, поэтому приведу его полностью:
Картонная коробочка,
Три ниточки на ней.
Построю себе скрипочку,
Чтоб было веселей.
На тоненькую палочку
Прилажу волосок.
Играет моя скрипочка,
Пиликает смычок!
Приходит кошка — слушает,
И пчелка не жужжит,
Лошадка вдоль по улице
Торопится, бежит.
Заботливая курица
Забыла про цыплят.
Беги к цыплятам, курица, —
В жаркое угодят!
Играет моя скрипочка —
Трай-ли, трай-ли, трай-ли!
Воробышки на дереве
Чирикают вдали.
Воробышки на вишенке
Уселись и сидят.
Заденут ветку хвостиком —
И ягодки летят.
И смотрят все на скрипочку
Чудесную мою.
Недурно бы на скрипочке
Сыграть и воробью!
Тра-ляй-ляй, моя скрипочка,
Тра-ляй-ляй, мой смычок!
Бежит к цыплятам курица,
И кошка — наутек!
Н.Заболоцкий был чутким и совестливым переводчиком — вот и здесь он не только сохраняет все восемь строф оригинала, не только следует “малышовому” духу стихотворения, но даже появление и реакция персонажей необыкновенно точно, как в зеркале, повторены в переводе. Редкая удача! Известно, что Заболоцкий, по словам К.Чуковского, “обещал перевести” и другие стихи Л.Квитко для его книги “В гости”, которая вышла в Детиздате в 1937 году, но работа эта, судя по всему, осталась неосуществленной1.
1 «Между нами долго была какая-то стена». Письма К.Чуковского к С.Маршаку // Подготовка текста, вступ. статья и коммент. М.Петровского. Егупец. N№ 12. Киев, 2003.
Впечатляет сравнение “Скрипки” в переводе Н.Заболоцкого с переводом М.Светлова, вошедшим благодаря переизданиям в литературный обиход. Светлов
(а уж он-то знал язык оригинала!) куда свободнее интерпретирует текст Квитко, вплоть до того, что приписывает ему восемь собственных строчек в конце стихотворения — строчки замечательные, но они превращают эту чуть ли не фольклорную песенку в детскую философскую лирику:
Не сломал, не выпачкал,
Бережно несу,
Маленькую скрипочку
Спрячу я в лесу.
На высоком дереве,
Посреди ветвей
Тихо дремлет музыка
В скрипочке моей.
Во всяком случае, те, давние, “чижовские” переводы Хармса и Заболоцкого из Льва Квитко заслуживают того, чтобы и сегодня их помнили и издавали в детских сборниках.
И позднее традиции, заложенные Маршаком и Чуковским, были подхвачены ленинградскими переводчиками детской поэзии. Начиная с 50-х годов (в середине которых в Детгизе была создана специальная редакция иностранной литературы), стали расширяться и география переводов, и репертуар произведений, а ряды детских переводчиков пополнились новыми именами.
Особую ленинградскую страницу английской поэзии для детей представляют имена Игнатия Ивановского и Нонны Слепаковой.
“Баллады о Робин Гуде” (1963), “Три лесных стрелка” (1972), “Дерево свободы” (1976) — английские и шотландские народные баллады вошли в детское чтение с легкой — действительно легкой, то есть искусной и точной — руки Игнатия Ивановского.
Игн. Ивановский не изобретал велосипедов, но преумножал традицию.
Мы знаем, что любое поэтическое явление становится школой и методом отношений с миром только при многократном повторении сформулированных приемов; школа — это множественность. Как переводчик англоязычной поэзии Ивановский, конечно же, из маршаковской плеяды — и тем значительней его работа: он довел до совершенства перевод английского балладного стиха не единичными, пусть и весьма удачными, пробами, но работая над целыми книгами.
Собранные впоследствии в образцовом томе (“Воды Клайда”, 1987), эти переводы дают представление не только о сюжетах, но о самом строе народных баллад, о той специфической, “романтизированной” речи героев, которая (и это в свое время показал и доказал Маршак), как с молоком матери, впитывается с естественным, правильно артикулированным, живым стихом:
— Скажи, Рейнольд Зеленый Лист,
Что делал ты в лесу?
— Искал тебя, мой господин,
Я весть тебе несу.
Там, за ручьем, олень-вожак,
Невиданный олень —
Зеленый с ног до головы,
Как роща в майский день!
— Клянусь душой, — сказал шериф, —
Оленя погляжу.
— А я, — сказал Малютка Джон, —
Дорогу покажу.
“Робин Гуд угощает шерифа”
Легкость балладного стиха оттого и легкость, что в нем в удивительном сплаве соединены литературный сюжет и просторечный говорок, краткость описаний и богатство возможных ассоциаций. При переводе все это представляет многократно умноженные трудности, из которых не так-то просто выйти с честью и “поэтиче-ским” достоинством.
Баллады в переводах Игнатия Ивановского дают нам возможность говорить о свежем поэтическом впечатлении, которое остается в душе юного читателя, а это дорогого стоит. Я познакомился с этими стихами в юности и хорошо помню собственное “отроческое ликование”, вызванное пружинистыми, афористичными строками:
Пустился Робин наутек
И видит ветхий дом,
А в нем старуха у окна
Сидит с веретеном.
— Откуда взялся ты, стрелок,
И как тебя зовут?
— Мое жилье — Шервудский лес.
А имя — Робин Гуд.
Епископ гонится за мной,
Мы старые враги.
Помочь не можешь, так прощай,
А можешь — помоги.
Старуха Робину в ответ:
— Коль ты и вправду ты,
Прими подмогу, Робин Гуд,
От нашей нищеты…
“Робин Гуд, старуха и епископ”
Несколько позже, в середине восьмидесятых годов, я услышал переводы стихов Алана Александра Милна — поэт Нонна Слепакова читала их на одном из собраний детской секции в нашем Доме писателя. С тех пор ушли от нас и Дом писателя, сгоревший в одночасье десять лет назад, и Нонна Слепакова, а ее переводы остались — прежде всего потому, что была в свое время, в 1987 году, выпущена издательством “Детская литература” превосходная книга с прекрасными рисунками Б.Калаушина. Называлась она “Я был однажды в доме”, и в нее вошло немало поэтических переложений из Милна, с любовью и талантом собранных и переведенных Слепаковой:
Джон носит
Боль-шущий
Прорезиненный
Портфель,
Джон носит
Боль-шущий
Прорезиненный
Колпак,
Джон ходит
В боль-шущем
Прорезиненном
Плаще.
“Так вот, —
Молвил Джонни, —
Вот так
И вообще!”
В этих переложениях очень важны скрытые ремарки переводчика — нам все время подсказывают, как следует читать стихи: где сделать паузу, где разбить слово пополам, где, как по ступенькам, съехать вниз по строчкам, а где с особым ударением прочитать выделенные большими буквами слова и фразы:
Посередине лестницы,
Посередине ровно,
Ступенька есть волшебная,
Ступенька зачарованная.
Посередине лестницы
Я сяду на ступеньку,
И думать про ступеньку
Начну я помаленьку:
“Я
на полпути
до верха!
Я
на полдороге
вниз!
Ни на улице — ни дома,
Словно в воздухе повис!
Не могу найти ответа —
Помогите мне в беде!
ГДЕ ЖЕ Я?
Наверно, ГДЕ-ТО?
Или ГДЕ-НИБУДЬ НИГДЕ?
Стихи Милна не раз переводились (вспомним и Бориса Заходера, и появившиеся впоследствии блестящие переводы Марины Бородицкой), но работа Нонны Слепаковой занимает, как мне кажется, особое место в этой “милниане”. Мы угадываем и знакомую ритмику английского стиха, и поэтические аллюзии на веселые и остроумные народные песенки — и в то же время собственный авторский голос Н.Слепаковой присутствует в этих строчках на равных с голосом английского поэта.
Как всегда, все дело в таланте.
Нонна Слепакова была наделена замечательным чувством слова и одаривала этим чувством своих взрослых и детских читателей. Сегодня этот дар воспринимается с особой благодарностью.
Маршак, как мы помним, писал, что “русский перевод с французского языка должен заметно отличаться стилем и колоритом от русского перевода с английского…”.
Я втайне завидую переводчикам англоязычной детской поэзии — завидую той бездне юмора, с которой им приходится встречаться (и справляться!), завидую многообразию и в то же время узнаваемости интонаций, завидую традиции и школе.
С французскими детскими стихами все далеко не так: и переводов кот наплакал, и традиции, собственно, никакой не сложилось, да и поэзия для детей как таковая по большому счету возникла во Франции разве что в середине ХХ века. Наши дети, точно их французские сверстники, до сих пор, в основном, читают взрослые стихи французских лириков, вошедшие в круг детского чтения.
Исключение составляет разве что до сих пор признанный первым (да и хронологически чуть ли не первый) профессиональный детский поэт, писавший на французском языке, — Морис Карем. Снимем шляпу перед Валентином Берестовым, по-настоящему открывшим Карема нашим детям.
Вот и издательства, и “Детская литература” в том числе, когда дело доходило до французской малышовой литературы, ограничивались, в основном, публикацией фольклора: многочисленных сказок и очень редких стихов. Из последних в моей памяти осталось два примечательных сборника, выпущенных в Ленинграде, — “Галльский петух рассказывает” (1978) и “Малыш Руссель и другие” (1984).
Из давних детиздатовских лет долетел до наших дней только маленький сборник песенок, считалок и небылиц “Сюзон и мотылек”, который перевели Н.Гернет и С.Гиппиус. Но вспоминают о нем не столько тогда, когда речь заходит о текстах, сколько в связи с замечательными иллюстрациями В. Конашевича.
Хотя переводчики вроде нащупали мягкую игровую интонацию, присущую именно французскому фольклору:
— Который час?
— Двенадцать бьет.
— Кто вам сказал?
— Знакомый кот.
— А мышка где?
— В своем гнезде.
— Чем занята?
— Штанишки шьет.
— Кому?
— Супругу своему.
— А кто ее супруг?
— Барон Кукарекук!
Вместе с тем французский фольклор — и тут я сошлюсь на мнение специалиста — “давно присутствует в нашем духовном мире, в нашем сознании. Трудно сосчитать, сколько поколений российских детей выросли, сочувствуя Красной Шапочке. И песенку про чудака Каде Русселя мы знали с детства, а потом с удовольствием узнавали ее в чарующей музыке балета П.И.Чайковского “Щелкунчик”… А канон “Братец Яков” давно бродит по России, переходя из уст в уста”1.
1 Э.Б е р е г о в с к а я. Французский фольклор для русского читателя // По дороге на Лувьер. Фольклор Франции. М., 2001.
Во Франции все начинается и кончается песнями. Естественно, что и основной корпус французского детского фольклора — песенный. А переводить песни — дело для переводчика самоубийственное. Вот тут и открывается школа кройки и шитья с поисками той меры допустимого, когда перевод переходит в пересказ, в вольный перевод, а то и в стихи, написанные “по мотивам” оригинала.
Вольт Суслов, пересказавший “Галльского петуха”, основное внимание в этой книге уделил сказкам. Это справедливо. Но и тот десяток детских песенок из разных французских провинций, что рассыпан по страницам книги, тоже достаточно примечателен.
Суслов пересказал несколько знаменитых песен — “Славного короля Дагобера”, “Ла Патт Люзерн”, “Кошку тетушки Мишель”.
Песню про несчастную матушку Мишель, которая без конца разыскивает своего кота (свою кошку), поет вся Франция:
C’est la merе Michel qui a perdu son chat
Qui cri par le fenetre a qui le lui rendra.
C’est le perе Lustugru
Qui lui a repondu:
— Allez, la merе Michel votre chat n’est pas perdu!
В приблизительно эквиритмическом переводе этот зачин мог бы звучать так:
У матушки Мишель пропал бродяга-кот.
Она зовет в окошко: “Кто мне кота найдет?..”
Папаша Люстюгрю
Кричит ей от ворот:
— Не плачьте, матушка Мишель, я знаю, где ваш кот!..
Вольт Суслов совершенно уходит от этого сложного ритмического построения, но взамен создает пастораль — простенькую, безыскусную, но милую. А главное — легко запоминающуюся, внятную “нашему” уху:
Горько тетушка Мишель
Плачет у окошка:
— Кто найдет мне, кто вернет
Беленькую кошку?
А папаша Люстюгрю
Говорит соседке:
— Вашу кошку видел я
В маленькой беседке.
Стало тетушке Мишель
Веселей немножко:
— Ах, несите мне скорей
Беленькую кошку!
Но папаша Люстюгрю
Говорит из сада:
— А тому, кто принесет,
Какова награда?
Рада тетушка Мишель,
Бесконечно рада:
— Кто мне кошку принесет —
Поцелуй в награду!
А папаша Люстюгрю
Отвечает хмуро:
— Утром продана она
Скорнякам на шкуру…
Это, конечно, не перевод, а вольный пересказ, но книга “Галльский петух рассказывает” — это книга знакомства и, возможно, первой читательской любви к далеким героям и их стране. Переводчик нашел близкую нам интонацию, сохранив “опознавательные знаки”, свойственные именно французским песенкам.
Ту же задачу решал и Виктор Андреев, пересказавший “Малыша Русселя”. В книжку включены самые разные песенки, припевки, считалки, потешки, а среди них мы снова встречаемся с мамашей Мишель и папашей Люстюгрю.
Но переводчик обошелся с ними по-своему. Во-первых, они превратились в куму и кума. Во-вторых, переводчик сохранил песенную основу текста, с повторами и припевом. Но это уже не пастораль, а веселая, даже ироническая перекличка героев, в которой слышатся отзвуки народной пляски, хоровода:
Кума Мишель весь день в слезах:
Пропала кошка! Ох и ах!
— Кто киску бедную найдет,
Того награда тотчас ждет.
Да-да, да-да, награда ждет
Того, кто киску мне найдет.
Кум Люстюгрю промолвил так:
— А что награда — не пустяк?
— Найдите кошку, Люстюгрю,
Вас поцелуем одарю!
Да-да, да-да, кум Люстюгрю,
Вас поцелуем одарю!
Тогда сказал кум Люстюгрю:
— Премного вас благодарю,
Но только я признаюсь вам,
Что продал кошку скорнякам.
Да-да, да-да, признаюсь вам,
Я продал кошку скорнякам!
Фольклор на то и фольклор, что в нем сосуществуют разные варианты одних и тех же текстов, а у переводчиков есть возможность по-разному эти тексты истолковывать. Но, кажется, и в том и в другом случае сохраняется главное: национальное своеобразие, то, что вряд ли позволит “приписать” эти песенки другому народу, другой поэзии.
Долгие годы марку Детиздата—Детгиза—Детлита нельзя было спутать ни с какой другой маркой какого бы то ни было издательства. Ленинградские переводные книжки — и стихи, и иллюстрации — были тому примером. Я их бережно храню в надежде, что придет время переизданий.
Конечно, переводы старятся, некоторые незаметно переходят в разряд “литературных памятников”. А с памятниками следует обращаться трепетно: рядом с этими — книжными — мы росли.